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Track(s) taken from CDD22003

String Quartet No 3, Sz85

composer
1927

New Budapest Quartet
Recording details: November 1992
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Antony Howell
Release date: June 1993
Total duration: 16 minutes 46 seconds
 
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Reviews

'Outstanding. Highly recommended' (The Audio Critic, USA, USA)
Ten years separated the Second Quartet from the Third (1927). The war had changed Europe for ever. The United States was now a world power, its riches creating conditions in which all arts could flourish. Some changes were almost alarmingly sudden. Radio, the cinema, gramophone records, the rise of Communism – the world shrank as Europe’s centuries-old institutions crumbled and altered. Few could have remained aloof from these events, but Bartók was not an artistic ‘reporter’, a social-realist, ‘reflecting’ life. He knew there is no life in a mirror. The ‘changes’ apparent in his Third Quartet are purely artistic ones, yet they are those of a living organism – his life’s work. In Bartók’s Third we find the widest range of effects in string writing used in any quartet up to that time. It is the shortest of his six Quartets, yet as a single movement it is his largest instrumental structure whose concentration upon motivic cells virtually removes thematic and tonal factors. It returns to basics, but is far from primitive: it is a natural, passionate life force, curbed and directed by a great artist’s creative intelligence. The ‘new order’ of Bartók’s Third Quartet is not a social one for public display: it is a summation and refinement of his recently-evolved musical directions, standing as a unique work of art which anticipates aspects of his final masterpieces.

The concentration in the Third Quartet perhaps challenged Bartók to flex his new-found powers differently, but not so differently as to abandon the fruits of the Third, which was completed in September 1927. Three months later Bartók was in the USA and entered the work for a competition by the Music Fund Society of Philadelphia. In October 1928 he learned that he had won joint first prize with Alfredo Casella. By this time he had already composed his Fourth Quartet in which intervallic germinal material flowers more fully, the rhythmic structure being more fluid but no less percussive and each instrument more interdependent. This germinal ‘flowering’ produces more recognizable ‘themes’, and with them a greater tonal feeling. The frequent use of double- and triple-stopping produces a noticeably fuller texture, certainly in the first movement, which appears to begin the work where the Third Quartet ended. Bartók’s use of the structural functions of texture (a feature of late Debussy) is most apparent in the Fourth Quartet, but this is not a colouristic device – it comes from the music itself.

On publication in 1929 the score carried an analysis by Bartók which emphasized the work’s traditional elements at the expense of its originality, and claimed the nucleus to be the slow movement (which the Third Quartet, for all its slow-fast-slow-fast form, lacked): ‘the other movements, as it were, bedded around it’. Structurally, the Fourth is unlike the Third. It is arch-shaped in five movements, with the fulcrum the slow movement and two Scherzos which address us in non-traditional guise. The outer movements, balanced in time-scale with the finale utilizing material from the opening movement, have widely differing characters.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1996

Dix années séparent le Troisième Quatuor (1927) du Deuxième: la guerre avait changé l’Europe pour toujours. Les Etats-Unis étaient maintenant une puissance mondiale, sa richesse créant des conditions dans lesquelles tous les arts pouvaient s’épanouir. Certains changements étaient d’une soudaineté presque alarmante: la radio, le cinéma, les disques, la montée du Communisme – le monde rétrécissait comme les institutions centenaires de l’Europe s’effondraient et changeaient. Rares sont ceux qui auraient pu ne pas être touchés par ces événements, mais Bartók n’était pas un ‘reporter’ artistique, un realiste social, ‘réfléchissant’ la vie. Il savait que la vie ne se retrouvait pas dans un miroir. Les ‘changements’ que nous voyons dans son Troisième Quatuor sont purement des changements artistiques, et pourtant ce sont ceux d’un organisme vivant – le travail de sa vie. Dans ce quatuor, Bartók introduit, dans l’écriture pour cordes, la plus riche palette d’effets de bruits insolites, jamais encore utilisée dans un quatuor. C’est le plus court de ses six Quatuors, pourtant comme mouvement unique c’est sa plus importante structure instrumentale dont la concentration sur de petites cellules de motifs supprime virtuellement les facteurs tonals et thématiques. Il retourne au fondamental, mais est loin d’être primitif, c’est une force de vie naturelle passionnée, maîtrisée et dirigée par l’intelligence creative d’un grand artiste. Le ‘nouvel ordre’ du Troisième Quatuor n’est pas un ordre social, pour être paradé publiquement: c’est une récapitulation et un raffinement du récent développement de sa pensée musicale, une unique œuvre d’art qui anticipe des aspects de ses derniers chefs d’œuvre.

La concentration dans le Troisieme Quatuor invita peut-être Bartók à déployer ses nouveaux pouvoirs différemment, mais sans aller jusqu’à lui faire abandonner les fruits du Troisième, qui fut terminé en septembre 1927. Trois mois plus tard, Bartók était aux Etats-Unis et soumettait l’ouvrage à un concours organisé par la Music Fund Society de Philadelphie. En octobre 1928, il apprit qu’il avait gagné le premier prix conjointement avec Alfredo Casella. Il avait déjà, à ce moment-là, composé son Quatrième Quatuor dans lequel un matériau qui porte les germes de métamorphose des intervalles se développe plus amplement, la structure rythmique est plus fluide mais non moins percutante et chaque instrument est plus interdépendant. De cette ‘floraison’ d’accroissement organique émergent plus de thèmes identifiables et avec eux un sentiment croissant de tonalité. L’usage fréquent de doubles et triples cordes produit une texture sensiblement plus riche, certainement dans le premier mouvement, qui semble commencer où le Troisième prenait fin. L’usage par Bartók des fonctions structurelles de la texture (un trait de Debussy dans ses dernières œuvres) se manifeste particulièrement dans le Quatrième Quatuor, mais ce n’est pas un stratagème coloristique – il procède de la musique elle-même.

A sa publication en 1929, la partition etait accompagnée d’une analyse par Bartók qui soulignait les éléments traditionnels de l’ouvrage aux dépens de son originalité, et prétendait que la clef de voûte était le mouvement lent (qui manquait au Troisième Quatuor, en dépit de sa forme lent-vif-lent-vif): ‘les autres mouvements plantés, pour ainsi dire, autour de lui’. La structure du Quatrième Quatuor ne ressemble pas à celle du Troisième. Elle épouse la forme d’une arche en cinq mouvements, son pivot est le mouvement lent, encadré par les deux Scherzos qui s’adressent à nous sous une forme non traditionnelle. Les mouvements extrêmes, dont le mètre est en rapport avec le finale utilisant du matériau tiré de l’introduction, sont tout à fait différents.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1996
Français: Alain Midoux

Zehn Jahre trennten das 2. und das 3. Quartett (1927), der Krieg hatte Europa unwiderruflich verändert. Die USA waren zur Weltmacht aufgestiegen, und ihre Reichtümer schufen Bedingungen, unter denen jede Kunstform gedeihen konnte. Einige Veränderungen waren mit fast beunruhigender Plötzlichkeit eingetreten: Radio, Kino, Schallplatten, der Aufstieg des Kommunismus – die Welt schrumpfte zusammen, und die jahrhundertealten Institutionen Europas verfielen und verwandelten slch. Nur wenige können gegenüber diesen Ereignissen Distanz bewahrt haben, doch Bartók war kein künstlerischer ‘Chronist’, kein sozialer Realist, der das Leben ‘reflektiert’. Er wußte, daß es in einem Spiegel kein Leben gibt. Die ‘Veränderungen’, die sein 3. Streichquartett aufweist, sind rein künstlerisch und dennoch die eines lebenden Organismus – seines Lebenswerks. In Bartóks 3. Quartett finden wir die größte Vielfalt an Streichereffekten vor, die bis zu diesem Zeitpunkt je in einem Quartett eingesetzt wurde. Es ist das kürzeste seiner sechs Quartette, aber wegen seiner Anlage in einem Satz zugleich sein umfangreichstes fortlaufendes Stück Instrumentalmusik, das mit seiner Konzentration auf motivische Zellen thematische und tonale Fragen praktisch überflüssig macht. Das Quartett besinnt sich auf die Grundlagen, ist jedoch keineswegs primitiv: Es ist eine natürliche, empfindsame Lebensform, im Zaum gehalten und gelenkt von der kreativen Intelligenz eines großen Künstlers. Die ‘neue Ordnung’ von Bartóks 3. Quartett ist keine soziale, ist nicht zur öffentlichen Zurschaustellung bestimmt. Sie ist eine Zusammen­fassung und Verfeinerung seiner jüngst erworbenen musikalischen Orientierung und steht als einzigartiges Kunstwerk da, das mit bestimmten Aspekten seinen abschließenden Meisterwerken vorgreift.

Der konzentrierte Gehalt des 3. Streichquartetts mag Bartók veranlaßt haben, seine neuerworbenen Fähigkeiten anderweitig zu erproben, wenn auch nicht so anders, daß die Früchte des im September 1927 vollendeten 3. Quartetts ganz verlorengehen konnten. Drei Monate später befand sich Bartók in den USA und reichte das Werk bei einem Wettbewerb des Fördervereins Music Fund Society of Philadelphia ein. Im Oktober 1928 erfuhr er, daß er zusammen mit Alfredo Casella den ersten Preis gewonnen hatte. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits das 4. Quartett komponiert, in dem knospendes Intervallmaterial voller erblüht, das rhythmische Gefüge flüssiger, aber nicht weniger perkussiv wirkt und jedes Instrument mehr von den anderen abhängt. Der Vorgang des Knospens und Erblühens ruft einprägsamere ‘Themen’ hervor, und mit ihnen ein gesteigertes Empfinden von Tonalität. Der häufige Einsatz von Doppel- und Dreifachgriffen sorgt für eine deutlich üppigere Struktur, auf jeden Fall im ersten Satz, der zu beginnen scheint, wo das 3. Quartett aufgehört hat. Bartóks Nutzung struktureller Funktionen von Gliederungselementen (eine Besonderheit des späten Debussy) erfolgt am eindeutigsten im 4. Quarett, allerdings nicht um des Kolorits willen – sie entspringt der Musik selbst.

Bei ihrer Veröffentlichung 1929 war der Partitur des 4. Quartetts eine von Bartók verfaßte Analyse beigefügt, welche die traditionellen Elemente des Werks auf Kosten seiner Originalität hervorhob und die Behauptung aufstellte, daß sein Kern der langsame Satz sei (der im 3. Quartett ungeachtet seines Aufbaus schnell-langsam-schnell-langsam gefehlt hatte) und ‘die übrigen Sätze darum herumgelagert’ seien. Von der Anlage her unterscheidet sich das 4. Quartett vom Dritten. Seine fünf Sätze sind bogenförmig angeordnet, als Angelpunkt dient der langsame Satz, und die zwei Scherzi begegnen uns in alles andere als traditionellem Gewand. Die Ecksätze sind zeitlich dadurch angeglichen, daß das Finale Material aus dem ersten Satz wiederaufnimmt, und haben einen stark unterschiedlichen Charakter.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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