As well as listening to music Tippett liked seeing it being performed. The best evidence for this is the present sonata. The initial idea of the two hands playing independently of each other at the extreme ends of the piano, clambering about like overgrown spiders, gradually closing the gap and meeting in the middle, is an almost visual one. It results in a musical argument dominated by the various ways extremely unconventional textures contract and fan out again. This is clear at the outset and shortly afterwards, when a silence punctuates the process. The silence is also the point at which a ‘second subject’ group emerges, demonstrating that for all its radical surface the music is built on traditional lines. The exposition concludes, after another silence, with an alert codetta motive, thus preventing the second subject from languishing in its own warmth. As in the classical model the exposition is repeated, now varied and converted into the first section of the development. So the model is a source of invention, not a restraint.

In the second movement, by contrast with the first, the two hands combine—to create the ‘theme’, which is a sequence of chords. In their simplest form these would resemble the chords in the ‘slow finale’ of the second sonata but here, even in their initial presentation, they are spread out and elaborated. The first variation emphasizes the chords, the second the elaborations, the third a singing line and the fourth dissolves in a haze of trills, leaving a dreamy calm to be shattered dramatically, brutally, by the torrent of relentless activity marking the beginning and indeed all of the finale, which restores the gaunt two-part writing of the first movement. It is easy to describe this astonishing inspiration: a first section (ending with repetitions on two adjacent notes), a second section which is the first backwards, the first again, eventually wrenched away from its circular course into a headlong conclusion. Its origins might perhaps be found in the finale of Chopin’s ‘Funeral March’ Sonata or in the jazz of a pianist like Art Tatum, but none of this accounts for a movement that is both wildly exhilarating and, as it were, held behind bars.

from notes by Ian Kemp © 2007

Tippett aimait tout autant écouter la musique que la voir interpréter, comme l’illustre fort bien la présente sonate. L’idée initiale en est presque visuelle: les deux mains jouent indépendamment l’une de l’autre aux deux bouts du clavier, se hissant telles des araignées surdimensionnées pour refermer peu à peu l’espace qui les sépare et se rejoindre au milieu. D’où un argument musical dominé par les différentes façons dont les textures, anticonformistes au possible, se contractent et se redéploient—ce qui est flagrant au début et encore après, quand un silence vient ponctuer le processus. Ce silence est aussi l’endroit où émerge un groupe de «deuxième sujet», preuve que, malgré toute son apparente radicalité, cette musique est bâtie selon des lignes traditionnelles. L’exposition s’achève, après un nouveau silence, sur un alerte motif de codetta, empêchant ainsi le deuxième sujet de languir dans sa propre flamme. Comme dans le modèle classique, l’exposition est répétée, mais elle est cette fois variée et transformée en première section de développement. Le modèle est donc une source d’invention, non un frein.

Dans le deuxième mouvement, et par contraste avec ce qui se passe dans le premier, les deux mains se combinent pour créer le «thème», une séquence d’accords étendus et élaborés, même lors de la première présentation, mais qui, pris sous leur forme la plus simple, auraient ressemblé aux accords du «finale lent» de la deuxième sonate. La première variation met l’accent sur les accords, la deuxième sur les élaborations, et la troisième sur une ligne chantante; quant à la quatrième, elle se dissout en une brume de trilles, laissant un calme langoureux être dramatiquement, brutalement fracassé par le torrent d’activité débordante qui marque le début et, en réalité, l’ensemble du finale, lequel rétablit l’austère écriture à deux parties du premier mouvement. Cette stupéfiante inspiration se décrit sans peine: une première section (qu’achèvent des répétitions sur deux notes voisines), une deuxième section qui est la première à l’envers puis, de nouveau, la première section, que l’on arrache finalement à son cours circulaire pour la précipiter tête la première dans la conclusion. Ses origines se trouvent peut-être dans le finale de la sonate «Marche funèbre» de Chopin ou dans le jazz d’un pianiste comme Art Tatum, même si aucun des deux ne peut expliquer un mouvement tout à la fois frénétiquement exaltant et, pour ainsi dire, maintenu sous les verrous.

extrait des notes rédigées par Ian Kemp © 2007
Français: Hypérion

Tippett hörte nicht nur gerne Musik, sondern sah sie auch gerne gespielt. Der beste Beleg dafür ist diese Sonate. Die anfängliche Idee der beiden Hände, die unabhängig voneinander an den extremen Enden der Klaviatur spielen, wie riesige Spinnen über die Tasten klettern und allmählich die Lücke schließen um sich in der Mitte zu treffen, ist sehr visuell. Sie resultiert in einer musikalischen Erörterung, die von den verschiedenen Arten wie unkonventionelle Strukturen sich kontrahieren und wieder ausbreiten, dominiert wird. Dies ist von Anfang an klar, und später, wenn Stille den Prozess unterbricht. Diese Stille ist auch der Punkt, an dem eine „zweite Themengruppe“ erscheint, was demonstriert, dass seine Musik trotz ihrer radikalen Oberfläche nach traditionellen Richtlinien angelegt ist. Nach einem weiteren Moment der Stille schließt die Exposition mit einem aufgeweckten Codetta-Motiv und vermeidet daher, dass das zweite Thema in seiner eigenen Wärme verschmachtet. Wie im klassischen Vorbild wird die Exposition, jetzt variiert, wiederholt, und geht in den ersten Abschnitt der Durchführung über. Das Vorbild bietet also eine Quelle der Erfindung statt einer Beschränkung.

Im Gegensatz zum ersten kommen im zweiten Satz die beiden Hände zusammen, um das „Thema“—eine Akkordsequenz—zu formen. In ihrer einfachsten Form wären sie den Akkorden im „langsamen Finale“ der zweiten Sonate ähnlich, aber hier, selbst in ihrer ursprünglichen Präsentation, sind sie gespreizt und komplex. Die erste Variation betont die Akkorde, die zweite die Verarbeitung, die dritte eine kantable Melodik, und die vierte löst sich in einen Nebel von Trillern auf, deren träumerische Stille dramatisch und brutal durch die Sturzflut unerbittlicher Aktivität erschüttert wird, die nicht nur den Beginn sondern das gesamte Finale auszeichnet, das die karge zweistimmige Schreibweise des ersten Satzes wieder aufgreift. Diese erstaunliche Inspiration lässt sich leicht beschreiben: ein erster Abschnitt (der mit Repetitionen auf zwei benachbarten Noten endet), ein zweiter, der der erste rückwärts ist, dann der erste noch einmal, bis er schließlich aus seinem Zirkel herausgerissen wird und ungestüm schließt. Seine Wurzeln lassen sich vielleicht im Finale von Chopins „Trauermarsch“-Sonate oder im Jazz eines Pianisten wie Art Tatum finden, aber nichts bereitet auf einen Satz vor, der gleichzeitg wild berauschend ist und sozusagen hinter Gitter gehalten wird.

aus dem Begleittext von Ian Kemp © 2007
Deutsch: Renate Wendel