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The opening bars of the symphony had already launched one work and could hardly serve the same function again. Tippett put them in the centre of the sonata—adapted as the core of a five-movement design which by its nature was more sectional than the organic processes of a classical sonata and so a reflection of his original idea of bagatelles.
The first movement is a form of prelude, a huge improvisation uncovering sections of starkly contrasted character, another reflection of the original idea. In the second movement Tippett returns to a favourite form of his earlier music, the fugue, when its concentration on a single theme was often used as a foil to movements with several themes, as it is here—even though it does not really sound like a fugue. After the ‘exposition’ there is a ‘counter exposition’, the theme in progressively longer notes with extended episodes between its three appearances. The last of these is in extremely long notes in the bass, thus setting up the central movement whose opening section is built on another set of long pedal notes, and the quotation from the fourth symphony. This movement, like the whole sonata, is in five sections, here a mirror shape ABCBA. The C section is again based on a sequence of pedal notes (the same in fact as had appeared at the very beginning of the sonata) while the tuneful lines of the B sections provide relief from their neighbours’ eruptions and hammerings. There follows a scherzo and trio, the scherzo reminiscent in its fierce appropriation of the extreme ends of the piano in the third sonata and also, unexpectedly, of Chopin.
This richly complex sonata was not Tippett’s last work, though at the end of it, when its finale’s theme returns home after four distant variations, it is difficult not to think of it as a poignant farewell.
from notes by Ian Kemp © 2007
Les premières mesures de cette symphonie avaient déjà inauguré une pièce et elles ne pouvaient guère recommencer. Aussi Tippett les plaça-t-il au cœur de la sonate, ajustées pour servir de noyau au plan en cinq mouvements—lequel était, par nature, davantage sectionné que les procédés organiques d’une sonate classique, reflétant ainsi l’idée première des bagatelles.
Le premier mouvement est une forme de prélude, une immense improvisation révélant des sections au caractère bien tranché, reflets, elles aussi, de l’idée originale. Dans le mouvement suivant, Tippett renoue avec une de ses formes musicales préférées, la fugue, dont la concentration sur un seul thème servit souvent de repoussoir aux mouvements plurithématiques, ce qu’elle fait ici, même si elle ne ressemble pas vraiment à une fugue. L’«exposition» est suivie d’une «contre-exposition», un thème en notes de plus en plus longues dont les trois apparitions sont séparées par des épisodes prolongés. La dernière des trois se fait en notes extrêmement longues à la contrebasse, installant ainsi le mouvement central, dont la section inaugurale repose sur une autre série de longues notes pédales et sur la citation empruntée à la quatrième symphonie. Ce mouvement, comme toute la sonate, compte cinq sections, mais disposées en miroir: ABCBA. La section C se fonde de nouveau sur une séquence de notes pédales (celle-là même, en fait, qui était apparue en tout début de sonate), cependant que les lignes mélodieuses des sections B apaisent les éruptions et les martèlements de leurs voisines. S’ensuivent un scherzo et un trio, le scherzo rappelant par sa farouche appropriation des extrémités du piano la troisième sonate mais aussi, étonnamment, Chopin.
Cette sonate richement complexe ne fut pas la dernière œuvre de Tippett, même si, à la fin, lorsque le thème du finale revient chez lui après quatre lointaines variations, on ne peut s’empêcher de voir un poignant adieu.
extrait des notes rédigées par Ian Kemp © 2007
Français: Hypérion
Die Anfangstakte der Symphonie hatten bereits ein Werk eingeführt und konnten daher nicht wieder die gleiche Aufgabe übernehmen. Tippett stellte sie also in den Mittelpunkt der Sonate—als Kernpunkt einer fünfsätzigen Anlage adaptiert, die von Natur aus mehr zergliedert war als der organische Prozess einer klassischen Sonate und somit eine Reflexion seiner Originalidee für Bagatellen darstellt.
Der erste Satz ist eine Art Präludium, eine gewaltige Improvisation, die Abschnitte von krass unterschiedlichem Charakter enthüllt, und wiederum eine Reflexion der Originalidee. Im zweiten Satz kehrt Tippett zu einer Lieblingsform in seiner früheren Musik zurück—der Fuge—in der die Konzentration auf ein einziges Thema oft, wie hier, zum Ausgleich für Sätze mit mehreren Themen ausgenutzt wird, auch wenn der Satz eigentlich nicht wie eine Fuge klingt. Nach der „Exposition“ folgt eine „Gegenexposition“, das Thema in zunehmend längeren Notenwerten mit ausgedehnten Episoden zwischen seinen drei Erscheinungen. Die letzte lässt das Thema in extrem langen Noten im Bass erklingen, und bereitet damit den Mittelsatz vor, dessen Anfangsabschnitt ebenfalls auf einer Reihe von langen Orgelpunkten aufgebaut wird und das Zitat aus der vierten Symphonie enthält. Dieser Satz ist, wie die ganze Sonate, in fünf Abschnitten, in einer Spiegelform ABCBA angelegt. Der C-Teil basiert wiederum auf Orgelpunkten (den gleichen, die bereits ganz am Anfang der Sonate zu hören waren), während die melodischen Linien der B-Teile Erleichterung von den Ausbrüchen und dem Hämmern ihrer Nachbarn bieten. Dann folgt ein Scherzo und Trio; das Scherzo erinnert mit seiner grimmigen Ausnutzung der extremen Enden des Klaviers an die dritte Sonate und unerwartet, an Chopin.
Diese hochkomplexe Sonate war zwar nicht Tippetts letztes Werk, aber am Ende, wenn das Thema des Finales nach vier weit entfernten Variationen zurückkehrt, ist es schwierig, sie nicht als wehmütigen Abschied zu verstehen.
aus dem Begleittext von Ian Kemp © 2007
Deutsch: Renate Wendel