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Track(s) taken from CDA67618

Humoreske in B flat major, Op 20

1838/9; published in 1839; originally entitled Grosse Humoreske

Angela Hewitt (piano)
Recording details: March 2007
Das Kulturzentrum Grand Hotel, Dobbiaco, Italy
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: November 2007
Total duration: 28 minutes 54 seconds

Cover artwork: At the Piano (c1858) by James Abbott McNeill Whistler (1834-1903)
Taft Museum, Cincinnati, Ohio, USA / Bridgeman Art Library, London


'As ever with this pianist, we get playing that is thoughtful, thought-provoking, finely finished and intricantly nuanced. She imbues the opening movement of the sonata with a sure sense of structure and pace, and finds more energy than many of her rivals in the Scherzo' (Gramophone)

'Angela Hewitt's seemingly effortless but always adventurous interpretations … her poise and amplitude lend it an unearthly beauty … she holds our attention as no other pianist has, in my experience, quite managed in the giant rondo of a finale … handsome in fortissimo and mesmerising in sotto voce, the piano range is well served by Hyperion's Italian-based recording' (BBC Music Magazine)

'Hewitt’s highly personal performances demonstrate a sure grasp of character. Her deep understanding of the music’s beauties, quirks, and pitfalls makes for a most compelling listening experience' (American Record Guide)

'Hewitt's recordings are self-sufficient without the need for comparisons, but her Schumann sonata can hold its own against Maurizio Pollini's impressive 1973 version … the best possible way to make its acquaintance' (International Record Review)

'Her technical control remains as poised as ever, but Hewitt pushes much harder at the margins of the expressive world that directs it … in the often problematic F sharp minor Sonata, Hewitt is unreservedly superb, making the music cohere formally without ever undervaluing its flights of lyrical fantasy. For her the slow movement is the emotional heart of the whole sonata, but she is equally impressive in the rangy finale too, boldly characterising its component parts yet always conveying the sense of an organic whole' (The Guardian)

'The clarity of line is a Hewitt hallmark. It is present through the buzzing Allegro vivace, passing from right hand to left and back with seamless fluency, and it soars with the most delicate lightness through the Aria … Hewitt's Scherzo explodes with rhythm … the crushed notes are flashing sparks that might ignite. The Finale almost tumbles over itself with key-changes, expression and dynamics, but Hewitt contains all in a lover's embrace … it is as if genius has stepped out of its trance. This is joyful and exuberant play … a compelling Schumann player' (Classic FM Magazine)

'Her command of the keyboard is, as always, breathtaking … when Hewitt tackles composers that call forth her special talents, she has few equals' (Fanfare, USA)

'Angela Hewitt has made a number of recordings of the music of Robert Schumann … It’s easy to forget, because Hewitt has made so many recordings of Bach on the piano that even lovers of the harpsichord appreciate, that she made her reputation with the Romantic and French repertoires. Another bonus is that you can follow up this Schumann recording with that of the Second Sonata and the other works' (MusicWeb International)» More

'This is very superior playing indeed: an object lesson in pianistic refinement, tonal expressive and psychological imagination, and musicianship of the highest order. Hewitt's tonal palette is vast, exceptionally controlled and never indulged for its own sake … the tenderness and luminosity of tone in the slow movement of the sonata are quite haunting in thier immediacy—indeed that immediacy is amongst the hallmarks of the whole recording, be it haunting, jubilant, playful, morbid, dramatic or any of the other emotions and spiritual atmospheres that Schumann traverses almost as a matter of course' (Piano, Germany)

'Dos jóvenes pianistas aparecen en el horizonte del siglo XXI. Sin duda la antigua escuela de los Brendel, Lupu, etc. tiene difícil sustitución, pero un nuevo pianismo se presenta con estos nuevos artistas; un toque pulido, claro, buena técnica y no demasiado fervor, tratando a los genios románticos con cierta distancia, aliados con su calidad sin que su expresión empañe el discurso. Así parece expresarlo Angela Hewitt que propone dos muestras significativas y atractivas: Humoreske de Schumannn y, por otro lado, el monumento de El clave bien temperado de Bach, con cuidados legatos y una sonoridad homogénea' (La Vanguardia, Spain)
The Humoreske in B flat major, Op 20 is often given short shrift by critics and musicologists. Maurice Hinson in his Guide to the Pianist’s Repertoire says that ‘its numerous themes make it difficult to follow’. Again Schumann is criticized in this work for a lack of unity and structure. (Schumann wrote about critics: ‘They cut up timber, turning the lofty oak into sawdust.’) Perhaps his ‘problem’, if it can be called that, is that he simply had too many ideas all at once. Schumann himself wrote:

I am affected by everything that goes on in the world and think it all over in my own way, politics, literature and people, and then I long to express my feelings and find an outlet for them in music. That is why my compositions are sometimes difficult to understand, because they are connected with different interests; and sometimes striking, because everything extraordinary that happens impresses me, and impels me to express it in music.

The Humoreske, is, I admit, not easy to follow on a first hearing. But surely the greatest things are not so readily appreciated? A bit of extra effort always turns out to be rewarding. Schumann wrote it while in Vienna in 1839. Clara was in Paris for six months that year (this time without her father), and they would have to wait until September 1840 to be allowed to marry. He wrote to her on 11 March 1839:

Not to have written to you for more than a week, is that right? But I have dreamed about you, and have thought of you with a love such as I have never experienced before. I’ve been sitting at the piano all week, composing and writing, laughing and crying all at once. All this you will find beautifully depicted in my Opus 20, the Grand Humoreske, which is already in the engraver’s hands.

Schumann admitted that the piece was ‘rather melancholy’. It is certainly not ‘humorous’ as the title might suggest; the implication is rather of ‘moods’, of which there are many in this work. When explaining the title to a friend, he complained of the lack of a suitable translation into French, saying: ‘It is a pity that no good and apt words exist in the French language for those two most characteristic and deeply rooted of German conceptions, das Gemütliche (Schwärmerische) and Humor, the latter of which is a happy combination of Gemütlichkeit and wit.’

The piece opens as though it had already started, and in a mood not unlike the opening of the Scenes from Childhood (Kinderszenen, Op 15). After only eight bars, we are thrown into G flat major, having begun in B flat, and the colour darkens. These rapid shifts will happen throughout the Humoreske. Then comes a section marked ‘very fast and light’ where Schumann has fun getting stuck on one skipping motive. The tempo accelerates even more before a short pompous passage. Then all of a sudden we find ourselves in the midst of a type of tarantella of exceedingly high spirits. This whole section is masterfully brought to a close by returning to the previous material, ending in pensive mood.

If movements were specified in the Humoreske (which they aren’t), then we would come to the second with the section marked Hastig (‘Hastily’). Again we have a type of ABA form: the opening is both lyrical and breathless, with a curious ‘inner voice’ that is not intended to be played but rather kept in mind. Then we are off again with some more bravura writing in which Schumann instructs the performer to play ‘faster and faster’. In order to get back to the opening material, he uses a marvellous bridge passage which just has its harmonic outline in a series of broken chords that are beautifully ecstatic and calming. A short coda, marked Adagio, is pure Schumann.

The third section, marked Einfach und zart (‘Simply and tenderly’) is a ballad-like tune with two brief episodes. This section would be quite easy to play if Schumann didn’t then go and insert one of the most difficult passages in all of his piano works: an Intermezzo which is pure show. Under something resembling a horn call, the fingers get a good work-out. The short passage in octaves needs some re-arranging between the hands to be playable at all. It’s always a bit of a relief to get back to the simple tune when it’s over!

One of my favourite parts comes next. The indication Innig in Schumann usually means something special is about to happen. A tender melody which reaches out with its ascending octaves is interrupted twice by episodes of totally contrasting natures—the first impish and faster, the second dreamy and loving. Florestan then enters, booting out Eusebius, and starts to prepare for the big build-up of the piece. Schumann loves to find a rhythmic motif and work it to death—in this case a dotted figure that flits from bottom to top of the right hand in the most wonderful of ways—at first in a hushed pianissimo, but with a twinkle in his eye, and then gradually leading to the big climax. He could have ended the Humoreske here and given pianists the kind of ending they like when applause is all that matters (in fact, I have had audiences applaud here on more than one occasion, before realizing their mistake!). But no: he hasn’t finished yet. Instead we get a section marked Mit einigem Pomp (‘With a certain pomposity’) that leads us, by means of a gradual tailing off, into the final Zum Beschluss (‘Towards a resolution’). It is hard to explain what makes this final section (at least for me) very moving. Perhaps it is the lovely breadth and reflection it solicits after all the action that has come before. I don’t think the Humoreske would be at all the same without it. It is quite long, and half of it is a repetition of itself, but it also has this sense of yearning and longing which was what Schumann was feeling at the time. He is happy in his melancholy. But then he startlingly awakes us from our dream with the briefest of codas, hardly giving the listener time to realize that the piece is now finished. Thus he brings the Humoreske to a close, not with some bang-up ending, but rather leaving us to contemplate all the beauties contained within.

from notes by Angela Hewitt © 2007

L’Humoreske en si bémol majeur, op. 20 est de ces œuvres que critiques et musicologues expédient souvent sans ménagement. Dans son Guide to the Pianist’s Repertoire, Maurice Hinson dit que «ses nombreux thèmes la rendent difficile à suivre». Une fois encore, Schumann se voit reprocher un manque d’unité et de structure. (Il écrivit à propos des critiques: «Ils coupent le bois, réduisant le majestueux chêne en sciure.») Son «problème», si l’on peut parler de problème, c’est peut-être tout bonnement qu’il a trop d’idées à la fois. Lui-même écrivit:

Je suis touché par tout ce qui se passe dans le monde et je pense tout cela à ma manière—la politique, la littérature, les gens. Après, je meurs d’envie d’exprimer mes sentiments et de leur trouver un exutoire en musique. Voilà pourquoi mes compositions sont tantôt difficiles à comprendre, car elles se rattachent à plusieurs centres d’intérêt; tantôt saisissantes, car tout ce qui se passe d’extraordinaire m’impressionne et me pousse à l’exprimer en musique.

L’Humoreske n’est, je le reconnais, pas facile à suivre à la première écoute. Mais les plus grandes choses ne se laissent pas apprécier si aisément que cela, n’est-ce pas? Et un petit effort supplémentaire s’avère toujours payant. Lorsqu’il composa cette œuvre, en 1839, Schumann se trouvait à Vienne. Cette année-là, Clara passa six mois à Paris (sans son père, cette fois) et ils allaient devoir attendre septembre 1840 pour pouvoir se marier. Le 11 mars 1839, Robert lui écrivit:

Plus d’une semaine que je ne t’ai pas écrit, c’est bien cela? Mais j’ai rêve de toi, et j’ai pensé à toi avec un amour que je n’avais encore jamais éprouvé. J’ai passé toute la semaine assis au piano, à composer et à écrire, à rire et à pleurer tout à la fois. Tu trouveras tout cela merveilleusement dépeint dans mon opus 20, la Grand Humoreske, qui est déjà entre les mains du graveur.

Schumann admit que cette pièce était «un peu mélancolique». Une chose est sûre: elle n’est pas «humoristique», comme son titre pourrait le suggérer et son sens implicite est plutôt celui d’«atmosphères», lesquelles ne manquent pas. Ayant à expliquer ce titre à un ami, Schumann déplora l’absence de traduction appropriée en français et déclara: «Il est dommage que la langue française n’ait aucun mot juste ou convenable pour rendre ces deux concepts allemands, caractéristiques entre tous et profondément enracinés, que sont das Gemütliche (Schwärmerische) et Humor, ce dernier étant une heureuse combinaison de Gemütlichkeit et d’esprit.»

La pièce s’ouvre comme si elle avait déjà commencé, dans un climat qui n’est pas sans rappeler le début des Scènes d’enfants (Kinderszenen, op. 15). Après seulement huit mesures, nous voilà précipités dans sol bémol majeur—nous avions démarré en si bémol—et la couleur s’assombrit. Ces changements rapides surviendront tout au long de l’Humoreske. S’ensuit une section marquée «très rapide et légère», où Schumann s’amuse à se bloquer sur un motif bondissant. Le tempo s’accélère encore avant un court passage pompeux puis, tout à trac, on se retrouve au beau milieu d’une sorte de tarentelle fort enjouée. Cette section se clôt magistralement sur un retour au matériau antérieur, pour une fin pensive.

Si les mouvements étaient spécifiés dans l’Humoreske (mais ils ne le sont pas), la section marquée Hastig («avec hâte») correspondrait au deuxième. On a, là encore, une espèce de forme ABA: l’ouverture est à la fois lyrique et hors d’haleine, avec une curieuse «voix intérieure» qu’on ne doit pas jouer mais plutôt garder à l’esprit. Puis l’on repart sur un morceau de bravoure, où Schumann enjoint à l’interprète de jouer «de plus en plus vite». Pour revenir au matériau d’ouverture, il emprunte ensuite un merveilleux pont dont le contour harmonique est une série d’accords brisés splendidement extatiques et apaisants. La brève coda, marquée Adagio, est du pur Schumann.

La troisième section, marquée Einfach und zart («simple et tendre») est un air en manière de ballade doté de deux brefs épisodes. Cette section serait un jeu d’enfant si Schumann ne s’en venait y insérer l’un des passages les plus ardus de tout son piano: un Intermezzo, qui est une pure démonstration. Sous ce qui s’apparente à un appel de cor, les doigts doivent se livrer à un bel exercice. Le court passage en octaves appelle un petit réarrangement entre les mains pour être jouable. Et quand c’est fini, on est toujours un peu soulagé de retrouver la mélodie toute simple!

Vient alors l’une de mes parties préférées. Chez Schumann, l’indication Innig annonce généralement quelque chose de spécial. Une tendre mélodie qui prend son essor avec des octaves ascendantes est interrompue par deux épisodes que tout oppose—l’un espiègle et rapide, l’autre langoureux et aimant. Florestan fait alors son entrée, boute Eusebius et commence à préparer la grande accumulation de cette pièce. Schumann adore trouver un motif rythmique et le travailler jusqu’à épuisement—ici, c’est une figure pointée qui volette le plus merveilleusement du monde, du bas au haut de la main droite—, d’abord dans un pianissimo étouffé, mais les yeux pétillants, puis en progressant pas à pas jusqu’au grand apogée. Il aurait pu achever là son Humoreske et offrir aux pianistes le genre de conclusion qu’ils attendent, quand seuls comptent les vivats (le public m’a, d’ailleurs, plus d’une fois applaudi à cet endroit, avant de réaliser son erreur!). Mais non, il n’avait pas encore fini et une section marquée Mit einigem Pomp nous conduit, par une diminution graduelle, au Zum Beschluss («Vers une résolution») final. Difficile d’expliquer ce qui rend cette dernière section si émouvante (pour moi du moins). Peut-être est-ce la charmante respiration, la réflexion qu’elle appelle après tant d’action. Je ne pense pas que l’Humoreske serait vraiment pareille sans elle. Elle est très longue et, pour la moitié, se répète elle-même, mais elle a aussi cet ardent désir, cette aspiration que Schumann ressentait à l’époque. Il est heureux dans sa mélancolie. Et voilà soudain qu’il nous arrache à notre rêve avec la plus brève des codas, donnant à peine le temps à l’auditeur de réaliser que la pièce est finie. Ainsi termine-t-il son Humoreske non par quelque conclusion formidable, mais en nous laissant plutôt réfléchir à toutes les beautés qu’elle renferme.

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2007
Français: Hypérion

Die Humoreske in B-Dur, op. 20 ist ein Werk, das oft von Kritikern und Musikwissenschaftlern kurz abgefertigt wird. Maurice Hinson sagt in seinem Guide to the Pianist’s Repertoire („Führer zum Pianistenrepertoire“), dass „seine zahlreichen Themen es schwierig machen, ihm zu folgen“. In diesem Werk wird Schumann wieder für seinen Mangel an Einheitlichkeit und Struktur kritisiert. (Schumann schrieb über Kritiker, dass sie das Holz zerhacken, bis von der noblen Eiche nur noch Sägemehl übrig bleibt.) Sein „Problem“, wenn man es so nennen kann, ist vielleicht, dass er zu viele Ideen gleichzeitig hatte. Schumann schrieb:

Ich bin von allem betroffen, was in der Welt vor sich geht und denke auf meine eigene Art darüber nach—Politik, Literatur, Leute—und dann will ich meine Gefühle ausdrücken und finde einen Auslass dafür in Musik. Deshalb sind meine Kompositionen manchmal schwer zu verstehen, weil sie durch verschiedene Interessen verbunden sind, und manchmal frappant, weil alles Außerordentliche, was passiert, mich beeindruckt, und mich zwingt, es in Musik auszudrücken.

Ich gebe zu, dass es beim ersten Anhören nicht leicht ist, der Humoreske zu folgen. Aber die größten Dinge sind doch bestimmt nicht die am leichtesten zugänglichen? Etwas extra Mühe lohnt sich immer. Schumann schrieb sie 1839 in Wien. Clara war in diesem Jahr sechs Monate in Paris (diesmal ohne ihren Vater), und sie mussten bis September 1840 warten, bevor sie heiraten durften. Am 11. März 1839 schrieb er ihr:

Dir über eine Woche nicht geschrieben zu haben, stimmt das? Aber ich habe von dir geträumt, und deiner mit solcher Liebe gedacht, wie ich sie nie zuvor verspürte. Ich habe die ganze Woche am Klavier gesessen, komponiert und geschrieben, gelacht und geweint—alles gleichzeitig. All dies wirst du in meinem Opus 20, der Grosse Humoreske, die bereits in den Händen des Notenstechers ist, wunderbar beschrieben finden.

Schumann gab zu, dass das Stück recht „melancholisch“ war. Es ist keinesfalls „humorvoll“ wie der Titel andeutet; er spielt eher auf „Stimmungen“ an, von denen sich in diesem Werk viele verschiedene finden. Als er einem Freund den Titel erklärte, beschwerte er sich über den Mangel an einer französischen Übersetzung und bemerkte, dass es schade sei, dass es in der französischen Sprache keinen geeigneten französischen Ausdruck für zwei der charakteristischsten und am tiefsten verwurzelten deutschen Vorstellungen, das Gemütliche (Schwärmerische) und Humor, gäbe, wobei der Letztere eine glückliche Verbindung von Gemütlichkeit und Witz sei.

Das Stück beginnt, als ob es schon im Gange ist, und in einer Stimmung, die der am Anfang der Kinderszenen op. 15 nicht unähnlich ist. Nach nur acht Takten in B-Dur werden wir nach Ges-Dur versetzt, und die Farben verdüstern sich. Diese rapiden Wechsel finden sich in der Humoreske durchweg. Dann folgt ein Sehr rasch und leicht überschriebener Abschnitt, wo Schumann Spaß damit treibt, auf einem hüpfenden Motiv stecken zu bleiben. Das Tempo verschnellert sich noch, bevor eine kurze pompöse Passage beginnt. Dann finden wir uns plötzlich in einer Art lebensübersprühender Tarantella. Dieser ganze Abschnitt wird mit einer Rückkehr zum vorherigen Material meisterlich abgeschlossen und schließt in nachdenklicher Stimmung.

Wenn die Humoreske in einzelne Sätze geteilt wäre (was sie nicht ist), wären wir mit dem Hastig bezeichneten Abschnitt beim zweiten angelangt. Auch hier findet sich eine ABA-Form: der Anfang ist gleichzeitig lyrisch und atemlos mit einer seltsamen „inneren Stimme“, die nicht gespielt, sondern nur im Sinne behalten werden soll. Dann geht es wieder mit mehr bravourösem Schreiben weiter, in dem Schumann den Interpreten auffordert, „schneller und schneller“ zu spielen. Um zum Anfangsmaterial zurückzukehren, verwendet er eine herrliche Brückenpassage, deren harmonische Kontur sich in einer Reihe gebrochener Akkorde findet, die wunderschön ekstatisch und beruhigend wirken. Eine kurze Coda, Adagio, ist reinster Schumann.

Der dritte Abschnitt, Einfach und zart, ist eine balladenhafte Melodie mit zwei kurzen Episoden. Dieser Abschnitt wäre leicht zu spielen, wenn Schumann nicht eine der schwierigsten Passagen in all seiner Klaviermusik eingeschoben hätte: ein Intermezzo, das reine Schaustellerei ist. Unter einem hornähnlichen Signal werden die Finger gründlich exerziert. Für die kurze Passage in Oktaven ist es nötig, die Verteilung auf die Hände umzuorganisieren, um sie überhaupt spielbar zu machen. Es ist immer eine Erleichterung, wenn sie vorbei ist, wieder zur schlichten Melodie zurückzukehren!

Dann folgt einer meiner Lieblingsteile. Die Anweisung Innig bedeutet bei Schumann gewöhnlich, dass etwas besonderes bevorsteht. Eine zarte Melodie, die sich mit ihren aufsteigenden Passagen ausbreitet, wird zwei Mal von Episoden mit völlig andersartigem Charakter unterbrochen—die erste schelmisch und schneller, die zweite träumerisch und liebevoll. Dann tritt Florestan auf, wirft Eusebius hinaus und beginnt, die große Steigerung des Stückes vorzubereiten. Schumann liebt es, ein rhythmisches Motiv zu finden und es sozusagen tot zu schinden—in diesem Fall eine punktierte Figur, die auf wunderlichste Weise vom tiefsten bis zum höchsten Register der rechten Hand huscht—zuerst in einem gedämpften pianissimo, aber mit einem Zwinkern im Auge, dann allmählich zum großen Höhepunkt führend. Er hätte die Humoreske hier abschließen und Pianisten den Schluss geben können, den sie lieben, wenn es ihnen einzig um Applaus geht (mein Publikum hat sogar oft hier zu applaudieren begonnen, bevor es seinen Fehler merkte!). Aber nein, er ist noch nicht fertig. Stattdessen bekommen wir einen Abschnitt, der Mit einigem Pomp überschrieben ist und allmählich bis zum letzten Abschnitt, Zum Beschluss, abflaut. Es lässt sich schwer erklären, was diesen Schlussabschnitt (für mich zumindest) so bewegend macht. Vielleicht ist es die wunderbare Breite und Besinnlichkeit, die er nach all der vorhergehenden Geschäftigkeit bietet. Ich glaube, dass die Humoreske ohne ihn nicht das gleiche wäre. Er ist relativ lang, und die Hälfte ist seine Wiederholung, aber er besitzt auch das Gefühl von Sehnsucht und Verlangen, das Schumann damals spürte. Er ist glücklich in seiner Melancholie. Aber dann weckt er uns plötzlich mit einer ganz kurzen Coda aus unserem Traum auf. Und gibt dem Hörer kaum Zeit, zu realisieren, dass das Stück jetzt zu Ende ist. Damit bringt er die Humoreske nicht explosiv zum Abschluss, sondern nachdenklich über all das Schöne, das in ihr enthalten ist.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2007
Deutsch: Renate Wendel

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