The most famous—or, perhaps more accurately, the least neglected—quartet in the set is No 4 in D minor, probably the first to be written, and Haydn’s first quartet in the minor. In the Classical period, far more than in the early eighteenth century, the minor mode was associated with a special rhetorical intensity and the expression of sorrowful or turbulent emotion. With its disquieting pauses, ‘pathetic’ sighing appoggiaturas and extreme dynamic contrasts, the first movement of No 4 evokes the empfindsamer Stil, or ‘heightened sensibility’, of CPE Bach. But this music is also more rigorously argued than any of the other Op 9 first movements, through the powerful development (dominated by a three-note fluttering figure that may remind listeners of Mozart’s G minor symphony, No 40) to the drastically compressed recapitulation.

Equally powerful is the minuet, which a few years later became the direct model for the teenaged Mozart in his D minor quartet, K173. As so often in Haydn’s minuets from this period onwards, this is pointedly written against the grain of the traditional courtly dance. The phrase structure is asymmetrical, the tonality restless, with cadences asking new questions rather than resolving (the first section seems to be settling in F major but then slews round to a ‘tensing’ A minor). The pianissimo final bars allude unmistakably to the first movement’s pervasive ‘fluttering’ motif. Harmonic balm comes with the D major trio, composed as a ‘trio’ for the two violins, with the first playing in double stopping throughout. As Hans Keller pointed out in his classic study of the great Haydn quartets (London and New York, 1986), the double stopping creates a fuller sonority, with richer overtones, than would be possible if the same notes were played on two instruments.

The Cantabile adagio, in B flat, is another aria-serenade for Tomasini, a point of relaxation between two highly charged D minor movements. Following the example of C P E Bach’s ‘varied reprises’, the first section is delicately embellished on its repeat. The 6/8 finale, back in D minor, begins as if it were a fugue (the minor mode was closely associated with ‘learned’ counterpoint in the 1760s and 1770s) and continues with bantering scherzando textures. But levity is banished from the development, with its grimly striding arpeggios, and the recapitulation, even more violently compressed than that in the first movement and reaffirming D minor right through to its brusque unison close.

from notes by Richard Wigmore © 2007

Le plus célèbre—ou, plus exactement peut-être, le moins oublié—des quatuors de l’op.9 est le no4 en ré mineur, probablement le premier à avoir vu le jour et, en tout cas, le premier de Haydn en mineur. À la période classique, bien plus qu’au début du XVIIIe siècle, le mode mineur était associé à une intensité rhétorique particulière et traduisait une émotion triste ou tumultueuse. Avec ses pauses inquiétantes, ses «pathétiques» appoggiatures soupirantes et ses extrêmes contrastes dynamiques, le premier mouvement du no4 évoque l’empfindsamer Stil, cette «sensibilité exacerbée» chère à C. P. E. Bach. Mais cette musique est aussi argumentée avec plus de rigueur que celle des autres mouvements de l’op.9, du développement puissant (dominé par une oscillante figure de trois notes qui pourra rappeler aux auditeurs la Symphonie en sol mineur no40 de Mozart) à la réexposition drastiquement comprimée.

Tout aussi puissant est le menuet qui, quelques années plus tard, inspirera directement le Mozart adolescent du Quatuor en ré mineur, K173. Comme si souvent, désormais, chez Haydn, ce menuet est ostensiblement écrit à l’encontre de la danse courtoise traditionnelle. La structure des phrases est asymétrique, la tonalité nerveuse, avec des cadences soulevant davantage de nouvelles questions qu’elles n’en résolvent (la première section semble s’installer en fa majeur mais pivote bientôt vers un la mineur «crispant»). Les dernières mesures pianissimo font indéniablement allusion au motif «oscillant» qui envahissait le premier mouvement. Le dictame harmonique survient avec le trio en ré majeur, un «trio» conçu pour les deux violons, le premier jouant en doubles cordes de bout en bout. Comme le souligna Hans Keller dans son étude des grands quatuors haydniens (Londres et New York, 1986), les double cordes densifient la sonorité, enrichissent les harmoniques, mieux que si deux instruments jouaient les mêmes notes.

Le Cantabile adagio, en si bémol, est encore une aria-sérénade destinée à Tomasini, un moment de détente entre deux mouvements en ré mineur fort chargés. La première section voit sa reprise délicatement ornée. Le finale à 6/8, de nouveau en ré mineur, commence comme une fugue (dans les années 1760 et 1770, le mode mineur était étroitement lié au contrepoint «savant») mais se poursuit avec de badines textures de scherzando. La légèreté est, cependant, bannie du développement, aux arpèges inflexiblement chevauchants, et de la réexposition: plus violemment comprimée encore que celle du premier mouvement, elle ne cesse de réaffirmer ré mineur jusqu’à sa conclusion brutale, à l’unisson.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2007
Français: Hypérion

Das berühmteste—oder vielleicht besser ausgedrückt, am wenigsten vernachlässigte—Quartett der Sammlung ist Nr. 4 in d-Moll, das womöglich zuerst geschrieben wurde und Haydns erstes Quartett in Moll war. In der klassischen Periode wurde Moll viel mehr als im frühen 18. Jahrhundert mit einer besonderen rhetorischen Intensität und dem Ausdruck klagevoller oder turbulenter Gefühle verbunden. Mit seinen beunruhigenden Pausen, „pathetischen“ Seufzervorhalten und extremen dynamischen Kontrasten beschwört der erste Satz aus Nr. 4 den „empfindsamen Stil“ von C. Ph. E. Bach herauf. Aber diese Musik wird in der mächtigen Durchführung (die von einer flatternden Dreitonfigur dominiert wird, die den Hörer vielleicht an Mozarts g-Moll-Symphonie Nr. 40 erinnert) bis zur drastisch verknappten Reprise auch rigoroser durchgeführt als in allen anderen Sätzen im op. 9.

Ähnlich kraftvoll ist das Menuett, das dem jugendlichen Mozart einige Jahre später als direktes Vorbild für sein d-Moll-Quartett K173 dienen sollte. Wie so oft in Haydns Menuetten ab dieser Periode ist es dem traditionellen höfischen Tanz bewusst gegen den Strich geschrieben. Die Phrasenstruktur ist asymmetrisch, die Tonalität unruhig mit Kadenzen, die eher neue Fragen stellen als Lösungen bieten (der erste Teil scheint sich in F-Dur anzusiedeln, schlingert jedoch in ein „anspannendes“ a-Moll). Die pianissimo-Schlusstakte spielen unverkennbar auf das „Flatter“-Motiv des ersten Satzes an. Mit dem D-Dur-Trio kehrt harmonische Milde ein: es ist als „Trio“ für die beiden Violinen gesetzt, in dem die erste Geige durchweg in Doppelgriffen spielt. Wie Hans Keller in seiner klassischen Studie der großen Haydn-Quartette (London und New York, 1986) hervorhob, kreieren die Doppelgriffe einen volleren Klang mit reicheren Obertönen als es möglich wäre, wenn die gleichen Noten auf zwei verschiedenen Instrumenten gespielt würden.

Das Cantabile adagio in B-Dur ist wiederum eine Serenaden-Arie für Tomasini, ein Ruhepunkt zwischen zwei hoch geladenen Sätzen in d-Moll. Der erste Abschnitt wird bei seiner Wiederholung delikat verziert. Das 6/8-Finale, wieder in d-Moll, beginnt wie eine Fuge (Moll wurde in den 1760er und 1770er Jahren eng mit „gelehrtem“ Kontrapunkt assoziiert), geht aber dann in Scherzando-Geplänkel über. Diese Leichtherzigkeit wird jedoch aus der Durchführung mit ihren grimmig schreitenden Arpeggien und der Reprise verbannt, die noch stärker komprimiert wird als die des ersten Satzes und bis zu ihrem brüsken Unisono-Schluss durchweg d-Moll bestätigt.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2007
Deutsch: Renate Wendel