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Francisco Guerrero (1528-1599)

Requiem & Vespers for All Saints

Chapelle du Roi, Alistair Dixon (conductor)
Download only
Recording details: March 1999
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Edward Wickham
Engineered by Mike Hatch
Release date: April 2000
Total duration: 74 minutes 10 seconds
Francisco Guerrero was the most widely known and respected composer in Spain during the second half of the sixteenth century. In our time, he has been overshadowed by Morales, a generation older, and by Victoria, Guerrero’s junior by some twenty years. If, now, we esteem Victoria as the supreme master of the era, it is partly because his works have long been published and widely performed. Guerrero’s much more varied legacy of music is still awaiting complete publication; the majority of what has been printed in modern editions has come out only in the last twenty years.

This much loved composer died on November 8th, 1599, at the age of seventy-one, having served at the cathedral of Seville for most of his life. His influence was widespread in Spain, Portugal and the New World. For more than two centuries his works were copied and re-copied, adapted and imitated. Some of his finest motets were taken by his juniors and by much later successors as models for masses; his Magnificats became paradigms for a century after his passing.

Most modern attention, at least from performers, has been devoted to his exquisite motets and Marian antiphons, also to some of his masses. The programme offered in this recording by Chapelle du Roi concentrates on two other types of composition which are inseparably bound up with the traditional liturgical chants as practised in Spain. The forms and melodies of these, plainchant or mensural chant, their manner of recitation and repetition of the texts, completely control the musical outcome and determine the composer’s overall structures and most of the formal detail. The chant melodies permeate the music at almost every moment.

The Psalms for the Vespers of the Feast of All Saints (November 1st) begin with two, Dixit Dominus and Confitebor tibi, Domine, that Guerrero set intending alternate verses to be sung to simple polyphony incorporating the recitation tones of psalmody, the first to Tone I, the second to Tone VII. The choice of tones is dictated by the modes of the antiphons associated with the psalms on a particular Feast. The third psalm, Beatus vir, is here performed in chant only, to Tone VIII. The fourth, Laudate pueri Dominum, is sung with its even-numbered verses rendered in fabordón—a method in which simple chords and a cadence are adapted to the words, verse by verse, not unlike the Italian falsobordone or the later development of Anglican chant. This example is by Guerrero’s younger friend Rodrigo Ceballos. It is based on Tone VIII but with a different termination (verse ending).

The last of the five psalms for All Saints at Vespers is Guerrero’s shortest, again in Tone VIII. Its doxology, Gloria Patri…, swings into triple time, a lively ending. Indeed, Guerrero’s last verses in his psalms are always impressive in various ways. The close of Dixit Dominus requires the choir to expand to six voices and Confitebor goes to five from the standard four. These are not exceptional procedures, but Guerrero’s variety and subtlety within a self-imposed discipline of conciseness and total commitment to the plainchant melodies show why his Vespers music was so admired, used and emulated in the Hispanic world.

In the celebration of Vespers, two other important texts are usually set to follow the psalms, the Hymn and the Magnificat. The hymn text, usually of five to seven verses, was designated for the liturgical occasion, saint’s day or other feast—in the present programme, All Saints—and it was customary for alternate verses to be sung by the opposite ‘sides’ of the choir, antiphonally. Polyphonic singing was widely used, though often instrumental intervention was allowed by the resident wind band of shawms, cornetts and sackbuts or by the organ. Guerrero composed a cycle of twenty-three hymns for Vespers of many of the important Feasts or regular uses during the ecclesiastical year. In these he employs quite elaborate polyphony.

Following the splendid examples of Morales and Costanzo Festa, as well as Sevillian precursors like Escobar and Peñalosa, Guerrero preserves the model, evolved in the fifteenth century, in which the plain (or mensural) hymn tune was always present in one voice or another. Sometimes it is quoted literally; often it is stretched, ornamented or varied, but it is always clearly heard. The All Saints Vespers hymn Christe, redemptor omnium is one of Guerrero’s finest in this form.

The climax of Vespers is the invariable text of the Canticle of the Blessed Virgin, the Magnificat. This joyful song has had the attention of composers of all periods from the late Middle Ages to our own time. It seems to bring out some of their most happy and shining music. Perhaps Guerrero’s setting on the Fourth Tone is more subdued than others, but it has in its minor key a haunting quality that is enhanced by the sharp accidentals which colour the recitation tone not only in Guerrero’s polyphony but in the chant. This is a sixteenth century Spanish twist to the Fourth Tone, one that is clearly notated in a number of contemporary chant books like the Intonarium Toletanum (1515) and, notably, in the plainsong tutor (Breve instrucción de canto llano—Seville, 1565) published by Luys de Villafranca, Guerrero’s colleague for many years as plainchant master at Seville Cathedral.

All the Vespers music comes from Guerrero’s Liber vesperarum (Rome, 1584) and it is from his own printed intonations and from the evidence of Villafranca that we know of the semi-mensural method of psalmody in Spain. This is well documented in both theoretical and practical books from around 1450 to 1890. It requires us to abandon the plain method of modern times (e.g. Solesmes), instead prolonging many strong syllables, shortening others. It is what Guerrero would have expected.

After the Vespers music, Alistair Dixon chose a beautiful motet for Palm Sunday to serve as an interlude, a point of repose before performing the Requiem Mass. O Domine Jesu Christe is an extra-liturgical text in which the wounded Saviour is adored upon the Cross. Guerrero treats it with tragic expression. It has become one of his best loved pieces. He set the text twice; the present version is that of 1570, later reprinted. A quite different setting was published in 1589.

Polyphonic composition of the Requiem Mass (Missa pro defunctis) was late to develop. The Ordinary—Kyrie, Sanctus, Benedictus and Agnus Dei—were standard texts throughout the Western Church, though not all composers would set all of them; Ockeghem’s has only a Kyrie, at least as it now survives. The composers of the sixteenth century usually set the words of the Ordinary and of the Proper—Introit, Gradual, Tract, Offertory and Communion—although these varied in text and in melody from country to country, indeed from one diocese to another. As a result of the reforms of the Council of Trent these were standardised for all the diocesan uses of the Roman Rite and the Sequence—Dies irae—was required. These new disciplines were enshrined in the Roman Missal issued by Pius V in 1570.

The new Missal was accepted at Seville in January, 1575, due preparation having been made for its adoption. Guerrero dutifully revised his setting of the Mass for the Dead. This new version was published in 1582. The composer made a few small changes to the movements that could be preserved, though he completely changed the Benedictus. Now obsolete texts had to be removed, others changed to conform with the Roman texts. Inevitably, it is the 1582 version that is better known and more likely to be performed.

The present recording presents Guerrero’s unreformed Missa pro defunctis, printed in Paris in 1566; it follows the pre-Tridentine use of Seville. Throughout, Guerrero bases his music on the plainchant melodies, clearly placed in one voice or another, more often in the top, always audible. These are always traditional Hispanic melodies or, at least, Hispanic variants of those in general use. The Tract is given twice: one is specified in The Seville Missal for the obsequies of members of the clergy, Sicut cervus and its verse Sitivit anima; the other is specified for use in Paschal Time, Dixit Dominus: Ego sum resurrectio. The latter has been performed at the end of this recording. The Offertorium—Domine Jesu Christe—is unreformed, using the phrase ‘ne cadant in obscura tenebrarum loca’ rather than the succinct ‘…in obscurum’ of the 1570 Missal. Guerrero did not compose music for the two lengthy verses Hostias et preces and Redemptor animarum specified in the Seville use. We have supplied the first of these in plainchant (from a Processional book of 1563) so that the verse and the repeat of Quam olim Abrahae are properly observed.

The settings of the Sanctus, Benedictus and the three-fold Agnus Dei are given in the unrevised versions. They are followed by what many may find a surprise. Lux aeterna, the Communion (Guerrero calls it Communicanda, a term long used in Spain), begins and ends with the familiar words but contains a late medieval verse, widely used until the reforms; it may be found elsewhere including the English Sarum Use. Guerrero set this Communion twice, for four voices and then for five. He did the same thing to the reformed text when he came to write his revised Mass for the Dead (1582). Both of the 1566 versions are sung by Chapelle du Roi before the Dismissal, following that with the alternative Tract for Paschal Time. Thus all Guerrero’s music for his pre-Tridentine ‘Requiem’ is presented here.

The music’s cool beauty, the unpretentious proportions and the calm unfolding of the ancient melodies to the venerable texts reveal Guerrero’s approach to his art as devout and contemplative. There is a stillness and ceremonial formality about it, characteristics that may have become lost in the world of zealous passions in the times of religious conflict.

Bruno Turner © 1999

Francisco Guerrero war der bekannteste und angesehenste Komponist in Spanien während der zweiten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts. In unserer Zeit steht er im Schatten des eine Generation älteren Morales sowie Victorias, der über zwanzig Jahre jünger als Guerrero war. Wenn wir heute Victoria für den größten Meister seiner Ära halten, so liegt dies teilweise daran, daß seine Werke seit langer Zeit veröffentlicht und vielfach aufgeführt werden. Guerreros weitaus vielseitigeres Musikerbe wurde noch immer nicht vollständig veröffentlicht und die meisten seiner gedruckten Werke in modernen Ausgaben sind erst in den letzten zwanzig Jahren erschienen.

Der äußerst populäre Komponist starb am 8. November 1599 im Alter von einundsiebzig Jahren, nachdem er den größten Teil seines Lebens im Dom von Sevilla tätig war. Sein Ruhm verbreitete sich über Spanien, Portugal und die Neue Welt. Über mehr als zwei Jahrhunderte wurden seine Werke immer wieder kopiert, adaptiert und imitiert. Einige seiner herrlichsten Motetten dienten seinen jüngeren Zeitgenossen und viel späteren Nachfolgern als Messevorlagen; seine Magnifikats galten noch hundert Jahre nach seinem Ableben als Paradigmen.

Im Mittelpunkt des heutigen Interesses stehen—zumindest von künstlerischer Seite her—seine bezaubernden Motetten und marianischen Antiphone sowie einige seiner Messen. Das auf dieser Aufnahme von Chapelle du Roi vorgestellte Programm konzentriert sich auf zwei andere Kompositionsarten, die untrennbar mit den traditionellen liturgischen Gesängen des damaligen Spaniens verbunden sind. Die Formen und Melodien dieser Gesänge (dem Cantus planus oder der Mensuralmusik), die Art der Rezitation und Repetition der Texte sind ausschlaggebend für das musikalische Resultat und bestimmen die allgemeinen Strukturen des Komponisten sowie den Hauptteil des formalen Details. Die Gesangsmelodien durchdringen die Musik fast durchgehend.

Die von Guerrero für die Vespern von Allerheiligen (1. November) vertonten Psalmen beginnen mit Dixit Dominus und Confitebor tibi, Domine, in denen die Verse abwechselnd zu einfacher Polyphonie, unter Einbeziehung der Psalmtöne gesungen werden sollten—der erste Psalm basierend auf Ton I und der zweite auf Ton VII. Die Wahl der Töne wird von den Modi der Antiphonen bestimmt, die mit den Psalmen eines bestimmten Kirchenfestes verbunden waren. Der dritte Psalm, Beatus vir, wird hier nur als Cantus vorgetragen, und zwar zu Ton VIII. Beim vierten Psalm, Laudate pueri Dominum, werden die geraden Verse unter Verwendung von fabordón gesungen, eine Technik, bei der einfache Akkorde und eine Kadenz Vers für Vers den Worten angepaßt werden, ähnlich dem italienischen falsobordone oder der späteren Entwicklung des anglikanischen Gesangs. Dieses Beispiel stammt von Guerreros jüngerem Freund Rodrigo Ceballos. Es basiert auf Ton VIII, doch mit einem anderen Versende.

Der letzte der fünf Psalmen für die Vespern von Allerheiligen ist Guerreros kürzester und basiert wiederum auf Ton VIII. Seine Doxologie, Gloria Patri… geht in einen Dreiertakt über—ein lebhaftes Ende. In der Tat sind die letzten Verse von Guerreros Psalmen alle auf verschiedene Weisen eindrucksvoll. Für den Abschluß des Dixit Dominus muß der Chor auf sechs Stimmen ausgeweitet werden und Confitebor geht von der normalen Vierstimmigkeit in Fünfstimmigkeit über. Dies sind keine außergewöhnlichen Verfahrensweisen, doch Guerreros Vielseitigkeit und Subtilität innerhalb einer selbst auferlegten, disziplinierten Prägnanz und völligen Verpflichtung zu Melodien des Cantus planus zeigen, warum seine Vespernmusik in der spanischen Welt so viel bewundert, eingesetzt und nachgeahmt wurde.

Beim Feiern von Vespern folgen den Psalmen gewöhnlich zwei weitere wichtige Texte—die Hymne und das Magnifikat. Der Hymnentext, der meistens aus fünf bis sieben Versen bestand, war für die Liturgie, einen Heiligentag oder ein anderes Kirchenfest vorgesehen—in diesem Programm für Allerheiligen—und traditionellerweise wurden die Verse von den entgegengesetzten ‘Seiten’ des Chores als Antiphonen gesungen. Der vielstimmige Gesang war weitverbreitet, obwohl ein instrumentaler Eingriff seitens der residierenden Bläsergruppe von Schalmeien, Kornetten und Dudelsäcken oder der Orgel durchaus gestattet war. Guerrero komponierte einen Zyklus von dreiundzwanzig Hymnen für die Vespern vieler bedeutender Kirchenfeste sowie das reguläre Kirchenjahr. In diesen bedient er sich einer recht kunstvollen Polyphonie.

Guerrero folgt den herrlichen Beispielen von Morales und Costanzo Festa sowie Wegbereitern aus Sevilla wie Escobar und Peñalosa und behält das im fünfzehnten Jahrhundert entwickelte Modell bei, in dem die Planus- (oder Mensural-) Melodie der Hymne immer in einer der Stimmen anwesend ist. Manchmal wird sie buchstäblich zitiert, häufig gestreckt, verziert oder abgewandelt, doch sie ist immer deutlich zu vernehmen. Die Vespernhymne für Allerheiligen, Christe, redemptor omnium, ist eines der beeindruckendsten von Guerreros Hymnen in dieser Form.

Der Höhepunkt der Vespern ist der stets gleichbleibende Text des Lobgesangs der gesegneten Jungfrau—das Magnifikat. Dieses Freudenlied hat Komponisten aus allen Epochen, vom späten Mittelalter bis zur heutigen Zeit, immer wieder fasziniert und offensichtlich zu besonders heiteren und funkelnden Kompositionen angeregt. Guerreros Vertonung auf dem vierten Ton mag zurückhaltender als manche anderen sein, doch sie hat in ihrer Molltonart eine sehnsüchtige Qualität, gesteigert durch die erhöhenden Akzidentien, die den Rezitationston nicht nur in Guerreros Polyphonie sondern auch im Gesang färben. Dies ist eine (für das Spanien aus dem 16. Jahrhundert typische) Abwandlung des vierten Tons, die eindeutig in einer Reihe zeitgenössischer Gesangsbücher notiert ist, wie etwa dem Intonarium Toletanum (1515) und insbesondere dem Cantus planus-Führer (Breve instrucción de canto llano—Sevilla, 1565), verlegt von Luys de Villafranca, dem langjährigen Kollegen Guerreros als Gesangsmeister am Dom von Sevilla.

Die gesamte Vespernmusik stammt aus Guerreros Liber vesperarum (Rom, 1584), und unser Wissen über die semi-mensurale Technik der Psalmodie in Spanien stammt aus seinen eigenen abgedruckten Intonationen sowie den Unterlagen von Villafranca. Dies ist sowohl in theoretischen als auch praktischen Büchern ab circa 1450 bis 1890 ausreichend belegt. Wir müssen daher die Planus-Technik moderner Zeiten (z.B. Solesmes) fallenlassen und statt dessen viele starken Silben verlängern und andere verkürzen. Guerrero hätte dies erwartet.

Im Anschluß an die Vespernmusik wählte Alistair Dixon eine wunderschöne Motette für Palmsonntag als Zwischenspiel, als Ruhepunkt vor der Darbietung des Requiems. O Domine Jesu Christe ist ein nicht-liturgischer Text, in dem der verwundete Erlöser am Kreuz angebetet wird. Guerrero verleiht ihm einen tragischen Ausdruck. Es ist zu einem seiner beliebtesten Werke geworden. Er vertonte den Text zweimal; die vorliegende Version ist die von 1570, die später neu gedruckt wurde. Eine ganz andere Vertonung wurde 1589 veröffentlicht.

Die vielstimmige Vertonung des Requiems (Missa pro defunctis) entwickelte sich erst recht spät. Das Ordinarium missae—Kyrie, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei—bestand in der gesamten westlichen Kirche aus Standardtexten, obwohl nicht alle Komponisten unbedingt alle von ihnen vertonten; Ockeghems Requiem enthält nur das Kyrie (zumindest in seiner überlieferten Form). Die Komponisten des sechzehnten Jahrhunderts vertonten gewöhnlich die Worte des Ordinarium missae und des Proprium missae—Introitus, Graduale, Tractus, Offertorium und Communio—obwohl diese in Text und Melodie von Land zu Land oder gar in den einzelnen Diözesen unterschiedlich waren. Infolge der Reformen des Konzils von Trent wurden diese für alle diözesanen Verwendungen des römischen Ritus standardisiert, und der Sequenz—Dies irae—war Pflicht. Diese neuen Disziplinen sind in dem römischen Missal niedergelegt, das 1570 von Pius V herausgegeben wurde.

Das neue Missal wurde in Sevilla im Januar 1575 nach entsprechenden Vorbereitungen übernommen. Guerrero revidierte pflichtbewußt seine Vertonung der Totenmesse. Diese neue Version erschien im Jahre 1582. Der Komponist nahm einige kleine Änderungen an denjenigen Sätzen vor, die beibehalten werden durften. Allerdings schrieb er das Benedictus vollständig um. Veraltete Texte mußten beseitigt werden, andere abgeändert, um sie den römischen Texten anzugleichen. Demzufolge ist die Version von 1582 bekannter und wird daher eher aufgeführt.

Die vorliegende Aufnahme stellt Guerreros nicht überarbeitete Missa pro defunctis vor, die 1566 in Paris gedruckt wurde; sie folgt der prätridentinischen Tradition von Sevilla. Guerrero baut die gesamte Musik der Messe auf Melodien des Cantus planus auf, die ganz deutlich in einer der Stimmen (meistens einer oberen) zu hören sind. Dabei handelt es sich ausschließlich um traditionelle spanische Melodien oder zumindest spanische Varianten allgemein verwendeter Melodien. Der Tractus wird zweimal dargeboten: der eine, Sicut cervus mit seinem Vers Sitivit anima, wird in der Sevilla Missal für die Verwendung in Beisetzungsfeierlichkeiten von Mitgliedern des Klerus angeführt, der zweite, Dixit Dominus: Ego sum resurrectio, für die Verwendung in der Osterzeit. Letzterer wird am Ende dieser Aufnahme vorgestellt. Das Offertorium—Domine Jesu Christe—ist nicht revidiert und verwendet den Satz ‘ne cadant in obscura tenebrarum loca’ anstatt des knappen ‘…in obscurum’ des Missals von 1570. Guerrero komponierte keine Musik für die beiden langen Verse Hostias et preces und Redemptor animarum des Missals von Sevilla. Wir haben den ersten Vers als Cantus planus wiedergegeben (aus einem Prozessionsbuch von 1563), so daß der Vers und die Wiederholung von Quam olim Abrahae ordnungsgemäß eingehalten werden.

Die Vertonungen des Sanctus, Benedictus und dreifältigen Agnus Dei werden in nicht überarbeiteten Versionen wiedergegeben. Ihnen folgt eine ungewöhnliche Erscheinung. Lux aeterna, die Communio (Guerrero nennt sie Communicanda, ein Begriff, der schon lange in Spanien gängig war), beginnt und endet mit den üblichen Worten, doch sie enthält einen spätmittelalterlichen Vers, der vor den Reformen weitverbreitet war. Wir begegnen ihm auch an anderen Stellen wie etwa in der englischen Sarum-Tradition. Guerrero vertonte seine Communio in zwei Versionen—einmal für vier und dann für fünf Stimmen. Das gleiche tat er, als er seine reformierte Totenmesse (1582) mit dem reformierten Text schrieb. Beide der Versionen von 1566 werden von Chapelle du Roi vor der Entlassung gesungen, gefolgt von dem alternativen Tractus für die Osterzeit. Somit wird auf dieser Aufnahme Guerreros gesamte Musik für sein prä-tridentinisches ‘Requiem’ vorgeführt.

Die kühle Schönheit der Musik, die unprätentiösen Proportionen und ruhige Entfaltung alter Melodien zu den ehrwürdigen Texten enthüllen Guerreros Haltung gegenüber seiner Kunst als Ausdruck frommer Hingabe und Kontemplation. Sie zeichnet sich durch eine Stille und zeremonielle Förmlichkeit aus, die in den Zeiten leidenschaftlicher religiöser Konflikte unter Umständen untergegangen wären.

Bruno Turner © 1999
Deutsch: Margarete Forsyth

Francisco Guerrero fue el compositor más extensamente conocido y respetado en España durante la segunda mitad del siglo dieciséis. En nuestros días, se ha visto eclipsado por Morales, una generación anterior, y por Victoria, unos veinte años más joven. Si ahora consideramos que Victoria es el maestro supremo de la época, se debe en parte a que sus trabajos se han publicado e interpretado ampliamente. El legado musical de Guerrero, mucho más variado, aún está esperando su completa publicación; la mayor parte de lo que se ha impreso en ediciones modernas ha aparecido sólo en los últimos veinte años.

Este compositor tan querido que murió el 8 de noviembre de 1599, a la edad de setenta y un años, pasó la mayor parte de su vida al servicio de la catedral de Sevilla. Su influencia se extendió por toda España, Portugal, y el Nuevo Mundo. Durante más de dos siglos, sus trabajos se copiaron y volvieron a copiar, se adaptaron y se imitaron. Generaciones más jóvenes, así como sucesores mucho más recientes, tomaron algunos de sus motetes más hermosos como modelos para sus misas; sus Magnificats se convirtieron en paradigmas durante un siglo después de su muerte.

Una atención más moderna, al menos por parte de los intérpretes, se ha dedicado a sus exquisitos motetes y a las antifonías Marianas, así como a algunas de sus misas. El programa que la Chapelle du Roi ofrece en esta grabación se centra en otros dos tipos de composiciones que están inseparablemente ligadas a los cantos litúrgicos tradicionales tal se practicaban en España. Las formas y melodías de estos, canto llano o canto mensural, la manera como se recitan y se repiten los textos, controla el resultado musical y determina todas las estructuras del compositor y la mayor parte del detalle formal. Las melodías de los cantos impregnan la música casi en todo momento.

Los Salmos para las Fiestas de las Vísperas de Todos los Santos (el 1º de noviembre) comienza con dos, Dixit Dominus y Confitebor tibi, Domine, que Guerrero compuso con la idea de alternar versos para ser cantados con una polifonía simple, incorporando los tonos de recitación del Libro de los Salmos, el primero en tono I, el segundo en tono VII. La elección de los tonos es dictada por los modos de la antifonia asociados a los salmos de una festividad en particular. El tercer salmo, Beatus vir, es aquí ejecutado en un canto solamente, en tono VIII. El cuarto, Laudate pueri Dominum, se canta con sus versos pares numerados, interpretado en fabordón—un método en el que acordes simples y una cadencia se adaptan a las palabras, verso por verso, similar al falsobordone italiano o al canto anglicano de desarrollo posterior. Este ejemplo se debe a Rodrigo Ceballos, el joven amigo de Guerrero. Se basa en el tono VIII, pero con una terminación diferente (final del verso).

El último de los cinco salmos para las Vísperas de Todos los Santos es el más breve de Guerrero, de nuevo en tono VIII. Su doxología, Gloria Patri con un ritmo en tiempo terciario, posee un final alegre. En verdad, los últimos versos de Guerrero en sus salmos son siempre impresionantes de varias maneras. El final del Dixit Dominus requiere que el coro se expanda a seis voces y el Confitebor a cinco, siendo cuatro la norma. Estos procedimientos no son excepcionales, pero la variedad y sutileza del compositor sevillano, dentro de una disciplina autoimpuesta de completa concisión y entrega a las melodías de canto llano, muesta por qué su música de Vísperas era tan admirada, utilizada y emulada en el mundo hispánico.

En la celebración de las Vísperas, normalmente otros dos textos importantes van a continuación de los salmos, el Himno y el Magnificat. El texto del himno, generalmente de cinco o siete versos, se designó para la ocasión litúrgica, el día de los santos u otras festividades—en el presente programa, para Todos los Santos—y era costumbre que los versos alternos se cantaran antifónicamente por las ‘partes’ opuestas del coro. El canto polifónico se utilizaba ampliamente, aunque a menudo se permitía una intervención instrumental del órgano o de las de las orquestas locales de viento con chirimías, cornetas y sacabuches. Guerrero compuso un ciclo de veintitrés himnos para las Vísperas de muchas de las Festividades más importantes o para un uso ordinario durante el año eclesiástico. En estos emplea una polifonía bastante elaborada.

Siguiendo espléndidos ejemplos como Morales y Costanzo Festa, y sevillanos precursores, tales como Escobar y Peñalosa, Guerrero preserva el modelo, desarrollado en el siglo XV, en el cual la melodía simple (o mensural) del himno estaba siempre presente en una u otra voz. En algunas ocasiones se cita literalmente; a menudo se alarga, ornamentado o con variaciones, pero siempre se oye claramente. El himno para las Vísperas de Todos los Santos Christe, redemptor omnium, es uno de los más hermosos de Guerrero en su forma.

El momento culminante de las Vísperas es el texto invariable del Cántico de la Virgen Bendita, el Magnificat. Este canto jubiloso ha atraído la atención de compositores de todos los periodos desde la Baja Edad Media hasta nuestros días. Parece resaltar la música más feliz y brillante de los compositores. Quizás el cuarto tono que Guerrero compone sea más suave que otros, pero tiene en su tono menor una cualidad inolvidable que se destaca por los accidentes sostenidos que colorea el tono de recitación no sólo en la polifonía, sino también en el canto. Este es un rasgo español del siglo dieciséis en el cuarto tono, uno que claramente se evidencia en un número de libros de cánticos contemporáneos como el Intonarium Toletanum (1515) y, notablemente, en el canto llano tutor (Breve instrucción de canto llano—Sevilla, 1565) publicado por Luys de Villafranca, colega de Guerrero que durante muchos años fue maestro del canto llano de la catedral de Sevilla.

Toda la música de las Vísperas procede del Liber vesperarum de Guerrero (Roma, 1584) y merced a sus propias entonaciones impresas, y la evidencia de Villafranca, conocemos el método semimensual de salmos utilizado en España. Esto está bien documentado tanto en los libros de teoría como de práctica desde alrededor del año 1450 hasta el 1890. Exige que abandonemos el método sencillo de los tiempos modernos (e.g. Solesmes), y en su lugar prolonguemos muchas sílabas fuertes, acortando otras. Esto es lo que Guerrero hubiera esperado.

Tras la música de las Vísperas, Alistair Dixon eligió un hermoso motete para el Domingo de Ramos con el fin de servir de interludio, un punto de reposo antes de la ejecución de la Misa del Requiem. O Domine Jesu Christe es un texto extra litúrgico en el que el Salvador herido es adorado en la cruz. Guerrero lo trata con expresión trágica. Se ha convertido en una de sus piezas más amadas. Compone el texto dos veces; la presente versión es de 1570, más tarde vuelta a imprimir. En 1589 se publicó una composición muy diferente.

La composición polifónica de la Misa del Requiem (Missa pro defunctis) se desarrollaría más tarde. En la Misa Ordinaria—el Kirie, el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei—eran textos normalizados en toda la iglesia occidental, aunque no todos los compositores componían todos ellos; Ockeghem sólo tiene un Kirie, al menos como sobrevive hoy en día. Los compositores del siglo dieciséis normalmente componen las palabras de la misa ordinaria y de la misa solemne mayor—el Introito, el Gradual, el Tracto, el Ofertorio y Comunión—aunque estas variaban en el texto y en la melodía de un país a otro, en realidad de una diócesis a otra. Como resultado de las reformas del Concilio de Trento estas estaban estandarizadas para todos los usos de las diócesisis del Rito Romano y la Secuencia—Dies irae—era obligatoria. Estas nuevas disciplinas se realzaron en el Misal Romano publicado por Pio V en 1570.

En enero de 1575, el nuevo Misal se aceptó en Sevilla, habiéndose efectuado las preparaciones debidas para su adopción. Guerrero revisó obedientemente sus composiciones de la Misa de Difuntos. Esta nueva versión se publicó en 1582. El compositor hizo algunos arreglos menores a los movimientos que podían ser preservados. Aunque cambió el Benedictus completamente. Ahora unos textos obsoletos debían quitarse, otros cambiarse para ajustarse a los textos romanos. Forzosamente es la versión de 1582 la que mejor se conoce y la que probablemente más se ejecuta.

La presente grabación introduce la Missa pro defunctis de Guerrero sin reformar, impresa en París en 1566; sigue el uso pretridentino en Sevilla. A través de ésta, Guerrero basa su música en las melodías de canto llano, que se enclavan claramente en una voz u otra, más a menudo en lo más alto, siempre audible. Estas son siempre melodías tradicionales españolas o, al menos, variantes hispánicas de esas que se utilizan de forma generalizada. El Tracto se ejecuta dos veces: una se especifica en el Misal de Sevilla para las exequias de los miembros de la iglesia, Sicut cervus y su verso Sitivit anima; el otro se especifica por el uso en el Tiempo Pascual, Dixit Dominus: Ego sum resurrectio. El último se ha ejecutado al final de esta grabación. El Offertorium—Domine Jesu Christe—está sin reformar, utilizando la frase ‘ne cadant in obscura tenebrarum loca’ más que la suscinta ‘…in obscurum’ del Misal de 1570. Guerrero no compuso la música para los dos versos más largos, Hostias et preces y Redemptor animarum especificado en el uso sevillano. Hemos proporcionado el primero de esos dos cantos llanos (de un libro Procesional de 1563) de tal manera que el verso y la repetición de Quam olim Abrahae se observen de forma apropiada.

Las composiciones Sanctus, Benedictus y las tres veces Agnus Dei aparecen en las versiones sin revisar. Lo que para muchos sería una sorpresa: Lux aeterna, la Comunión (Guerrero la llama Communicanda, un término usado en España durante mucho tiempo), empieza y acaba con frases familiares, pero contiene un verso de la Baja Edad Media, usado extensamente hasta las reformas; puede encontrarse en otros lugares, incluso en el Sarum Use inglés. Guerrero compone esta Comunión dos veces, para cuatro y cinco voces. Hizo lo mismo en el texto reformado cuando escribió su versión revisada de la Misa de Difuntos (1582). La Chapelle du Roi canta ambas versiones de 1566 antes de la Absolución, continuando con el Tracto alternativo para el tiempo pascual. De este modo, se presenta aquí toda la música de Guerrero para su pretridente ‘Requiem’.

La belleza imperturbable de la música, las proporciones sin pretensión y la calma que emana de las melodías antiguas de los textos venerables revelan un acercamiento piadoso y contemplativo de Guerrero a su arte. Existe quietud y formalidad ceremonial, características que podrían haberse perdido en un mundo de exaltadas controversias en una época de conflictos religiosos.

Bruno Turner © 1999
Español: Teodoro Maler

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