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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Sonatas for viola da gamba and harpsichord

Alison Crum (viola da gamba), Laurence Cummings (harpsichord)
Download only
Recording details: November 1999
St Andrew's Church, Toddington, Gloucestershire, United Kingdom
Produced by Roy Marks & John Taylor
Engineered by John Taylor
Release date: April 2000
Total duration: 55 minutes 12 seconds


'Alison Crum and Laurence Cummings have created one of the most simply charming recordings of these works for viola da gamba and harpsichord that I know: their playing is sweet, relaxed and precise rhythmically. The viola da gamba sound is carefully nuanced, and Laurence Cummings's beautifully recorded harpsichord is exuberant' (Fanfare, USA)» More

'two great players who know the music's personality and mannerisms' (ClassicsToday.com)» More
It is not difficult to discern many of the elements that render Bach's sonatas for viola da gamba and harpsichord so remarkable by the standards of their age: a mixing of virtually every conceivable genre, form, style, medium and gesture of the late German Baroque; a forging of connections that had not hitherto been made; a penetrating insight into the multi-dimensional potentialities of each motive, theme and polyphonic complex.

On the other hand, despite his later importance Bach could be viewed as a musical cul-de-sac within the history of the eighteenth century itself: he did little to extend the musical vocabulary of his age, and his music hardly served as a basis for that of the succeeding generation. Yet what has made him a summit for many is his apparent ability to transcend historical contingency, somehow to stop the clock of outward progress and to rearrange and recreate the world as he knew it. Bach may be important not just as a supreme historical figure in western culture, who did what he could with what he had, but also in the way he epitomises a particular mode of thinking, a complex of beliefs about how the world coheres that almost amounts to a musical form of holism.

Bach's reasons for writing the three sonatas for viola da gamba and harpsichord are still quite obscure, as is the date of their genesis. Although there is curiously no original source that shows all three sonatas belonging together as a cycle-their present grouping is purely the conjecture of a mid­nineteenth century editor—their characteristic textures and their combined comprehensive critique of the sonata genre of Bach's age suggest that they somehow belong with one another. Only the first sonata exists in a previous version, a trio sonata for two flutes and continuo, and this cannot be dated to a period much before the present version, the autograph manuscript of which originates from around the early 1740s. Stylistically, too, the three sonatas seem to accord more with the musical processes typical of the mid­Leipzig years than with the period traditionally assigned to Bach's chamber music, his years as the Köthen Kapellmeister, 1717-23. The work of contemporary scholars, particularly Laurence Dreyfus, has done much to revolutionise our conception of Bach's career, and the dating of these sonatas has been a prime target for revision.

Furthermore, this hypothesis is strengthened—if with a little circularity—by the conjecture made both by Dreyfus and another recent editor of the sonatas, Lucy Robinson, that Bach designed the sonatas for the viola da gamba virtuoso Carl Friedrich Abel (son of Bach's friend and colleague at Köthen, Christian Ferdinand Abel), who lived in Leipzig sometime between 1737 and 1743 and who probably studied with Bach himself. Certainly the calligraphic score of the first sonata, beautifully laid out in separate parts with convenient page­turns, suggests a manuscript designed both for presentation and for actual performance. Given the detail of ornamentation and articulation which Bach specifies here (more complete than even his own conscientious wont) it is not difficult to imagine the composer preparing this manuscript for one of Abel's appearances in the Leipzig Collegium Musicum. What we know about the lost autograph of the third sonata suggests that this manuscript was similar in appearance and layout to that of the first sonata.

Despite Bach's care in preparing his scores, he did not necessarily work with the same degree of consistency and precision that we may expect from a modern Urtext editor. Indeed the notion of each piece of music as a finite and perfected musical text was by no means the norm in Bach's age. The problems of establishing a plausible text today are compounded when the works are preserved only in the hands of later and none-too-careful copyists; this is the case with the second and third sonatas. Quite often, the sources might offer contradictory or implausible readings, so the modern performer has to make decisions regarding certain details, just as the players of Bach's own age presumably did. Even the titles of these pieces give one pause for thought: 'Sonatas for viola da gamba and obbligato harpsichord.' First, the gamba is an instrument that was already somewhat archaic in Bach's age; if a composer used it in Germany, it would have been as a servile continuo instrument, or, if used as an obbligato, in pieces associated with royalty (given that it was so popular in the sumptuous French court) or with a lamenting affect. If a solo piece were to have been written, it would most likely have been a suite in the seventeenth-century French tradition, not in the more up-to-date sonata genre. Furthermore, the harpsichord was not traditionally associated with an obbligato role in the sonata (i.e. where the right hand plays as an equal partner with the other instrument). Bach seems to have made a habit of this, since he left multiple sonatas for violin and flute which have a similar obbligato role for harpsichord. The last movement of the D major sonata is perhaps the most interesting in its variety of textures. Here the harpsichord has a long extended episode with figuration specific to the keyboard idiom; the gamba merely accompanies. This predominance of the harpsichord towards the end of the movement somewhat parallels the cadenzas that Bach sometimes added to his harpsichord concertos, most strikingly in the first movement of the fifth Brandenburg Concerto.

The first two sonatas are written in the four­movement form, so fashionable in the celebrated sonatas of Corelli (slow-fast, slow-fast), but Bach is not content to furnish each of the four movements with a specific and consistent style. The opening movements of the first and second sonatas pay lip-service to the expansive melodic gestures of the traditional trio sonata, yet the pastoral atmosphere of the first sonata is integrated with an often intense contrapuntal dialogue (at times between all three voices), and chromatic gestures. The second sonata opens with a short-breathed, almost galant melody, accompanied by a bass which is obviously of the 'modern' Alberti kind; yet it soon emerges that the gamba and harpsichord work together in close imitation—for a time in strict canon—musical devices which many would have considered far too 'serious' for the subject matter in hand.

While the second movement of the first sonata is in the conventional fugal style, Bach gives it a galant motivic flavour; in other words, an ancient form is combined with relatively modern material. This is even more noticeable in the second movement of the second sonata, which is unexpectedly cast in binary form (i.e. that which is most appropriate for the dance genre) and where the fugal elements are consistently obscured by a modish, carefree texture. The most striking work is the third sonata, which comprises three movements rather than four. Not only is this more typical of the Vivaldian concerto than the trio-sonata, but the style of the music, particularly in the first movement, resembles that of the concerto idiom. Indeed these considerations have led several scholars to conjecture that this is the transcription of an original concerto movement. Yet, as a piece in the more 'private' sonata genre, it is doubly effective, pointing to worlds and concepts outside its own confines. The bold gestures, especially where gamba and harpsichord come together in unison, belie the traditionally introverted natures of both instruments and evoke a tutti string section. The central movement contains an astonishing variety of note values and motives, all within the slow triple metre, while the finale provides the most virtuosic display, interspersed with a more lyrical episode. The two modes—virtuosity and lyricism—are not pitted against one another, as they might have been by a later eighteenth-century composer, rather they are both integrated into the unstoppable world of the piece. Although legend has it that Bach composed his 'Well-Tempered Clavier' Book I during a time of discontent and boredom, without access to an instrument, it seems certain that the pieces were drawn together from a variety of earlier sources and that the process of compilation and composition was relatively protracted (reaching roughly the present form in 1722, just before he moved to Leipzig). Certainly the notion of writing a collection of pieces in every possible key (to most composers, many of these were only theoretical possibilities) must have required some thought. Bach also definitively established the practice of pairing a prelude with an independent fugue, something that had heretofore only been a particular variant of the usual pattern of writing a piece with alternating free and fugal sections.

Bach clearly shared the encyclopaedic tendencies of his age in his desire not only to cover every possible tonality but also to give an exhaustive collection of the styles, techniques and moods that are possible within his chosen medium. The preludes are often based on relatively simple ideas: arpeggiation in the G major which is spun into a brilliant two-part invention; chordal alternation in the G minor which creates the most tempestuous mood in the group; and a continuous pattern of similar motives in the D major which produces a piece of easy nonchalance. Bach always manages to develop the material in subtle ways giving the whole a sense of direction that seems to bring us inevitably to the conclusion. Schumann was, to some extent, right in describing these works as 'character pieces'. Even the fugues, sometimes mistaken for dry 'academic' forms, are based on very characterful subjects: a grand regal theme in D major, a slightly severe one in G minor with its emotive intervals and rhetorical rest and a carefree, dancelike one in G major. The latter fugue becomes increasingly dramatic with a touch of the minor mode towards the end. One particularly interesting feature is the way Bach uses (or doesn't use) difficult contrapuntal devices: the D major fugue presents an impressive, almost authoritarian effect, but it is relatively simple in terms of fugal construction, without even a regular countersubject; on the other hand, the G major fugue, for all its relatively facile air, conceals a quite complex compositional technique including a complete inversion (i.e. mirror image) of the subject.

John Butt 2000

Il n'est pas difficile de discerner plusieurs des éléments qui rendent les sonates de Bach pour viole de gambe et clavecin si remarquables dans le contexte de leur époque: un mélange de presque tous les genres, styles, formes, modes et techniques concevables de la fin du Baroque allemand; l'établissement de connexions qui n'avaient jamais été considérées auparavant; une compréhension profonde des potentialités multidimensionnelles immanentes à chaque motif, chaque thème et chaque complexe polyphonique.

D'un autre côté et en dépit de l’importance qu'elle revêtira plus tard, l'œuvre de Bach peut aussi être considérée comme débouchant sur une impasse musicale, du point de vue de la musique du dix-huitième siècle: Bach n'a que très peu contribué a élargir le vocabulaire musical de son époque et sa musique n'a guère servi de base à celle de la génération suivante. Ce qui fait néanmoins que beaucoup considèrent cette œuvre comme un couronnement, c'est sa capacité apparente à transcender les contingences historiques, à suspendre d'une certaine manière le cours d'un progrès purement externe et il raconte le monde selon une vision des choses originale et profonde. L'importance de Bach au plan historique, qui est sans doute suprême dans la culture occidentale repose sur sa capacité à mettre à profit les moyens à sa disposition, mais elle est aussi basée sur le fait qu'il symbolise un certain type de démarche intellectuelle, l’incarnation d'une vision complexe de ce qui fait la cohérence du monde et qui débouche sur une qualité d'intégration musicale presque holistique.

Les motifs qui ont poussé Bach à écrire trois sonates pour viole de gambe et clavecin sont encore mal connus, comme l'est la date elle-même de leur création. Bien qu'il n'existe curieusement aucune source originale attestant du fait que les trois sonates forment un cycle leur groupement actuel n'étant que le produit de la conjecture d'un éditeur du dix-neuvième siècle, leurs textures particulières et la critique compréhensive qu'elles semblent conduire conjointement du genre de la sonate à l'époque de Bach suggèrent d'une certain manière que leur rapprochement n'est pas fortuit. Seule la première sonate existe dans une version antérieure, une sonate pour trio, deux flûtes et basse continue, et nous savons que cette version ne peut pas être beaucoup plus ancienne que la version qui nous occupe et dont le manuscrit autographe date du début des années 1740. Sur le plan stylistique également, les trois sonates semblent appartenir plutôt aux structures musicales caractéristiques du milieu de la période de Leipzig, plutôt que celles de la période que l'on associe traditionnellement avec la musique de chambre de Bach, les années durant lesquelles il exerçait les fonctions de Kapellmeister de Köthen, de 1717 à 1723. Les travaux des musicologues contemporains, particulièrement Laurence Dreyfus, ont beaucoup contribué a révolutionner la conception traditionnelle de la carrière musicale de Bach et la datation de ces sonates a joué un rôle significatif dans cette révision.

Cette hypothèse est en outre renforcée—bien que l'argument ne soit pas exempt d'une certaine circularité—par l'hypothèse formulée par Dreyfus et par un autre éditeur récent des sonates, Lucy Robinson, selon laquelle Bach aurait composé ces sonates pour le virtuose de la viole de gambe, Carl Friedrich Abel (fils de l'ami et du confrère de Bach à Köthen, Christian Ferdinand Abel), qui résidait à Leipzig dans la période comprise entre 1737 et 17 43 et qui a probablement étudié aux côtés de Bach lui-même. II est certain que le caractère calligraphique de la partition de la première sonate, avec sa présentation élégante en parties séparées facilitant le changement de page, suggère que le manuscrit était connu à la fois pour être présenté et pour être utilisé dans l’interprétation de la musique elle-même. Étant donné le détail qui préside à la figuration des ornements et des articulations spécifiés par Bach dans ce manuscrit (plus complet que son propre travail consciencieux), il n'est pas difficile d'imaginer que le compositeur préparait le manuscrit pour l'une des interprétations de Abel au Leipzig Collegium Musicum. Ce que nous savons du manuscrit autographe de la troisième sonate suggère qu'il était très similaire sur le plan de l'apparence et de l'agencement à celui de la première sonate.

En dépit du soin apporté par Bach et la préparation de ses partitions, il ne travaillait pas nécessairement avec le degré de consistance et de précision que nous associons avec les labeurs de l'éditeur moderne de 'Urtext'. En fait, la notion que chaque composition musicale constitue un texte définitif et parfait était loin d'être la norme à l'époque de Bach. Le problème qui se pose aujourd'hui de l'établissement d'un texte plausible se complique lorsque les œuvres ne nous sont parvenues que par l'intermédiaire de copistes ultérieurs dont l'exactitude n'est pas garantie; c'est le cas pour la deuxième et la troisième sonates. II arrive souvent que les sources nous confrontent à des versions contradictoires ou à des interprétations peu plausibles et l'interprète contemporain doit exercer son jugement sur certains points de détail, comme les interprètes de l'époque de Bach devaient sans doute le faire eux-mêmes.

Les titres de ces œuvres sont eux-mêmes sujets à interprétation: 'Sonates pour viole de gambe et clavecin obligato.' En premier lieu, la viole de gambe était un instrument déjà quelque peu archaïque a l'époque de Bach; lorsqu'un compositeur l'utilisait en Allemagne, c'était pour la consigner à un rôle secondaire d'instrument de basse continue ou si elle était utilisée dans un accompagnement obligato, c'était dans les œuvres composées à l'occasion de cérémonies royales (ceci du fait de sa popularité à la cour somptueuse du roi de France) ou pour créer un effet de lamentation. Si un solo était composé pour cet instrument, il s'agissait sans doute d'une suite dans le sens de la tradition française du dix-septième siècle et non dans la forme plus moderne de la sonate. Le clavecin n'était en outre nullement associé à un rôle d'accompagnement dans la sonate (où la partie jouée de la main droite est à égalité avec celle de l'autre instrument). Bach avait pris l'habitude de recourir à cette forme, car il a laissé de multiples sonates pour violon et pour flûte qui attribuent au clavecin un rôle 'obligato' similaire. Le dernier mouvement de la sonate en ré majeur est peut-être le plus intéressant du fait de la grande variété de ses textures. Le clavecin y intervient dans un long épisode avec une figuration propre à l'idiome du clavier; la viole de gambe se contente d'un rôle d'accompagnement. Cette prédominance du clavecin vers la fin du mouvement peut être mis d'une certaine manière en parallèle avec les 'cadenzas' que Bach ajoutait quelquefois à ses concertos pour clavecin, tout particulièrement dans le premier mouvement du cinquième concerto brandebourgeois.

Les deux premières sonates sont composées en quatre mouvements, une forme mise à la mode par les sonates renommées de Corelli (lent-rapide, lent-rapide), mais Bach ne se contente pas de fournir à chacun des quatre mouvements une consistance stylistique propre. Les premiers mouvements de la première et de la deuxième sonates semblent respecter la prédilection du genre de la sonate pour trios envers les grandes effusions mélodiques, l'atmosphère pastorale de la première sonate est cependant intégrée à un dialogue contrapuntique d'une grande intensité (qui s'étend par moment aux trois voix) et à des développements chromatiques. La deuxième sonate débute par une mélodie au souffle court, presque galante, qu'accompagne une basse qui s'apparente bien évidemment au type 'moderne' de Alberti; il s'avère cependant bientôt que la viole de gambe et le clavecin travaillent de concert en imitation l'un de l'autre—pendant un certain temps sous forme de strict canon—formules musicales que beaucoup auraient considérées comme trop 'sérieuses' pour le sujet traité.

Tandis que le second mouvement de la première sonate est dans le style traditionnel de la fugue, Bach lui donne un tour de motif galant; en d'autres termes, une forme ancienne se voit combinée à des éléments relativement modernes. Ce phénomène est encore plus évident dans le second mouvement de la deuxième sonate qui est compose de manière inattendue sous forme binaire (une forme plus appropriée au genre de la danse) et dans lequel les éléments de la fugue sont constamment dissimulés par une texture libre du genre à la mode. La composition la plus remarquable est la troisième sonate qui ne comprend que trois mouvements et non quatre. Elle est non seulement beaucoup plus typique du concerto vivaldien que de la sonate pour trios, mais le style de la musique, surtout dans le premier mouvement, évoque celui de l'idiome du concerto. Ces considérations ont en fait conduit plusieurs musicologues à imaginer qu'il s'agit d'une transcription d'un mouvement de concerto original. Cependant, en tant que composition du genre sonate plus 'intime', elle est d'autant plus remarquable par son évocation d'un univers et de concepts dépassant les limites de la forme. Les passages audacieux, surtout lorsque la viole de gambe et le clavecin interviennent ensemble à l'unisson, démentent la nature introvertie traditionnellement attribuée à ces instruments et évoquent plutôt les sections de corde 'Tutti'. Le principal mouvement contient une diversité exceptionnelle de valeurs de notes et de motifs dans le cadre d'une seule triple mesure lente, tandis que le mouvement final est un morceau d'une grande virtuosité au sein duquel s'intercale un épisode plus lyrique. Les deux modes—virtuosité et lyrisme—ne sont pas contrastés comme cela serait le cas chez un compositeur de la fin du dix-huitième siècle, ils sont plutôt intégrés au sein de la vision unique que constitue l'œuvre.

Bien que la légende veuille que Bach ait composé les cahiers du Clavier 'bien tempéré' durant une période de frustration et d'ennui, durant laquelle il n'avait pas accès à un instrument, il semble que les morceaux qui le composent aient été tirés d'une variété de sources antérieures et que le processus de composition se soit prolongé longtemps (la forme actuelle étant obtenue en 1722, juste avant le départ pour Leipzig). Il est certain que la mise en œuvre du projet de composer une collection dans toutes les clés possibles (pour bien des compositeurs, plusieurs de ces clés ne constituant que des possibilités théoriques) a dû demander une longue réflexion. Bach a aussi imposé de manière définitive l'association d'un prélude et d'une fugue indépendante, une procédure qui n'existait auparavant que sous forme de variation particulière de la tradition consistant a composer des œuvres dans lesquelles alternaient les sections libres et les sections de fugue.

Il est évident que Bach partageait des ambitions encyclopédiques qui marquent son époque par son désir, non seulement de couvrir toutes les tonalités possibles, mais aussi de représenter la plus grande variété possible de styles, de techniques et de modes dans le domaine choisi. Les préludes reposent souvent sur des idées relativement simples: arpèges en sol majeur qui sont développés en une invention brillante en deux parties; accords en sol mineur qui créent le mode le plus passionné du groupe; et un arrangement continu de motifs similaires en ré majeur qui évoquent une atmosphère de plaisante nonchalance. Bach parvient toujours à développer le matériel de la manière la plus subtile tout en créant un sens de direction à travers toute la composition qui amène de manière inévitable à la conclusion. Schumann était dans une certaine mesure justifié de décrire ces compositions comme des ‘Œuvres de caractère'. Même les fugues, qui sont quelquefois considérées de manière erronée comme des formes académiques assez sèches, sont basées sur des sujets riches en caractère; un grand thème royal en ré majeur, un autre légèrement plus sévère en sol mineur avec ses intervalles émotifs et ses pauses rhétoriques et un thème de danse insouciant en sol majeur. Cette dernière fugue devient de plus en plus dramatique avec l'addition à la fin d'un mode mineur. Il est particulièrement intéressant de noter la manière dont Bach utilise (ou n'utilise pas) les techniques contrapuntiques difficiles: la fugue en ré majeur jouit d'une grand autorité, presque imposante, mais elle reste relativement simple au plan de la construction fugale sans même faire appel à un contre-sujet régulier; d'un autre côté, la fugue en sol majeur, malgré l'impression de facilité qu'elle peut donner, fait appel à une technique de composition d'une grande complexité, y compris une inversion complète (une image réfléchie comme dans un miroir) de son sujet.

John Butt 2000

Viele der Elemente, aufgrund derer Bachs Sonaten für Gambe und Cernbalo für ihre Zeit so bemerkenswert sind, lassen sich unschwer identifizieren: eine Verquickung fast aller erdenklichen Genren, Formen, Stilrichtungen, Medien und Gesten des spielten deutschen Barocks, eine Herstellung noch nie dagewesener Verbindungen, eine tiefe Einsicht in die vielschichtigen möglichkeiten eines jeden Leitmotivs, Themas und vielstimmigen Gefüges.

Andererseits konnte Bach trotz seiner späteren Bedeutung als eine musikalische Sackgasse innerhalb der Geschichte des 18. Jahrhunderts selbst gesehen werden: Er hat wenig zur Erweiterung des musikalischen Vokabulars seiner Zeit beigetragen, und seine Musik diente kaum als eine Grundlage für die darauffolgende Generation. Was ihn jedoch in den Augen vieler zu einem wahren Meister gemacht hat, ist seine offensichtliche Fähigkeit, historische Eventualitäten zu transzendieren, dem äußerlichen Fortschritts Einhalt zu gebieten und die Welt nach seiner Fasson umzugestalten und neu zu erschaffen. Wenn Bach bedeutend ist, dann nicht nur, weil er eine hervorragende historische Figur der westlichen Kultur war, mit dem Talent, all das auszuschöpfen, was ihm zu Gebote stand, sondern auch, weil er eine bestimmte Denkweise verkörpert, eine Glaubensvorstellung: über den Zusammenhang: der Welt, die fast an eine musikalische Form des Holismus grenzt.

Aus welchen Gründen Bach die drei Sonaten für Gambe und Cembalo komponierte und wann sie entstanden, ist bis heute nicht eindeutig geklärt. Obwohl es merkwürdigerweise keinen ursprünglichen Quell gibt, aus der hervorgeht, dass alle drei Sonaten einem Zyklus angehören—ihre heutige Gruppierung entstammt rein der Mutmaßung eines Bearbeiters aus der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts—weisen ihre charakteristischen Texturen sowie ihre kombinierte umfassende Kritik am Sonatengenre zu Bachs Zeiten darauf hin, dass sie irgendwie zusammengehören. Nur die erste Sonate liegt in einer vorigen Version war, als Triosonate für zwei Flauten und Basso continuo. Diese kann jedoch nicht viel früher als die gegenwärtige Version datiert werden, deren handgeschriebenes Manuskript aus den frühen 40er Jahren des 18. Jahrhunderts stammt. Auch stilistisch gesehen scheinen die drei Sonaten eher mit den musikalischen Prozessen im Einklang zu stehen, die für die mittleren Jahre in Leipzig typisch sind, als mit dem Zeitraum, den man gewöhnlich Bachs Kammermusik zuschreibt seinen Jahren als Kapellmeister van Köthen, 1717-23. Die Forschungsarbeiten zeitgenössischer Musikwissenschaftler, insbesondere die von Laurence Dreyfus, haben viel dazu beigetragen, unsere Vorstellung van Bachs Karriere zu revidieren, und die Datierung dieser Sonaten war in diesem Zusammenhang einer der wichtigsten Angriffspunkte. Untermauert wird diese Hypothese-wenn auch teilweise anhand eines Zirkelschlusses—durch die Mutmaßung von Dreyfus sowie Lucy Robinson, einer weiteren neuen Bearbeiterin der Sonaten, dass Bach die Sonaten für den Gamben-Virtuosen Carl Friedrich Abel (Sohn von Christian Ferdinand Abel, einem Freund und Kollegen Bachs in Köthen) verfasste, der zwischen 1737 und 1743 in Leipzig lebte und wahrscheinlich ein Schuler Bachs war. Mit Sicherheit weist die handschriftliche Partitur der ersten Sonate, die wunderschön für verschiedene Stimmen und zum leichten Wenden der Seiten ausgelegt ist, darauf hin, dass es sich hierbei um ein Manuskript handelt, das sowohl als Dedikationsexemplar als auch für Aufführungzwecke vorgesehen war. Die detaillierte Ornamentierung und Artikulation, die Bach hier angibt (und die noch umfassender ist, als es seine liebliche Gepflogenheit war), lasst durchaus darauf Schließen, dass der Komponist dieses Manuskript für einen von Abels Auftritten im Leipziger Collegium Musicum vorbereitet hat. Anhand dessen, was wir über die verschollene Handschrift der dritten Sonate wissen können wir annehmen, dass dieses Manuskript in seinem Erscheinungsbild und seiner Gliederung dem der ersten Sonate entsprach.

Trotz dar Sorgfalt bei der Vorbereitung seiner Partituren arbeitete Bach nicht unbedingt mit der gleichen Konsequenz und Genauigkeit, die wir heute von einem modernen Urtext-Bearbeiter erwarten könnten. Die Vorstellung, dass jedes Musikwerk einen endgültigen und vollkommenen musikalischen Text darstellte, war zu Bachs Zeiten keinesfalls die Norm. Der Versuch, heute einen plausiblen Text zu Erstling, wird noch problematischer, wenn die Werke nur in Form van späteren und nicht allzu sorgfältigen Kopien Überliefert sind; dies trifft auf die zweite und dritte Sonate zu. Die verschiedenen Quellen Können häufig recht widersprüchlich ausgelegt werden und sind nicht immer plausibel, so dass ein moderner Spieler eigene Entscheidungen bezüglich gewisser Details treffen muss, wie das bei Spielern zu Bachs Zeiten wahrscheinlich auch der Fall war.

Selbst die Titel der Werke regen zum Nachdenken an: 'Sonaten für Viola da gamba und obligates Cembalo'. Erstens war die Gambe zu Bachs Zeiten bereits etwas veraltet; wenn ein deutscher Komponist sie einsetzte, dann als ein untergeordnetes Generalbassinstrument oder, wenn sie als Obligato verwendet wurde, in Musikstücken für Königshäuser (man denke nur an ihre Beliebtheit am prunkvollen französischen Hof) oder um einen klagenden Effekt zu erzielen. Wenn überhaupt ein Solistisch verfasst würden wäre, dann höchstwahrscheinlich in Form einer Suite der französischen Tradition des 17. Jahrhunderts, doch nicht im moderneren Sonatengenre. Außerdem übernahm das Cembalo in der Sonate gewöhnlich nicht die Rolle des Obligato (d.h. die rechte Hand ist dem anderen Instrument ebenbürtig). Bach scheint sich dies zur Gewohnheit gemacht zu haben, denn er hat zahlreiche Sonaten für Violine und Flöte hinterlassen, in denen das Cembalo eine ähnliche Obligato-Rolle übernimmt. Der letzte Satz der D-Dur-Sonate ist in der Vielfalt seiner Texturen vielleicht der interessanteste. Hier übernimmt das Cembalo eine lange, erweiterte Episode mit einer Figuration, die für Tastaturinstrumente typisch ist, die Gambe ist lediglich Begleitung. Diese Vorrangstellung des Cembalos gegen Ende des Satzes ist in gewisser Weise vergleichbar mit den Kadenzen, die Bach gelegentlich zu seinen Cembalokonzerten hinzufügte, insbesondere im ersten Satz des fünften Brandenburger Konzerts.

Die ersten beiden Sonaten bestehen aus vier Sätzen, eine Form, die in den gefeierten Sonaten Corellis en vogue war (langsam-schnell, langsam-schnell), doch Bach gibt sich nicht damit zufrieden, jedem der vier Satze einen bestimmten und durchgängigen Stil verleihen. Die einführenden Sätze der ersten und zweiten Sonaten legen ein Lippenbekenntnis zu den ausschweifenden melodischen Gesten der traditionellen Triosonate ab, doch die pastorale Atmosphäre der ersten Sonate ist van einem oft intensiven kontrapunktischen \Wechselgespräch (manchmal zwischen allen drei Stimmen) sowie chromatischen Gesten durchdrungen. Die zweite Sonate beginnt mit einer kurzatmigen, fast stattlichen Melodie, begleitet van einem Bass, der offensichtlich dem 'modernen' Alberti-Stil angepasst ist; es stellt sich jedoch recht bald heraus, dass Gambe und Cembalo in enger Nachahmung zusammen arbeiten-zeitweise in Form eines strengen Kanons-musikalische Techniken, die viele als weitaus zu 'ernsthaft' für das vorliegende Thema angesehen hatten.

Obgleich der zweite Satz dar ersten Sonate im konventionellen Fugenstil gehalten ist, verleiht Bach ihm eine liebenswürdige motivische Note; mit andern Worten, er verbindet eine alte Form mit relativ modernem Material. Dies tritt noch deutlicher im zweiten Satz der zweiten Sonate in Erscheinung, der unerwartet eine zweiteilige Form aufweist (was besonders angemessen für das Tanzgenre ist) und in dem die Fugenelemente durchweg von einer modischen, sorglosen Textur verdeckt worden. Das außergewöhnlichste Werk ist die dritte Sonate, die aus nur drei Sitzen statt vier besteht. Nicht nur ist diese Form eher typisch für ein Vivaldisches Konzert als für eine Triosonate, auch der Musikstil-vor allem im ersten Satz-ist eher konzertant. Diese Überlegungen haben mehrere Musik¬wissenschaftler mutmaßen lassen, dass, es sich hierbei um eine Transkription eines ursprünglichen Konzertsatzes handelt. Doch als Satz in dem 'intimeren' Sonatengenre ist er doppelt wirkungsvoll, da er auf Welten und Vorstellungen außerhalb seiner Grenzen verweist. Die kühnen Gesten, vor allem an den Stellen, wo Gambe und Cembalo sich miteinander vereinen, stehen im Widerspruch zu den traditionell introvertierten Naturen der beiden Instrumente und erinnern an eine Tutti-Streichergruppe. Der mittlere Satz enthält eine erstaunliche Vielfalt an Notenwerten und Motiven, alle im langsamen Dreiertakt, während das Finale eine wahre Virtuosität an den Tag legt, unterbrochen durch eine lyrischere Episode. Die zwei Modi-Virtuosität und Gefühlsbetontheit—werden nicht gegeneinander eingesetzt, wie das wahrscheinlich bei einem späteren Komponisten des 18. Jahrhunderts der Fall wäre, sondern vielmehr in die unauflaltsame Welt des Werkes integriert.

Obwohl immer behauptet wird, Bach habe sein 'Wohltemperiertes Klavier', Buch I in einer Zeit der Unzufriedenheit und Langeweile geschrieben, in der er keinen Zugang zu einem Instrument hatte, kann man mit ziemlicher Gewissheit davon ausgehen, dass die Stücke aus verschiedenen früheren Quellen zusammengestellt wurden und der Prozess der Zusammenstellung und Komposition ein ziemlich langwieriger war (das Werk wurde etwa 1722, kurz vor Bachs Umzug nach Leipzig, fertiggestellt). Das Vorhaben, eine Sammlung von Musikstücken in jeder möglichen Tonart zu komponieren (für die meisten Komponisten waren viele von ihnen nur theoretische Möglichkeiten), bedurfte sicherlich einiger Überlegung. Ferner führte Bach definitiv die Praxis ein, ein Präludium mit einer unabhängigen Fuge zu paaren, eine Verbindung, die bisher nur eine besondere Variante des Üblichen Musters war, ein Stück mit abwechselnden freien Teilen und Fugenteilen zu schreiben. Bach teilte in seinem Bestreben, nicht nur jede mögliche Tonalität abzudecken, sondern auch alle möglichen Stile, Techniken und Stimmungen in dem von ihm gewählten Medium auszuschöpfen, eindeutig die enzyklopädischen Tendenzen seiner Zeit. Die Präludien beruhen häufig auf relativ einfachen Ideen: Arpeggieren in G-Dur, eingebunden in eine brillante zweiteilige Erfindung; Abwechslung von Akkorden in G-Moll, was die stürmischste Stimmung in der Gruppe erzeugt; ein fortlaufendes Muster ähnlicher Motive in D-Dur, wodurch ein Stück von sorgloser Nonchalance entsteht.

Bach gelingt es immer wieder, das Material auf subtile Weisen zu entwickeln und somit dem Ganzen eine Zielstrebigkeit zu verleihen, die uns unweigerlich zum Abschluss führt. Schumann hat diese Werke teilweise zu Recht als 'Charakterstücke' bezeichnet. Selbst die Fugen, die manchmal fälschlich als trockene 'akademische' Formen betrachtet werden, basieren auf sehr charaktervollen Themen: einem erhabenen, majestätischen in D-Dur, einem etwas strengeren in G-Moll mit emotiven Intervallen und rhetorischen Pausen und einem sorglosen, tanzartigen in G-Dur. Letztere Fuge wird zunehmend dramatischer, mit einem Hauch von Moll dem Ende entgegen. Ein besonders interessanteres Merkmal ist die Art und Weise, wie Bach schwierige kontrapunktische Techniken einsetzt (bzw. Nicht einsetzt): die Fuge in D-Dur wirkt sehr eindrucksvoll, ja beinahe autoritär, doch sie ist in ihrer Konstruktion relativ einfach und weist nicht einmal ein regelmäßig? Gies Gegenthema auf; andererseits versteckt sich hinter der scheinbaren Leichtigkeit der Fuge in G-Moll eine recht komplexe Kompositionstechnik, einschließlich einer vollständigen Inversion (d.h. Spiegelbild) des Themas.

John Butt 2000

This recording has been made using copies of instruments which Bach might well have known. The viol is a 1996 copy by Jane Julier of an instrument by Jakob Stainer; built in the south German style with a highly arched carved front, it produces a very focussed sound. The harpsichord, a 1992 copy by Bruce Kennedy of a Michael Mielke (such as the one owned by Bach himself), is strung entirely in brass, and has a clear sound with a strong fundamental. The two instruments make ideal partners for playing this intricate contrapuntal music, allowing all three lines to be heard equally.

Alison Crum

Cet enregistrement a été réalisé à l'aide de copies d'instruments que Bach aurait pu connaître à son époque. La viole est une copie d'un original par Jakob Stainer, réalisée en 1996 par Jane Julier. Construite dans le style d’Allemagne du Sud, sa face supérieure est très arquée et sculptée et bénéficie d'un son très focalisé. Le clavecin, créé à l'origine par Michael Mietke (comme celui utilisé par J.S. Bach) et copié par Bruce Kennedy en 1992, possède des cordes en cuivre qui lui donnent un son clair et précis avec un fondamental puissant. Ces deux instruments s'harmonisent idéalement pour jouer cette musique en contrepoint complexe, et permettent l’audition de chaque ligne musicale de façon égale.

Alison Crum 2000

Bei dieser Aufzeichnung wurden Kopien von Instrumenten verwendet, die Bach möglicherweise auch gekannt hat. Die Viola ist eine 1996 van Jane Julier gebaute Kopie eines Instruments von Jakob Stainer; sie wurde im süddeutschen Stil gebaut, besitzt eine stark gegrimmte, mit Schnitzwerk verzichte Vorderseite und erzeugt einen sehr konzentrierten Ton. Das Cembalo wurde 1992 von Bruce Kennedy nach einem Michael Mietke Instrument gebaut, wie auch Bach selbst eines Besaß. Es ist komplett in Messing besaitet und erzeugt einen klaren Ton mit starkem Grundton. Die beiden Instrumente sind ideale Partner beim Spielen dieser komplizierten, kontrapunktischen Musik und lassen alle drei Stimmen gleichermaßen deutlich erklingen.

Alison Crum 2000

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