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Bach: Music for oboe and harpsichord

Gail Hennessy (oboe), Nicholas Parle (harpsichord)
Download only
Recording details: December 2000
St Andrew's Church, Toddington, Gloucestershire, United Kingdom
Produced by John Hadden
Engineered by John Hadden
Release date: November 2001
Total duration: 70 minutes 38 seconds

Gail Hennessy and Nicholas Parle first played together in London in 1986. They discovered a strong musical rapport and their decision to record these Bach sonatas using oboe and harpsichord stems from their performances over the years of the "big" g minor sonata (BWV 1030b), a challenging work that, like much great music, reveals more and more with each playing.


'The American Baroque oboist Gail Hennessy has a warm full tone and an impressive dexterity on what in less skilled hands can be a treacherous instrument' (Early Music Forum of Scotland News, Scotland)» More
Considering his immense output as a composer, it is surprising to discover that Bach's contribution to the genre of the solo accompanied sonata is so slight: only 20 examples are known and, of these, the authorship of three is dubious. Despite this, their significance in his canon remains great: Bach took the unprecedented step of composing twelve with obbligato parts for the harpsichord, therefore elevating it from its usual subservient role, in which the player had to improvise a chordal accompaniment from a figured bass, placing equal importance on the melodic function of both instruments. No verified examples of a solo oboe sonata survive, which, in itself, is remarkable when considering its extensive use as an obbligato instrument in Bach's sacred vocal works. Thus all the solo parts of the ensemble works recorded here are transmutations of pieces originally intended for other instruments: the E flat major and C major sonatas (BWV1031 and BWV1033), and a later version of the G minor (BWV1030b) were written for the flute; only one of the two contemporary sources of the spurious G minor sonata (BWV1020) contains an instrumental designation, in this case the violin. Such 'arrangements' have historical precedents; unlike many modern works, in which instrumentation and texture are so intertwined that one would rarely consider deviating from the composer's intentions, Baroque and Classical musicians would play whatever they had to hand in whatever manner pleased them. Thus it is not uncommon to find, even in Bach's opera, workings of the same piece for entirely different forces; to cite two examples, the G major sonata for viola da gamba and harpsichord (BWV1027) is a re-working of a sonata for two flutes and basso continuo (BWV1039), and at least five of the six so-called Schübler Chorales (BWV645-50) are transcriptions of movements from Bach's sacred cantatas.

No autograph copy of the G minor sonata (BWV1030b) exists and, although its source clearly dates from the second half of the eighteenth century, we can assume that its provenance predates the more familiar autograph version in B minor, since several notes are misplaced by a third and remain at their original pitches. Despite the fact that only the harpsichord part of the earlier version survives, its reconstruction is quite revealing: we find a work that is perhaps more suited to the tessitura of the oboe, one in which the accompaniment makes fuller use of the harpsichord's richer and more sonorous registers, against which a solo flute might easily become lost.

Like the other obbligato sonatas, the G minor is in a format that was most favoured by the musicians of the Dresden court, in which the first fast movement usually adopted the ritornello structure that is most notably associated with the Italian concerto, and of which the first movement of the sonata is a particularly lengthy and elaborate example. Totalling some 119 bars, it bears a striking similarity to the opening chorus of Cantata 117, Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut, not only through the similarity of its thematic material, but also in the correlation between the perpetuum mobile figuration of the harpsichord's right hand and the cantata's obbligato cello part. The final movement, a tour de force fugue that concludes with a gigue, is a juxtaposition of two opposing stylistic conventions. The opening reflects the sober counterpoint associated with seventeenth-century composers and its conclusion, a 12/16 binary fugue on the same subject, requires a performer of both technical and musical virtuosity. It is perhaps for this reason alone that the sonata was rescored a third higher, to suit better the register of the flute, since Bach's associations with the Saxon capital, which culminated in 1736 with his appointment as Kapellmeister von Haus to the Dresden court, have been documented since his Weimar days. There he undoubtedly met the virtuoso French flautist Pierre-Gabriel Buffardin (c1690-1768) whose greatest strength, according to Quantz, was the performance of fast and technically-demanding pieces, of which this is surely one of Bach's finest examples.

Bach's authorship can only be verified for one remaining ensemble work on this recording. The Sonata in C major (BWV529) is, in fact, an arrangement of the fifth of Bach's six organ trio sonatas, which, according to Forkel's 1802 biography, were composed during the 1720s to consolidate his eldest son Wilhelm Friedemann's organ technique. The sonatas illustrate Bach's tendency to reassign musical styles and languages from one instrument or ensemble to another; at Weimar, for example, he transcribed Italianate concerti for both organ and harpsichord, which in turn led to the development of the keyboard concerto. With this in mind, it is not unreasonable for performers to continue this tradition by, where feasible, transcribing music from one medium to another. As in the case of the B minor sonata, the three-movement format has more in common with the concerto than the sonata, with the ritornello structure of its quicker movements recalling the practices of Vivaldi. Importantly, the second movement contains several distinct elements: a fugal exposition, a ritornello and a da capo, achieved in a dialogue between the oboe and harpsichord's obbligato part, serve to make this an unusual, though attractive, movement. The final two-part Allegro also defies convention: its fugally-treated melody is a remarkable contrast to the concerto-like opening of the sonata; its florid semiquaver figuration is persistently diverse, rather than deriving specifically from the main theme, and provides a lively, yet continually-varied climax to the work.

The authorship of the remaining sonatas is less than certain, but, despite this, their sources present a series of intriguing puzzles that should make us question the rather dismissive findings of more recent commentators. For example, the principal source of the C major sonata, a copy in C P E Bach's somewhat youthful hand of c1731, ascribes the work to Sebastian. Immediately one should question what motivates any offspring of a highly regarded composer to place his father's name on a work he had written himself, unless he was perhaps responsible for it only in part. Much surviving evidence shows how C P E Bach made arrangements of his father's works, and the crudities which accompany the opening movements of this sonata, in the form of an awkward and lacklustre continuo bass, combined with a more appealing obbligato harpsichord part for the minuets, have led many to conclude that it is the work of two of Bach's pupils, one evidently more able than the other, or at least enjoying more attention from his master. But, rather than resting on this as evidence to question Sebastian's authorship, we should instead consider other factors that cast doubt on the 'pupil' theory. Firstly, we must consider the sonata's format: it is clearly unlike any other example in the Bach accompanied flute canon since it contains none of the features of the other sonatas, in particular the ritornello- and concerto-like structures. Secondly, we should consider its date: its format is complementary to the partita in A minor for unaccompanied flute (BWV1013), which should lead us to question if it is instead a work of the early 1720s. Thirdly, and perhaps more importantly, whereas the nature of the figuration of the opening movements defies the addition of anything other than the crudest continuo part, the minuets' flute and harpsichord obbligato parts are so similar that one could easily contend that the accompaniment is nothing more than a derivative of the solo flute part. If this is the case, then, rather than dealing with the youthful work of C P E Bach, or the combination of two more or less able student exercises, we might instead be dealing with an authentic unaccompanied work for a solo melody instrument. With this in mind, the performance here has been 'restored' to what might be reasonably argued as its 'original' state.

The main source for the sonata in E flat major, dating from around the mid-eighteenth century and written in an anonymous hand, bears a title page that is again clearly in Emanuel's script. It, too, indicates that Sebastian is its author, as does another source, in the hand of Bach's last pupil Christian Friedrich Penzel (1737-1801). Three sources of the G minor sonata (BWV1020) are known: one, dating from the mid-eighteenth century, and another from approximately one hundred years later, clearly state Sebastian's authorship. The third, prepared by Emanuel Bach's copyist Michel, states simply Signore C P E Bach. The argument against Bach's authorship of both rests on such un-Bachian features as pulsating basses and galant-sounding melodic lines. Alfred Dürr, in the introduction to his critical edition of the work (Bärenreiter, 1975) suggests that the E flat major is the work of Emanuel, written under Sebastian's supervision, with the G minor sonata (BWV1020) a later attempt to assert his own identity as a composer. Whilst we can accept his argument for the G minor, since it is modelled closely on its counterpart and a source close to Emanuel does bear his name, one is forced to question if Emanuel would have attributed the E flat to his father if it were his own work. We must also consider the fact that Sebastian's attribution is not the only one: Penzel's copy is sufficiently different from Emanuel's and can thus be regarded as independent verification of authorship. Although both do misattribute other works, this is not an adequate enough reason to dismiss either claim. In any case, its un-Bachian features might indeed be strong evidence of Bach's authorship: during the 1730s and 40s, when his connexions with the Dresden court were becoming stronger, Bach's music begins to show the influence of the galant style. Had the sonata been written during this period, there is no reason to suppose that Bach would have used any other type.

The remaining work, the Prelude and Fugue in C minor from the second part of The Well-Tempered Clavier (BWV871), is a demonstration of Bach's concise handling of form. The prelude, typical of the binary form preferred by Bach's contemporary, Domenico Scarlatti, interweaves two-part figuration through a predominantly sequential texture in an arch-like fashion to its relative major, before starting its descent to the tonic key. Typical of the north German tradition, the verset-like fugue incorporates all the features one would associate with a longer, more complex example: stretto, augmentation and chains of chromatically-altering modulatory suspensions are employed in its tightly-packed 27-bar framework.

Jonathan Baxendale © 2001

Compte tenu de son immense productivité de compositeur, on est surpris de découvrir que la contribution de Bach au genre de la sonate accompagnée solo est si mince: on n'en connaît que vingt exemples, parmi lesquelles, pour trois au moins, la paternité de Bach n'a pas été établie de manière convaincante. Malgré cela, leur signification dans son canon reste importante; Bach a pris la décision sans précédent d'en composer douze avec des parties obligées pour le clavecin, élevant ainsi celui-ci au-dessus de son rôle habituel de subordonné, dans lequel l'interprète devait improviser un accompagnement sur une basse continue, et accordant une importance égale à la fonction mélodique des deux instruments. Aucun exemple confirmé de sonate pour solo de hautbois ne survit, ce qui est en soi un fait remarquable lorsque l'on considère son usage fréquent comme instrument obligé dans les œuvres vocales sacrées de Bach. Et donc toutes les parties en solo des œuvres orchestrales enregistrées ici sont des transpositions de morceaux destinés à l'origine à d'autres instruments: les sonates en mi bémol majeur et en ut majeur (BWV1031 et 1033) et une version ultérieure de la sonate en sol mineur (BWV1030b) ont été composées pour la flûte; une seule des deux sources contemporaines de la sonate apocryphe en sol mineur (BWV1020) contient une assignation instrumentale, à savoir, le violon. De tels 'arrangements' ont de nombreux précédents historiques; à la différence de beaucoup d'œuvres modernes dans lesquelles l'instrumentation et la texture sont si étroitement imbriquées que l'on ne songe que très rarement à dévier de l'assignation instrumentale du compositeur, les musiciens de la période Classique et Baroque jouaient tout ce qui leur tombait sous la main de la façon qui leur convenait le mieux. Il n'est par exemple pas rare de trouver, même dans les œuvres de Bach, des transpositions d'un même morceau pour des jeux d'instruments entièrement différents; pour ne citer que deux exemples, la sonate en sol majeur pour viole de gambe et clavecin (BWV1027) est une reprise d'une sonate pour deux flûtes et basse continue (BWV1039) et au moins cinq des six compositions connues sous le nom de Schubler Chorales (BWV645-50) sont des transcriptions de mouvements des cantates sacrées de Bach.

Nous n'avons aucune copie autographe de la sonate en sol mineur (BWV1030b) et bien que sa source date clairement de la seconde moitié du dix- huitième siècle, nous pouvons assumer que sa provenance date d'avant la version autographe plus familière en si mineur, car plusieurs notes sont déplacées d'un tiers de manière erronée et elles restent à leur hauteur d'origine. Malgré le fait que seule survit la partie pour clavecin de la version antérieure, sa reconstruction est très révélatrice: nous découvrons une œuvre qui est peut-être mieux adaptée à la tessiture du hautbois et dans laquelle l'accompagnement tire un meilleur parti des registres plus sonores et plus riches du clavecin, par rapport auquel un solo de flûte pourrait facilement se laisser submerger.

Comme les autres sonates à parties obligées, le format de la sonate en sol mineur est celui qui était le plus apprécié des musiciens de la cour de Dresde et dans lequel on donnait habituellement au premier mouvement rapide la structure d'une Titornello qui est associée tout particulièrement au concerto italien et dont le premier mouvement de la sonate constitue un exemple particulièrement long et élaboré. Avec un total de 119 mesures, il ressemble de manière remarquable au chœur du début de la cantate 117, Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut, non seulement du fait de la similarité des éléments thématiques, mais également à cause de la figuration en perpetuum mobile de la main droite du clavecin et de la partie violoncelle obligée de la cantate. Le dernier mouvement, une fugue qui est un vrai tour de force et qui se termine par une gigue, est formé de la juxtaposition de deux conventions stylistiques opposées. L'ouverture reflète le sobre contrepoint que l'on associe aux compositeurs du dix-septième siècle tandis que sa conclusion, une fugue en 12/16 sur le même thème, requiert de l'interprète une virtuosité à la fois technique et musicale. C'est peut-être pour cette raison seulement que la sonate a été réécrite un tiers plus haut, pour mieux convenir au registre de la flûte, car il est bien documenté que l'association de Bach avec la capitale de la Saxe, qui a culminé en 1736 avec sa nomination au poste de Kapellmeister von Haus à la cour de Dresde, remonte en fait à son séjour à Weimar. Nous savons avec certitude qu'il y a rencontré le flûtiste virtuose français Pierre- Gabriel Buffardin (c. 1690-1768) dont le talent principal, d'après Quantz, était l'interprétation de morceaux rapides et difficiles au plan technique dont nous avons certainement ici l'un des plus beaux exemples que nous ait donnés Bach.

La paternité de Bach ne peut être confirmée que pour une autre des œuvres qui sont enregistrées ici. La sonate en ut majeur (BWV529) est en fait un arrangement de la cinquième des six sonates pour trios d'orgues de Bach et, d'après la biographie écrite par Forkel en 1802, elles auraient été composée au cours des années 1720 pour aider à consolider la technique d'organiste de son fils aîné Wilhelm Friedemann. Les sonates illustrent le penchant de Bach pour la transposition des styles et des langues d'un instrument ou d'un ensemble d'instruments dans un autre; à Weimar, par exemple, il a transcrit des concerts italiens à la fois pour l'orgue et pour le clavecin qui ont éventuellement conduit au développement du concerto pour clavier. Ceci étant, il est acceptable que les interprètes continuent eux-mêmes cette tradition, en transcrivant, dans la mesure du possible, la musique d'un instrument dans un autre. Comme c'est le cas pour la sonate en si mineur, le format en trois mouvements est plus proche du concerto que de la sonate avec la structure en 'ritornello' de ses mouvements les plus rapides qui n'est pas sans rappeler le style de Vivaldi. Il est important de noter que le second mouvement contient plusieurs éléments distincts: une exposition sous forme de fugue, puis une 'ritornello' et un 'da capo' qui sont construits sur un dialogue entre le hautbois et la partie obligée au clavecin, ce qui donne à ce mouvement son caractère attrayant, mais quelque peu insolite. L'Allegro final en deux parties défie également les conventions: sa mélodie traitée sur le mode de la fugue forme un contraste remarquable avec l'ouverture en forme de concerto de la sonate; sa figuration ornementée en doubles croches est d'une diversité soutenue, plutôt que de dériver spécifiquement du thème principal et elle pourvoit l'œuvre d'une culmination animée mais d'une diversité continue.

La paternité des autres sonates n'est guère certaine, mais en dépit de cela, leurs sources nous confrontent à une série d'énigmes qui devraient nous inviter à remettre en question les conclusions quelque peu négatives des commentateurs les plus récents. Par exemple, la principale source de la sonate en ut majeur, une copie datant d'environ 1731 et écrite de la main quelque peu juvénile de CPE Bach, attribue l'œuvre à Sébastien. On peut immédiatement se demander ce qui peut motiver le fils d'un compositeur de grand renom à placer le nom de son père sur une œuvre qu'il aurait écrit lui-même, si ce n'est peut-être qu'il n'est responsable que d'une partie de la composition de cette œuvre. Nous possédons de nombreux documents qui confirment que CPE Bach faisait des arrangements des œuvres de son père et ies éléments quelque peu primitifs qui figurent dans les premiers mouvements de cette sonate, à savoir la basse continue maladroite et lourde, auxquels se combine dans les menuets une partie obligée pour clavecin nettement plus attrayante, ont conduit de nombreux commentateurs à conclure qu'il s'agit d'une œuvre de deux élèves de Bach, dont l'un est évidemment plus talentueux que son comparse, à moins qu'il n'ait simplement tiré un meilleur parti des leçons de son maître. Mais plutôt que de s'en tenir à ces indices pour renier la paternité de Sébastien, nous devrions en fait considérer d'autres facteurs qui remettent en question la théorie des deux élèves. Il convient de considérer tout d'abord le format de la sonate: il diffère clairement de tous les exemples connus de flûte accompagnée dans le canon de Bach car il ne contient aucune des caractéristiques des autres sonates, en particulier les structures du type de la ritournelle et du concerto. Nous devons ensuite considérer sa date: son format est complémentaire de la partita en la mineur pour flûte non accompagnée (BWV1013), ce qui conduit à se demander s'il ne s'agit pas plutôt d'une œuvre du début des années 1720. Troisièmement, et cette considération est peut-être la plus importante, alors que la nature de la figuration dans les premiers mouvements ne permet que la juxtaposition d'une partie continue des plus grossières, les parties obligées pour le clavecin et la flûte des menuets sont si similaires qu'il est facile de soutenir que l'accompagnement n'est rien de plus qu'un dérivé de la partie solo pour flûte. Si c'est le cas, nous n'avons pas affaire à une œuvre de jeunesse de CPE Bach, ou à la conjonction des exercices de deux jeunes élèves de Bach plus ou moins compétents, mais à une œuvre authentique non accompagnée pour instrument solo. Ceci étant, l'interprétation qui est enregistrée ici est basée sur une restauration de l'œuvre à ce qu'on peut raisonnablement considérer comme son état d'origine.

La principale source de la sonate en mi bémol majeur, qui date environ du milieu du dix-huitième siècle et qui est manuscrite par un copiste anonyme, porte un titre qui est ici aussi clairement de la main de Emanuel. Ce titre attribue également l'œuvre à Sébastien comme le fait une autre source qui est celle-ci de la main du dernier élève de Bach, Christian Friedrich Penzel (1737-1801). On possède trois sources de la sonate en sol mineur (BWV1020): une qui date du milieu du dix- huitième siècle et l'autre qui date d'environ un siècle plus tard attribuent toutes deux clairement l'œuvre à Sébastien. La troisième, préparée par le copiste de Emanuel Bach, Michel, porte simplement la mention Signore CPE Bach. Les arguments avancés contre la paternité de Bach dans les deux cas allèguent les caractéristiques étrangères à Bach, comme la pulsation des basses et le tour galant des lignes mélodiques. Alfred Dürr, dans son introduction à l'édition critique de l'œuvre (Bärenreiter, 1975) suggère que la sonate en mi bémol majeur est l'œuvre d'Emanuel, écrite sous la surveillance de Sébastien, et que la sonate en sol mineur (BWV1020) est une tentative ultérieure visant à affirmer son identité de compositeur. Bien qu'il soit possible d'accepter les arguments avancés pour la sonate en sol mineur, car elle est modelée de près sur sa correspondante et qu'une source proche de Emanuel porte le nom de celui-ci, on est forcé de se demander si Emanuel aurait attribué la sonate en mi bémol à son père s'il s'agissait de sa composition. Nous devons également considérer le fait que l'attribution à Sébastien n'est pas la seule qui nous soit parvenue: la copie de Penzel diffère suffisamment de celle d'Emanuel et elle peut donc être considérée comme constituant une vérification indépendante de l'identité de l'auteur. Bien que tous deux soient coupables de l'attribution erronée d'autres œuvres, ce n'est pas une raison suffisante pour ignorer ces deux attributions. De toute manière, les caractéristiques étrangères à Bach peuvent en fait constituer un indice de la paternité de Bach: pendant les années 1730 et 1740, avec le resserrement graduel de ses liens avec la cour de Dresde, la musique de Bach commence à subir l'influence du style galant. Si la sonate a été composée pendant cette période, il n'y a aucune raison de penser que Bach aurait fait usage d'un style différent.

La dernière œuvre, le Prélude et Fugue en ut mineur tiré de la deuxième partie du Clavier Bien Tempéré (BWV871), est une démonstration de la concision de Bach dans son traitement de la forme. Le prélude, typique de la forme binaire préférée du contemporain de Bach, Domenico Scarlatti, entrelace une figuration en deux parties dans le cadre d'une texture essentiellement séquentielle formant comme une arche lancée vers sa tonalité majeure relative, avant d'entamer sa descente vers la tonique. Typique de la tradition de l'Allemagne du Nord, la fugue qui rappelle le verset incorpore toutes les caractéristiques que l'on associe à des compositions plus longues et plus complexes: la strette, l'augmentation et les suites de suspensions à modulations et modifications chromatiques figurent tous dans cette composition concise et dense de 27 mesures.

Jonathan Baxendale © 2001
Français: Roger Bagur

Angesichts seiner enormen musikalischen Produktion ist es erstaunlich, dass Bach so wenig zum Genre der begleiteten Solosonate beigetragen hat. Es sind nur 20 Beispiele bekannt, und bei dreien ist fraglich, ob sie tatsächlich aus Bachs Feder stammen. Dennoch haben sie im Rahmen seines Gesamtwerks eine große Bedeutung: Bach traf die beispiellose Entscheidung, zwölf Solosonaten mit obligaten Stimmen für das Cembalo zu komponieren und es dadurch von der normalerweise untergeordneten Rolle zu befreien, bei der der Spieler auf Grundlage eines Generalbasses eine akkordische Begleitung improvisieren musste. Statt dessen erhielten nun die melodischen Funktionen beider Instrumente den gleichen Rang. Es sind keine bestätigten Beispiele von Solosonaten für Oboe überliefert—das ist an sich schon bemerkenswert, wenn man bedenkt, wie oft die Oboe in Bachs geistlichen Vokalwerken als Obligato-Instrument eingesetzt wurde. Aus diesem Grund sind alle Solostimmen der auf dieser CD enthaltenen Ensemble-Werke Bearbeitungen von Stücken, die ursprünglich für andere Instrumente gedacht waren: die Sonaten in Es-Dur und C-Dur (BWV1031 und 1033) sowie eine spätere Version der Sonate in g-Moll (BWV1030b) wurden für Flöte komponiert; nur eine der beiden zeitgenössischen Quellen für die umstrittene Sonate in g-Moll (BWV1020) enthält eine Instrumentbezeichnung (in diesem Fall die Geige). Für diese 'Arrangements' gibt es durchaus historische Präzedenzfälle, denn anders als bei vielen modernen Werken—in denen Instrumentierung und Struktur derart eng miteinander verknüpft sind, dass man nur selten erwägen würde, von den Absichten des Komponisten abzuweichen—spielten Musiker des Barock und der Klassik jene Instrumente, die sie zur Hand hatten, so wie es ihnen gefiel. Es ist also nicht ungewöhnlich, selbst in Bachs Opera Bearbeitungen des gleichen Stücks für völlig verschiedene Besetzungen zu finden. So ist beispielsweise die Sonate in G-Dur für Gambe und Cembalo (BWV1027). eine Neubearbeitung einer Sonate für zwei Flöten und Generalbass (BWV1039), und mindestens fünf der sechs so genannten Schübler-Choräle (BWV645-50) sind Übertragungen von Sätzen aus Bachs geistlichen Kantaten.

Es ist keine handschriftliche Kopie der Sonate in g-Moll (BWV1030b) erhalten, und obwohl ihre Quelle eindeutig in der zweiten Hälfte des 18. Jh. liegt, kann man davon ausgehen, dass ihre Herkunft weiter zurückgeht als die bekanntere handschriftliche Version in h-MolI, da mehrere Noten um eine Terz verschoben und auf ihrer ursprünglichen Tonhöhe geblieben sind. Obwohl nur die Cembalo-Stimme der früheren Version überliefert ist, erweist sich die Rekonstruktion als äußerst aussagekräftig: es enthüllt sich ein Werk, das sich vielleicht eher für die Stimmlage der Oboe eignet—ein Werk, in dem die Begleitung die reicheren, klangvolleren Tonlagen des Cembalo voller ausschöpft, so dass eine Soloflöte leicht untergehen könnte.

Wie auch die anderen Obligato-Sonaten ist die Sonate in g-Moll in einem Format gehalten, das von den Musikern am Dresdner Hof besonders bevorzugt wurde. Der erste schnelle Satz hat normalerweise eine Ritornellstruktur (die man vor allem mit dem italienischen Concerto verbindet), und der erste Satz dieser Sonate ist ein besonders ausgedehntes und aufwändiges Beispiel dafür. Mit seinen rund 119 Takten hat es eine erstaunliche Ähnlichkeit mit dem ersten Chor der Kantate 117, Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut, nicht nur hinsichtlich des verwandten thematischen Materials, sondern auch in seiner Beziehung zwischen der perpetuum mobile-Figuration der rechten Hand beim Cembalo und der obligaten Stimme des Cellos. Der letzte Satz—eine beeindruckende Fuge, die mit einer Gigue endet—ist eine Verquickung zweier gegensätzlicher stilistischer Konventionen. Die Einleitung reflektiert die nüchterne Kontrapunktik der Komponisten des 17. Jh., während das Ende—eine zweiteilige 12/16-Fuge zum gleichen Thema—einen Spieler von technischer und musikalischer Virtuosität erfordert. Vielleicht wurde die Sonate allein aus diesem Grund eine Terz höher gesetzt, so dass sie besser dem Register der Flöte entspricht, denn Bachs Verbindungen mit der sächsischen Hauptstadt, die im Jahr 1736 zu seiner Einstellung als Kapellmeister von Haus des Dresdner Hofes führte, bestanden nachweislich schon in seiner Weimarer Zeit. Dort traf er sicher den französischen Flöten-Virtuosen Pierre-Gabriel Buffardin (ca. 1690-1768), dessen größte Stärke laut Quantz das Spielen schneller, technisch anspruchsvoller Stücke war—und davon ist dies sicherlich eines von Bachs besten Beispielen.

Nur eines der restlichen Ensemble-Werke auf dieser CD stammt ganz sicher von Bach. Die Sonate in C-Dur (BWV529) ist eine Bearbeitung der fünften von Bachs sechs Triosonaten für Orgel, die er laut Forkels Biographie von 1802 in den 20er Jahren des 18. Jh. verfasste, um die Orgeltechnik seines ältesten Sohns Wilhelm Friedemann zu festigen. Die Sonaten zeigen Bachs Tendenz, musikalische Stile und Ausdrucksweisen von einem Instrument oder Ensemble auf andere zu übertragen. So transkribierte er z. B. Italienische Konzerte für sowohl Orgel als auch Cembalo. Dies wiederum führte zu der Entwicklung des Concertos für Tasteninstrumente. Es ist also durchaus angemessen, wenn Musiker diese Tradition heute fortsetzen, indem sie—dort, wo es sinnvoll ist—Musik von einem Medium zu einem anderen übertragen. Das Drei-Sätze-Format hat (wie im Falle der Sonate in h-MoIl) mehr mit dem Concerto gemein als mit der Sonate, wobei die Ritornellstruktur der schnelleren Sätze an Vivaldis Arbeitsweise erinnert. Bezeichnend sind mehrere charakteristische Elemente des zweiten Satzes: ein fugaler erster Teil, ein Ritornell und ein da capo, im Dialog zwischen der Oboe und der obligaten Stimme des Cembalos, machen dies zu einem ungewöhnlichen, aber reizvollen Satz. Das abschließende zweiteilige Allegro ist ebenfalls unkonventionell: seine fugal behandelte Melodie steht in bemerkenswertem Kontrast zum Concerto-artigen Anfang der Sonate; seine ausgeschmückte Sechzehntel-Figuration ist stets abwechslungsreich, statt direkt vom Hauptthema abgeleitet zu sein, und führt das Werk zu einem lebhaften, aber laufend abgewandelten Höhepunkt.

Die Urheberschaft der verbleibenden Sonaten ist weniger sicher, doch ihre Herkunft ist mit mehreren faszinierenden Rätseln verknüpft, aufgrund derer wir die negativen Befunde jüngster Kommentatoren vielleicht in Frage stellen sollten. So ist z. B. die wichtigste Quelle für die Sonate in C-Dur eine Kopie in C.P.E. Bachs recht jugendlicher Handschrift von etwa 1731, und sie nennt J.S. Bach als Komponisten. Es stellt sich uns sofort die Frage, wieso der Sohn eines höchst angesehenen Komponisten den Namen seines Vaters auf ein Werk setzen sollte, das der Sohn verfasst hat—außer er war vielleicht nur zum Teil dafür verantwortlich. Viele überlieferte Beweise zeigen, dass C.P..E Bach Arrangements der Werke seines Vaters angefertigt hat, und die Ungeschliffenheiten in den einleitenden Sätzen dieser Sonate (in Form eines unbeholfenen und farblosen Generalbasses) verbunden mit einer reizvolleren obligaten Stimme für die Menuette haben viele zu dem Schluss geführt, dass es sich hierbei um das Werk zweier Schüler Bachs handelt, von denen einer offensichtlich talentierter war als der andere oder zumindest mehr Aufmerksamkeit von seinem Lehrmeister genoss. Wir sollten uns jedoch nicht mit dieser Annahme als Beweis gegen J.S.Bachs Urheberschaft zufrieden geben, sondern andere Faktoren betrachten, die gegen die 'Schüler'-Theorie sprechen. Erstens käme das Format der Sonate: Es unterscheidet sich deutlich von Bachs anderen begleiteten Sonaten für Flöte, da dieses Werk keine der Merkmale der anderen Sonaten aufweist (insbesondere die Ritornell- und Concerto-Strukturen). Zweitens sollten wir das Datum in Betracht ziehen: das Format steht in komplementärer Beziehung zur Partita in der a-Moll-Sonate für unbegleitcte Flöte (BWV1013), was uns zu der Frage führen sollte, ob es sich nicht vielleicht um ein Werk aus den frühen 20ern des 18. Jh. handelt. Der dritte und vielleicht wichtigste Faktor ist dieser: während die Art der Figuration in den einleitenden Sätzen nur das Hinzufügen einer ausgesprochen einfachen Generalbassstimme zulässt, sind sich die obligaten Stimmen für Flöte und Cembalo so ähnlich, dass man die Begleitung ohne weiteres als eine reine Ableitung der Flöten-Solostimme bezeichnen könnte. Wenn dies zutrifft, dann handelt es sich hier nicht um ein Jugendwerk von C.P.E. Bach oder die gemeinsame Übung zweier talentierter oder weniger talentierter Schüler, sondern vielmehr um ein authentisches unbegleitetes Werk für ein Solo-Melodieinstrument. Unter diesem Gesichtspunkt wurde das Werk auf dieser CD so 'wiederhergestellt', wie es vielleicht 'im Original' einmal war.

Die Hauptquelle für die Sonate in Es-Dur stammt aus der Mitte des 18. Jh. und wurde von unbekannter Hand verfasst, doch das Titelblatt trägt unverkennbar Emanuels Handschrift. Auch hier ist J.S. Bach als Komponist vermerkt, genau wie in einer weiteren Quelle in der Handschrift von Bachs letztem Schüler, Christian Friedrich Penzel (1737-1801). Es sind drei Quellen der Sonate in g-Moll (BWV1020) überliefert: eine aus der Mitte des 18. Jh. sowie eine zweite, etwa 100 Jahre später, geben klar J.S. Bachs Urheberschaft an. Die dritte Quelle, verfasst von Emanuel Bachs Kopisten Michel, nennt einfach 'Signore CPE Bach'. Gegen Bachs Urheberschaft beider Werke sprechen mehrere atypische Merkmale wie pulsierende Bässe und galant klingende melodische Verläufe. Alfred Dürr spricht sich in der Einleitung seiner kritischen Ausgabe der Werke (Bärenreiter, 1975) dafür aus, die Sonate in Es-Dur Emanuel zuzuschreiben, komponiert unter Aufsicht seines Vaters, während die Sonate in g-Moll (BWV1020) ein späterer Versuch sei, seine eigene Identität als Komponist geltend zu machen. Obwohl wir die Argumente für die Sonate in g-Moll akzeptieren können, da sie stark an ihr Gegenstück angelehnt ist und eine eng mit Emanuel verbundene Quelle seinen Namen trägt, müssen wir uns dennoch fragen, ob Emanuel die Sonate in Es-Dur seinem Vater zugeschrieben hätte, wenn sie wirklich sein eigenes Werk gewesen wäre. Zu bedenken ist auch die Tatsache, dass dies nicht die einzige Nennung ist: Penzels Kopie unterscheidet sich genug von Emanuels, um als unabhängige Bestätigung der Urheberschaft zu gelten. Obwohl beide andere Werke falsch zuweisen, ist dies nicht Grund genug, ihre Aussage auch hier zu verwerfen. Darüber hinaus könnte man die atypischen Merkmale fast als 'typisch Bach' bezeichnen: in den 30er und 40er Jahren des 18. Jh., als sich seine Verbindung zum Dresdner Hof festigte, zeigten sich in Bachs Musik erste Einflüsse des galant-Stils. Wenn die Sonaten aus dieser Phase stammen, kann man mit gutem Grund annehmen, dass er diesen Stil verwendet hat.

Das letzte Werk, Präludium und Fuge in c-Moll aus dem zweiten Teil des Wohltemperierten Claviers (BWV871), ist ein Paradebeispiel für Bachs präzise Handhabung der Form. Das Präludium ist typisch für die zweiteilige Form, die von Bachs Zeitgenossen Domenico Scarlatti bevorzugt wurde, und verwebt eine zweistimmige Figuration in einer vorwiegend sequentiellen Struktur bogenförmig mit der verwandten Dur-Tonart, bevor es seinen Abstieg zur Grundtonart beginnt. Auf eine für die norddeutsche Tradition typische Weise zeigt die Versetten-artige Fuge alle Merkmale, die man mit einer längeren, komplexeren Ausführung verbinden würde: Engführung, Vergrößerung und Ketten chromatisch wechselvoller, modulierender Vorhalte in einem dicht besetzten 27-Takt-Rahmen.

Jonathan Baxendale © 2001
Deutsch: Margarete Forsyth

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