The Piano Quintet No 1 was completed in March 1923 after two years of arduous effort. It had originally been conceived as a three-movement sonata for cello and piano, incorporating some themes that Bloch had created during his childhood; but it was shelved while he was working on the second movement. Having almost destroyed the mass of accumulated sketches in a moment of depression, he came to the realization that a larger framework could successfully accommodate his expanding ideas; and the medium of string quartet plus piano—with the piano as ensemble instrument rather than solo—was selected. The result was a work of epic dimensions lasting over half an hour, and comprising three movements: Agitato, leading without pause into Andante mistico, and finally Allegro energico. The premiere was given by Harold Bauer and the Lenox Quartet during the inaugural concert of the League of Composers in New York on 11 November 1923.

Introduced at the very outset of the first movement is one of the distinctive features of this work that has provoked a great deal of discussion among commentators and scholars, namely the composer’s use of quarter-tones. Bloch made a special point of emphasizing that his intention—so far from creating a quarter-tone ‘system’—was rather to inflect, upwards or downwards, the existing diatonic and chromatic intervals of standard Western keys and scales, in order to intensify even further the enormous range of emotions with which the quintet is replete.

The opening pages of the work contain the motivic materials upon which the entire quintet is based. Thus, as in most of Bloch’s multi-movement compositions, the overall form is cyclic. Some of the motifs are simple and narrow in range, whereas others, by contrast, are more complex and cover a wider gamut; but all are short and succinct, and all are subjected to extensive development—melodically, harmonically and rhythmically.

The first movement is a vigorous essay in a modified sonata form. There are six main ideas, from which further material is generated: (i) a brooding phrase no wider than a minor third that moves tightly around the tonic C at its first appearance on the piano; (ii) a crisply angular figure comprising intervals of the fourth and seventh also pivoting around C and introduced by the strings; (iii) a sweeping lyrical melody that is first heard on the strings in their highest register; (iv) a subdued motif first presented by the viola; (v) a slowly rising chromatic figure played by viola and cello in octaves; and (vi) a dramatic quaver motif first heard in the piano in triple octaves, then harmonized in consecutive root-position triads, and subsequently in bare fifths. It is with this figure that the movement ends.

The second movement opens with motif (ii) from the first movement. Here, however, the dissonant interval of the major seventh is expanded into an octave. This consonance, together with the establishment of a gentler tempo, has the effect of transforming its formerly violent character into one of tenderness. This kind of dramatic metamorphosis is typical in Bloch’s cyclic method. There are several other prominent motifs: (vii) a repeated rising fourth first heard in the cello; (viii) a descending figure also played for the first time by the cello; (ix) a plaintive gesture comprising an upward arpeggio ending with repeated quarter-tone inflections appearing on the first violin; (x) two adjacent motifs reminiscent of material in Bloch’s Schelomo (a rhapsody for cello and orchestra of 1916); and finally (xi) an idea, in quasi-Lydian mode, similar to those in other works of Bloch that evoke the folk idiom of his native Switzerland.

The finale opens with a powerfully rhythmical metamorphosis of motif (i) from the first movement; and motif (ii) appears later in the movement. New material takes several forms: (xii) a triadic motto theme suggestive of an Alpine horn call, first heard on viola and cello; (xiii) a slower-moving, heavily accented motif designated barbarico in the score; (xiv) a spiky theme in dotted notes in the piano; and (xv) an expansive lyrical motif mainly in the whole-tone scale, apparently derived from a Caribbean chant. Towards the end there is a long passage based on the notes D and A in the bass register which eventually resolve to tonic C; and it is on this major chord that the work peacefully concludes. In the words of the British critic Ernest Newman: ‘There is no more welcome, more impressive, more clinching, more conclusive, more authoritative C major chord in all music.’ This key carried special spiritual connotations for Bloch; and in this context, it serves to resolve the harmonic ambiguities found in the main body of this work.

Apart from differences in tempo, the three movements exhibit remarkable similarities in terms of technique and style. In each can be found melodies constructed from small cells, accumulated in upward or downward sequences, then imitated, inverted and ornamented in a multiplicity of ways. Gritty motifs contrast with soaring solos. Some of the string writing is contrapuntal, where two or more primary themes may be combined; other passages are written in unisons and octaves, or with the support of sustained chords and drones. Special features include rapidly repeated notes, double and triple stopping, harmonics, use of mutes, sul ponticello and sul tastiera, col legno, glissando, and pizzicato strumming. The overall sonority is often that of a string orchestra rather than a quartet. The piano part is similarly demanding, many passages requiring virtuoso skills. Arabesques, tremolos, ostinatos and hammered chords all take their place alongside lyrically expressive cantabile writing. A section of the finale contains a motif featuring acciaccaturas in which Bloch encourages the pianist to sound ‘like an exotic bird’. Tonalities and modalities fluctuate and are sometimes left undefined through the use of open fifths and octaves and whole-tone harmony. Simple diatonic triads are often superimposed in unusual combinations. Rhythms are sometimes freely rhapsodic, sometimes trenchant; and syncopations and other cross-rhythms abound. However, the ‘Scotch snap’, so frequent in many Bloch works, is largely absent here. Moods are extreme, and they change dramatically—sometimes with little or no warning. Serenity and meditation contrast with melancholy and savagery; primitive passions yield to poignancy, nobility and tenderness. Bloch’s independence of spirit is vividly expressed in the statement he made about his quintet: ‘I write without any regard to please either the so-called “ultra-moderns” or the so-called “old-fashioned”.’ And though he neither applied a ‘programme’ to this quintet nor categorized it among his ‘Jewish’ works, there are distinct resonances with earlier compositions such as the Israel Symphony, Schelomo, and the String Quartet No 1.

from notes by Alexander Knapp © 2007

Le Quintette avec piano no 1 fut terminé en mars 1923, après deux années d’efforts pénibles. Bloch envisagea d’abord une sonate en trois mouvements pour violoncelle et piano, avec des thèmes créés dans son enfance, mais il y renonça au deuxième mouvement. Puis, dans un moment de dépression, il détruisit presque toutes les esquisses accumulées avant de finalement comprendre qu’un cadre plus large pourrait accueillir avec succès ses idées grandissantes; il opta pour un quatuor à cordes augmenté d’un piano, ce dernier étant plus un instrument d’ensemble que solo. Le résultat fut une œuvre aux dimensions épiques (plus d’une demi-heure), en trois mouvements: Agitato, relayé par Andante mistico et, enfin, Allegro energico. La première fut donnée par Harold Bauer et le Lenox Quartet lors du concert inaugural de la League of Composers (New York, 11 novembre 1923).

D’emblée, le premier mouvement affiche l’une des caractéristiques marquantes de ce quintette, qui fit tant débat chez les commentateurs et les spécialistes: l’usage de quarts de ton. Bloch insista beaucoup sur sa volonté non pas de créer un «système» microtonal, mais bien d’infléchir, vers le haut ou vers le bas, les intervalles existants (diatoniques et chromatiques) des tons et des gammes occidentaux standard pour élargir l’immense palette d’émotions dont ce quintette regorge déjà.

Les pages d’ouverture renferment les matériaux motiviques sur lesquels tout le quintette repose. La forme globale est donc cyclique, comme dans la plupart des compositions en plusieurs mouvements de Bloch. Certains motifs sont simples et couvrent une gamme étroite, tandis que d’autres sont plus complexes et embrassent une palette plus large; mais tous sont courts, concis, soumis à un extensif développement mélodico-harmonico-rythmique.

Le premier mouvement est un vigoureux essai dans une forme sonate modifiée, avec six idées principales, d’où découle un autre matériau: (i) une phrase menaçante, pas plus large qu’une tierce mineure, évoluant tout contre l’ut de tonique, à sa première apparition au piano; (ii) une acerbe figure anguleuse avec des intervalles de quarte et de septième, pivotant également autour d’ut et introduite par les cordes; (iii) une ample mélodie lyrique exposée aux cordes, dans leur registre le plus aigu; (iv) un motif sobre, énoncé pour la première fois par l’alto; (v) une figure chromatique lentement ascendante jouée par l’alto et par le violoncelle en octaves; et (vi), un dramatique motif en croches énoncé au piano en triples octaves avant d’être harmonisé d’abord en triades à l’état fondamental successives puis en quintes dépouillées. C’est sur cette figure que le mouvement s’achève.

Le deuxième mouvement s’ouvre sur un motif (ii) du premier mouvement. Ici, cependant, l’intervalle dissonant de septième majeure est étendu à une octave. Cette consonance, alliée à l’instauration d’un tempo plus doux, a pour effet de muer la violence en tendresse—une métamorphose spectaculaire typique de la méthode cyclique de Bloch. Plusieurs motifs saillants sont discernables: (vii) une quarte ascendante répétée, d’abord entendue au violoncelle; (viii) une figure descendante inaugurée par le même instrument; (ix) un geste plaintif avec un arpège ascendant s’achevant sur des inflexions microtonales répétées au premier violon; (x) deux motifs adjacents rappelant le matériau de Schelomo (rhapsodie pour violoncelle et orchestre de Bloch, 1916); et enfin (xi), une idée, en mode quasi lydien, semblable à celle d’autres œuvres dans lesquelles Bloch évoque l’idiome folklorique de sa Suisse natale.

Le finale commence par une métamorphose puissamment rythmique du motif (i) du premier mouvement; le motif (ii) apparaît plus tard dans le mouvement. Un nouveau matériau prend plusieurs formes: (xii) un thème conducteur triadique suggérant un appel de cor des Alpes, entendu d’abord à l’alto et au violoncelle; (xiii) un motif lourdement accentué, évoluant plus lentement, dit barbarico dans la partition; (xiv) un thème piqueté de notes pointées au piano; et (xv) un expansif motif lyrique essentiellement dans la gamme anhémitonique, dérivé, semble-t-il, d’un chant caribéen. Vers la fin, un long passage fondé sur les notes ré et la, dans le registre grave, se résout sur l’ut de tonique; et c’est sur cet accord majeur que l’œuvre s’achève paisiblement. Pour citer le critique britannique Ernest Newman: «Il n’y a pas, dans toute la musique, un accord d’ut majeur plus bienvenu, plus impressionnant, plus décisif, plus conclusif, plus autoritaire.» Pour Bloch, cette tonalité avait des connotations spirituelles particulières; ici, elle lui permit de lever les ambiguïtés harmoniques du corps principal de l’œuvre.

Tempo excepté, les trois mouvements arborent de remarquables similitudes techniques et stylistiques, chacun donnant à entendre des mélodies construites à partir de petites cellules, accumulées en séquences ascendantes ou descendantes, puis imitées, renversées, ornées de multiples façons. Des motifs incisifs contrastent avec des solos filants. L’écriture des cordes est en partie contrapuntique, quand deux thèmes principaux ou plus peuvent être combinés; les autres passages sont écrits en unissons, en octaves ou encore avec le soutien d’accords tenus et de bourdons. L’œuvre se démarque surtout par ses notes répétées rapidement, ses doubles et triples cordes, ses harmoniques, son usage de sourdines, son jeu sul ponticello et sulla tastiera, col legno, son glissando et son tapotage en pizzicato. La sonorité globale est plus souvent celle d’un orchestre à cordes que d’un quatuor. La partie de piano s’avère tout aussi exigeante, maints passages requérant des talents de virtuose. Arabesques, trémolos, ostinatos et accords martelés ont tous leur place aux côtés d’une écriture cantabile lyriquement expressive. Une section du finale renferme un motif doté d’acciaccature dans lesquelles Bloch encourage le pianiste à sonner «comme un oiseau exotique». Les tonalités et les modalités fluctuent, restant parfois indéterminées par l’usage de quintes et d’octaves à vide, mais aussi par une harmonie anhémitonique. De simples triades diatoniques sont souvent surimposées dans des combinaisons inhabituelles. Les rythmes sont tantôt librement rhapsodiques, tantôt tranchants, avec force syncopes et autres contre-rythmes. À noter, cependant, l’absence quasi totale du rythme lombard si cher à Bloch. Les climats, extrêmes, changent drastiquement—avec ou sans léger avertissement. La sérénité et la méditation contrastent avec la mélancolie, la sauvagerie; les passions primitives succombent au caractère poignant, à la noblesse et à la tendresse. L’indépendance d’esprit du compositeur s’exprime vivement dans ces propos sur son quintette: «J’écris sans me soucier de plaire aux soi-disant ‘ultramodernes’ ou aux soi-disant ‘vieux jeu’.» Et bien que ce quintette ne soit en rien «programmatique», bien qu’il ne soit pas rangé dans les œuvres «juives» de Bloch, il affiche de nettes résonances avec des compositions antérieures comme la Symphonie Israel, Schelomo et le Quatuor à cordes no 1.

extrait des notes rédigées par Alexander Knapp © 2007
Français: Hyperion Records Ltd

Das Klavierquintett Nr. 1 wurde im März 1923 nach zwei Jahren harter Anstrengung vollendet. Es wurde ursprünglich als dreisätzige Sonate für Cello und Klavier konzipiert und enthielt einige Themen, die Bloch bereits in seiner Kindheit erfunden hatte; das Projekt wurde jedoch auf Eis gelegt, als er am zweiten Satz arbeitete. In einem Augenblick von Depression nahe daran war, alle angesammelten Skizzen zu vernichten, erkannte aber, dass er seine erweiterten Ideen erfolgreich in einem größeren Rahmen unterbringen könnte, und entschied sich für das Medium von Streichquartett und Klavier—mit dem Klavier als Ensemble- statt Soloinstrument. Das Resultat war ein Werk von epischem Ausmaß, das über eine halbe Stunde dauert und drei Sätze hat: Agitato, das ohne Unterbrechung in das Andante mistico übergeht, und zuletzt das Allegro energico. Die Uraufführung wurde am 11. November 1923 von Harold Bauer und dem Lenox-Quartett im Eröffnungskonzert der League of Composers in New York gespielt.

Gleich am Anfang des ersten Satzes findet sich eines der entscheidenden Merkmale dieses Werkes, das unter Kommentatoren und Forschern zu viel Diskussion führte: die Verwendung von Vierteltönen. Bloch hob besonders hervor, dass es seine Absicht war—weit entfernt von der Erfindung eines Viertelton-„Systems“—die exisitierenden diatonischen und chromatischen Intervalle der üblichen westlichen Tonarten und Skalen auf- und abwärts zu beugen, um die enorme emotionale Bandbreite dieses Quartetts noch weiter auszudehnen.

Die Anfangsseiten des Werkes enthalten das motivische Material auf dem das gesamte Quartett beruht. Die Gesamtform wie in den meisten mehrsätzigen Kompositionen Blochs ist also zyklisch. Einige der Motive sind schlicht und schlank, im Gegensatz zu anderen, die komplexer sind und ein breiteres Spektrum umfassen. Alle sind kurz und bündig und werden- melodisch, harmonisch und rhythmisch—gründlich verarbeitet.

Der erste Satz ist ein energischer Essay in modifizierter Sonatenform. Aus sechs Hauptideen wird weiteres Material geschaffen: (i) eine grüblerische Phrase, die nicht mehr als eine kleine Terz umfasst und sich bei seinem ersten Erscheinen eng um das Mittel-C des Klaviers bewegt; (ii) eine straff-kantige Figur, die sich aus ebenfalls um C orientierten Quart- und Septim-Intervallen zusammensetzt und von den Streichern eingeführt wird; (iii) eine schweifende lyrische Melodie, die zuerst im höchsten Register der Streicher zu hören ist; (iv) ein verhaltenes Motiv, das zuerst von der Bratsche vorgestellt wird; (v) eine langsam ansteigende chromatische Figur, die von Bratsche und Cello in Oktaven gespielt wird; und (vi) ein dramatisches Achtelmotiv, das zunächst in Tripeloktaven im Klavier erscheint, dann harmonisiert in aufeinander folgenden Dreiklängen in Grundstellung und schließlich in leeren Quinten. Der Satz schließt mit dieser Figur.

Der zweite Satz beginnt mit Motiv (ii) aus dem ersten Satz. Hier jedoch wird das dissonante Intervall der großen Septime zur Oktave ausgeweitet. Zusammen mit dem sachteren Tempo bewirkt diese Konsonanz, seinen früheren heftigen Charakter in ein zarteren zu verwandeln. Diese Art dramatischer Metamorphose ist typisch für Blochs zyklische Methode. Es gibt mehrere weitere markante Motive: (vii) eine wiederholte, aufsteigende Quarte, die zuerst im Cello zu hören ist; (viii) eine absteigende Idee, ebenfalls zuerst im Cello; (ix) eine Klagegeste aus einem aufsteigenden Arpeggio, das in wiederholten Vierteltonwendungen auf der ersten Violine endet; (x) zwei benachbarte Motive, die an Material in Bloch Schelomo (Rhapsodie für Cello und Orchester von 1916) erinnern und zuletzt (xi) eine Idee in quasi lydischem Modus, die denen in anderen Werken Blochs ähnlich ist, die an das Volksidiom seiner Schweizer Heimat erinnern.

Das Finale beginnt mit einer kraftvoll-rhythmischen Verwandlung von Motiv (i) aus dem ersten Satz, und später im Satz erscheint Motiv (ii) selbst. Neues Material erscheint als (xii) ein Dreiklang-Mottothema, das an ein Alphornsignal erinnert und zuerst auf Bratsche und Cello zu hören ist; (xiii) ein langsameres, stark akzentuiertes Motiv, das in der Partitur mit barbarico überschrieben ist; (xiv) ein widerborstiges Thema in punktierten Noten im Klavier und (xv) ein expansiv-lyrisches, vorwiegend ganztöniges Motiv, das anscheined aus einem karibischen Gesang abgeleitet wurde. Gegen Ende folgt eine lange Passage, die auf den Tönen D und A im Bassregister beruht; sie löst sich schließlich in die Tonika C auf, und das Werk schließt friedlich auf diesem Durakkord. In den Worten des britischen Rezensenten Ernest Newman: „In aller Musik gibt es keinen willkommeneren, eindrucksvolleren, entscheidenderen, endgültigeren, autoritäreren C-Dur-Akkord.“ Diese Tonart hatte für Bloch besondere spirituelle Assoziationen, und in diesem Kontext diente sie, die harmonische Zweideutigkeit des Hauptwerks zu lösen.

Abgesehen von den Tempounterschieden zeichnen sich die drei Sätze durch ihre bemerkenswerten Ähnlichkeiten in Bezug auf Technik und Stil aus. In jedem Satz finden sich Melodien, die aus kleinen Zellen konstruiert, in auf- oder absteigenden Sequenzen zusammengefasst, dann auf vielfältige Weise imitiert, umgekehrt oder verziert werden. Handfeste Motive stehen im Kontrast mit beflügelnden Solos. Die Schreibweise für die Streicher ist manchmal kontrapunktisch, wenn zwei oder mehr der Grundthemen kombiniert werden können, andere Passagen stehen im Unisono oder Oktaven, und werden von gehaltenen Akkorden oder Bordun unterstützt. Spezielle Merkmale sind schnelle Tonrepetitionen, Doppel- und Tripelgriffe, Flageolett, Dämpfer, sul ponticello und sul tastiera, col legno, glissando und pizzikato-Strumming. Die Klangwelt ähnelt insgesamt eher der eines Streichorchesters als eines Quartetts. Die Klavierstimme ist ähnlich anspruchsvoll und viele Passagen erfordern virtuose Technik. Arabesken, Tremolos, Ostinatos und gehämmerte Akkorde nehmen ihren Platz neben lyrisch-expressivem Kantabile ein. Ein Abschnitt des Finales enthält ein Motiv mit Vorschlägen, in denen Bloch den Pianisten auffordert, „wie ein exotischer Vogel“ zu klingen. Tonalitäten und Modalitäten fluktuieren und bleiben durch die Verwendung leerer Quinten und Oktaven sowie Ganzton-Harmonien manchmal ungewiss. Schlichte diatonische Dreiklänge werden oft in ungewöhnlichen Kombinationen überlagert. Rhythmen sind manchmal frei rhapsodisch, manchmal durch reichliche Synkopen und andere Kreuzrhythmen verschärft. Der „Scotch snap“ (umgekehrte Punktierung), der so oft in Blochs Werken vorkommt, ist hier jedoch weitgehend abwesend. Die Stimmungen sind extrem und ändern sich dramatisch—manchmal mit wenig oder ganz ohne Vorwarnung. Heiterer Frieden und Meditation stehen mit Melancholie und Wildheit im Kontrast; primitive Leidenschaften geben Wehmut, Vornehmheit und Zärtlichkeit nach. Blochs Unabhängigkeit des Geistes drückt sich lebhaft in der Bemerkung aus, die er über dieses Quintett machte: „Ich schreibe ohne Rücksicht darauf, entweder die sogenannten ,Ultramodernen‘ oder die sogenannten ,Altmodischen‘ zufrieden zu stellen.“ Und obwohl er diesem Quartett weder ein „Programm“ gab, noch es zu seinen „jüdischen“ Werken zählte, resoniert es deutlich mit früheren Kompositionen wie der Israel-Symphonie, Schelomo und dem Streichquartett Nr. 1

aus dem Begleittext von Alexander Knapp © 2007
Deutsch: Renate Wendel