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Antonio Vivaldi (1678-1741)

12 Sonatas for violin and continuo Op 2

Walter Reiter (violin), Cordaria
Download only
Recording details: August 1998
St Martin's Church, East Woodhay, Berkshire, United Kingdom
Produced by Tony Harrison
Engineered by Mike Clements
Release date: May 2000
Total duration: 106 minutes 10 seconds

Traditionally known as the composer of the Four Seasons and the Gloria, the work of Cecilia Bartoli has shown that lesser-known works of the red priest from Venice can become hit records too.

Now Signum Records are delighted to introduce an album on period instruments of the 12 Violin Sonatas, Opus 2. Cordaria features internationally-renowned baroque violinist Walter Reiter, "an artist who transcends authenticity to enter the universal" as one critic wrote, and an eminent continuo team of harpsichord, cello and theorbo.

Written in 1708, just before the 'L'estro armonico' concertos, these sonatas contain all the passion and the virtuosity, all the lyricism and emotion, which have made the concertos so eternally popular. In the words of the great Vivaldi scholar Michael Talbot, "Op 2 is fully Vivaldian and certainly deserves to take its place among his other masterworks."


'These are intelligent but natural accounts of the unfairly neglected music, in which any points the players are out to make are about the music and not themselves' (Gramophone)» More

'This is mature if not sensational playing that brings the music to life with interpretations that will hold up very well over time' (ClassicsToday.com)» More

'[Walter Reiter ] plays with real ardor and gusto. This is exemplary for showing what can be done with a baroque violin, some fine continuo players, and plenty of spunk' (The American Guide, USA)» More
The twelve published collections of instrumental music that Vivaldi committed to print between 1705 and 1729 are dominated by concertos. Only three collections, all of them dating from the first half of his career, contain sonatas. These are Op 1 (1705), containing twelve trio sonatas, Op 2 (1709), containing twelve sonatas for violin and bass, and Op 5 (described as the 'seconda parte' of Op 2 and dating from 1716), with four violin sonatas and two trio sonatas. Vivaldi continued to write sonatas well into the 1730s, but preferred, for economic reasons, to sell them privately to individual customers.

The predominance of sonatas over concertos in the medium of print at the outset of Vivaldi's career is easily explained. First, the sonata was a well-established genre, and one on which it was traditional for an apprentice composer to 'cut his teeth'. Second, the concerto was not yet firmly established: Vivaldi's own Op 3, L'estro armonico (1711), was to prove a turning point in the acceptance of the genre, particularly outside Italy. Third, the great expense of publishing concertos, for which a minimum of five partbooks was required, acted as a significant deterrent, in an age when most music publishing took the form of what we today call 'vanity' publishing (or, more kindly, 'private' publishing): in other words, when the composer himself had to foot the bill.

By 1708 Vivaldi (1678-1741) was an established figure on the Venetian scene. Since 1703 he had acted as teacher of the violin, and effective director of instrumental music, at the Ospedale della Pietà, the celebrated institution for foundlings that boasted a world-famous orchestra and choir recruited from its female residents alone. A chronic illness, usually identified as asthma, had prevented him since 1706 from officiating as a priest at Divine service, but that only channelled his energies more firmly into music. His first published collection had achieved a measure of success, and he was already beginning to match the eminence of his father, Giovanni Battista, as a virtuoso on the violin. The time was ripe to offer the public a new collection.

In late 1708 the Venetian publisher Antonio Bortoli advertised, as in the press and about to appear, a collection of twelve sonatas for violin and cello by Vivaldi. Although less common than violin sonatas with simple continuo accompaniment, duo sonatas for violin and cello alone were not at all unusual for the period; good examples are Torelli's Op 4 (1688) and Dall'Abaco's Op 4 (1716). At this stage, Vivaldi had evidently not decided on the recipient of the dedication. To find a suitable dedicatee was nearly always a prime task for a composer, since the 'recognition' that the former customarily conferred on him in exchange for the dedication—in cash or kind—was a significant factor in his economic calculations. A suitable person presented himself almost by accident. At very short notice, the King of Denmark, Frederik IV, descended on Venice to enjoy the pleasures of Carnival, arriving on 29 December. Ever the opportunist, Vivaldi managed to rush out the publication before the king's departure on 6 March 1709, paying him the usual fulsome compliments in a hastily compiled dedication. History does not record whether the 'recognition' was commensurate, and Vivaldi is not known to have come into contact with Frederik again.

As published by Bortoli, the Op 2 sonatas were not quite what the earlier advertisement would have led purchasers to believe, since they are now billed on the title-page as being 'a violino e basso per il cembalo'. ('Cembalo' means, literally, 'harpsichord', but the word was often employed in Vivaldi's day as a catch-all term in reference to the continuo instruments as a group: thus one or more cellos, and/or plucked instruments (lute, theorbo etc.), in addition to the harpsichord proper.) The works have now become—at least, ostensibly—conventionally scored violin sonatas. Perhaps Vivaldi felt that it was too restrictive, and might harm sales (or displease his royal patron), to retain the original scoring. Be this as it may, the sonatas are not really transformed in substance, only renamed. No other collection of Vivaldi sonatas (or concertos, come to that) has so active and so thematically important a bass part. Even if replaced or augmented in actual performance, the cello remains, in sound and technique, its ultimate inspiration.

In 1712, the sonatas were republished, now elegantly engraved instead of being typeset (a cumbersome process often producing unsightly results), by the Amsterdam firm of Estienne Roger. Vivaldi himself may well have personally entrusted Roger with this new edition, having one year earlier, in a foreword to his Op 3, disparaged the music printers of his native city. The Bortoli edition completely lacks figures for the bass. This is consistent with its original conception for the duo medium, and, in any case, Italian composers usually trusted accompanists who had sight of the music in score to improvise harmonies without the aid of figures. Roger's edition, in contrast, is full of such figures. Vivaldi himself may have added them by request; or some anonymous musical consultant may have carried out the task in Amsterdam. A few years later, the London publisher John Walsh 'pirated' Roger's edition.

Curiously, although Bortoli's advertisement referred to the sonatas as 'Opera seconda' (Op 2), the title-page of his edition leaves out this description. The omission, which Roger and Walsh rectified, must be accidental and carry no wider implication.

Like every Italian composer of his day, Vivaldi was under the shadow of Arcangelo Corelli when he wrote these sonatas. In 1700 Corelli had produced his Op 5, a 'classic' collection of violin sonatas that provided a model of form, style and taste. The last six of Corelli's sonatas are cast in the 'Chamber' (da camera) mould, that is, the majority of the three or four movements are dances (variously allemanda, corrente, sarabanda, giga and gavotta), although the introductory movements (labelled Preludio), as well as a few slow internal movements, are abstract in character. Vivaldi takes over this formula, although he permits himself a little more variety in the abstract movements. For instance, the second sonata opens with a 'Preludio a capriccio' (a composite movement in which cadenza-like passages alternate with slow sections—modelled on that in the first of the preceding 'church' sonatas in Corelli's Op 5). However, the 'Capriccio' movements in the ninth and twelfth sonatas and the 'Fantasia' in the eleventh sonata, for which Corelli offers no direct precedents, are all in the style of a perpetuum mobile. In general, Vivaldi stretches the boundaries of each dance-type, and also of the preludes, to the limit. This is music to listen to, not an accompaniment to actual dancing. It is symptomatic that he does not observe the conventional sequence of dances as practised on the dance-floor. Thus a giga (traditionally a closing dance) may as readily precede a corrente as follow it.

Vivaldi uses the 'active' bass line for various purposes. Sometimes its role is decorative rather than thematically relevant, as in the see-sawing notes at the start of the Allemanda in the fourth sonata. At other times, Vivaldi engages the bass in the motivic discourse, using it to answer the violin imitatively, almost in the manner of a Bach two-part invention. This is the case in the superb Preludio of the ninth sonata, in which treble and bass alike move in spacious, eloquent phrases. The Preludio of the third sonata illustrates another important point about Vivaldi's style: there is no essential difference between 'themes' and 'figures'. What is employed as a pithy accompanimental phrase in one place will appear elsewhere in the same movement as a building-block contributing to a wide-arching melody.

By the standards of Op 3 and later works, Vivaldi's Op 2 is unquestionably 'immature'. But one must use this word carefully. If it is not quite the Vivaldi of The Four Seasons, it is at least strikingly different from Corelli and all other immediate predecessors. Its musical language is already fully 'Vivaldian', even though it represents a phase in the composer's creative life that lasted only a few years. It certainly deserves to emerge from the schoolroom (to which it has in the past all too often been confined) to take its place among his other masterworks.

Michael Talbot 1998

Les douze collections de musique instrumentale qui sont publiées et que Vivaldi a fait imprimer entre 1705 et 1729 sont dominées par les concertos. Seules trois des collections, qui remontent toutes à la première moitié de sa carrière, contiennent des sonates. Ce sont la collection op.1 (1705) qui contient douze sonates pour trio, la collection op.2 (1709) qui contient douze sonates pour violon et contrebasse et la collection op.5 (décrite comme la 'seconda parte' de l'op.2 et qui date de 1716), avec quatre sonates pour violon et deux sonates pour trio. Vivaldi a continué à écrire des sonates au cours de la décennie 1730, mais il a préféré pour des raisons économiques les vendre à titre privé à des clients individuels.

La prédominance des sonates sur les concertos parmi les œuvres publiées au commencement de la carrière de Vivaldi s'explique facilement. Tout d'abord, la sonate était un genre bien établi et un genre dans lequel il était traditionnel qu'un jeune compositeur fasse ses premiers essais. Ensuite le concerto n'était pas encore suffisamment établi—la collection op.3 de Vivaldi, L'estro armonico (1711), allait s'avérer en fait constituer une étape décisive dans l'acceptation du genre, particulièrement en dehors de l'Italie. Troisièmement, la publication des concertos était très onéreuse, requérant l'impression d'un minimum de cinq livres de partitions, et le coût était un facteur puissant de dissuasion, surtout à une époque où la publication d'œuvres musicales se faisait à compte d'auteur, une forme d'édition que l'on appelle dans certains pays l'édition de 'vanité' ou de manière plus charitable, l'édition privée.

Vers 1708 Vivaldi (1678-1741) était déjà une personne en vue dans le monde vénitien. Depuis 1703 il exerçait les fonctions de professeur de violon et en fait de directeur de la musique instrumentale à la Ospedale della Pietà, le célèbre hospice des enfants trouvés qui s'enorgueillissait d'un orchestre de réputation mondiale et d'un chœur recruté exclusivement parmi ses résidentes. Une maladie chronique, que l'on identifie généralement comme une forme d'asthme, avait empêché Vivaldi depuis 1706 de célébrer le service Divin en qualité de prêtre mais cela n'avait que contribué à canaliser fermement ses énergies vers la création musicale. La première collection qu'il avait publiée avait connu un certain succès et sa réputation de virtuose du violon commençait déjà à rivaliser avec celle de son père, Giovanni Battista. Le temps semblait venu d'offrir au public une nouvelle collection.

Vers la fin de l'année 1708 l'éditeur vénitien Antonio Bortoli commença à promouvoir comme déjà sous presse et à la veille de paraître une collection de douze sonates pour violon et violoncelle de Vivaldi. Bien qu'elles aient été moins communes que les sonates pour violon avec simple accompagnement en basse chiffrée, les sonates pour duos de violon et de violoncelle n'étaient pas inhabituelles à cette époque; la sonate op.4 de Torelli (1688) et la sonate op.4 (1716) de Dall'Abaco en sont de bons exemples. À ce moment-là, il est évident que Vivaldi n'avait pas encore choisi le destinataire de sa dédicace. Le choix d'un dédicataire approprié était presque toujours une tâche importante pour un compositeur, car la 'reconnaissance' que celui-ci lui conférait habituellement en échange de sa dédicace—en espèces ou en nature—constituait toujours une donnée essentielle de ses calculs économiques. Une personne appropriée se présenta en fait presque par accident. N'annonçant son arrivée qu'à la dernière minute, le roi du Danemark, Frédéric IV, fit une visite à Venise pour y profiter des plaisirs du Carnaval et y arriva le 29 décembre. Toujours opportuniste, Vivaldi parvint à faire publier ses partitions avant le départ du roi le 6 mars 1709 et lui adressa toutes les effusions de rigueur dans une dédicace composée à la hâte. Nous ne savons pas si la 'reconnaissance' du roi fut à la mesure des compliments offerts et il ne semble pas que Vivaldi ait jamais eu d'autre contact avec Frédéric.

Dans l'édition de Bortoli, les sonates de l'op.2 ne correspondaient pas tout à fait à ce que les annonces de promotion avaient promis aux acheteurs car elles y sont décrites sur la page du titre comme 'a violino e basso per il cembalo'. ('Cembalo' signifiant littéralement 'clavecin', bien que le mot ait souvent revêtu à l'époque de Vivaldi une acception plus générique couvrant l'ensemble des instruments de basse figurée considérés comme un groupe: à savoir un ou plusieurs violoncelles et/ou des instruments pinces (luth, théorbe etc.), en plus du clavecin proprement dit). Les compositions sont maintenant devenues—au moins en apparence—des sonates pour violon écrites de manière conventionnelle. Vivaldi a peut-être considéré que la composition originale était trop restrictive et qu'elle menaçait de limiter les ventes (ou de déplaire à son royal mécène). Quoi qu'il en soit, les sonates ne sont pas vraiment transformées dans leur essence, elles ont seulement été rebaptisées. Aucune autre collection de sonates de Vivaldi (ni en fait de concertos) n'accorde à la basse un rôle si actif et une telle importance thématique. Même sujet à des remplacements et à des augmentations à l'occasion des interprétations, le violoncelle demeure, au niveau du son comme de la technique, son inspiration majeure.

En 1712, les sonates furent republiées, mais embellies à cette occasion de gravures élégantes qui remplaçaient la composition au Linotype (une procédure compliquée et qui produisait souvent des résultats disgracieux) par la firme de Estienne Roger, de Amsterdam. Il est possible que Vivaldi lui-même ait confié à Roger le soin de cette nouvelle édition, ayant l'année précédente, dans un avant-propos à son op.3, pris à parti les éditeurs de musique de sa ville natale. L'édition de Bortoli ne comporte aucune figure de basse. Cette caractéristique reflète en fait sa conception originale du duo et de toute manière les compositeurs italiens laissaient généralement aux accompagnateurs qui avaient accès à la partition le soin d'improviser des harmonies sans recours à des figures. L'édition de Roger comporte au contraire un grand nombre de ces figures. Il est possible que Vivaldi les ait ajoutées lui-même en réponse à une demande; ou que quelque musicien anonyme ait été chargé de la tâche à Amsterdam. Quelques années plus tard, l'éditeur londonien John Walsh produisit une édition 'pirate' de l'édition de Roger.

De manière curieuse, bien que l'annonce de Bortoli ait fait référence aux sonates comme à des 'Opera seconda' (op.2), la page de titre de son édition omet cette description. L'omission, qui fut rectifiée par Roger et par Walsh, doit avoir été accidentelle et ne porte pas à conséquence.

Comme tous les compositeurs italiens de l'époque, Vivaldi, lorsqu'il travaillait à la composition de ses sonates, était hanté par le spectre de Arcangelo Corelli. En 1700 Corelli avait produit sa collection 'classique' de sonates pour violon op.5 qui était considérée comme un modèle en matière de forme, de style et de bon goût. Les six dernières sonates de Corelli sont coulées dans le moule 'musique de chambre' (da camera), ce qui signifie que la majorité des trois ou quatre mouvements sont des danses (de manière variable allemande, corrente, sarabande, gigue et gavotte), bien que les éléments d'introduction (intitulés Preludio), ainsi que quelques-uns des mouvements lents internes, soient de caractère abstrait. Vivaldi adopte cette formule bien qu'il se permette un peu plus de variété dans les mouvements abstraits. La deuxième sonate s'ouvre par exemple sur un prélude 'Preludio a capriccio' (un mouvement composite dans lequel des éléments de type cadenza alternent avec des sections lentes—qui est modelé sur celui de la première des sonates antérieures op.5, dites 'd'église', de Corelli). Cependant les mouvements du 'Capriccio' de la neuvième et de la douzième sonates et la 'Fantasia' de la onzième sonate, pour lesquels on ne trouve chez Corelli aucun antécédent direct, sont tous écrits dans le style d'un perpetuum mobile. D'une manière générale, Vivaldi explore les limites de chaque type de danse ainsi que des préludes. Il nous offre de la musique à écouter et non pas un simple accompagnement musical de la danse. Il est symptomatique qu'il ne respecte pas l'ordre de succession conventionnel des danses tel qu'on l'observait dans les bals. Par exemple une giga (qui est traditionnellement une danse de clôture) peut précéder une corrente ou la suivre, de façon toute aussi naturelle.

Vivaldi utilise la basse 'active' à diverses fins. Quelquefois son rôle est plus décoratif que thématique, comme dans les notes en dents de scie qui marquent le début de l'Allemanda de la quatrième sonate. Parfois aussi, Vivaldi accorde à la basse un rôle dans l'élaboration du discours thématique, l'utilisant pour donner au violon une réponse imitative d'une façon qui rappelle presque le Bach de l'invention en deux parties. C'est le cas dans le Preludio superbe de la neuvième sonate, dans laquelle la basse et le dessus se déploient tous deux en périodes amples et éloquentes. Le Preludio de la troisième sonate illustre un autre aspect important du style de Vivaldi: il ne présente pas de différence essentielle entre les 'thèmes' et les 'figures': ce qui sert de base en un certain endroit à une phrase d'accompagnement vigoureuse et concise reparaît ailleurs dans le même mouvement comme un des éléments d'une grande envolée mélodique.

Si on le compare à l'op.3 et aux œuvres ultérieures de Vivaldi, il ne fait aucun doute que son op.2 manque de maturité. Mais il convient d'utiliser cette expression avec circonspection. Si nous ne retrouvons pas là tout à fait le Vivaldi des Quatre Saisons, son style n'en est pas moins profondément différent de celui de Corelli et de tous ses prédécesseurs immédiats. Son langage musical est déjà entièrement 'Vivaldien', même s'il représente dans l'évolution créatrice du compositeur une phase de transition qui ne dura que quelques années. Et l'œuvre mérite certainement d'émerger du conservatoire (auquel elle a dans le passé été plus ou moins confinée) et de prendre sa place parmi ses autres chefs-d'œuvre.

Michael Talbot 1998

Die zwölf veröffentlichten Sammlungen von Instrumentalmusik, die Vivaldi zwischen 1705 und 1729 in den Druck gab, bestehen hauptsächlich aus Konzerten. Nur drei Sammlungen—alle aus der ersten Hälfte seiner Karriere—enthalten Sonaten. Dabei handelt es sich um op. 1 (1705), das zwölf Triosonaten enthält, op. 2 (1709) mit zwölf Sonaten für Violine und Baß sowie op. 5 (das als 'seconda parte' von op. 2 beschrieben wird und 1716 datiert ist) mit vier Violinsonaten und zwei Triosonaten. Vivaldi verfaßte Sonaten bis weit in die 30er Jahre, doch aus wirtschaftlichen Gründen bevorzugte er, diese privat an Einzelkunden zu verkaufen.

Die überwiegende Anzahl an gedruckten Sonaten gegenüber Konzerten zu Beginn von Vivaldis Karriere ist leicht erklärlich. Erstens war die Sonate ein allgemein bekanntes Genre, an dem sich ein junger Komponist üben konnte. Zweitens war das Konzert noch nicht fest etabliert—Vivaldis eigenes op. 3, L'estro armonico (1711), sollte einen Wendepunkt in der Akzeptanz dieses Genre darstellen, vor allem außerhalb Italiens. Drittens waren die hohen Druckkosten für Konzerte, die mindestens fünf Partiebücher erforderten, ein bedeutendes Hindernis, denn damals wurden die meisten Musikwerke rein aus Prestigegründen veröffentlicht—d.h. der Komponist mußte für die Rechnung aufkommen.

1708 zählte Vivaldi (1678-1741) bereits zu den bekannten Figuren in der venezianischen Musikszene. Seit 1703 war er als Geigenlehrer tätig und außerdem als effektiv der Leiter für Instrumentalmusik an der Ospedale della Pietä, dem gefeierten Institut für Findelkinder, das über ein weltberühmtes Orchester und einen Chor verfügte, die sich beide ausschließlich aus weiblichen Mitgliedern des Instituts zusammensetzten. Eine chronische Krankheit, bei der es sich wahrscheinlich um Asthma handelte, hatte ihn ab 1706 daran gehindert, als einer der Priester den Gottesdienst abzuhalten, doch dadurch setzte er seine Energie nur noch stärker in die Musik. Seine erste veröffentlichte Sammlung hatte ein gewisses Maß an Erfolg erzielt und er war als Violinvirtuose auf dem besten Wege, so berühmt wie sein Vater Giovanni Battista zu werden. Die Zeit war reif, der Öffentlichkeit eine neue Sammlung vorzustellen.

Ende 1708 verkündete der venezianische Verleger Antonio Bortoli, daß sich eine Sammlung von zwölf Sonaten für Violine und Cello von Vivaldi im Druck befände und bald veröffentlicht werde. Duosonaten für Violine und Cello waren zwar seltener als Violinsonaten mit einem einfachen basso continuo, für das Zeitalter aber nicht ungewöhnlich; bezeichnende Beispiele sind Torellis op. 4 (1688) und Dall'Abacos op. 4 (1716). Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Vivaldi offensichtlich noch nicht für den Empfänger der Widmung entschieden. Einen geeigneten Kandidaten für diese Widmung zu finden, war fast immer eine der Hauptaufgaben für einen Komponisten, denn die 'Anerkennung', die jener diesem gewöhnlich für seine Widmung in Form von Geld oder anderen Mitteln zuteil werden ließ, spielte für den Komponisten in wirtschaftlicher Hinsicht eine bedeutende Rolle. Vivaldi stieß fast per Zufall auf eine geeignete Person. Friedrich der IV, der König von Dänemark, kündigte sich überraschend in Venedig an, um am Karneval teilzunehmen, und traf am 29. Dezember dort ein. Als ewiger Opportunist gelang es Vivaldi, sein Werk noch vor der Abreise des Königs am 6. März 1709 zu veröffentlichen und ihn in einer hastig zusammengestellten Widmung mit den üblichen Komplimenten zu überhäufen. Es ist nicht überliefert, ob sich diese Widmung 'ausgezahlt' hat, und Vivaldi kam—soweit wir wissen—nie wieder mit Friedrich in Berührung.

Die von Bortoli herausgegebenen op. 2 Sonaten entsprachen nicht genau dem, was die frühere Werbung den Käufern versprochen hatte, da sie nun auf der Titelseite als 'a violino e basso per il cembalo' bezeichnet wurden. (Das Wort 'Cembalo' wurde zu Vivaldis Zeit nicht nur für dieses Instrument, sondern auch als umfassende Bezeichnung für die Generalbaßinstrumente verwendet, d.h. ein oder mehrere Cellos und/oder Zupfinstrumente (Laute, Theorbe usw.), zusätzlich zu dem eigentlichen Cembalo.) Die Werke sind nun—zumindest vorgeblich—zu konventionell partiturierten Violinsonaten geworden. Vielleicht war Vivaldi der Meinung, daß die Beibehaltung der ursprünglichen Partiturierung zu einschränkend war und den Verkauf beeinträchtigen (oder seinen königlichen Gönner verstimmen) könnte. Wie dem auch sei, die Sonaten wurden nicht wirklich abgeändert, sondern lediglich umbenannt. Keine andere Sammlung von Vivaldis Sonaten (und auch Konzerten) hat eine derart aktive und thematisch wichtige Baßstimme. Selbst wenn sie bei der Aufführung ersetzt oder verstärkt wird, bleibt das Cello sowohl vom Klang als auch der Technik her die vorherrschende Inspiration.

1712 wurden die Sonaten neu aufgelegt, doch nun von der Amsterdamer Firma von Estienne Roger elegant graviert anstatt gesetzt (ein umständliches Verfahren mit oft unansehnlichen Ergebnissen). Vivaldi beauftragte Roger vielleicht sogar persönlich mit dieser neuen Edition, nachdem er ein Jahr zuvor in einem Vorwort zu seinem op. 3 die Musikdrucker seiner Heimatstadt diskreditiert hatte. In der Bortoli-Edition fehlt die Bezifferung der Baßstimme völlig. Dies entspricht ihrer ursprünglichen Konzeption für zwei Instrumente, und die italienischen Komponisten verließen sich ohnehin darauf, daß die Begleiter, welche die Musikpartitur vor Augen hatten, die Harmonien ohne Ziffern improvisieren konnten. Rogers Edition ist hingegen voll solcher Ziffern. Möglicherweise wurden sie auf Anfrage hin von Vivaldi selbst hinzugefügt, oder aber von einem anonymen musikalischen Berater in Amsterdam. Einige Jahre später brachte John Walsh einen 'Raubdruck' von Rogers Edition heraus.

Obwohl die Sonaten in Bortolis Ankündigung als 'Opera seconda' (op. 2) bezeichnet werden, fehlt jene Beschreibung merkwürdigerweise auf dem Titelblatt dieser Edition. Diese Unterlassung, die Roger und Walsh richtigstellten, muß ein Versehen sein und hat keine weitere Bedeutung.

Wie jeder italienische Komponist jener Zeit stand auch Vivaldi im Schatten von Arcangelo Corelli, als er diese Sonaten schrieb. 1700 hatte Corelli sein op. 5 verfaßt, eine 'klassische' Sammlung an Violinsonaten, die ein Vorbild von Form, Stil und Geschmack darstellten. Die letzten sechs Sonaten von Corelli sind im 'Kammermusikstil' (da camera) gehalten, d.h. von den drei oder vier Sätzen sind die Mehrheit Tänze (wie Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga und Gavotta), obwohl die einführenden Sätze (als Preludio bezeichnet) sowie einige langsame interne Sätze abstrakter Natur sind. Vivaldi übernimmt diese Formel, obgleich er sich ein wenig mehr Abwechslungsreichtum in den abstrakten Sätzen erlaubt. So beginnt etwa die zweite Sonate mit einem 'Preludio a capriccio' (ein zusammengesetzter Satz, in dem kadenzartige Passagen mit langsamen Passagen abwechseln—in Anlehnung an das Präludium in der ersten der vorangegangen 'Kirchensonaten' aus Corellis op. 5). Hingegen sind die 'Capriccio'-Sätze in der neunten und zwölften Sonate sowie die 'Fantasia' in der elften Sonate, für die es kein vorangegangenes Beispiel von Corelli gibt, alle im Stil eines perpetuum mobile gehalten. Allgemein schöpft Vivaldi jeden Tanztyp und auch die Präludien bis zu ihren Grenzen aus. Dies ist keine Begleitmusik zum Tanzen, sondern Musik zum Anhören. Es ist typisch, daß er sich nicht an die konventionelle Reihenfolge der Tänze beim tatsächlichen Tanzen hält. So kommt es etwa vor, daß eine Giga (traditionsgemäß ein Abschlußtanz) einer Corrente je nach Belieben voran- oder nachgestellt ist.

Vivaldi verwendet die 'aktive' Baßstimme für verschiedene Zwecke. Zuweilen ist sie nur dekorativ anstatt thematisch relevant, wie beispielsweise in den auf- und absteigenden Noten zu Beginn der Allemanda in der vierten Sonate. An anderen Stellen beteiligt Vivaldi den Baß an dem motivischen Dialog, indem er ihn als nachahmende Antwort auf die Violine einsetzt, fast wie bei einer zweiteiligen Invention von Bach. Dies ist der Fall in dem einzigartigen Präludium der neunten Sonate, in der Sopranstimme und Baß sich beide in weitläufigen, eloquenten Phrasen bewegen. Das Präludium der dritten Sonate illustriert einen weiteren Aspekt von Vivaldis Stil: es gibt keinen wesentlichen Unterschied zwischen 'Themen' und 'Figuren'—was an einer Stelle als eine prägnante begleitende Phrase verwendet wird, erscheint an anderer Stelle im gleichen Satz als ein Baustein einer zu einem weiten Bogen gespannten Melodie.

Gemessen an dem. Niveau von op. 3 und späteren Werken ist Vivaldis op. 2 eindeutig 'unreif'. Doch man sollte dieses Wort mit Vorsicht verwenden. Wenn es auch nicht ganz der Vivaldi der Vier Jahreszeiten ist, setzt es sich doch zumindest erheblich von Corelli und allen anderen direkten Vorläufern ab. Seine musikalische Sprache ist absolut 'Vivaldi', obwohl es eine nur wenige Jahre andauernde Phase im Schaffen des Komponisten repräsentiert. Es verdient wirklich, aus dem Schulzimmer zu treten (in das es in der Vergangenheit allzu oft verbannt worden ist) und einen Platz unter seinen anderen Meisterwerken einzunehmen.

Michael Talbot 1998

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