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Track(s) taken from CDA66348

String Quartet in F major, Op 77 No 2

composer
1799; commissioned by and dedicated to Prince Lobkowitz; published in 1802

Salomon Quartet
Recording details: January 1989
Kimpton Parish Church, Hertfordshire, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: December 1989
Total duration: 25 minutes 4 seconds
 

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The London Haydn Quartet

Reviews

‘Thoroughly responsive to every shift in Haydn's thought’ (The Penguin Guide to Compact Discs)
Early in 1799, some thirty string quartets later and fresh from the success of The Creation, Haydn agreed to write a set of six quartets for the music-loving aristocrat Prince Lobkowitz, who had recently commissioned Beethoven’s Op 18 quartets. By July 1799 Haydn had finished two of the quartets, and for the next three years or so still had hopes of completing the project. But his physical strength was gradually sapped by the composition of The seasons. The two quartets, published in 1802 as Op 77 and with a dedication to Lobkowitz, were to remain Haydn’s last completed works in the medium. They make a glorious culmination. With all the nonchalant mastery of technique acquired over five decades of quartet-writing, the Op 77 quartets encompass a vast range of experience, from rustic earthiness, through sociable wit and anarchic comedy, to Wordsworthian voyages across ‘strange seas of thought, alone’.

Compared with the breezy (at least on the surface) first movement of Op 77 No 1, the allegro moderato of Op 77 No 2 is an altogether grander, more densely worked affair. Whereas the G major quartet had tended to favour the first violin, the ideas are here democratically shared between the instruments. The main theme is an ample, lyrical melody which Haydn immediately repeats and varies in an enriched texture. Its opening phrase pervades the second group of themes, initially as a shadowy counterpoint (in the second violin) to a sinuous chromatic melody. But it is an apparently incidental figure, based on repeated quavers, that dominates the central development. Progressively fragmented, this motif leads the music via a series of mysterious, gliding modulations deep into esoteric tonal regions. Haydn’s quartets had long been famous for their harmonic experiments. This still-astonishing passage caps them all.

The so-named menuetto, placed second, is as much a one-in-the-bar scherzo as its counterpart in the G major quartet. The mood here is even more zany, with its half-comic, half-truculent conflict between triple and duple metre (evocative of a Czech furiant), its lightning contrasts of texture, and the ongoing identity crisis for the cello, which persists in imitating a drum. As in the G major quartet, the trio dips to the key of the flat submediant (here D flat major), though now the tone is one of lyrical tenderness, enhanced by deep, veiled textures and a pianissimo dynamic.

The move to the ‘flat’ side of the spectrum for the trio is balanced by Haydn’s choice of the bright, ‘sharp’ key of D major for the andante. This is a favourite of many quartet players, with good reason. It opens with an ingenuous duet for violin and cello, irreverently described by composer Robin Holloway as ‘“three blind mice” with twiddles’. Yet, as so often in Haydn, the initial air of simplicity is deceptive. From the moment second violin and viola add their voices for a gravely sonorous harmonization of the melody (with all four instruments in their lowest registers), the music suggests a more complex experience. It unfolds as an individual synthesis of rondo and variations, with a ‘developing’ episode in D minor led by second violin, and a reprise of the theme on the cello’s high A string against filigree figuration for the first violin. Ebbing away mysteriously, with murmuring inner parts, the movement is a quiet, and sublime, apotheosis of Haydn’s many ‘walking’ andantes.

The finale, yet again based on a single theme, resumes and intensifies the scherzo’s tugs between duple and triple time. Few could guess the metre from the opening bars. Haydn here juxtaposes and transfigures polonaise and Slavonic folk-dance (complete with bagpipe drones) in music of unquenchable rhythmic and contrapuntal energy. Haydn’s rhythmic games reach their apogee at the start of the development, where the instruments tumble over each other in a riot of controlled mayhem. This gloriously uninhibited movement rounds off what was destined to be Haydn’s last completed quartet.

from notes by Richard Wigmore © 2022

Au début de l’année 1799, une trentaine de quatuors à cordes plus tard et fort du succès de La création, Haydn accepta d’écrire un recueil de six quatuors pour le prince Lobkowitz, un aristocrate mélomane qui avait récemment commandé à Beethoven ses quatuors op.18. En juillet 1799, Haydn avait terminé deux de ces quatuors et il espérait mener à bien le reste du projet au cours des trois années suivantes. Mais sa résistance physique fut peu à peu minée par la composition des Saisons. Les deux quatuors, publiés en 1802 sous l’op.77 avec une dédicace au prince Lobkowitz, allaient rester les dernières œuvres achevées de Haydn dans ce moyen d’expression. Ils représentent un magnifique aboutissement. Avec toute la maîtrise technique nonchalante acquise au cours de cinq décennies d’écriture en la matière, les quatuors op.77 englobent un vaste éventail d’expérience, de la truculence rustique aux voyages wordsworthiens au travers d’«étranges mers de pensée, seul», en passant par l’humour convivial et la comédie anarchique.

Comparé au premier mouvement enjoué (tout au moins en apparence) de l’op.77 nº 1, l’allegro moderato de l’op.77 nº 2 est une autre histoire, plus grandiose et plus densément travaillée. Alors que le quatuor en sol majeur avait tendance à favoriser le premier violon, les idées sont ici partagées démocratiquement entre les instruments. Le thème principal est une mélodie lyrique ample que Haydn reprend et varie immédiatement dans une texture enrichie. Sa phrase initiale imprègne le deuxième groupe de thèmes, au départ comme un contrepoint mystérieux (au second violon) d’une mélodie chromatique sinueuse. Mais c’est une figure apparemment secondaire, basée sur des croches répétées, qui domine le développement central. Progressivement fragmenté, ce motif mène la musique via une série de mystérieuses modulations glissantes vers des régions tonales ésotériques. Les quatuors de Haydn étaient célèbres depuis longtemps pour leurs expériences harmoniques. Ce passage pourtant impressionnant les couronne tous.

Le soi-disant menuetto, en lieu et place du deuxième mouvement, est un scherzo à un temps tout comme son homologue dans le quatuor en sol majeur. Ici, l’atmosphère est même encore plus loufoque, avec son conflit à moitié comique, à moitié agressif entre mètre ternaire et binaire (qui fait penser à un furiant tchèque), ses contrastes de texture foudroyants et la crise d’identité ininterrompue du violoncelle, qui persiste à imiter un tambour. Comme dans le quatuor en sol majeur, le trio plonge dans la tonalité de la sus-dominante bémolisée (ici ré bémol majeur), bien que le ton soit maintenant celui de la tendresse lyrique, mise en valeur par de profondes textures voilées et une dynamique pianissimo.

Le passage au côté «bémolisé» du spectre pour le trio est contrebalancé par le choix de Haydn de la brillante tonalité «diésée» de ré majeur pour l’andante. C’est à juste titre un morceau préféré de beaucoup de quartettistes. Il commence par un duo ingénu pour violon et violoncelle, que le compositeur Robin Holloway a irrévérencieusement qualifié de «“three blind mice” with twiddles» ( «“trois souris aveugles” [une comptine anglaise] enjolivées»). Pourtant, comme si souvent chez Haydn, l’impression initiale de simplicité est trompeuse. À partir du moment où le second violon et l’alto ajoutent leurs voix pour une harmonisation aux sonorités profondes de la mélodie (avec les quatre instruments dans leurs registres les plus graves), la musique semble évoquer une expérience plus complexe. Elle se déroule comme une synthèse particulière de rondo et de variations, avec un épisode «développant» en ré mineur mené par le second violon, et une reprise du thème sur la corde de la (la corde aiguë) du violoncelle sur une figuration en filigrane pour le premier violon. Déclinant mystérieusement, avec des parties internes murmurantes, ce mouvement est une apothéose calme et sublime des nombreux andantes «marchants» de Haydn.

Le finale, pourtant encore basé sur un seul thème, reprend et intensifie les tiraillements du scherzo entre rythme binaire et ternaire. Rares sont ceux qui sont capables de deviner la métrique d’après les premières mesures. Haydn juxtapose et transfigure ici la polonaise et la danse folklorique slave (avec bourdons de cornemuse) dans une musique d’une énergie rythmique et contrapuntique inextinguible. Les jeux rythmiques de Haydn atteignent leur apogée au début du développement, où les instruments tombent les uns sur les autres dans une profusion de grabuge maîtrisé. Ce mouvement merveilleusement désinhibé conclut ce qui devait être le dernier quatuor achevé de Haydn.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Zu Beginn des Jahres 1799, etwa dreißig Streichquartette später und direkt im Anschluss an den Erfolg der Schöpfung, erklärte Haydn sich bereit, eine Reihe von sechs Quartetten für den musikbegeisterten Aristokraten Fürst Lobkowitz zu schreiben, der kurz zuvor Beethovens Quartette op. 18 in Auftrag gegeben hatte. Bis Juli 1799 hatte Haydn zwei der Quartette fertiggestellt und plante während der folgenden drei Jahre noch, das Projekt zu vollenden. Die Arbeit an den Jahreszeiten zehrte allerdings zunehmend an seinen Kräften. Die beiden Quartette, die 1802 als op. 77 und mit einer Widmung an Lobkowitz veröffentlicht wurden, sollten Haydns letzte vollendete Werke dieses Genres bleiben. Sie bilden einen prächtigen Höhepunkt. Haydns Streichquartette op. 77 weisen nicht nur die souveräne Beherrschung einer Technik auf, die er über fünf Jahrzehnte erworben hatte, sondern umfassen auch einen großen Erfahrungsschatz, von rustikaler Erdverbundenheit über geselligen Witz und anarchische Komik bis hin zu Wordsworth’schen Reisen über „fremde Meere der Gedanken, allein“.

Verglichen mit dem (zumindest an der Oberfläche) lebhaften ersten Satz von op. 77 Nr. 1, ist das Allegro moderato von op. 77 Nr. 2 eine insgesamt prächtigere und dichter gesetzte Angelegenheit. Während im G-Dur-Quartett die erste Geige im Vordergrund stand, sind die Motive hier demokratisch zwischen den Instrumenten aufgeteilt. Das Hauptthema ist eine weitläufige, lyrische Melodie, die Haydn sofort wiederholt und in einem angereicherten Satz variiert. Die Anfangsphrase durchdringt die zweite Themengruppe, zunächst als schattenhafter Kontrapunkt (in der zweiten Geige) zu einer gewundenen chromatischen Melodie. Doch ist es eine scheinbar beiläufige, auf Achtelrepetitionen basierende Figur, welche die Durchführung dominiert. Zunehmend fragmentiert, führt dieses Motiv die Musik über eine Reihe geheimnisvoller, gleitender Modulationen tief in esoterische Klangregionen hinein. Haydns Quartette waren lange Zeit für ihre harmonischen Experimente berühmt und diese noch immer staunenswerte Passage übertrifft alle.

Der als Menuetto bezeichnete zweite Satz ist ebenso ein Scherzo wie sein Gegenstück im G-Dur-Quartett. Die Stimmung ist hier sogar noch verrückter—es kommt ein halb komischer, halb widerspenstiger Konflikt zwischen Dreier- und Zweiertakt (der an einen tschechischen Furiant erinnert) vor, sowie blitzartige Strukturwechsel und eine andauernde Identitätskrise des Cellos, das beharrlich eine Trommel imitiert. Wie im G-Dur-Quartett wechselt das Trio in die Untermediante (hier Des-Dur), doch zeichnet sich der Ton nun durch eine lyrische Zartheit aus, die in tiefen, verschleierten Texturen und im Pianissimo erklingt.

Der Wechsel zur B-Tonart im Trio wird durch Haydns Wahl der hellen Kreuztonart D-Dur im Andante ausgeglichen. Aus gutem Grund ist dieser Satz unter vielen Quartettspielern besonders beliebt. Er beginnt mit einem raffinierten Duett für Geige und Cello, welches der Komponist Robin Holloway etwas respektlos als „Three blind mice [ein altes englisches Kinderlied] mit Verzierungen“ beschrieben hat. Doch wie so oft bei Haydn trügt der anfängliche Eindruck von Schlichtheit. Von dem Moment an, in dem die zweite Geige und die Bratsche ihre Stimmen einer ernsteren, sonoren Harmonisierung der Melodie hinzufügen (wobei alle vier Instrumente in ihren tiefsten Registern spielen), deutet die Musik eine komplexere Struktur an. Sie entfaltet sich als eine individuelle Synthese aus Rondo und Variationen, mit einer Durchführungsepisode in d-Moll, die von der zweiten Violine angeführt wird, und einer Reprise des Themas auf der hohen A-Saite des Cellos, die gegen filigrane Figurationen der ersten Violine gesetzt ist. Der geheimnisvoll ausklingende Satz mit raunenden Mittelstimmen ist eine ruhige und erhabene Apotheose der vielen „schreitenden“ Andante-Sätze Haydns.

Im Finale, das wiederum auf einem einzigen Thema basiert, wird das Ringen zwischen Zweier- und Dreiertakt aus dem Scherzo wieder aufgenommen und intensiviert—anhand der ersten Takte lässt sich das Metrum kaum bestimmen. Haydn stellt hier Polonaise und slawischen Volkstanz (komplett mit dudelsackartigen Bordunklängen) einander gegenüber und verklärt sie in einer Musik von unstillbarer rhythmischer und kontrapunktischer Energie. Haydns rhythmische Spiele erreichen ihren Höhepunkt zu Beginn der Durchführung, wo die Instrumente in einem kontrollierten Chaos übereinander stürzen. Dieser wunderbar ungehemmte Satz steht am Ende das Werks, welches Haydns letztes vollendetes Quartett bleiben sollte.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2022
Deutsch: Viola Scheffel

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