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Thomas Tallis (c1505-1585)

The Complete Works, Vol. 5

Chapelle du Roi, Alistair Dixon (conductor)
Download only
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Various producers
Engineered by Various engineers
Release date: June 2002
Total duration: 77 minutes 44 seconds

This album is the fifth in a series of nine that covers Thomas Tallis’ complete surviving output from his five decades of composition. Here we continue to explore the choral music of the Divine Office, progressing with the choral hymns and responories not found in volume 4.

Music for the Divine Office is completed with Tallis’ liturgical organ music: five hymns and three antiphons for the Divine Office, an Alleluia for the Lady Mass and an extended setting of the offertory Felix namque.

Tallis’ music for the liturgy is modest in style, inventive and very appealing. His surviving output of keyboard music is very small in light of his reputation. It is possible that much of this written music has been lost, and even more likely that the majority of his keyboard performances were improvised, and therefore not strictly notated. This album offers reconstructions based on what is known of liturgical practice at the time when this music was most probably written (the later years of Henry VIII and those of Queen Mary I).

Recording the organ works of Tallis involves a number of difficult decisions, not least the choice of organ, as there are no surviving English organs from the sixteenth century. The organ in the late medieval private chapel of Knole, a vast country house in Kent, is arguably the oldest playable organ in England. Its joints can sound rather rattley, and it has some trouble breathing at times (although the regular creak of the bellows being pumped by foot is a reassuring link with the pre-electric past), but the sound of this organ in the Knole chapel acoustic might not be far off from what Tallis knew from inside the Chapel Royal.

Once again Chapelle du Roi presents an inspired and historically informed performance of the sacred renaissance repertoire for which they are celebrated.


'These subtle, refined, almost lofty interpretations seem to come directly from the devotional heart of Tallis's choral hymns and responds' (Choir & Organ)» More

'A successful balance between parts, shaped (but not fussy) melodic lines, and a well-judged tempo' (Early Music Review)» More

'This is beautiful contemplative music: just the thing to relax the mind after a hard day's collecting' (The Times)» More
Tallis is dead and music dies. So wrote William Byrd, Tallis’s most distinguished pupil, capturing the esteem and veneration in which Tallis was held by his fellow composers and musical colleagues in the sixteenth century and, indeed, by the four monarchs he served at the Chapel Royal.

Tallis was undoubtedly the greatest of the sixteenth century composers; in craftsmanship, versatility and intensity of expression, the sheer uncluttered beauty and drama of his music reach out and speak directly to the listener. It is surprising that hitherto so little of Tallis’s music has been regularly performed and that so much is not satisfactorily published.

This fifth volume of music by Tallis contains the choral hymns and responsories not included in Volume 4. It is completed by Tallis’s liturgical organ music: five hymns and three antiphons for the Divine Office, an Alleluia for the Lady Mass and an extended setting of the offertory Felix namque.

Choral hymns and responds

The context in which Tallis and his contemporaries turned to the composition of hymns and responsories was described in the notes to Volume 4 of this series. Tallis’s approach to composing these liturgical items was methodical but inventive. The hymns are essentially settings of the original plainchant melodies. When sung entirely in plainchant, hymns are performed alternatim, the two sides of the choir singing alternate verses to the same melody. Tallis preserved this alternatim structure by setting only the even-numbered verses and usually also the doxology in polyphony, leaving the other verses to be sung to the original chant.

Tallis made two five-part settings of the hymn Te lucis ante terminum, one based on the plainchant melody to which this hymn was sung on Sundays and simple feasts when the choir was ruled, and the other based on the melody sung on ordinary weekdays and feasts without rulers. In each case he provided polyphony only for the second of the three verses, and placed the chant melody unadorned in the highest voice. The festal setting is slightly the more elaborate of the two, the vocal lines being rhythmically more independent of each other, and each phrase of the melody being anticipated in one of the alto lines before entering in the treble, whereas the ferial setting eschews such anticipation. It is rather surprising that Tallis set these verses in compound duple metre, for although this metre had been common in English music during the early fifteenth century it had subsequently fallen out of fashion and been in desuetude for more than a hundred years; Tallis may possibly have chosen it in order to reproduce the effect of an oral tradition of singing plainchant hymns metrically.

Like his hymns, Tallis’s responsories reflect their plainchant background, in that their performance involves the alternation of plainchant and polyphony, and that the polyphonic sections habitually quote the plainchant they replace. A plainchant responsory is a lengthy item following a reading, allowing time for the content of the reading to be digested. It usually consists of the responsory itself, begun by soloists and continued by the choir, a verse sung either by the beginners or by another group of soloists, and the ‘Gloria patri’, sung by the singers of the verse; the choir repeats the last section or last two sections of the responsory after the verse, and the last section again after the ‘Gloria patri’. Tallis and his contemporaries used two contrasting methods of setting responsories: either they set the solo portions in polyphony and left the choral sections in plainchant, or they set the choral sections in polyphony and left the solo portions in plainchant. The first method produces what is known as the solo responsory, while the second results in the choral responsory.

The only solo responsory recorded here is Audivi vocem, the eighth responsory at Matins on the feast of All Saints and also the first responsory at Matins on feasts of several virgins. The Use of Salisbury prescribes special ritual for the singing of this responsory on All Saints’ Day: during the reading of the preceding lesson five boys wearing surplices and with their heads veiled by white amices come from the vestry with lighted tapers in their hands and stand at the quire step; turning to the high altar, they begin the responsory and sing its verse, afterwards returning to the vestry. Presumably for practical reasons, Tallis’s setting is in four parts rather than five: three trebles and an alto represent (one assumes without intentional irony) the wise virgins addressed by the voice from heaven. Within its small dimensions Audivi vocem shows considerable versatility in its treatment of the plainchant melody: the responsory and the verse both begin with symmetrical imitation based on the chant; at ‘clamor factus est’ in the verse the chant melody is sung in long notes by the highest voice above a busy supporting trio; and at ‘ecce sponsus venit’ motives more loosely derived from the chant pass from one voice to another in a less obviously systematic way. Perhaps this was Tallis’s response to the images evoked by the text: the stillness of midnight is abruptly broken by the celestial voice proclaiming the bridegroom’s advent.

In the three choral responsories on this disc the plainchant forms the backbone of the polyphonic texture, being quoted in the tenor part in equal note values somewhat larger than those of the other voices. Here too, however, the basic procedure allows significant variance in detail. In Candidi facti sunt (the responsory at first Vespers of one or more apostles or an evangelist in Eastertide) the chant is almost wholly confined to the tenor, with only a brief allusion to it by the alto and contratenor at ‘splendorem’. As if to compensate for any feeling of looseness that this might cause, the four non-chant-bearing voices weave an unusually persistent imitative texture around the plainchant melody, creating a feeling of density and uncompromising determination rather reminiscent of Sheppard. The scoring of Honor virtus et potestas (the sixth responsory at Matins on Trinity Sunday) is in contrast more obviously imaginative, with voices dropping out both to create variety of timbre and to allow some of the imitative passages to speak more tellingly (for example, at ‘unitati in trinitate’). In Honor virtus all five voices quote the chant at two architecturally significant points: the beginning of the whole setting, and the beginning of the section ‘in perenni seculorum tempore’ repeated after the plainchant verse and the ‘Gloria patri’. Tallis adopted the same procedure in Homo quidam fecit (the responsory at first Vespers of Corpus Christi) where the free voices allude to the chant at the very beginning and again at the start of the repeated section ‘Quia parata sunt omnia’. Homo quidam is also given a strong sense of impetus through its vigorous declamation and through a series of textural climaxes in which a vocal trio or quartet expands to the full complement of six voices.

The Keyboard Music of Thomas Tallis

Tallis’s surviving output of written keyboard music is small in the light of his great reputation and when compared with that of his assumed pupil William Byrd. This smallness can be put down to two things, not mutually exclusive: the possibility that much of his written music has been lost, and the likelihood that most of his keyboard performances were improvised. A little of it was copied down in a small book by Thomas Mulliner in the middle years of the sixteenth century, apparently for the purposes of practice and (possibly) emulation.

Most of what has come down to us is in fact based on plainchant melodies, and it is in this context above all, as an adjunct to vocal worship, that improvisation would have been the normal method of composition. Two lengthy plainsong settings by Tallis stand out: they are settings of the Offertory Felix namque, a chant performed at Mass during the offering of the gifts (in this case at Masses in honour of the Blessed Virgin Mary). They are connected to a long tradition in England of supplying organ music at the Offertory of the Catholic Mass, and the extant witnesses to it are based more often than not on this very chant. However, in view of the dates assigned to Tallis’s settings in the Fitzwilliam Virginal Book (1562 and 1564) it seems unlikely that they were intended for that liturgy (though it is possible that the one dated 1564 is a revision of a work so intended).

The present CD contains music that in most cases was certainly intended for the liturgy, and it offers reconstructions based on what is known of liturgical practice at the time when this music was most probably written, the later years of Henry VIII and those of Queen Mary I. In principle, the organ was used as a substitute for the voices, replacing text that would otherwise have been sung either in plainchant or in some kind of polyphony. Most often the form involves an alternation of organ and voices, and it is one of the tasks of the editor and performer to identify the correct music to go with the organ piece or pieces. This is not always easy, for such works do not always have titles in the manuscripts. The Alleluia Per te Dei genitrix on this CD was long known as a ‘Fantasy’ until its plainchant basis, and hence its liturgical function, were revealed.

It is usually assumed that the vocal sections of such schemes would have been sung in plainchant, but this cannot be taken for granted. It has been argued that the polyphonic hymns of John Sheppard, for example, would fit in well with certain sequences of organ verses on the same melodies. That is partly because of a convention whereby the organist took the odd-numbered verses, while polyphonic settings were normally of even-numbered verses. Of course either type of setting could alternate with plainchant. Another possibility is to combine organ settings with simple polyphony of a type that in the sixteenth century could have been improvised. Such improvisable polyphony, if for three voices, was usually called faburden, and there are some reconstructions of this kind of singing on this CD.

One difficulty in the case of Tallis’s organ settings is that the surviving hymn-verses are too few in number to supply all the odd-numbered verses of any of the relevant hymns. As noted above, Thomas Mulliner merely sampled the repertory and his book was not intended for liturgical use. In order to make up a scheme for any complete hymn, therefore, music by other composers has been used, and faburden has also been brought into play in order to provide an element of alternation when sufficient organ music was not available. There is some support in the surviving manuscripts for the mixing of pieces from different sources in order to provide the music for a complete hymn, and to do this seems less speculative than to offer modern attempts at ‘improvisation’.

The hymns on this CD are Iste confessor (for feasts of Confessors), Ecce tempus idoneum (for first Vespers in Lent), Jam lucis orto sidere (for Prime, the tune being one used during the octave of Epiphany ), Ex more docti mistico ( for second Vespers in Lent), and Veni redemptor gentium (for Vespers on Christmas Eve and during the Christmas season). For each of these there is music by Tallis for either one or two verses.

The other form most represented is the antiphon. Gloria tibi trinitas was used as a psalm-antiphon at first Vespers on Trinity Sunday, and also for the Quicunque vult at Prime on ferias and other lesser occasions. Neither of these liturgical contexts is likely to have called for an organ setting, and no reconstruction is offered to support Tallis’s setting of this melody. Nor has a reconstruction of the full psalmody been attached to the quaint little Natus est nobis, the antiphon for the four psalms at Compline during Christmas week.

Except on major feasts, antiphons were normally sung in an abbreviated form before a psalm or canticle, and in full only at the end. This is illustrated on this CD by Clarifica me pater, for use with the Magnificat at first Vespers of Palm Sunday. Tallis, like some later composers, also set a slightly extended version of this melody, the exact purpose and origin of which are unknown.

The one item for the Mass (apart from the settings of Felix namque, if relevant) is the Alleluia with the verse Per te Dei genitrix for Masses in honour of the Blessed Virgin Mary. Here the organ takes on the role of the ‘ruler of the choir’—that is, it performs the sections of the chant that would have been sung by that personage—the remainder being supplied in choral chant.

Tallis’s written music for the liturgy is modest in style and very appealing. (That is another reason for thinking the Felix namque pieces nonliturgical.) Usually the plainsong is elaborated somewhat, and disguised by the surrounding polyphony. The Gloria tibi trinitas is, unusually for Tallis, in a gaunt two-part idiom, the plainchant much disguised in the bass. That again sets it somewhat apart, while the remaining pieces suggest by their gentle, quasi-vocal style an origin during the years of Mary’s short reign (1553-8). That is not so true of the ‘imported’ pieces used on this recording, some of which go back to Henrician times, but as we have said a mixture of styles is often found amongst the patchwork compilations of the larger sources. One of these, Additional MS 29996 in the British Library, contains three liturgical collections, and it is from the hymns in these that our extra pieces are taken.

It is just possible that John Blitheman’s six settings of Gloria tibi trinitas (Mulliner Book, nos. 91-96) were intended as a set for the Quicunque vult at Prime on Mondays to Saturdays; in which case Tallis’s piece may also be considered liturgical. The odd subtitle in the manuscript (Oxford, Christ Church, Mus. 371)—’ij parts on a rownd tyme’—is unexplained.
John Caldwell, July 2001

Nick Sandon © 1999

Ce cinquième volume de la musique de Tallis contient les hymnes et les répons non inclus dans le Volume 4. Il est complété par la musique liturgique pour orgue de Tallis: cinq hymnes et trois antiennes pour l’Office Divin, un Alléluia pour la messe de Notre Dame et une longue élaboration de l’Offertoire Felix Namque.

Les hymnes et les répons
Le contexte qui a poussé Tallis et ses contemporains à se tourner vers la composition d’hymnes et de répons a été décrit dans les notes du Volume 4 de cette série. La démarche de Tallis dans la composition de ces oeuvres liturgiques est méthodique mais inventive. Les hymnes sont essentiellement une élaboration des mélodies originales du plain-chant. Sous leur forme de plain-chant, les hymnes étaient interprétés alternatim, les deux moitiés du choeur chantant un verset à tour de rôle sur la même mélodie. Tallis a préservé cette structure alternatim en ne mettant en musique polyphonique que les versets impairs et généralement aussi la doxologie, et en laissant chanter les autres versets sur la musique originale.

Tallis a composé deux oeuvres à cinq voix pour l’hymne Te lucis ante terminum, l’une basée sur la mélodie de plain-chant sur laquelle cet hymne était chanté le dimanche et les jours de fête durant lesquels le choeur était réglé, et l’autre basée sur la mélodie utilisée les jours de la semaine et les jours de fête durant lesquels le choeur opérait sans règle. Dans un cas comme dans l’autre, il n’a fourni de composition polyphonique que pour le second des trois versets et il a assigné le chant mélodique, sans ornement, à la voix la plus haute. La composition des jours de fête est légèrement plus élaborée, les lignes vocales se démarquant les unes des autres par une plus grande indépendance rythmique et chaque phrase de la mélodie étant anticipée dans les parties d’alto avant d’être reprise par le soprano, alors que la composition fériale évite cette anticipation. Il est assez surprenant que Tallis ait choisi pour composer ces ve rsets une mesure composée double, car bien que cette mesure ait été d’usage courant dans la musique anglaise du début du quinzième siècle, elle est passée de mode par la suite et à la date de la composition de Tallis, elle était tombée en désuétude depuis plus d’un siècle; Tallis l’a peut-être choisie afin de reproduire l’effet d’une tradition orale d’interprétation métrique des hymnes de plain-chant.

Comme ses hymnes, les répons de Tallis reflètent leur origine dans le plain-chant en ce que leur interprétation repose sur l’alternance du plainchant et de la polyphonie et les sections polyphoniques citent habituellement la mélodie de plain-chant qu’elles remplacent. Un répons de plain-chant est une composition assez longue interprétée à la suite d’une lecture et destinée à ménager le temps nécessaire à l’assimilation du thème de la lecture. Il comprend généralement le répons lui-même, chanté en premier lieu par les solistes et repris par le choeur, un verset chanté soit par les initiateurs, soit par un autre groupe de solistes et le ‘Gloria patri’, chanté par les chanteurs du verset; le choeur répète la dernière section ou les deux dernières sections du répons après le verset et la dernière section à nouveau après le ‘Gloria patri’. Tallis et ses contemporains utilisaient deux méthodes contrastées de composition des répons: soit ils composaient les sections des solistes en mode polyphonique et laissaient au choeur les sections en plain-chant, soit ils composaient au contraire les sections chantées par le choeur en mode polyphonique et laissaient les portions pour solistes en plain-chant. La composition résultant de la première méthode a reçu le nom de répons solo et celle résultant de la deuxième méthode le nom de répons choral.

Le seul répons solo enregistré ici est Audivi vocem, le huitième répons de Matines de la fête de la Toussaint et en même temps le premier répons de Matines des fêtes de plusieurs vierges. La Procédure de Salisbury prescrit un rituel spécial pour le chant de ce répons le jour de la Toussaint: pendant la lecture de la leçon qui précède, cinq garçons vêtus de surplis et la tête couverte d’aumusses blanches sortent de la sacristie, des chandelles allumées à la main puis attendent au pied du jubé; se tournant vers l’autel, ils entonnent le répons et chantent son verset, avant de retourner dans la sacristie. On peut présumer que c’est pour des raisons d’ordre pratique que la composition de Tallis est à quatre voix plutôt que cinq, trois sopranos et un alto représentant (on ne peut qu’assumer sans intention ironique) les vierges sages à qui s’adresse une voix descendue des cieux. Dans le cadre de son format miniature, Audivi vocem manifeste une versatilité considérable dans le traitement de la mélodie de plain-chant: le répons et le verset s’ouvrent tous deux sur des imitations symétriques basées sur le chant; sur le ‘clamor factus est’ du verset, la mélodie est chantée en notes longues par la voix la plus aiguë au-dessus d’un trio d’accompagnement animé; et sur le ‘ecce sponsus venit’, des motifs dérivés de façon plus lointaine du plain-chant s’échangent d’une voix à l’autre d’une manière beaucoup moins systématique. Il s’agit là peut-être de la réponse de Tallis aux images évoquées par le texte: le calme de minuit interrompu soudain par les voix célestes qui proclament l’avènement de l’époux.

Dans les trois oeuvres chorales de plain-chant de ce disque, la mélodie de plain-chant forme l’armature de la texture polyphonique. Elle est citée dans la partie de ténor en notes de valeurs égales plus longues que celles des autres voix. Ici aussi cependant, la procédure de base s’accompagne de grandes variations au niveau du détail. Dans le Candidi facti sunt (le répons des premières Vêpres d’un ou de plusieurs apôtres ou d’un évangéliste de Pâques), le chant est presque entièrement confiné au ténor, avec seulement une brève allusion dans la partie d’alto et de haute-contre sur ‘splendorem’. Comme pour compenser à toute impression de relâchement qui pourrait en résulter, les quatre voix indépendantes du chant tissent une texture imitative d’une persistance inhabituelle autour de la mélodie du plain-chant, créant ainsi un sentiment de densité et de détermination sans compromis qui n’est pas sans rappeler Sheppard. La mise en musique de honor virtus et potestas (le sixième répons de Matines du dimanche de la Trinité) accorde par contre une place bien plus grande à l’imagination avec des interruptions de voix créant une grande variété de timbres et permettant la mise en relief de certains passages imitatifs (par exemple sur le ‘unitati in trinitate’). Dans honor virtus, les cinq voix citent le chant en d ive rs points de grande importance architectonique: au début de l’ensemble de la composition et au début de la section ‘in perenni seculorum tempore’ répétée après le verset en plain-chant et le ‘Gloria patri’. Tallis a adopté la même procédure dans Homo quidam fecit ( le répons des premières Vêpres du Corpus Christi) où les voix libres font allusion au chant au tout début puis à nouveau au début de la section répétée ‘Quia parata sunt omnia’. Homo quidam dérive également un dynamisme considérable de sa déclamation vigoureuse et de la série de culminations ménagées dans la texture au cours desquelles les autres voix se joignent graduellement au trio ou au quatuor vocal initial.

La musique pour clavier de Thomas Tallis
L’oeuvre écrite de musique pour clavier de Thomas Tallis qui nous est parvenue semble limitée lorsqu’on considère sa grande réputation et lorsqu’on la compare à celle de son élève putatif William Byrd. Cette rareté peut s’expliquer par deux facteurs qui ne sont pas mutuellement exclusifs: la possibilité qu’une grande partie de ses oeuvres écrites se soit perdue et la probabilité qu’une forte proportion de sa musique pour clavier ait été improvisée. Une petite partie en a été copiée dans un petit livre de Thomas Mulliner vers le milieu des années soixante, apparemment à des fins d’exercice et (peut-être) d’émulation.

La plupart des oeuvres qui nous sont parvenues sont en fait basées sur des mélodies de plain-chant et c’est dans ce contexte avant tout, en tant qu’adjonction au culte vocal, que l’improvisation devait être la méthode normale de composition. Deux longues compositions de Tallis en plainchant se détachent du reste de l’oeuvre: ce sont des mises en musique de l’Offertoire Felix namque, un chant intervenant pendant la messe, au moment de l’offrande des dons (il s’agit dans ce cas de messes célébrées en l’honneur de la Vierge Marie). Ces oeuvres s’inscrivent dans une longue tradition anglaise de musique pour orgue destinée à l’Offertoire de la messe catholique et les compositions de ce type qui subsistent sont basées pour la plupart sur ce même chant. Cependant, en vue des dates assignées aux compositions de Tallis dans le Livre de virginal de Fitzwilliam (1562 et 1564), il semble peu probable qu’elles aient eu cette vocation liturgique (bien qu’il soit possible que la composition datée de 1564 soit la révision d’une oeuvre antérieure à fonction liturgique).

Le présent CD contient de la musique qui dans la plupart des cas était certainement destinée à un usage liturgique et il offre des reconstructions basées sur ce que nous savons de la liturgie de l’époque de composition probable de ces oeuvres, à savoir les dernières années du règne de Henry VIII et celles du règne de la Reine Marie I. En principe, l’orgue était utilisé comme substitut de la voix, remplaçant un texte qui aurait été autrement chanté soit en plain-chant, soit sous une forme quelconque de polyphonie. La plupart du temps, la forme comporte une alternance d’orgue et de voix et l’identification de la musique pour orgue est une des tâches auxquelles sont confrontés l’éditeur et l’interprète. Cela n’est pas facile, car ces compositions n’ont pas toujours des titres dans les manuscrits. L’Alléluia Per te Dei genitrix, qui figure sur ce CD, a longtemps été considéré comme une ‘Fantaisie’ jusqu’à ce que son enracinement dans le plain-chant et donc sa fonction liturgique aient été révélés.

Il est souvent assumé que les parties vocales de ces compositions étaient chantées en plain-chant, mais il n’est pas possible d’en être sûr. D’aucuns ont soutenu par exemple que les hymnes polyphoniques de John Sheppard s’intègrent de manière heureuse à certains passages à l’orgue composés sur les mêmes mélodies. C’est en partie en raison d’une convention selon laquelle l’organiste jouait les ve rsets impairs et les compositions polyphoniques étaient normalement destinées aux versets pairs.

Bien sûr, ces deux types de composition pouvaient alterner avec le plain-chant. Une autre possibilité était de combiner la musique pour orgue avec une polyphonie simple d’un type qui au seizième siècle donnait souvent lieu à une improvisation. Une polyphonie improvisée de ce type, lorsqu’elle était à trois voix, était généralement connue sous le nom de faburden et ce CD contient des reconstructions de ce genre de musique vocale.

Le problème dans le cas des compositions pour orgue de Tallis est que les versets d’hymne qui ont survécu sont trop peu nombreux pour constituer tous les versets impairs de l’un quelconque des hymnes qui nous occupent. Comme nous l’avons indiqué ci-dessus, Thomas Mulliner n’a fait que sélectionner un échantillon du répertoire et son livre n’était pas destiné à un usage liturgique. Pour reconstituer chacun de ces hymnes dans son intégralité, il a fallu faire appel à la musique d’autres compositeurs et mettre également à contribution le faburden qui a fourni un élément d’alternance lorsque la musique pour orgue disponible ne suffisait pas. Les divers manuscrits qui nous sont parvenus contribuent en fait à justifier ce recours au mélange de morceaux d’origine différente pour reconstituer un hymne complet, procédure qui semble moins arbitraire que celle qui consiste à offrir des exercices modernes ‘d’improvisation’.

Les hymnes de ce CD sont Iste confessor (pour les fêtes des Confesseurs), Ecce tempus idoneum (pour les premières Vêpres du Carême), Jam lucis orto sidere (pour Pime, la mélodie étant une de celles utilisées pendant l’octave de l’Epiphanie), Ex more docti mistico (pour les secondes Vêpres du Carême) et Veni redemptor gentium (pour les Vêpres de la veillée de Noël et de la période de Noël). Pour chacun de ces hymnes, nous possédons la musique de Tallis pour un ou deux versets.

L’autre forme la plus représentée est l’antiphonaire. Gloria tibi Trinitas était utilisé comme psaume antiphonaire pour les premières Vêpres du dimanche de la Trinité et également pour le Quicunque vult de Prime pour les féries et autres occasions de moindre importance. Ni l’un ni l’autre de ces contextes liturgiques n’est de nature à avoir requis une composition pour orgue et aucune reconstitution n’est offerte pour compléter la mise en musique de cette mélodie par Tallis. Le petit antiphonaire suranné pour les quatre psaumes de Complies de la semaine de Noël qu’est le Natus est nobis n’a pas non plus fait l’objet d’une reconstruction de l’intégralité de la psalmodie.

Sauf pour les principales fêtes, les antiphonaires étaient normalement chantés sous une forme abrégée avant un psaume ou un cantique et ils étaient chantés intégralement à la fin seulement. Cette procédure est illustrée dans ce CD dans le Clarifica me pater, destiné à accompagner le Magnificat des premières Vêpres du dimanche des Rameaux. Tallis, comme d’autres compositeurs ultérieurs, a également mis en musique une version légèrement plus longue de cette mélodie, oeuvre dont nous ne connaissons ni l’origine, ni la destination exactes.

La seule composition destinée à la Messe (à part la mise en musique de Felix namque, le cas échéant) est l’Alléluia du verset Per te Dei genitrix pour les Messes en l’honneur de la Sainte Vierge Marie. Dans cette composition, l’orgue joue le rôle de directeur du choeur—à savoir, elle interprète les parties du chant qui auraient été chantées par ce personnage—le reste étant interprété sous fo rme de chant choral. La musique écrite de Tallis à vocation liturgique est à la fois modeste et très attrayante (une autre raison de penser que la musique du Felix namque n’est pas une musique liturgique). Généralement, le plain-chant est quelque peu élaboré et comme dissimulé par la polyphonie environnante. Le Gloria tibi trinitas est, chose inhabituelle pour Tallis, écrit dans un style austère à deux voix, le plain-chant n’étant que peu reconnaissable dans la voix de basse. Cela aussi le démarque, tandis que les autres compositions suggèrent par la douceur de leur style quasi-vocal une origine remontant aux brèves années du règne de Marie (1553-8). Cela n’est pas le cas pour les morceaux ‘importés’ figurant dans cet enregistrement, dont certains remontent à l’époque d’Henry. Mais comme nous l’avons déjà indiqué le mélange de styles caractérise souvent les compilations disparates que sont nos grandes sources. L’une d’elles, le document ‘Additional MS 29996’ de la ‘British Library’, contient trois collections liturgiques et c’est parmi les hymnes recueillis dans ces collections qu’ont été choisis les morceaux supplémentaires.
John Caldwell, juillet 2001

Nick Sandon © 1999
Français: Robert Bagur

Diese fünfte CD mit Musik von Tallis enthält die Choräle und Responsorien, die nicht in die vierte CD mit aufgenommen wurden. Den Abschluss bildet Tallis' liturgische Orgelmusik: fünf Hymnen und drei Antiphone für das Offizium, ein Hallelujah für die Marienmesse und eine erweiterte Vertonung des Offertoriums Felix namque.

Die Choräle und Responsorien
Der Kontext, in dem sich Tallis und seine Zeitgenossen der Komposition von Hymnen und Responsorien zuwendeten, wurde in den Anmerkungen zu CD 4 dieser Reihe erörtert. Tallis’ Ansatz beim Komponieren dieser liturgisch en Werke war zwar methodisch, dabei jedoch einfallsreich. Die Hymnen sind im Wesentlichen Vertonungen der ursprünglichen Cantus planus- Melodien. Als Cantus planus gesungene Hymnen werden alternatim gesungen, d.h. die beiden Seiten des Chors singen abwechselnd Verse zur gleichen Melodie. Tallis behielt dieser alternatimStruktur bei, indem er nur die geraden Verse und gewöhnlich auch die Doxologie vielstimmig vertonte, während er die anderen Verse zur ursprünglichen Melodie singen ließ.

Tallis verfasste zwei fünfstimmige Vertonungen der Hymne Te lucis ante terminum, von denen die eine auf der Cantus planus-Melodie aufbaut, zu der diese Hymne an Sonntagen und bei einfachen Festen gesungen wurde, wenn der Chor einen Leiter hatte, und die andere auf der Melodie für normale Wochentage und Feste ohne Chorleiter. In beiden Fällen vertonte er nur den zweiten der drei Verse vielstimmig und verlegte die einstimmige Melodie unverziert in die höchste Stimme. Die festliche Vertonung ist die etwas aufwändigere von beiden, die einzelnen Stimmen sind rhythmisch unabhängiger voneinander und jede Phrase der Melodie wird in einer der Altstimmen antizipiert, bevor der Sopran sie übernimmt, während die feriale Vertonung keine derartige Vorwegnahme aufweist. Es ist recht erstaunlich, dass Tallis diese Verse in zusammengesetztem geraden Takt vertont hat, denn obwohl dieses Metrum in der englischen Musik während des frühen 15. Jahrhunderts recht gängig war, geriet es später aus der Mode und war seit mehr als hundert Jahren außer Gebrauch gekommen; Tallis wählte es möglicherweise, um den Eindruck einer mündlichen Tradition zu reproduzieren, bei der Cantus planus-Hymnen in metrischer Form gesungen wurden.

Wie seine Hymnen, reflektieren auch die Responsorien von Tallis insofern ihren Hintergrund des Cantus planus, als sie zwischen Ein- und Vielstimmigkeit abwe chseln und die vielstimmigen Teile gewöhnlich den Cantus planus zitieren , den sie ersetzen. Ein einstimmige s Responsorium ist ein relativ langatmiger Teil, der an eine Lesung anschließt, um der Gemeinde Zeit zu geben, den Inhalt der Lesung zu verinnerlichen. Er besteht gewöhnlich aus dem Responsorium selbst, das von Solisten begonnen und dann vom Chor aufgegriffen wird, einem Vers, der entweder von den Anfänge rn oder einer andere n Solistengruppe gesungen wird, und dem ‘Gloria patri’, das von den Sängern des Verses übernomen wird; der Chor wiederholt den letzten Teil oder die letzten beide Teile des Responsoriums nach dem Vers und dann den letzten Teil noch einmal nach dem ‘Gloria patri’. Tallis und seine Zeitgenossen ve rtonten Responsorien auf zwei ve rschiedene Weisen—entweder wählten sie eine vielstimmige Vertonung für die Soloabschnitte und ließen die Chorteile einstimmig singen oder sie vertonten die Chorteile vielstimmig, während die Soloabschnitte einstimmig gesungen wurden. Die erste Art der Vertonung ist als Solo-Responsorium bekannt, die zweite als chorales Responsorium.

Das einzige hier aufgenommene Solo-Responsorium ist das Audivi vocem, das achte Responsorium für die Morgen an dacht zu Allerheiligen und außerdem das erste Responsorium für die Morgenandachten bei Festen ve rschiedener Jungfrauen. Das ‘Ritual von Salisbury’ schreibt bestimmte Rituale für diesen Wechselgesang zu Allerheiligen vor: während der vorangehenden Lesung treten fünf Knaben in Chorhemden und weißen Pelzkapuzen mit brennenden Fackeln aus der Sakristei und stellen sich an den Chorstufen auf; sie wenden sich zum Hoch altar, beginnen das Responsorium, singe n dessen Vers und kehren dann wieder in die Sakristei zurück. Tallis’ Vertonung besteht— wahrscheinlich aufgrund praktisch er Erwägungen—aus vier Teilen anstatt fünf: drei Sopranstimmen und eine Altstimme repräsentieren (vermutlich ohne beabsichtigte Ironie) die weisen Jung frauen, die von der himmlischen Stimme angesprochen werden. Das Audivi vocem zeigt trotz seiner bescheidenen Ausmaße eine erstaunliche Vielseitigkeit in der Behandlung der Cantus planus-Melodie: das Responsorium und der Vers beginnen beide mit einer symmetrischen Nachahmung, die auf dem Cantus planus aufbaut; bei ‘clamor factus est’ im Vers wird die Melodie in langen Noten von der höchsten Stimme über einem lebhaften, begleitenden Trio gesungen; und bei ‘ecce sponsus venit’ werden Motive, die etwas freier vom Cantus abgeleitet sind, auf weniger systematische Weise von einer Stimme an die andere weiter gegeben. Vielleicht war dies Tallis’ Reaktion auf die Bilder, die der Text herauf beschwört: die mitternächtliche Stille wird plötzlich von der himmlischen Stimme durch brochen , welche die Ankunft des Bräutigams verkündet.

In den drei choralen Responsorien auf dieser CD bildet der Cantus planus das Rückrat der polyphonen Textur, er wird in der Tenorstimme in gleichen Notenwe rten zitiert , die etwas umfangreicher sind als die der anderen Stimmen. Auch hier lässt das einfache Verfahren bedeutende Variationen im Detail zu. In Candidi facti sunt (dem Responsorium der ersten Vespern für einen oder mehrere Apostel oder einen Evangelisten in den Tagen nach Ostern) ist der Cantus fast ausschließlich auf den Tenor beschränkt; der Alt und Contratenor spielen nur bei ‘splendore m ’ darauf an. Es scheint , als wollte Tallis jeglichen Anflug einer gelockerten Struktur wieder auffangen , denn die vier Stimmen, die nicht die Melodie tragen , weben eine ungewöhnlich anhaltende imitative Textur um den Cantus Planus und schaffen damit ein Gefühl von Dichte und kompromissloser Entschlossenheit, wie wir es von Sheppard kennen. Die Vertonung von Honor virtus et potestas (dem sechsten Responsorium für die Morgenandacht des Drei faltigkeitssonnt ags) ist hingegen weitaus phantasievoller. Hier fallen immer wieder Stimmen aus, um ein vielseitiges Timbre zu schaffen und einige der nachahmenden Passagen stärker zum Ausdruck kommen zu lassen (wie etwa bei ‘unitati in trinitate’). In Honor virtus zitieren alle fünf Stimmen den Cantus planus an zwei wichtigen Punkten des Aufbaus: zu Beginn der gesamten Vertonung und zu Beginn des Abschnitts ‘in perenni seculorum tempore’, der nach dem einstimmigen Vers und dem ‘Gloria patri’ wiederholt wird. Tallis ve wendete das gleiche Verfahren in Homo quidam fecit (dem Responsorium der ersten Vespern von Corpus Christi). Hier spielen die freien Stimmen ganz zu Anfang und dann zu Beginn des wiederholten Abschnitts ‘Quia parata sunt omnia’ auf den Cantus planus an. Das Homo quidam erhält ebenfalls einen besonderen Auftrieb durch seine lebhafte Deklamation und eine Reihe struktureller Höhepunkte, in denen ein stimmliches Trio oder Quartett auf alle sechs Stimmen ausgeweitet wird.

Thomas Tallis’ Musik für Tasten instrumente
Das Ausmaß an schriftlichen Überlieferungen von Tallis’ Musik für Tasteninstrumente ist gering, vor allem ange sichts seines hohen Rufs und im Vergleich zu dem von William Byrd, der als sein Schüler gilt. Dies hat zwei sich gegenseitig nicht ausschließende Gründe: zum einen die Möglichkeit, dass ein Großteil seiner schriftlichen Kompositionen verschollen ist, und zum anderen die Wahrscheinlichkeit, dass seine Musik für Tasteninstrumente in den meisten Fällen improvisiert war. Ein Bruchteil davon wurde in einem kleinen Buch von Thomas Mulliner Mitte des 16. Jahrhunders festgehalten, anscheinend für Übungs- und (möglicherweise) Nachahmungszwecke.

Die meisten seiner überlieferten Werke basieren auf Cantus planus-Melodien, und vor allem in diesem Kontext , d.h. als Begleitung zum Gesangsgottesdienst, wäre die Improvisation die übliche Kompositionsmethode gewesen. Zweilängere, von Tallis verfasste Vertonungen des Cantus planus ragen heraus, und zwar die des Offertoriums Felix namque, einem Messegesang während dem Darbringen der Geschenke (in diesem Falle bei Messen zu Ehren der Heiligen Jungfrau Maria). Diese Vertonungen sind mit der langjährigen Tradition in England verbunden, das Offertorium der katholischen Messe mit Orgelmusik zu untermalen, und die überlieferten Zeugnisse dieser Tradition basieren meistens auf diesem bestimmten Gesang. Angesichts der Datierungen von Tallis’ Vertonungen im Fitzwilliam Virginal Book (1562 und 1564) ist es jedoch unwahrscheinlich, dass sie für diese Liturgie vorgesehen waren (obwohl es sich bei der von 1564 möglicherweise um die Überarbeitung einer Vertonung für diesen Anlass handelt).

Die Musik auf dieser CD war sicher zum Großteil für die Liturgie ge d a cht. Die CD bietet Rekonstruktionen , die auf den uns bekannten liturgischen Gepflogenheiten der Zeit basieren, in der die Werke wahrscheinlich komponiert wurden—den letzten Jahren der Regierungszeit von Henry VIII. und der von Queen Mary I. Im Prinzip wurde die Orgel anstelle der Stimmen eingesetzt und ersetzte den Text, der ansonsten im Cantus planus oder mehrstimmig gesungen wurde. Meistens wechselten in dieser Kompositionsform Orgel und Stimmen einander ab, und eine der Aufgaben von Bearbeiter und Interpret besteht darin, dem Orgelteil (oder den Orgelteilen) die richtige Musik zuzuordnen. Dies ist nicht immer einfach, da derartige Werke in den Manuskripten oftmals nicht betitelt sind. Das Halleluja Per te Dei genitrix auf dieser CD galt lange Zeit als eine ‘Fantasy’, bis seine Verwurzelung im Cantus planus und somit seine liturgische Funktion entdeckt wurden.

Man geht gewöhnlich davon aus, dass die stimmlichen Teile solcher Kompositionen im Cantus planus gesungen wurden, doch dies kann n i cht ohne weiteres vorausgesetzt werden. So wurde u.a. argumentiert, dass beispielsweise die polyphonen Kirchenlieder von John Sheppard sehr gut zu bestimmten Sequenzen der Orgelverse mit den gleichen Melodien passen würden. Einer der Gründe für diese Annahme war eine Konvention, die ungeraden Verse vom Organisten spielen zu lassen und die geraden Verse vielstimmig zu vertonen. Natürlich konnten beide Formen der Vertonung mit dem Cantus planus abwechseln. Eine andere Möglichkeit ist die Verbindung von Orgelvertonungen mit einfacher Vielstimmigkeit, bei der im 16. Jahrhundert Improvisationen durchaus denkbar wären. Improvisationen für drei Stimmen wurden gewöhnlich als Faburden bezeichnet , und diese CD enthält einige Rekonstruktionen dieser Singform.

Schwierigkeit bei Tallis’ Orge l vertonungen besteht darin, dass die Anzahl der überlieferten Kirchenliedverse zu gering ist, um daraus alle ungeraden Verseeines der relevanten Kirchenlieder zusammenzustellen. Wie bereits erwähnt, hat Thomas Mulliner nur eine gewisse Auswahl des Repertoires getroffen, und sein Buch war nicht für den liturgischen Gebrauch vorgesehen. Daher wurde hier zur kompletten Rekonstruktion der Kirchenlieder Musik vonanderen Komponisten herangezogen sowie Faburden eingebaut , um bei unzureichender Orgelmusik ein Element der Abwechslung zu schaffen. Die überlieferten Manuskripte enthalten einige Hinweise auf das Mischen von Elementen aus verschiedenen Quellen zur Schaffung eines vollständigen Kirchenlieds. Uns erscheint dies als eine weniger spekulative Methode als zeitgenössische Versuche der ‘Improvisation’.

Die Kirchenlieder auf dieser CD sind Iste confessor (für Feste von Märtyrern), Ecce tempus idoneum (für die erste Vesper in der Passionszeit), Jam lucis orto sidere (für die Prim, wobei die Melodie der Oktav des Dreikönigstags entlehnt ist), Ex more docti mistico (für die zweite Vesper in der Passionszeit) und Veni redemptor gentium (für Vespernan Heiligabend und wä h rend der Weihnachtszeit). Bei allen stammt die Musik für entweder einen oder zwei Versen von Tallis.

Die andere am stärksten vert retene Form ist die Antiphon. Gloria tibi trinitas wurde als Psalm- Antiphon bei der ersten Vesper am Dreifaltigkeitssonntag verwendet sowie für das Quicunque vult bei der Prim an Gebetsfeiertagen oder anderen geringeren Anlässen. Wahrscheinlich war in keinem dieser liturgischen Kontexte eine Orgelvertonung erforderlich, und es wird keine Rekonstruktion zur Unterstützung von Tallis’ Vertonung dieser Melodie angeboten. Fern erwurde auch dem ungewöhnlichen kleinen Wechselgesang ‘Natus est nobis’ für die vier Psalmen bei der Komplet in der Weihnachtswoche keine Rekonstruktion der gesamten Psalmodie angehängt.

Mit Ausnahme von bedeutenden Kirch enfesten wurden Antiphonen gewöhnlich in verkürzter Form vor einem Psalm oder Preislied gesungen und nur am Ende des Gottesdienstes in ihrer Gesamtheit. Ein Beispiel dafür auf dieser CD ist das Clarifica me pater, das mit dem Magnifikat der ersten Vesper am Palmsonntag gesungen wurde. Tallis hat—wie einige Komponisten nach ihm— auch eine etwas erweiterte Version dieser Melodie vertont , deren genauer Zweck und Ursprung unbekannt sind.

Das einzige Musikstück für die Messe (abgesehen von den Vertonungen des Felix namque, falls relevant) ist das Halleluja mit dem Vers Per te Dei genitrix für Messen zu Ehren der Heiligen Jungfrau Maria. Hier übernimmt die Orgel die Rolle des ‘Chorleiters’—d.h. sie spielt die Teile des Gesangs, die normalerweise von diesem übernommen werden , während der Rest als Chorge sang dargeboten wird.

Tallis’ schriftliche Musik für die Liturgie ist ebenso schlicht wie reizvoll. (Dies ist ein weitere Grund für die Annahme, dass die Felix namque-Stücke nicht liturgisch sind.) Normalerweise ist der Cantus planus etwas kunstvoller angelegt und wird durch das vielstimmige Umfeld verdeckt. Bei dem Gloria tibi trinitas handelt es sich um ein für Tallis recht ungewöhnliches, karges zweiteiliges Idiom, in dem der Cantus planus im Bass sehr ve rd e ckt ist. Dadurch zeichnet es sich von den übrigen Stücken ab, deren sanfter, fast stimmlicher Stil darauf hindeutet , dass sie aus den kurzen Regierungsjahren (1553-8) von Mary stammen. Dies trifft weniger auf die in dieser Aufnahme verwendeten ‘importierten’ Stücke zu, von denen einige noch in die Zeit von Henry VIII. fallen. Doch wie gesagt, findet man häufig eine Mischung von Stilen in den zusammengeflickten Kompilationen der größeren Quellen. Eine unter ihnen, das ‘Additional MS 29996’ in der British Library, enthält drei liturgische Sammlungen, deren Kirchen liedern unsere zusätzlichen Stücke entnommen sind.

Nick Sandon © 1999
Deutsch: Margarete Forsyth

Recording the organ works of Tallis involves a number of difficult decisions, not least the choice of organ. There are no surviving English organs from the sixteenth century, and very few from the seventeenth century. We have no idea of the sound of the organs that Tallis knew, although written evidence, and the recent emergence of soundboards from two small early sixteenth century organs, give some tantalising clues about the size and number of stops.

The organ in the late medieval private chapel of Knole, a vast country house in Kent, is arguably the oldest playable organ in England. Knole was owned during Tallis’s lifetime by both Archbishop Cranmer and Henry VIII, his employers respectively at Canterbury Cathedral and the Chapel Royal. The organ sits at ground level at the liturgical ‘west end’ of the chapel below a wooden gallery, the rest of the chapel being arranged in collegiate choir layout. There are four ranks of oak pipes (Stopped Diapason 8, Principal 4, Twelfth 22/3 and Fifteenth 2) contained in a rectangular ornamented chest with the keyboard at the top. Such small wooden-piped organs seem to be part of a tradition dating back to at least 1500 and continuing through to the end of the seventeenth century. The Knole organ has had a chequered history. We do not know who built it, when it was built, when it first appeared at Knole or where it might have been before it arrived. An early guidebook refers to the date of 1623 being marked on the organ, although this is not apparent today. There are stylistic pointers to it dating from the early 17th century, notably the casework. A date in the 1620s is conjectured, although it is just possible that a few parts, including the soundboard and some pipes, could be earlier. It has been moved a few times within the house, and various repairs, alterations and additions have taken their toll. Like an old family retainer it is showing its age, and can be somewhat irascible and unpredictable. Its joints are not what they were and can sound rather rattly. It also has some difficulty breathing at times, although the regular creak of the bellows being pumped (by foot) is a reassuring link with the preelectric past. The pitch is sharp (A460 Hz). The quarter-comma meantone temperament, with its pure thirds, is well suited to music of this period. Whatever its provenance, the sound of this organ in the Knole chapel acoustic might not be far from what Tallis knew in the Chapel Royal.

For the performer, there are several aspects of performance practice that need to be addressed. For example, the only ornament signs used in England until the mid-seventeenth century were single or double diagonal slashes through note stems. There are various theories about what these signs mean, but no consistent evidence. The most common interpretations are that the signs either indicate whether an upper or lower note alternation is intended, or a suggestion of the number of repetitions required. The single slash could also indicate a slide up to the marked note, as it did later in the seventeenth century. But no one theory works consistently, even within one piece. Equally confusing is whether the ornaments, particularly in the Felix namque, are original. There is inconsistency between sources and many ornaments are likely to have been added by others. Also problematical is the application of accidentals, including the distinctive Tudor use of false relations (the simultaneous sounding of a note and its chromatic alteration, usually an octave apart) and other aspects of musica ficta. This is a major feature in the music of Tallis, and can be heard particularly in the last verse of Ex more docti and Clarifica me pater II. As is so often the case, many aspects of interpretation were left up to the player.

Andrew Benson-Wilson © 2002

L’enregistrement des oeuvres pour orgue de Tallis requiert un certain nombre de décisions préalables difficiles, ne serait-ce que le choix de l’orgue. Il n’existe plus en Angleterre d’orgues du seizième siècle et il ne subsiste que très peu d’orgues du dixseptième siècle. Nous ne connaissons donc pas la sonorité des orgues sur lesquelles jouait Tallis, bien que certains documents et la découverte récente des tables d’harmonie de deux petites orgues du début du seizième siècle nous donnent quelques indications suggestives sur les caractéristiques et le nombre des registres.

L’orgue de la chapelle privée de Knole, un vaste manoir du Kent qui date de la fin du Moyen Age, est p robablement la plus vieille orgue jouable en Angleterre. Knole a été du vivant de Tallis la propriété de l’archevêque Cranmer et de Henry VIII, ses employeurs respectivement à la cathédrale de Canterbury et à la Chapelle Royale. L’orgue est située au niveau du sol dans l’extrémité ‘ouest’ liturgique de la chapelle, sous une galerie en bois, le reste de la chapelle étant aménagé en choeur collégial. Il y a quatre rangées de tuyaux en chêne (Stopped Diapason 8, Principal 4, Twelfth 22/3 und Fifteenth 2) logées dans un buffet rectangulaire ornementé avec le clavier à la partie supérieure. Les petites orgues à tuyaux en bois de ce type semblent appartenir à une tradition qui remonte au moins aux années 1500 et qui se perpétue jusqu’à la fin du dix-septième siècle. L’orgue de Knole a connu bien des vicissitudes. Nous ne savons pas qui l’a construite et nous ignorons la date de cette construction, celle de son arrivée à Knole et sa provenance avant son installation à Knole. Un vieux guide de visite indique que la date de 1623 figurait sur l’orgue, bien que cette date ne soit plus visible aujourd’hui. Certaines caractéristiques stylistiques semblent indiquer qu’elle date du début du dix-septième siècle, en particulier le travail du bu f fet. Il est conjecturé que son origine doit remonter aux années 1620, bien qu’il soit possible que certains de ses composants, y compris la table d’harmonie et certains tuyaux, soient plus vieux. Elle a été déplacée plusieurs fois durant son séjour dans le manoir et diverses réparations, additions et modifications ont laissé des traces malencontreuses. Comme un vieux serviteur de famille, elle laisse voir son âge et elle se montre quelquefois irascible et imprévisible. Ses joints ne sont plus ce qu’ils étaient et ils laissent parfois entendre des vibrations intempestives. Elle a également à l’occasion le souffle court, bien que le grincement régulier des soufflets pompés (à la pédale) charme par son évocation rassurante d’un passé pré-électrique. Le timbre est aigu (A460 Hz). Le tempérament moyen de quart de comma, avec ses tierces pures, convient particulièrement bien à la musique de cette époque. Quelle que soit sa provenance, les sonorités de cette orgue dans l’acoustique de la chapelle de Knole ne sont probablement pas très éloignées de celles familières à Tallis à la Chapelle Royale.

Tout interprète d’une oeuvre de ce genre se voit confronté à plusieurs problèmes. Par exemple, les seuls signes d’ornementation utilisés jusqu’au milieu du dix-septième siècle étaient des traits simples ou doubles inscrits en diagonale à travers les queues des notes. Il existe plusieurs théories sur le sens de ces signes, mais aucune de ces théories n’a été corroborée de manière convaincante. L’interprétation la plus commune est que le signe indique la présence d’une alternance de note supérieure ou inférieure, ou une suggestion relative au nombre de répétitions requises. Le traitunique peut également indiquer une augmentation par rapport à la note inscrite, comme ce fut le cas plus tard dans la musique du dix-septième siècle. Mais aucune de ces théories ne s’applique de manière entièrement consistante, même dans le cadre d’un seul morceau. Autre source de confusion, nous ne savons pas si les ornements, et en particulier ceux qui figurent dans le Felix namque, sont originaux. Il y a inconsistance entre les diverses sources et il est fort possible que certains des ornements aient été ajoutés par des tiers. L’interprétation des signes accidentels est également problématique, y compris l’usage de fausses relations qui est propre à la musique Tudor (l’exécution simultanée d’une note et de son altération chromatique, généralement séparée d’une octave) ainsi que d’autres aspects de musica ficta. Ces éléments jouent un grand rôle dans la musique de Tallis, comme en témoigne tout spécialement le dernier verset de Ex more docti et Clarifica me pater II. Comme cela est si souvent le cas, de nombreux aspects de l’interprétation étaient laissés à l’initiative de l’interprète.

Andrew Benson-Wilson © 2002
Français: Robert Bagur

Das Aufzeichnen der Orgelwerke von Tallis erfordert eine Reihe schwieriger Entscheidungen— nicht zuletzt die Wahl der Orgel. Es gibt keine erhaltenen englischen Orgeln aus dem 16. Jahrhundert und nur ganz wenige aus dem 17. Jahrhundert. Wir wissen nicht , wie die Tallis bekannten Orgeln klangen, obwohl einige schriftliche Quellen sowie die kürzliche Entdeckung von Resonanzböden zweier kleiner Orgeln aus dem frühen 16. Jahrhundert faszinierende Anhaltspunkte über Größe und Anzahl der Pfeifen geben. Die Orgel der spätmittelalterlichen Privatkapelle von Knole, einem riesigen Gut in Kent, ist möglicherweise die älteste spielbare Orgel in England. Knole befand sich zu Tallis’ Lebzeiten im Besitz von sowohl dem Erzbischof Cranmer als auch Henry VIII., die beide seine Dienstherren waren, zum einen in der Canterbury Cathedral und zum anderen in der Chapel Royal. Die Orgel steht zu ebener Erde im liturgischen ‘Westende’ der Kapelle unter einer hölzernen Galerie, während der Rest des Kapelle in Form eines Stiftchors angelegt ist. Sie besitzt vier Pfeifenreihen aus E i chenholz (Stopped Diapason 8, Principal 4, Twelfth 22/3 und Fifteenth 2) in einer rechteckigen, verzierten Truhe mit der Klaviatur in Handhöhe.

Derartige Holzpfeifenorgeln scheinen Teil einer Tradition zu sein, die spätestens um 1500 begann und sich bis ans Ende des 17. Jahrhundert fortsetzte. Die Knole-Orgel hat eine bewegte Geschichte. Wir wissen nicht, wer sie gebaut hat, wann sie gebaut wurde, wann sie das erste Mal in Knole auftauchte und wo sie davor gewesen sein könnte. Ein frühes Handbuch verweist darauf, dass die Orgel das Datum 1623 trägt, doch ein solches Datum ist heute nicht mehr auf ihr erkennbar. Stilistische Merkmale, insbesondere das Gehäuse, sprechen dafür, dass sie aus dem frühen 17. Jahrhundert stammt. Die Datierung um 1620 ist eine Mutmaßung und möglicherweise wurden einige ihrer Teile, einschließlich des Resonanzbodens und ein paar der Pfeifen, früher erbaut. Die Orgel wurde innerhalb des Hauses mehrmals umgestellt , und verschiedene Reparaturen, Änderungen und Ergänzungen haben ihre Spuren hinterlassen. Gleich einem alten Familienfaktotum legt sie gewisse Altersschwächen an den Tag und kann etwas launisch und unberechenbar sein. Ihr Knochengerüst ist nicht mehr das, was es einmal war, und neigt zum Rasseln. Sie zeigt auch manchmal gewisse Atembeschwerden, doch das regelmäßige Ächzen beim Pumpen der Bälge (mit dem Fuß) ist ein beruhigendes Zeugnis ihrer vorelektronischen Vergangenheit. Ihr Ton ist hoch (A460 Hz). Aufgrund ihrer mitteltönigen Viertelkomma-Temperierung mit den reinen Terzen ist sie gut für die Musik aus dieser Periode geeignet. Was auch immer ihre Herkunft, der Klang dieser Orgel in der Akustik der Knole-Kapelle ähnelt wahrscheinlich dem, was Tallis in der Chapel Royal kannte.

Was den Interpreten betrifft, so muss er beim Spielen eine Reihe von Interpretations-entscheidungen treffen. In England wurd e n beispielsweise bis Mitte des 17. Jahrhunderts als einzige Verzierungszeichen einfache oder doppelte Querstriche durch die Notenhälse verwendet. Es gibt zwar verschiedene Theorien über die Bedeutung dieser Zeichen, doch leider keine eindeutigen Beweise. Häufig werden die Zeichen als Abwechslung zwischen oberen und unteren Noten interpretiert oder als Angabe der erford erlichen Wiederholungen. Der einfache Querstrich könnte aber auch ein Glissando zu der markierten Note anzeigen, wie dies später im 17. Jahrhundert der Fall wa r. Doch keine dieser Theorien ist durchweg überzeugend—nicht einmal innerhalb eines Musikstückes. Gleich ermaßen verwirrend ist die Frage, ob die Verzierungen—vor allem im Felix namque—original sind. Es herrschen Unstimmigkeiten zwischen den Quellen, und viele der Verzie rungen wurden wahrscheinlich von anderen Musikern hinzugefügt. Ebenfalls problematisch ist die Anwendung von Vorzeichen, darunter die für die Tudorzeit so typische Verwendung falscher Beziehungen (das gleichzeitige Erklingen eines Tons und seiner chromatischen Veränderung, gewöhnlich eine Oktave auseinander) sowie andere Aspekte der musica ficta. Dies ist ein bedeutendes Charakteristikum in Tallis’ Musik, das insbesondere im letzten Vers von Ex more docti und Clarifica me pater II vernehmlich ist. Wie so oft, blieben viele Aspekte der Interpretation dem Orgelspieler überlassen.

Andrew Benson-Wilson © 2002
Deutsch: Margarete Forsyth

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