Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

St Matthew Passion

The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
CD-Quality:
Studio Master:
CD-Quality:
Studio Master:
 
 
Download only NEW
Recording details: September 2016
Pisa Cathedral, Italy
Produced by Isabella de Sabata
Engineered by Mike Hatch
Release date: March 2017
Total duration: 160 minutes 49 seconds

Cover artwork: Cover by Antoine Schneck.
 

It's the best part of thirty years since John Eliot Gardiner and the Monteverdis first committed Bach's monumental St Matthew Passion to record, a set which still ranks at the front of available versions. This new album if anything crowns that achievement in a recording which sparkles with the finesse of experience and the intensity of committed live performance.

Other recommended albums

Waiting for content to load...
The autograph manuscript score of Bach’s St Matthew Passion is a calligraphic miracle. Phenomenal elegance and fluency of notation, characteristic of Bach in his forties, contrasts with passages made in the crabbed, rigid handwriting of his later, eye-damaged years, with corrections entered on meticulously inserted strips of paper. The impression is of a painstakingly constructed autograph score, worked over, revised, repaired and left in a condition aspiring to some sort of ideal. Yet with only this fair-copy score dating from the mid-1730s and one set of performing parts to go on, generations of Bach scholars have so far been unable to trace with any degree of certainty the inception of the Passion, its planning or the successive stages of its evolution. In consequence we do not know exactly who took part in any of the performances given under Bach’s direction—neither the make-up and precise number of his vocal and orchestral forces, nor how they were deployed in the western choir loft of the Thomaskirche. And we have no contemporary reaction—not the smallest shard of evidence of what people thought about it at the time.

There is a distinct possibility, but no proof, that the Matthew Passion was planned as part of Bach’s second annual cycle of Leipzig cantatas, that of 1724/5, sharing with it an emphasis on chosen chorales as the basis or focal point of each cantata. The Passion could have been designed for the cycle’s centre, like the boss of a shield. Yet it was not to be: its first airing was delayed by a further two years and Bach continued to modify it during the 1730s and 1740s.

After consecutive outings in 1724 and 1725 of the fast-paced St John Passion in two very different versions, and the controversy that seems to have surrounded that work, Bach appears to have been minded in the Matthew Passion to come up with something which gave his listeners more time to reflect and contemplate between scenes in the Gospel account. He adopts a less polemical tack, dictated in part by Matthew’s approach, making much more room for the listener to process the drama. Bach colludes with (or even instructs) his librettist Picander at the outset that most arias should be preceded by an arioso to form an intermediate stage, as if to prepare the listener for the contemplative space which the aria will occupy. Now there is enough time to savour the prodigious beauty of each aria in turn, the subtle colouring of the obbligato accompaniments and the expanded range of emotional and meditative response that they encompass. So instead of waiting impatiently for an aria to end and the story to resume, we begin to value the voice urging us to identify with the remorse, the outrage and the outpouring of grief articulated by individual spokesmen and women in the course of the drama, and by the entire community voicing its contrition in the chorales. With the liturgy of Good Friday vespers pared down to just a few prayers and hymns to open and close proceedings, and the sermon, for all its considerable length, coming at the midway point, this was the ultimate test for Bach to justify Luther’s great claim for music—that its notes should ‘make the text come alive’.

Though he and his musicians were only partially in view of the congregation, Bach’s music was essentially dramatic: music intended to appeal to—and even occasionally to assault—the senses of his listeners. From the very beginning of his employment as Thomascantor Bach had been warned that he ‘should make compositions that were not too theatrical’, yet his purpose was unimpeachable: to re-enact the Passion story within his listeners’ minds and to affirm its pertinence to the men and women of his day, addressing their concerns and fears and directing them towards the solace and inspiration to be found within the Passion narrative. Bach balanced the central thread, Matthew’s retelling of the Passion story, with instant reactions and more measured reflections by concerned onlookers, so as to bring it into the present. It would be hard to better it as an essentially human drama, one involving immense struggle and challenge, betrayal and forgiveness, love and sacrifice, compassion and pity.

We cannot tell if the idea came from Bach or Picander to link the traditional interpretation of Christ as the allegorical bridegroom with that of his identity as the sacrificial lamb. What we do know is that Bach’s starting-point, one that he must have discussed and agreed with his librettist at the outset, is the concept of dialogue, a device he had already tried out fruitfully in two movements of his John Passion and now developed to the point where it led logically to an eventual division into two choirs, each with its own supporting instrumental ensemble.

Bach’s opening chorus is presented to us as an immense tableau; an aural equivalent, say, of a grand altarpiece by Veronese or Tintoretto. At the moment when the first choir refers to Jesus as a ‘bridegroom’, and then as a ‘lamb’, in an abrupt expansion of the sound spectrum Bach brings in a third choir with the chorale ‘O innocent Lamb of God’, sung in unison by a group of trebles (soprano in ripieno) placed in the ‘swallows’ nest’ organ loft in the Thomaskirche, then (but now, alas, no longer) situated a whole nave’s length east of the main performing area. By choosing to superimpose on his powerful and evocative lament the timeless Agnus Dei of the liturgy in its German versification (which would already have been heard earlier on Good Friday at the conclusion of the morning service) Bach was able to contrast the historic Jerusalem as the site of Christ’s imminent trial and Passion with the celestial city whose ruler, according to the Apocalypse, is the Lamb. This is the essential dichotomy—the innocent Lamb of God and the world of errant humanity whose sins Jesus must bear—which will underlie the whole Passion, the fate of the one yoked to that of the other.

Now the biblical narrative can begin. From the outset we are offered stark new juxtapositions of texture and sonority, wide-arching secco recitative for the narrator, a ‘halo’ of four-voiced strings surrounding each of Jesus’ statements, tense antiphonal interventions by the crowd, a reduction to single choir for the disciples and a coming together again in the chorales, which provide the listener with a way to respond to the feelings expressed by the singer in the previous number by reassessing hymns with which Bach’s first listeners were familiar. Soon we discern a series of trifoliate patterns emerging: biblical narrative (in recitative), comment (in arioso) and prayer (in aria and chorale). Gradually these take on the appearance of an ordered sequence of discrete scenes, as though borrowed from contemporary opera, each one building towards either an individual (aria) or collective (chorale) response to the preceding narration. In these meditations, the singers do not depict actual characters in the narrative, but rather comment introspectively on the meaning of the events, often explicitly inviting the listener’s heart to become involved in the unfolding drama, to react to it and be changed by it. This skilful and repeated invitation to the listener actually to join the story is a crowning touch of Bach’s genius, and it is this element above all which makes the entire work so moving and powerful.

At the end of Part 1, the point where Jesus is seized and dragged away to trial, Bach inserts a brilliant, emotionally harrowing response from both his choirs and orchestras, ‘Sind Blitze, sind Donner’. This is the point at which Picander’s printed libretto ends. Bach’s initial musical bridge to the ensuing sermon was a straightforward harmonisation of the chorale ‘Jesum lass ich nicht von mir’, but when he came to revise and copy out the score in the mid-1730s he must have seen that this fell a long way short of balancing the structural mass of his opening chorus. Now came the decision to replace it with the far more elaborate chorale fantasia, a setting of Sebald Heyden’s Passiontide hymn ‘O Mensch, bewein dein Sünde groß’ that Bach had composed several years before in Weimar. A matching pillar to the grand chorale prologue was now in place, and as a conclusion to Part I it provided the ideal meditative opportunity for the Christian community to unite in contrition, drawing out Luther’s meaning of the Passion story and acting as a direct response to Jesus’ last words about ‘fulfilling’ the Scriptures.

With the resumption of music after the sermon, it takes a second or two for us to realise where we have got to in the story. Superficially nothing appears to have changed. The scene is still Gethsemane, now after nightfall. The Daughter of Zion is found distractedly searching for her captured lover, though Jesus, bound hand and foot, has long since gone, taken to face trial in front of the High Priests. Then, as the Passion moves towards its climax, Bach’s strategy of pulling us into the action (in ariosi), and then arranging the angles from which we can contemplate its application to ourselves (in the arias and chorales), becomes ever more clear. By settling on a specific voice and selecting a specific obbligato timbre for each aria—whether solo violin, flute, oboe (and oboes da caccia) or viola da gamba—he determines the most appropriate accompaniment: this might be for the full string ensemble from either left or right, or subtle combinations of sonorities. With these arioso/aria pairings, for all their apparent oppositions of mood, the chosen instrumental timbre is the common denominator: a linking of voice and narrative thread. The kaleidoscopic permutations of instrumental colour that Bach finds seem boundless. It is also intriguing in theatrical terms to observe how Bach has evolved a fluid movement of instrumental dramatis personae jockeying for position, ready to advance or retreat, or simply awaiting their turn. Then, when a dialogue is struck up with another player or singer, we as listeners gain a vivid sense of separate human subjectivities locked in animated dialogue, just as we might encounter on the pages of a novel.

Where in the John Passion Bach ended with a choral rondo (‘Ruht wohl’) as a reverential accompaniment to the laying of the Saviour’s body in the grave, and therefore suggestive of a full stop of a sort, here, to conclude the Matthew, he chooses a choral sarabande. The sensation is one of continuous movement, as though the entire ritual of the Passion story has now been heard in the listener’s conscience and will need to be re-lived every Good Friday hereafter.

Looking back, at the conclusion of the Matthew Passion, one is struck by how the character of Jesus, a much more human figure than the one portrayed in the John Passion, is delineated powerfully and subtly, even when reduced, as in the whole of Part II, to three lapidary utterances: his final ‘Eli, Eli, lama asabthani?’ (‘My God, my God, why hast thou forsaken me?’) and prior to that, ‘Du sagest’s’ (‘Thou hast said’), once to Caiaphas, once to Pilate. Other than that, Matthew tells us, ‘he answered to him never a word’. Yet there is not a single moment when we are unaware of his presence. We see him reflected in the eyes and voices of others, most of all in the moving summation, ‘Truly, this was the Son of God’. As always, the music is the place to find Bach himself too. Much as his whole endeavour is to give a voice to others—the protagonists, the crowd, the Gospel writer—, his own voice is somehow always present in the story. We hear it in his fervour, in his empathy with the suffering of the innocent Christ, in his sense of propriety, in his choices and juxtapositions of narrative and commentary, and most of all in the abrupt way he stems the tide of vengeful hysteria, cutting into Matthew’s narration of the trial scene and interrupting it with a chorale expressive of profound contrition and outrage.

I doubt if there exists a single opera seria of the period to compare with Bach’s two surviving Passions in terms of the intense human drama and moral dilemma that he conveys in such a persuasive and deeply poignant way. Bach took his cue from Luther, who, knowing from his own experience what it was to be persecuted, insisted that Christ’s Passion ‘should not be acted out in words or appearances, but in one’s own life’. Bach addresses us directly and very personally, finding new ways to draw us in: we become participants in the reenactment of a story which, however familiar, is told in ways calculated to bring us up short, to jolt us out of our complacency while throwing us a lifeline of remorse and faith and, ultimately, a path to salvation.

The search for the most effective ways to present these hugely demanding works nowadays has led in many instances to a timely abandonment of the reverential rituals of oratorio performance. One can understand therefore why some stage directors might wish to deconstruct Bach’s Passions and to explore different ways of experiencing them. But in projecting these powerful music-dramas via literal ‘enacting’ and explicit emoting they risk reducing us to the role of observers watching a show while representational characters tell us what we are supposed to be feeling at any particular moment.

My own approach is based on the conviction that a negotiation between action and meditation can be achieved, not by replacing one set of rituals with another, but through a considered deployment of the musical forces within a church or on a concert platform. Give me a bare concert stage (not a picture frame) peopled with choristers freed from their scores and soloists interacting with the obbligato players, moving to and from their allotted positions in a simple dignified choreography, and I believe the audience’s imagination will fill the performing space with images far more vivid than any scene painter or stage director can provide. For it is the intense concentration of drama within the music and the colossal imaginative force that Bach brings to bear in his Passions that make them the equal of the greatest staged dramas: their power lies in what they leave unspoken. We ignore that at our peril.

Sir John Eliot Gardiner © 2017

Le manuscrit autographe de la Passion selon saint Matthieu de Bach est un miracle calligraphique. L’élégance et l’aisance phénoménales de la notation, caractéristiques du Bach quadragénaire, contrastent avec l’écriture dense et rigide des années ultérieures, où sa vue s’était détériorée, avec des corrections notées sur des bandes de papier collées qui y sont méticuleusement insérées. L’impression de voir une partition autographe minutieusement construite, élaborée, révisée, réparée et laissée dans un état aspirant à une espèce d’idéal, est en accord avec l’échelle monumentale de l’œuvre elle-même. Pourtant, avec seulement cette copie au net datant du milieu des années 1730 et un ensemble de parties, des générations de musicologues ont été incapables jusqu’à présent de retracer la naissance, la conception ou les étapes successives de l’évolution de la Passion avec la moindre certitude. Nous ne savons par conséquent pas exactement qui prit part aux exécutions données sous la direction de Bach—non plus que la composition de son effectif vocal et orchestral, ni son nombre précis, ni la manière dont il était disposé dans la tribune occidentale de la Thomaskirche. Et nous ne connaissons aucune réaction contemporaine—pas le moindre témoignage sur ce que les auditeurs de l’époque en pensaient.

Il est possible—mais rien ne le prouve—, que Bach ait conçu sa Passion selon saint Matthieu dans le cadre de son deuxième cycle annuel de cantates à Leipzig, celui de 1724-1725, partageant avec lui la place importante accordée à des chorals choisis comme base ou centre de chaque cantate. La Passion pourrait avoir été conçue pour figurer en son centre—et y aurait été parfaitement à sa place, tel l’umbo d’un bouclier. Mais il ne devait pas en être ainsi: sa première exécution fut retardée d’encore deux ans.

Après deux exécutions consécutives, en 1724 et 1725, de la Passion selon saint Jean au rythme rapide, dans deux versions très différentes, et la controverse qui paraît avoir entouré l’œuvre, Bach semble avoir voulu, avec la Passion selon saint Matthieu, écrire une œuvre qui laisse à ses auditeurs plus de temps pour réfléchir et méditer entre les scènes retraçant les récits de l’Évangile. Il adopte une tactique moins polémique, dictée en partie par la vision de Matthieu, et cherche à laisser beaucoup plus de place à l’auditeur pour assimiler le drame. Il convient avec son librettiste Picander dès le départ que la plupart des airs seront précédés d’un arioso (ou alors il le lui demande)—pour former un stade intermédiaire, comme pour préparer l’auditeur à l’espace contemplatif qu’occupera l’air. On a maintenant le temps de savourer la prodigieuse beauté de chacun tour à tour, la subtile couleur des accompagnements obligés, et l’éventail élargi de réactions émotionnelles et méditatives qu’ils englobent. Alors, au lieu d’attendre impatiemment qu’un air s’achève et que l’histoire reprenne, on commence à apprécier la voix qui nous pousse à nous identifier au remords, à l’indignation et à l’effusion de chagrin manifestés par les porte-parole individuels au cours du drame, et par la communauté entière qui exprime sa contrition dans les chorals. Avec la liturgie des vêpres du Vendredi saint réduite à quelques prières et cantiques seulement pour ouvrir et clore le culte, et la prédication, malgré sa longueur considérable, au milieu, c’était pour Bach l’épreuve ultime lui permettant de justifier la grande revendication de Luther pour la musique: «Les notes donnent vie au texte.»

Même si ses musiciens et lui n’étaient que partiellement visibles de l’assemblée, la musique de Bach était essentiellement dramatique: une musique destinée à s’adresser aux sens de ses auditeurs—et même parfois à les agresser. Dès le début de ses fonctions comme Thomascantor, Bach avait été dissuadé d’écrire une musique opératique, et pourtant son dessein était irréprochable: faire revivre l’histoire de la Passion dans l’esprit de ses auditeurs, affirmer sa pertinence pour les hommes et les femmes de son temps, aborder leurs préoccupations et leurs craintes et les orienter vers le réconfort et l’inspiration qu’on pouvait trouver dans le récit de la Passion. Bach contrebalance le fil central, la relation de l’histoire de la Passion par Matthieu, avec des réactions immédiates et des réflexions plus mesurées de spectateurs inquiets, pour la ramener dans le présent. Il serait difficile de faire mieux en tant que drame essentiellement humain—avec d’immenses luttes et difficultés, trahison et pardon, amour et sacrifice, compassion et pitié.

On ne sait pas si c’est Bach ou Picander qui eut l’idée de lier l’interprétation traditionnelle du Christ en tant que fiancé allégorique (Cantique des Cantiques) à celle de son identité d’agneau sacrificiel. Ce qu’on sait est que le point de départ de Bach—dont il a dû discuter et convenir avec Picander dès le début—est le concept de dialogue, procédé qu’il avait déjà essayé avec succès dans deux mouvements de sa Passion selon saint Jean, et maintenant développé au point où il conduit logiquement à la division en deux chœurs, chacun avec son ensemble instrumental de soutien. Le chœur d’ouverture de Bach nous est présenté comme un immense tableau—l’équivalent sonore, disons, d’un grand retable de Véronèse ou de Tintoret. Au moment où le premier chœur fait référence à Jésus en tant que «fiancé» puis en tant qu’«agneau», Bach fait entrer un troisième chœur avec le choral «O Lamm Gottes unschuldig» («Ô innocent agneau de Dieu»), dans une expansion abrupte du spectre sonore, chanté à l’unisson par un groupe de sopranos (soprano in ripieno) placé dans la tribune d’orgue en «nid d’hirondelle» de la Thomaskirche—séparée alors (mais, hélas, plus maintenant) des autres musiciens par toute la longueur de la nef. En choisissant de superposer à sa puissante et évocatrice lamentation l’Agnus Dei intemporel de la liturgie dans sa versification allemande—qui avait déjà été entendu plus tôt dans la journée du Vendredi saint en conclusion du culte du matin—, il pouvait contraster la Jérusalem historique en tant que site du procès et de la Passion imminente du Christ et la cité céleste dont le souverain, d’après l’Apocalypse, est l’Agneau. C’est la dichotomie essentielle—l’Agneau de Dieu innocent et le monde de l’humanité errante dont Jésus doit porter les péchés—qui sous-tendra toute la Passion, le destin de l’un étant lié à celui de l’autre.

Le récit biblique peut désormais commencer. Dès le départ, Bach propose de saisissantes juxtapositions nouvelles de texture et de sonorité—un récitatif secco formant une grande arche pour le narrateur, une «auréole» de cordes à quatre voix entourant chacune des déclarations de Jésus, des interventions antiphoniques tendues de la foule, une réduction à un chœur unique pour les disciples, et un nouveau rassemblement dans les chorals, qui offrent à l’auditeur le moyen de répondre aux sentiments exprimés par le chanteur dans le numéro précédent en reprenant des cantiques familiers aux premiers auditeurs de Bach. Bientôt on discerne une série de motifs trifoliés: récit biblique (récitatif), commentaire (arioso) et prière (air et choral). Ceux-ci commencent progressivement à prendre l’apparence d’une succession ordonnée de scènes distinctes, comme empruntées à un opéra contemporain, chacune progressant vers une réponse individuelle (air) ou collective (choral) à la narration. Dans ces méditations, les chanteurs ne dépeignent pas de véritables personnages du récit, mais commentent plutôt de manière introspective la signification des événements, invitant souvent explicitement le cœur de l’auditeur à prendre part au drame qui se déroule, à y réagir et à se laisser transformer par lui. Cette invitation habile et répétée à l’auditeur à se joindre véritablement au récit est le couronnement du génie du Bach, et c’est cet élément avant tout qui rend l’œuvre entière si émouvante et si puissante.

À la fin de la première partie, au moment où Jésus est arrêté et emmené au tribunal, Bach insère une réaction à la fois brillante et déchirante de ses deux chœurs et orchestres, «Sind Blitze, sind Donner». C’est ici que s’arrête le livret de Picander. La transition musicale primitive de Bach vers la prédication qui suivait était une harmonisation simple du choral «Jesum lass ich nicht von mir». Quand il révisa et recopia la partition au milieu des années 1730, il dut avoir le sentiment que ce choral était loin de contrebalancer la masse structurelle de son chœur initial. C’est là qu’il prit la décision de le remplacer par une fantaisie de choral beaucoup plus élaborée écrite sur le cantique de la Passion de Sebald Heyden, «O Mensch, bewein dein Sünde groß», que Bach avait composé plusieurs années auparavant à Weimar. Ce pilier qui fait pendant au grandiose prologue était désormais en place, et en tant que conclusion de la première partie il offrait une occasion idéale pour la communauté chrétienne de méditer et de s’unir dans la contrition, tirant de l’histoire de la Passion la signification que lui donne Luther et formant une réponse directe aux derniers mots de Jésus sur l’«accomplissement» des écrits des prophètes.

Lorsque la musique reprend après la prédication, il faut une seconde ou deux pour comprendre où l’on en est dans le récit. Superficiellement, rien ne semble avoir changé. La scène se passe toujours à Gethsémani, maintenant après la tombée de la nuit. On voit la fille de Sion chercher d’un air égaré son amant qui a été fait prisonnier, bien que Jésus, pieds et mains liés, soit parti depuis longtemps, emmené à son procès devant les grands-prêtres. Tandis que la Passion progresse vers sa culmination, la stratégie de Bach consistant à nous attirer dans l’action (dans les ariosos), puis à arranger les angles sous lesquels on peut contempler son application à soi-même (dans les airs et les chorals), devient de plus en plus claire. En choisissant une voix spécifique et un timbre obligé pour chaque air—violon solo, flûte, hautbois (et hautbois da caccia) ou viole de gambe—, il détermine l’accompagnement le plus approprié: ce peut être l’ensemble de cordes complet de gauche ou de droite, ou une subtile combinaison de sonorités. Malgré leur apparente opposition de climat, le timbre instrumental choisi est le dénominateur commun dans ces paires arioso-air: un lien entre la voix et le fil narratif. Les permutations kaléidoscopiques de couleur instrumentale que Bach opère semblent sans limites. Sur le plan théâtral, il est également intéressant d’observer comment Bach a mis au point un mouvement fluide de ses personnages instrumentaux qui se disputent la place, prêts à s’avancer ou à reculer, ou attendant simplement leur tour. Puis, quand un dialogue se noue avec un autre instrumentiste ou un chanteur, en tant qu’auditeur on a l’impression marquante de subjectivités humaines séparées qui se livrent à un dialogue animé, comme on pourrait en rencontrer dans les pages d’un roman.

Alors que dans la Passion selon saint Jean Bach terminait par un rondo choral («Ruht wohl») pour accompagner respectueusement la mise au tombeau du corps du Sauveur—évoquant donc une espèce de point final—, ici, pour conclure la Saint Matthieu, il choisit une sarabande chorale. C’est une sensation de mouvement continu, comme si tout le rituel de l’histoire de la Passion avait maintenant été entendu dans la conscience de l’auditeur et avait désormais besoin d’être revécu chaque Vendredi saint.

En regardant la conclusion de la Passion selon saint Matthieu, on est frappé par la manière dont le personnage de Jésus—figure beaucoup plus humaine que celle dépeinte dans la Saint Jean—est dessiné de manière puissante et subtile, même lorsqu’il est réduit, comme il l’est dans toute la deuxième partie, à trois formules lapidaires: son «Eli, Eli, lama asabthani?» («Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné?») final et, avant cela, «Du sagest’s» («Tu l’as dit»)—une fois à Caïphe, une fois à Pilate. En dehors de cela, nous dit Matthieu, «il ne lui répondit rien». Il n’y a pourtant pas un seul instant où l’on n’ait conscience de sa présence. On le voit reflété dans les yeux et les voix des autres, sur tout dans l’émouvante récapitulation «Assurément, cet homme était Fils de Dieu». Comme toujours, la musique est l’endroit où trouver aussi Bach lui-même. Bien que tout son projet soit de donner une voix aux autres—aux protagonistes, à la foule, à l’Évangéliste—, la sienne est toujours présente dans l’histoire. On l’entend dans sa ferveur, dans son empathie avec la souffrance du Christ innocent, dans son sens des convenances, dans ses choix et juxtapositions de narration et de commentaire, et surtout dans la manière abrupte dont il arrête la vague d’hystérie vengeresse, coupant net le récit de la scène du procès avec un choral qui exprime une contrition et une indignation profondes.

Je doute s’il existe un seul opera seria de l’époque qui se compare aux deux Passions de Bach, où l’intense drame humain et le dilemme moral soient exprimés de manière aussi convaincante et profondément poignante. Bach s’inspire de Luther, qui, sachant par expérience directe ce que c’est que d’être persécuté, disait de la Passion du Christ: «Ce n’est pas par les paroles ou les apparences, mais bien à travers la vie et la véracité [des actes] que la Passion du Christ doit être vécue.» C’est exactement ce que fait Bach—en s’adressant à nous directement et de manière très personnelle, en trouvant de nouvelles façons de nous y attirer: nous participons à une reconstitution de l’histoire qui, bien qu’elle soit familière, est racontée avec des procédés conçus pour nous couper dans notre élan, nous faire sortir de notre suffisance, tout en nous lançant la bouée de sauvetage du remords et de la foi et, en fin de compte, une voie vers le salut.

La recherche de la façon la plus efficace possible de présenter ces œuvres extrêmement exigeantes de nos jours a conduit, dans bien des cas, à un abandon opportun des rigides rituels révérencieux de l’oratorio. On peut comprendre que des metteurs en scène puissent souhaiter déconstruire les Passions de Bach et explorer différentes manières de les présenter. Mais en rendant ces puissants drames musicaux par un «jeu» littéral et une théâtralisation explicite, ils risquent de nous réduire au rôle d’observateurs regardant un spectacle, tandis que des personnages représentatifs nous disent ce que nous sommes censés ressentir à tout moment donné.

Ma propre démarche est fondée sur la conviction qu’une relation similaire entre action et méditation peut être obtenue aussi bien par un déploiement réfléchi des effectifs musicaux dans une église ou sur une scène de concert conventionnelle, sans qu’il faille remplacer un ensemble de rituels par un autre. Donnez-moi une scène de concert nue (et non un cadre de tableau) peuplé de choristes libérés de leur partition, et des solistes en interaction avec les instruments obligés, allant et venant entre leurs places attribuées dans une chorégraphie simple et digne, et je crois que l’imagination de l’auditeur emplira l’espace d’images beaucoup plus vivantes que ce que peut proposer un décorateur ou un metteur en scène. C’est l’intense concentration du drame au sein de la musique et la force imaginative colossale que Bach introduit dans ses Passions qui en font les égaux des plus grands drames scéniques: leur puissance tient à ce qu’ils laissent non dit. On l’ignore à ses risques et périls.

Sir John Eliot Gardiner © 2017
Français: Dennis Collins

Bachs Partiturhandschrift der Matthäuspassion ist ein kalligraphisches Meisterwerk. Die phänomenal elegante und flüssige Notation, die für Bach in seinen Vierzigern charakteristisch war, kontrastiert mit Passagen in der unleserlichen, steifen Handschrift späterer Jahre, als sein Augenlicht merklich nachließ. Die Papierstreifen mit Korrekturen sind mit größter Sorgfalt aufgeklebt. Man gewinnt den Eindruck, Bach habe dieses gewissenhaft gestaltete, immer wieder überarbeitete und ausgebesserte Autograph ganz bewusst in einem möglichst idealen Zustand hinterlassen wollen. Da außer dieser Mitte der 1730er Jahre entstandenen Reinschrift jedoch lediglich ein Satz Einzelstimmen erhalten ist, versuchen Bachforscher seit Generationen vergeblich, die Anfänge und die einzelnen Stadien im Evolutionsprozess der Passion halbwegs verlässlich zu rekonstruieren. Wer genau an den verschiedenen Aufführungen unter der Leitung des Komponisten selbst mitgewirkt hat, liegt daher im Dunkeln—wir kennen weder die Zusammensetzung seines Chor- und Orchesterapparats, noch (den vehementen Plädoyers gewisser Musikwissenschaftler zum Trotz) die genaue Zahl der Mitwirkenden, noch deren Aufstellung im Westchor der Thomaskirche. Und wir haben keinerlei zeitgenössische Reaktionen; es gibt nicht den geringsten Hinweis darauf, wie dieses Werk bei damaligen Zuhörern ankam.

Vieles deutet darauf hin, dass die Matthäuspassion als Höhepunkt von Bachs zweitem Leipziger Kantatenjahrgang von 1724/25 geplant war. Dafür spricht unter anderem die herausgehobene Funktion der Choräle: Auch in jenem Kantatenzyklus dient jeweils ein Choral als Ausgangs- beziehunsgweise Fluchtpunkt der ganzen Kantate. Doch es sollte anders kommen. Die Uraufführung fand erst zwei Jahre später statt, und auch in den 1730er und 1740er Jahren hat Bach die Passion noch mehrfach überarbeitet.

Nach der Aufführung zweier sehr unter schiedlicher Fassungen der Johannespassion 1724 und 1725 und den Kontroversen, die dieses Werk offenbar ausgelöst hat, stand für Bach in der Matthäuspassion das Ziel im Vordergrund, dem Zuhörer zwischen den einzelnen Szenen des Evangeliumsberichts mehr Zeit für Reflexion und Kontemplation zu geben. Das Ergebnis war eine weitaus weniger polemische Ausrichtung, die dem Zuhörer im Einklang mit dem Ansatz des Matthäus evangeliums sehr viel mehr Gelegenheiten einräumte, das dramatische Geschehen zu verarbeiten. Bach folgt seinem Librettisten Picander darin (vielleicht hat er ihn sogar entsprechend instruiert), den meisten Arien ein Arioso voranzustellen—als Überleitung und als Vorbereitung des Zuhörers auf die sich anschließende, kontemplative Arie. Dadurch ist genug Zeit, die außerordentliche Schönheit jeder einzelnen Arie, die fein nuancierten Klangfarben der obligaten Begleitung und die breite Palette der emotionalen und meditativen Reaktionen zu genießen, die Bach hier auffächert. Anstatt ungeduldig darauf zu warten, dass die Arie endlich zuende ist und die Geschichte weitergeht, lassen wir uns allmählich immer tiefer darauf ein, wie einzelne Männer und Frauen uns zur Identifikation mit ihrer Reue, ihrer Empörung und ihrem Schmerz drängen, und wie in den Chorälen die ganze Gemeinde ihrer Zerknischung Ausdruck gibt. Da sich die Liturgie des karfreitäglichen Vespergottesdienstes auf einige wenige Gebete und Gemeindelieder zu Beginn und Ende des Gottesdienstes beschränkte, sowie auf eine lange, nach dem ersten Teil eingeschobene Predigt, war dies für Bach der ultimative Test, ob er dem großen Anspruch Luthers an die Musik gerecht werden konnte: dass ihre Töne „den Text lebendig“ machen sollen.

Zwar waren er und seine Musiker nur für einen Teil der Gemeinde sichtbar; dennoch war seine Musik zutiefst dramatisch: Sie sollte die Sinne des Publikums ansprechen, ja gelegentlich regelrecht auf sie einstürmen. Gleich bei seinem Amtsantritt als Thomaskantor war Bach ermahnt worden, er habe „solche Compositiones zu machen, die nicht theatralisch wären“. Das hielt ihn jedoch nicht von dem Ziel ab, die Leidensgeschichte Jesu in den Köpfen seiner Zuhörer lebendig werden zu lassen, ihre Relevanz für seine Zeitgenossen herauszuarbeiten, deren Sorgen und Nöte anzusprechen und ihnen nahezubringen, wieviel Trost und Inspiration in der Passionsgeschichte liegt. Dem roten Faden, der Nacherzählung der Leidensgeschichte nach Matthäus, stellt Bach spontane Reaktionen und bedächtigere Reflexionen bekümmer ter Augenzeugen gegenüber und holt das Geschehen so in die Gegenwart herein. Als zutiefst menschliches Drama—voller Herausforderungen und Mühen, Verrat und Vergebung, Liebe und Opfer, Mitleid und Erbarmen—ist dieses Werk kaum zu überbieten.

Ob die Idee, die traditionelle allegorische Darstellung Christi als Bräutigam (die auf das Hohelied zurückgeht) mit dem Bild des Opferlamms zu verbinden, von Picander oder ihm selbst stammte, wissen wir nicht. Fest steht: Das Grundprinzip, von dem Bach ausging (und auf das er sich mit seinem Textdichter schon im Vorfeld geeinigt haben muss), ist das des Dialogs. Dieses Stilmittel, mit dem er bereits in zwei Sätzen der Johannespassion erfolgreich experimentiert hatte, entwickelte er nun weiter, bis sich daraus logisch die Aufteilung in zwei getrennte, jeweils von einem eigenen Instrumentalensemble begleitete Chöre ergab.

Bachs Eingangschor präsentiert sich uns als gewaltiges Tableau—als akustisches Pendant zu einem großformatigen Altarbild etwa eines Veronese oder eines Tintoretto. An dem Punkt, an dem der erste Chor Jesus als „Bräutigam“ und dann als „Lamm“ bezeichnet, erweitert Bach urplötzlich das Klangspektrum und lässt einen dritten Chor einsetzen, eine Gruppe Knabensoprane (soprano in ripieno), die unisono den Choral „O Lamm Gottes, unschuldig“ singen. Platziert war dieser Chor zu Bachs Zeiten auf der (später leider abgerissenen) „Schwalbennest“-Empore der Thomaskirche, die sich von der Hauptempore aus gesehen am anderen Ende des Kirchenschiffs befand. Indem Bach diese ausdrucksstarke, atmosphärisch dichte Klage mit der deutschen Textfassung des zeitlosen Agnus Dei aus der Liturgie überblendete—das am selben Tag bereits am Ende des Morgengottesdienstes erklungen war—stellte er dem historischen Jerusalem als dem Ort von Christi unmittelbar bevorstehender Verurteilung und Kreuzigung die himmlische Stadt gegenüber, deren Herrscher der Apokalyse zufolge das Lamm ist. Dieser Gegensatz—zwischen dem unschuldigen „Lamm Gottes“ und der Welt der sündigen Menschen, deren Schuld Jesus tragen muss—zieht sich letztlich durch die gesamte Passion: Das Schicksal Jesu und der Menschheit sind untrennbar miteinander verknüpft.

Nun kann die biblische Erzählung beginnen. Von Anfang an begegnen uns ungewohnt schroffe Form- und Klangkontraste—weit ausgreifende Secco-Rezitative des Erzählers, eine vierstimmige Streicher gruppe, die jede Äußerung Jesu mit einem „Heiligenschein“ umgibt, spannungsgeladene antiphonale Einwürfe der Menge, die Reduktion auf nur einen Chor für die Jünger und dann wieder die Vereinigung beider Chöre zum gemeinsamen Gebet in den Chorälen. Letztere gaben den Zuhörern Gelegenheit, die vom Solisten im vorangegangenen Satz zum Ausdruck gebrachten Gefühle noch einmal aus der Perspektive eines ihnen vertrauten Kirchenlieds zu betrachten. Schnell zeichnet sich ein dreiteiliges Muster ab, aus biblischer Erzählung (in Rezitativform), Kommentar (in den Ariosi) und Gebet (in den Arien und Chorälen). Allmählich entsteht so der Eindruck einer gleichsam der zeitgenössichen Oper entlehnten, geordneten Abfolge einzelner Szenen, die jeweils in einer individuellen (Arie) oder kollektiven (Choral) Reaktion auf die vorangegangene Erzählung gipfeln. Die Sänger verkörpern in diesen Meditationen keine an der Handlung beteiligten Figuren, sondern kommentieren introspektiv die Bedeutung des Geschehens und laden dabei den Zuhörer immer wieder dazu ein, sich mit ganzem Herzen auf das Drama einzulassen, das da vor seinen Ohren seinen Lauf nimmt, und sich läutern zu lassen. In dieser geschickten, wiederholten Einladung an den Zuhörer, ganz in die Handlung einzutauchen, zeigt sich Bachs ganzes Genie; es ist dieser Kunstgriff, der das gesamte Werk so ergreifend und mitreißend macht.

Am Ende des ersten Teils, an der Stelle, da die Häscher Jesus „greifen“, um ihn seinen Richtern vorzuführen, fügt Bach eine großartige, erschütternde Reaktion beider Chöre und Orchester ein, den Doppelchor „Sind Blitze, sind Donner“. Es sind die Verse, mit denen das gedruckte Textheft Picanders endet. Die von Bach ursprünglich gewählte Überleitung zur hier folgenden Predigt war eine schlichte Harmonisierung des Chorals „Jesum lass ich nicht von mir“. Als er die Partitur jedoch Mitte der 1730er Jahre abschrieb und überarbeitete, wurde ihm offenbar bewusst, dass dadurch ein Gegen gewicht zum wuchtigen Eingangschor fehlte. Er beschloss, den Choral durch eine sehr viel aufwändi gere Choralphantasie zu ersetzen, die er einige Jahre vorher in Weimar komponiert hatte, eine Bearbeitung des Passionschorals „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ von Sebald Heyden. Damit hatte der groß angelegte Chorprolog ein würdiges Pendant, das als Schlussstück des ersten Teils der christlichen Gemeinde eine perfekte Gelegenheit bot, gemeinsam in sich zu gehen. Das Stück wirft ein Schlaglicht auf die lutherische Sicht der Passions geschichte und fungiert zugleich als unmittelbare Antwort auf die vorangegangenen Worte Jesu, all das geschehe, „dass erfüllet würden die Schriften der Propheten“.

Wenn die Musik nach der Predigt weitergeht, dauert es einen Augenblick, ehe wir uns erinnern, an welchem Punkt der Geschichte wir stehengeblieben waren. Auf den ersten Blick scheint alles wie zuvor. Wir befinden uns noch immer in Gethsemane, mittlerweile ist Nacht hereingebrochen. Die Tochter Zion sucht verzweifelt nach ihrem Geliebten. Dabei ist Jesus, an Händen und Füßen gefesselt, längst fortgeschafft worden zu den Hohepriestern, wo ihm der Prozess gemacht werden soll. Doch je näher der Höhepunkt der Passion rückt, desto deutlicher wird Bachs Strategie, uns (in Ariosi) in das Geschehen hineinzuziehen und uns dann (in Arien und Chorälen) unterschiedliche Perspektiven anzubieten, aus denen wir darüber nachdenken können, was diese Ereignisse mit uns zu tun haben. Bach lässt in jeder Arie eine ganz individuelle Stimme und ein ganz bestimmtes Obligatoinstrument mit charakteristischem Timbre zu Wort kommen—ob Solovioline, Flöte, Oboe (und Oboen da caccia) oder Gambe—und wählt dann die passende Begleitung aus. Das kann eines der beiden Streicherensembles komplett sein, oder auch fein abgestimmte Klangkombinationen aus einzelnen Stimmgruppen. Trotz der so unterschiedlichen Stimmungen: das gewählte instrumentale Timbre ist der gemeinsame Nenner jedes Arioso/Arie-Paars, eine Verbindung zwischen Stimme und Handlungsfaden. Für die kaleido skopartigen Variationen instrumentaler Klangfarben, die Bach sich auszudenken vermag, scheint es keine Grenzen zu geben. Auch aus dramaturgischer Perspektive ist es spannend zu beobachten, wie Bach eine flüssige Bewegung der instrumentalen „Dramatis Personae“ entwickelt hat, die ungeduldig in den Startlöchern stehen oder geduldig auf ihren Einsatz warten, vortreten und sich wieder zurückziehen. Sobald der Spieler einer „Nebenrolle“ vortritt, wächst ihm im neuen Kontext eine herausgehobene Funktion zu. Entspinnt sich dann ein angeregter Dialog mit einem anderen Instrument oder Sänger, so entsteht bei uns als Zuhörern das anschauliche Bild miteinander kommunizierender Individuen—ganz ähnlich wie beim Lesen eines Romans.

Beendete Bach die Johannespassion mit einem Rondo („Ruht wohl“), mit dem der Chor die Grablegung des Leichnams Jesu begleitet—und so gewissermaßen einen Schlusspunkt setzt—, so entscheidet er sich im Schlussstück der Matthäuspassion für eine Sarabande. Auf diese Weise entsteht der Eindruck einer Bewegung, die sich endlos fortsetzt—so als sei die Passionsgeschichte ein Ritual, das der Zuhörer von nun an jeden Karfreitag von Neuem durchleben muss.

Blickt man am Ende der Matthäuspassion zurück, so erstaunt, wie überzeugend und fein die Figur des Jesus von Nazareth gezeichnet ist—die hier sehr viel menschlichere Züge trägt als in der Johannespassion—, obwohl sie im gesamten zweiten Teil auf drei lapidare Äußerungen reduziert ist: Jesu letzte Worte, „Eli, Eli, lama asabthani“ („Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“) und zuvor zweimal „Du sagest’s“—einmal zu Kaiphas und einmal zu Pilatus. Ansonsten „antwortete er nichts“, wie Matthäus berichtet. Und doch sind wir uns seiner Gegenwart in jeder Sekunde bewusst. Wir sehen sein Spiegelbild in den Augen und Worten anderer—nirgends so bewegend wie in dem zentralen Satz: „Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.“ Wie immer begegnet uns in der Musik auch Bach selbst. So sehr er in diesem Werk damit beschäftigt ist, anderen eine Stimme zu geben—den Protagonisten, der Menge, dem Verfasser des Evangeliums—, so deutlich ist doch stets seine eigene präsent. Sie spricht aus seiner Leidenschaft, seinem Mitgefühl mit dem unschuldig leidenden Christus, seinem moralischen Kompass, aus der Auswahl der Kommentare, die er in die Erzählung einstreut, und vor allem aus der Abruptheit, mit der er in der Gerichtsszene der rachsüchtigen Hysterie der Menge Einhalt gebietet und den Bericht des Matthäus mit einem Choral unterbricht, der tiefe Reue und Empörung zum Ausdruck bringt.

Was das ungeheure menschliche Drama und moralische Dilemma betrifft, die Bach so überzeugend und ergreifend auf den Punkt bringt, so bezweifle ich, dass sich irgendeine Opera seria seiner Zeit mit seinen zwei erhaltenen Passionen messen kann. Bach ließ sich darin von Luther inspirieren, der aus eigener Erfahrung wusste, wie es ist, ein Verfolgter zu sein: „Dan Christus leyden muß nit mit worten vnnd scheyn, sondern mit dem Leben vnd warhafftig gehandelt werden.“ Bach spricht uns direkt und auf einer sehr persönlichen Ebene an und beschreitet neue Wege, um uns in das Geschehen hineinzuziehen und uns dazu zu bringen, Bezüge zu unserem eigenen Leben herzustellen: Bei Bach werden wir zu aktiv Mitwirkenden an der Vergegenwärtigung einer Geschichte, die—mag sie uns auch noch so vertraut sein—so erzählt wird, dass sie uns aus unserer Selbstgefälligkeit reißt und uns innehalten lässt. Und gleichzeitig wirft uns Bach in Gestalt der Reue und des Glaubens einen Rettungsanker zu—und weist uns damit letztlich einen Weg zum Heil.

Die Frage, wie man diese enorm anspruchsvollen Werke möglichst wirkungsvoll zur Geltung bringen kann, hat heute vielerorts zu einer begrüßenswerten Abkehr von den ehrfürchtigen Ritualen der Oratorienaufführungen früherer Jahre geführt. Insofern ist nachvollziehbar, dass manche Regisseure den Wunsch verspüren, Bachs Passionen zu dekonstruieren und neue Wege auszuloten, wie man sie erfahrbar machen kann. Werden diese mitreißenden Musikdramen jedoch „szenisch“ aufgeführt und „dramatisiert“, so besteht die Gefahr, dass wir zu unbeteiligten Zuschauern degradiert werden, denen Bühnenfiguren sagen, was sie an einer bestimmten Stelle empfinden sollen.

Mein Ansatz beruht auf der Überzeugung, dass es möglich ist, einen Mittelweg zwischen Dramatik und Meditation zu finden—nicht, indem man die alten Rituale durch neue ersetzt, sondern indem man die Sänger und Musiker wohlüberlegt einsetzt (sei es in einer Kirche oder auf einem Orchesterpodium). Alles, was ich brauche, ist eine leere Bühne (keinen Bilderrahmen), Chorsänger, die ohne Noten auskommen, und Solisten, die mit den Spielern der obligaten Instrumente interagieren und im Rahmen einer einfachen, würdevollen Choreographie die ihrer jeweiligen Rolle entsprechenden Positionen beziehen. Ich bin sicher: die Bilder, die so in den Köpfen des Publikums entstehen, sind sehr viel anschaulicher als alles, was ein Bühnenmaler oder Regisseur bewerkstelligen könnte. Die unglaubliche Dramatik, die in dieser Musik konzentriert ist, und die gewaltige Vorstellungskraft, die sich in ihr Bahn bricht, macht Bachs Passionen großen Bühnendramen ebenbürtig: Ihre Wucht liegt in dem, was unausgesprochen bleibt. Das sollten wir uns immer vor Augen halten.

Sir John Eliot Gardiner © 2017
Deutsch: Richard Barth

The Monteverdi Choir and English Baroque Soloists performed the St Matthew Passion in a series of sixteen concerts throughout 2016, beginning in Valencia in March and concluding with a performance in Pisa on 22 September, where this recording was made. The following notes were written either before or during the course of the tour. Some are diary entries, others are notes given during rehearsals or sent in the aftermath of concerts to the performers—the choir, obbligato instruments and soloists—who were performing from memory, and thence to the orchestra.

Notes given at the start of rehearsals, 5 February 2016
It strikes me that Bach made a quite extraordinary imaginative leap when he conceived this dazzling, multi-dimensional piece of music theatre. In avoiding the typically saccharine, maudlin approach his contemporaries sometimes adopted in their Lutheran oratorio-Passions, Bach’s whole focus is on justifying Luther’s great claim for music, that its notes should ‘make the text come alive’. His St Matthew Passion has fresh energy streaming through it like some invisible liquid. Above all it is the phenomenal beauty of each succeeding movement that can really hold us (and our audiences) in thrall from start to finish, provided our eyes and ears are open and even the pores of our skin are responsive to the music and to its constantly changing moods. To arrive at this point we will need to keep our senses on red alert and our imaginations active, and to maintain an almost physical engagement with the blood and bones of the Passion story. That does not mean acting it out in a simplistic, literally theatrical way, a potentially distracting approach that can rob the music of its potency and suck energy from Bach’s inventive way of bringing Matthew’s Gospel account to life. Instead, let’s make sure we register the way he vivifies each separate incident in the Passion story, gives voice to the horrified reaction of its onlookers and imagined commentators and then provides us with a collective response in the form of the chorales, so magnificently satisfying in his harmonic treatment of them. Let’s try to keep our sense of wonder at all times: I’d urge you to feel it in every fibre of your body and in every filament of your mind. Train your eyes to watch and your ears to listen to the varied patterns in which the music unfolds. They should guide every sound and note you yourself emit in performance: specific, springing forth as your personal response to the particular dramatic situation, to Bach’s musical word-setting and to whoever it is that you represent at any given point in the drama: believer, disciple, sceptic, betrayer, high priest, scribe, Pharisee, mobster …

Standing facing you during each performance I anticipate you living and communicating every note and every word of the Passion account to all 18,000 of the listeners estimated to attend these eight concerts in the run-up to Easter. By doing that—and without the physical barrier of copies or the split-second delays that occur when reading from music—you will be inviting the audiences to participate in the story, to react to it from their different perspectives and to be inspired by it. With the sort of attention and intimate familiarity with the music I have been urging us all to make comes a very special type of calm and concentrated attention that we as musicians are able to call upon when our awareness of all the component parts—the complex music, the underlying meaning of each clause and phrase, our heightened consciousness of one another’s role in the score—becomes exceptionally acute. In the process we gain an enhanced sense of clarity and understanding, ‘going so deep you can’t see the bottom, but clear all the way down’, as Philip Pullman describes a similar phenomenon.

Diary, 18 March
After those three initial performances in Spain (Valencia, Pamplona and Barcelona), and the one in Lucerne, I feel that everyone in the group now knows what it’s like to focus this intensely for this length of time on this monumental work. Without the security of holding vocal scores comes the risk of an occasional memory slip (and there have been none so far); but this is as nothing compared to the sense of achievement and inner satisfaction of having succeeded in memorising such a long and demanding work. Now comes the ongoing challenge of rediscovery each time we find ourselves together on stage with this amazing work unfolding in front of us. My sense is that through being exposed to such vivid experiences we develop and grow, first as musicians, then as human beings.

Notes, 28 March
What an extraordinary, unforgettable week! Please accept my heartfelt congratulations and gratitude for a phenomenal effort and for putting heart and soul into those four epic back-to-back St Matthew Passions in Amsterdam, Brussels, Paris and London during Holy Week. You showed such responsiveness, sustained concentration and musical commitment every time. Faced by irrational and delusional acts of violence like Tuesday’s bomb blasts in Brussels [on 22 March 2016] one can feel desperate and totally powerless. Yet despite the pressure, uncertainty and fatigue we were all under, it would have been too easy simply to give up and walk away. This is where Bach’s music comes to the rescue—to give us exceptional strength, balm and purpose. None of us should doubt the deep impact our St Matthew performances made on the packed audiences in all four capital cities, most of all in grieving, shell-shocked Brussels and on those additional thousands who heard the Brussels concert broadcast or live-streamed. There was an extra dimension to this concert. People seemed to take solace and inspiration from it in equal measure. I was acutely conscious of how the Passion story in Bach’s retelling, with its recurrent emphasis on deplorable patterns of human behaviour, resonates in our own time and in today’s society.

The Brussels experience also reinforced my strong belief that Bach’s music possesses the power to soften the impact of grief, proffering aural, sensory comfort for life’s hardships. Bach seems to reach out to his listeners (and not just to believers), his music serving as a kind of spiritual blood transfusion in which the critical agency in the healing process emanates from the music itself. It becomes essential food for the soul. If for a moment we step aside from the underlying Lutheran theology and ignore the sometimes unappetising verbal imagery and harsh ugly words, we open ourselves up to what is there at the music’s core—an incredible humanity filtering through to us and pointing to a deep, pervasive satisfaction. The effect of Bach’s St Matthew is to find meaning in the world about him and about us. He interprets it for us through what his colleague J. A. Birnbaum called his ‘imaginative insight into the depth of worldly wisdom’.

Diary, 1 April
Here is what Kati Debretzeni [the leader of the EBS] wrote to me after our performance in Amsterdam: ‘Someone who was at the Concertgebouw told me she felt it was just the right amount of “staging”, with the choir singing straight to the audience and to the protagonists, and the arias and obbligati being physically close and complicit. She said it somehow brought to her mind the way she imagined Greek tragedy, and I very much agree. Very perceptive comments, and it showed your scheme absolutely works. Watching the choir living and communicating every word (and also them following the story when they are just sitting and watching) without any barriers of reading from music is quite amazing.’

Diary, 18 June, after Königslutter and Leipzig (15 and 16 June)
These were two fine, contrasted performances under markedly different conditions to the eight concert hall performances we had given in the run-up to Easter. By aligning the two separated choirs on one side of Königslutter’s Gothic nave and the split orchestras on the other it was possible to create a gripping courtroom drama, with Jesus confronting his accusers face on, with his back—quite literally—to the wall. The obbligato players pivoted around, connecting with the solo singers placed on the opposite side of the iron-railed stone sarcophagus of the German Emperor Lothar III. I was heartened by how everything slotted together so well after a gap of ten weeks and how well the choir retained its memory of words and music. What was perhaps missing was the last 5% of inflected text delivery, something we worked on again the following day just before our performance in Leipzig’s Thomaskirche. It really paid off. As an audience member, Ulrike Brand, wrote to me: ‘I am touched by so much love and care for my mother tongue. Perhaps your open and unprejudiced approach to Bach’s music was even helped by the fact that you are not a native German speaker. Neither is your choir. It is wonderful how you begin your “sculpturing” of the words not with their theological interpretation (a very German Protestant thing) but with their physicality, their sounds, their frictions and melding with the musical flow and only then get into the literal meaning and theological context. At least that’s what I hear. I also loved the fine choreography of soloists stepping forward and re-uniting with the choir. Especially the simple move of the Evangelist and Christ soloists casting off their roles at the end and joining the choir for the final chorus was so beautiful and touching.’

18 June. Notes given before the Aldeburgh Festival concert
Leipzig, I felt, was a huge step up, even though it must have felt strange addressing a packed but practically invisible audience, most of whom had their backs turned to us, just as in Bach’s day. Yet everyone met the challenge head-on, refusing to be cowed by the task of performing the iconic Bach work in his own church and where it was first performed, and to a critical, German-speaking audience for whom the Passion constitutes a mythic, quasi-religious experience. After respecting the long silence as the final chords died away in the Thomaskirche the warmth of their applause was overwhelming. Thank you for responding so generously and for bringing that extra degree of focus; for your terrific attention to mood changes and fine details of pronunciation and articulation; for your heightened awareness of each other’s roles in the unfolding of the drama, and for listening so attentively, even in the numbers when you weren’t singing or playing. Perhaps not everything came off perfectly, but that’s not the most important point. There were phenomenal individual performances, solos and obbligato, and these coalesced to create something special and profound. To me the flow from number to number seemed completely natural and compelling, with no sagging in intensity over that quirky pattern Bach asks us to follow, interrupting the narrative with reflection and meditation, and bringing things right into the present via the chorales. I particularly relished the quick, split-second transitions from those chilling crowd choruses to the shock horror of chorales which register the appalling events as they unfold. Remember the first chorale in Part 2 (‘Mir hat die Welt’), and how Bach inserts us into the Passion story in response to the farce of Jesus’s trial in this kangaroo court and the scrabble to find false witnesses. It is not just Jesus who is wrongly accused here: Bach obliges every one of us to confront what it feels like at some point in our own lives to be subjected to false accusations, calumny and lies.

So let’s retain the memory of what we experienced two nights ago in the Thomaskirche and take it up to the next level in all our last remaining performances. Here this afternoon at Snape Maltings—the very place where we recorded the St Matthew nearly thirty years ago—we have the best concert acoustic in England.

Sir John Eliot Gardiner © 2017

Le Monteverdi Choir et les English Baroque Soloists ont interprété la Passion selon saint Matthieu lors d’une série de seize concerts tout au long de 2016, commençant à Valence en mars et terminant par une exécution à Pise le 22 septembre, où s’est fait cet enregistrement. Les notes qui suivent ont été rédigées avant ou pendant la tournée. Certaines sont des entrées de journal, d’autres des remarques présentées pendant les répétitions ou envoyées aux interprètes à la suite des concerts—le chœur, les instruments obligés et les solistes—qui jouaient par cœur, et de ce fait à l’orchestre.

Notes présentées au début des répétitions, 5 février 2016
Je suis frappé par le saut imaginatif tout à fait extraordinaire qu’a fait Bach en concevant cette œuvre de théâtre musical éblouissante et multidimensionnelle. En évitant la vision édulcorée et larmoyante qu’adoptaient parfois ses contemporains dans leurs Passions-oratorios luthériennes, Bach se focalise entièrement sur la justification de la grande exigence de Luther pour la musique: les notes doivent «donner vie au texte». Une énergie fraîche traverse sa Passion selon saint Matthieu tel un liquide invisible. Avant tout, c’est la beauté phénoménale de chaque mouvement successif qui peut vraiment nous captiver (et captiver notre public) du début à la fin, pourvu que nos yeux et nos oreilles, et jusqu’aux pores de notre peau, soient réceptifs à la musique et à ses climats sans cesse changeants. Pour parvenir à ce point, il nous faudra garder nos sens en alerte rouge et notre imagination active, et maintenir un engagement presque physique avec le sang et les os de l’histoire de la Passion. Cela ne signifie pas la jouer de manière simpliste, littéralement théâtrale—démarche qui risque de distraire, qui peut priver de sa force la musique et vider de son énergie la manière inventive dont Bach donne vie à l’Évangile de Matthieu. Il faut plutôt être sûr de bien percevoir la façon dont il vivifie chaque incident séparé de l’histoire de la Passion, donne voix à la réponse horrifiée de ses spectateurs et de ses commentateurs imaginaires, puis nous offre une réaction collective sous forme de chorals, si magnifiquement satisfaisants dans le traitement harmonique qu’il en fait. Essayons de garder à tout moment notre sensation d’émerveillement: je vous demande de la ressentir dans chaque fibre de votre corps et chaque filament de votre pensée. Formez vos yeux à regarder et vos oreilles à écouter les schémas variés selon lesquels la musique se déploie. Ils doivent guider chaque son et chaque note que vous émettez vous-mêmes en concert: il faut qu’il soit spécifique, jaillissant comme votre réponse personnelle à la situation dramatique particulière, à la mise en musique du texte et à la personne que vous repré sentez à tel moment du drame: croyant, disciple, sceptique, traître, grand-prêtre, scribe, pharisien, membre d’une bande, malfaiteur …

Debout face à vous lors de chaque concert, j’attends de vous que vous viviez et communiquiez chaque note et chaque mot du récit de la Passion aux dix-huit mille auditeurs qui assisteront, selon les estimations, à ces huit concerts avant Pâques. Ce faisant—et sans la barrière physique de la partition ou le quart de seconde de retard qui survient quand on lit la musique—vous inviterez les auditeurs à participer à l’histoire, à y réagir de leurs différents points de vue, à être inspirés par elle. Avec le genre d’attention et de familiarité intime avec la musique que je nous pousse tous à développer, il vient un type très spécial de calme et de concentration que nous musiciens sommes capables d’invoquer quand notre conscience de toutes les parties constitutives—la musique complexe, la signification sous-jacente de chaque proposition et phrase, notre perception rehaussée du rôle l’un de l’autre dans la partition—devient d’une acuité exceptionnelle. Dans ce processus, l’on gagne un sentiment accru de clarté et de compréhension, «en allant dans des eaux si profondes qu’on ne voit pas le fond, mais limpides jusqu’en bas», pour emprunter à Philip Pullman la description d’un phénomène similaire.

Journal, 18 mars
Après ces trois premiers concerts en Espagne (Valence, Pampelune et Barcelone), et celui de Lucerne, j’ai le sentiment que tout le monde dans le groupe sait ce que c’est de se focaliser aussi intensément pendant aussi longtemps sur cette œuvre monumentale. Sans la sécurité que donne la partition que l’on tient vient le risque d’un occasionnel trou de mémoire (il n’y en a pas eu jusqu’à présent); mais ce n’est rien comparé au sentiment de satisfaction intérieure d’avoir réussi à mémoriser une œuvre aussi longue et complexe. Vient maintenant le défi continuel de la redécouverte, chaque fois que nous nous trouvons ensemble sur scène avec cette œuvre étonnante qui se déploie devant nous. Mon sentiment est qu’en étant exposé à des expériences aussi frappantes on se développe et on grandit, d’abord comme musicien, puis comme être humain.

Notes, 28 mars
Quelle semaine extraordinaire et inoubliable! Veuillez accepter mes félicitations sincères et ma gratitude pour cet effort phénoménal, et pour avoir mis autant de cœur et d’âme dans ces quatre Saint Matthieu de suite à Amsterdam, Bruxelles, Paris et Londres pendant la Semaine sainte. Vous avez manifesté une telle réactivité, une telle concentration soutenue et un tel engagement musical chaque fois. Face à des actes irrationnels et délirants comme les attentats à la bombe de mardi à Bruxelles [22 mars 2016], on peut se sentir désespéré et totalement impuissant. Pourtant, malgré la pression, l’incertitude et la fatigue que nous ressentions tous, il aurait été trop facile de simplement renoncer et repartir. C’est ici que la musique de Bach vient à notre secours—pour nous donner une force, un baume et une détermination exceptionnels. Nul d’entre nous ne doit douter du profond impact de nos exécutions de la Saint Matthieu sur les salles combles dans les quatre capitales, surtout à Bruxelles, endeuillée et traumatisée, et sur ces milliers d’auditeurs de plus qui ont entendu le concert de Bruxelles retransmis en direct à la radio ou sur internet. Ce concert avait une dimension supplémentaire. Le public semblait y puiser consolation et inspiration en parts égales. J’avais vivement conscience de la manière dont l’histoire de la Passion telle que la relate Bach, qui met constamment l’accent sur les types de comportement humain déplorable, résonne à notre époque et dans la société actuelle.

L’expérience de Bruxelles a également renforcé ma forte conviction selon quoi la musique de Bach possède le pouvoir d’adoucir l’impact du chagrin, apportant un réconfort auditif et sensoriel dans les épreuves de la vie. Bach semble tendre la main à ses auditeurs (et pas seulement aux croyants), sa musique servant d’espèce de transfusion sanguine spirituelle, où l’agent critique dans le processus de guérison émane de la musique elle-même. Elle devient une nourriture essentielle de l’âme. Si pendant un moment on s’écarte de la théologie luthérienne sous-jacente et qu’on ignore les images verbales parfois peu appétissantes et les mots durs et laids, on s’ouvre à ce qu’il y a au cœur de la musique—une incroyable humanité qui en émane et renvoie à une satisfaction profonde et pénétrante. L’effet de la Saint Matthieu de Bach est de trouver un sens dans le monde autour de lui et autour de nous. Il l’interprète pour nous à travers ce que son collègue J. A. Birnbaum appelait son «regard imaginatif dans les profondeurs de la sagesse terrestre».

Journal, 1er avril
Voici ce que m’a écrit Kati Debretzeni [premier violon des EBS] après notre concert à Amsterdam: «Quelqu’un qui était au Concertgebouw m’a dit qu’elle avait le sentiment que c’était juste la bonne dose de “mise en scène”, avec le chœur qui chante droit vers le public et les protagonistes, les solistes vocaux et les instruments obligés étant physiquement proches et complices. Elle m’a dit que cela lui rappelait un peu la manière dont elle imaginait la tragédie grecque, et je suis tout à fait d’accord. Des commentaires perspicaces, qui montrent que ton dispositif marche vraiment. Il est tout à fait étonnant de voir le chœur vivre et communiquer chaque mot (et suivre aussi l’histoire quand il est simplement assis à regarder), sans la barrière de la partition à lire.»

Journal, 18 juin, après Königslutter et Leipzig (15 et 16 juin)
C’étaient deux beaux concerts contrastés, dans des conditions sensiblement différentes des huit que nous avions donnés dans des salles de concert avant Pâques. En alignant les deux chœurs séparés d’un côté de la nef gothique de Königslutter et les orchestres scindés de l’autre, il a été possible de créer un drame judiciaire captivant, avec Jésus qui affrontait ses accusateurs de face, le dos au mur—très littéralement. Les instruments obligés pivotaient tout autour, communicant avec les voix solistes placées du côté opposé du sarcophage de l’empereur allemand Lothaire III, entouré d’une grille en fer forgé. J’ai été encouragé par la façon dont tout tombait si bien en place après une coupure de dix semaines et à quel point le chœur avait gardé le texte et la musique en mémoire. Ce qui manquait peut-être étaient les derniers cinq pour cent d’inflexions textuelles, chose que nous avons retravaillée le lendemain juste avant notre concert à la Thomaskirche de Leipzig. Cela s’est révélé vraiment payant. Une auditrice, Ulrike Brand, m’a écrit: «Je suis très touché par autant d’amour et de soin pour ma langue maternelle. Peut-être votre approche ouverte et sans préjugés de la musique de Bach a-t-elle même été aidée par le fait que l’allemand n’est pas votre langue maternelle. Non plus que celle de votre chœur. Il est merveilleux de voir comment vous commencez à “sculpter” les mots non pas avec leur interprétation théologique (comme ont tendance à le faire les protestants allemands), mais leur caractère physique, leurs sons, leurs frictions et fusions avec le flux musical; ce n’est qu’ensuite que vous entrez dans leur signification littérale et leur contexte théologique. C’est du moins ce que j’entends. J’ai beaucoup aimé aussi la belle chorégraphie des solistes qui s’avançaient avant de rejoindre de nouveau le chœur. En particulier, le simple geste de l’Évangéliste et du Christ abandonnant leur rôle de soliste à la fin pour se joindre au chœur final était si beau et émouvant.»

18 juin. Notes présentées avant le concert du Festival d’Aldeburgh
J’ai le sentiment que Leipzig était un grand pas en avant, même si l’impression devait être curieuse de s’adresser à des auditeurs nombreux, mais presque invisibles, dont la plupart nous tournaient le dos, comme au temps de Bach. Pourtant tout le monde a relevé le défi de front, refusant de se laisser intimider par la tâche d’interpréter l’œuvre emblématique de Bach dans sa propre église, où elle fut créée, et devant un public germanophone critique, pour qui la Passion constitue une expérience mythique, quasi religieuse. Une fois les derniers accords éteints dans la Thomaskirche, ils ont applaudi avec une chaleur irrésistible après avoir respecté un long silence. Merci d’avoir répondu si généreusement et d’avoir apporté cette concentration supplémentaire; de votre formidable attention aux changements de climat et aux subtils détails de prononciation et d’articulation; de votre perception rehaussée du rôle l’un de l’autre dans le déroulement du drame; et d’avoir écouté si attentivement, même dans les numéros où vous ne chantiez ou ne jouiez pas. Peut-être tout n’était-il pas parfait, mais ce n’est pas le plus important. Il y a eu des interprétations individuelles phénoménales—des voix solistes et des instruments obligés—et celles-ci se sont fondues pour créer quelque chose de spécial et de profond. L’enchaînement d’un numéro à l’autre m’a semblé complètement naturel et convaincant, sans fléchissement de l’intensité dans ce schéma excentrique que Bach nous demande de suivre, interrompant le récit avec des réflexions et des méditations, et amenant les choses directement dans le présent par le truchement des chorals. J’ai particulièrement apprécié les transitions rapides, quasi instantanées, entre ces chœurs de foule glaçants et l’horreur outragée des chorals qui prennent acte des événements épouvantables à mesure qu’ils se déroulent. Rappelez-vous le premier choral de la deuxième partie («Mir hat die Welt»), et la manière dont Bach nous fait entrer dans l’histoire de la Passion en réponse à la farce du procès de Jésus devant ce tribunal fantoche et la course pour trouver de faux témoins. Ce n’est pas seulement Jésus qui est accusé à tort ici: Bach oblige chacun de nous à se confronter à ce qu’il ressent lorsqu’à un moment de sa vie il est l’objet de fausses accusations, de calomnies et de mensonges.

Gardons donc en mémoire ce que nous avons vécu il y a deux soirs à la Thomaskirche et reprenons-le au niveau supérieur pour tous nos concerts restants. Ici, cet après-midi, aux Snape Maltings—là même où nous avons enregistré la Saint Matthieu il y a près de trente ans—, nous avons la meilleure acoustique de concert en Angleterre.

Sir John Eliot Gardiner © 2017
Français: Dennis Collins

Der Monteverdi Choir und die English Baroque Soloists haben die Matthäuspassion 2016 insgesamt 16 Mal aufgeführt, im Rahmen einer Konzertreihe, die ihren Anfang im März in Valencia nahm und ihren Schlusspunkt am 22. September in Pisa hatte, wo diese Aufnahme entstanden ist. Die folgenden Notizen habe ich teils vor, teils während dieser Konzerttournee niedergeschrieben. Bei einigen handelt es sich um Tagebucheinträge, bei anderen um Anmerkungen, die ich in Proben gemacht oder nach Konzerten an die Aufführenden verschickt habe—an den Chor, die Gesangs- und Instrumentalsolisten (die allesamt auswendig sangen bzw. spielten), sowie an die Orchestermitglieder.

Anmerkungen zu Beginn der Probenphase, 5. Februar 2016
Ich finde es bemerkenswert, was für einen kreativen Quantensprung Bach vollzog, als er dieses überwältigende, vieldimensionale Stück Musiktheater schuf. Anstelle des zuckersüßen, rührseligen Ansatzes, dessen sich seine Zeitgenossen in ihren lutherischen Passionsoratorien bisweilen befleißigten, konzentriert Bach sich ganz darauf, dem großen Anspruch Luthers an die Musik gerecht zu werden: dass ihre Töne „den Text lebendig machen“ sollen. Seine Matthäuspassion ist von einer pulsierenden, erfrischenden Energie durchströmt. Was uns (und unser Publikum) letztlich vom ersten bis zum letzten Ton in seinen Bann schlagen kann, ist die unglaubliche Schönheit jedes einzelnen Satzes—vorausgesetzt, dass wir Augen und Ohren offenhalten und selbst noch mit den Poren unserer Haut sensibel für die Musik und ihre ständig wechselnden Stimmungen bleiben. Wenn wir diesen Punkt erreichen wollen, müssen wir uns unserer Vorstellungskraft bedienen, alle Sinne in höchste Alarmbereitschaft versetzen und uns mit Haut und Haaren auf die Passionsgeschichte einzulassen. Das heißt jedoch nicht, dass es diese Geschichte auf simple Art und im wörtlichen Sinne in Szene zu setzen gälte—ein Ansatz, der uns unter Umständen ablenkt, die Musik ihrer Wucht beraubt und den Einfallsreichtum verdeckt, mit dem Bach dem Bericht des Evangelisten Matthäus Leben einhaucht. Stattdessen sollten wir uns stets bewusst sein, wie er jede Szene der Passionsgeschichte plastisch macht, dem Entsetzen der Zuschauer und imaginären Kommentatoren Ausdruck verleiht und uns dann in Form der Choräle mit ihrer wunderbaren harmonischen Vielfalt Gelegenheit zu einer kollektiven Reaktion gibt. Versuchen wir, uns stets unser Staunen zu erhalten: staunt mit jeder Faser Eures Körpers und Eures Geistes! Schult Eure Augen und Ohren und achtet auf die vielgestaltigen Muster, in denen die Musik sich entfaltet. Jeder einzelne Ton, den Ihr während der Aufführung beisteuert, muss sich ganz präzise in diese Muster einfügen, als Eure persönliche Reaktion auf die jeweilige dramatische Situation und auf Bachs Wortvertonung—immer aus der Rolle heraus, die ihr in der jeweiligen Szene spielt: als Gläubiger, Jünger, Zweifler, Verräter, Hohepriester, Schriftgelehrter, Pharisäer, Scherge, Teil der aufgebrachten Menge …

Ich freue mich darauf, vor Euch zu stehen und zu erfahren, wie Ihr jeden einzelnen Ton und jedes einzelne Wort des Passionsberichts lebt und allen 18000 Zuhörern nahebringt, die unsere acht Konzerte bis Ostern voraussichtlich besuchen werden. Mit Eurem Einsatz—und ohne die physische Barriere und die Sekundenbruchteile währenden Verzögerungen, die mit dem Singen aus Noten ein hergehen—werdet Ihr das Publikum dazu einladen, ganz in diese Geschichte einzutauchen, aus ihrer jeweiligen Perspektive darauf zu reagieren und sich inspirieren zu lassen. Die sorgfältige Vorbereitung und die intime Vertrautheit mit der Musik, zu der ich Euch alle aufgerufen habe, ermöglichen eine ganz spezielle Form von ruhiger, konzentrierter Auf merksamkeit, die wir als Musiker an den Tag legen können, sobald wir ein feines Gespür für alle wichtigen Teilaspekte entwickelt haben: für die komplexe Musik, für die tiefere Bedeutung jedes Satzes und jeder Phrase, sowie für die Rolle, die wir und alle anderen innerhalb des Gesamtklangs spielen. Im Ergebnis steht uns das Stück so klar und deutlich vor Augen, als wären alle unsere Sinne geschärft—Philip Pullman spricht in einem ver gleichbaren Zusammenhang von einem Bewusst sein, das „in immer größere Tiefen“ vordringt „und dabei doch wunderbar klar bleibt“.

Tagebuch, 18. März
Nach den drei ersten Aufführungen in Spanien (in Valencia, Pamplona und Barcelona) und dem Konzert in Luzern habe ich das Gefühl, dass nun jedem Ensemblemitglied klar ist, was es bedeutet, sich für eine so lange Zeitspanne derart intensiv auf dieses monumentale Werk zu konzentrieren. Keine Noten in der Hand zu haben birgt natürlich das Risiko, dass einem das Gedächtnis einen Streich spielt (was bisher allerdings bei niemandem vorkam); doch diese Gefahr verblasst angesichts des Erfolgserlebnisses und der tiefen Befriedigung, ein derart langes und anspruchsvolles Werk auswendig gelernt zu haben. Jetzt folgt die Herausforderung, jedes Mal, wenn wir auf der Bühne stehen und sich dieses erstaunliche Werk vor uns entfaltet, Neues zu entdecken. Mein Gefühl sagt mir, dass wir uns durch derart intensive Erfahrungen weiterentwickeln und wachsen, hauptsächlich als Musiker, aber auch als Menschen.

Anmerkungen vom 28. März
Was für eine außergewöhnliche, unvergessliche Woche! Ich möchte Euch allen von Herzen gratulieren und für den fabelhaften Einsatz danken, mit dem Ihr Euch in der Karwoche während dieser raschen Abfolge von vier epischen Matthäuspassionen in Amsterdam, Brüssel, Paris und London mit Leib und Seele engagiert habt. Ihr seid bei jeder Aufführung so wunderbar mitgegangen und habt so beeindruckend konzentriert musiziert. Angesichts von irrationalen, fehlgeleiteten Gewaltakten wie den Bombenanschlägen am Dienstag [22. März 2016] in Brüssel wird man leicht von Verzweiflung und dem Gefühl völliger Machtlosigkeit übermannt. Doch bei allem Druck, unter dem wir alle standen, bei aller Ungewissheit und Erschöpfung: Es wäre zu leicht gewesen, einfach aufzugeben und Brüssel den Rücken zu kehren. In Situationen wie dieser kommt uns Bachs Musik zu Hilfe—und gibt uns unglaublich viel Kraft, Trost und Entschlossenheit. Niemand von uns sollte den tiefen Eindruck unterschätzen, den unsere ausverkauften Aufführungen der Matthäuspassion in diesen vier Hauptstädten beim Publikum hinterlassen haben, vor allem im trauernden, vom Terror erschütterten Brüssel, sowie auf die Tausenden von Menschen, die das Brüssel-Konzert als Liveübertragung oder im Livestream verfolgt haben. Das Konzert hatte dadurch eine ganz eigene Qualität. Die Menschen schienen ebensoviel Inspiration wie Trost daraus zu ziehen. Mir wurde dadurch bewusst, was die Passionsgeschichte in Form der Nacherzählung Bachs, mit ihrer wieder holten Betonung schändlicher menschlicher Verhaltens muster, für unsere Zeit und unsere heutige Gesellschaft bedeutet.

Die Brüsseler Erfahrung bestärkte mich auch in meiner festen Überzeugung, dass Bachs Musik Leid zu lindern und angesichts der Mühsal des Lebens klanglichen, sinnlichen Trost zu spenden vermag. Bach scheint seinen Zuhörern (und zwar nicht nur Gläubigen) eine helfende Hand hinzustrecken; seine Musik ist wie eine seelische Bluttransfusion—bei der die entscheidende Rolle für den Heilungsprozess nicht dem Text zukommt, sondern der Musik selbst. Sie wird zur unentbehrlichen Nahrung für die Seele. Wenn wir die zugrundeliegende lutherische Theologie einen Augenblick beiseite lassen und die bisweilen ziemlich unappetitlichen Sprachbilder und harschen, häßlichen Wörter ausblenden, öffnen wir uns für das, was den Kern der Musik ausmacht—dann sickert eine unglaubliche Menschlichkeit zu uns durch, die etwas zutiefst Befriedigendes hat. Im Endeffekt weist uns Bach in der Matthäuspassion einen Weg, in seiner wie auch unserer Welt einen Sinn zu entdecken. Er interpretiert sie für uns, wie sein Kollege J.A. Birnbaum es ausdrückte, mit Hilfe seiner „Einsicht in die Tiefen der Weltweisheit“.

Tagebuch, 1. April
Kati Debretzeni [die Konzertmeisterin der English Baroque Soloists] hat mir nach dem Amsterdam-Konzert geschrieben: „Nach der Aufführung im Concertgebouw hat mir eine Zuhörerin erzählt, ihrem Gefühl nach sei es genau die richtige Dosis ‚Inszenierung‘ gewesen, mit einem Chor, der unmittelbar dem Publikum und den Protagonisten zugewandt war, während die Sänger der Arien und die Instrumentalsolisten eng beieinanderstanden. So ungefähr stelle sie sich eine griechische Tragödie vor, und ich kann ihr nur beipflichten. Eine sehr aufmerksame Beobachtung, die zeigt, dass Dein Konzept perfekt aufgeht. Es ist absolut beeindruckend zu beobachten, wie die Chormitglieder sich mit dem Text identifizieren und jedes einzelne Wort kommunizieren (und auch, wie sie das Geschehen verfolgen, wenn sie nur dasitzen und zuschauen)—ohne die Barriere, die durch das Notenlesen entsteht.“

Tagebuch, 18. Juni, nach Königslutter und Leipzig (15./16. Juni)
Das waren zwei wunderbare Aufführungen, unter ganz anderen Bedingungen als die acht Konzertsaal-Aufführungen vor Ostern. Indem wir die beiden Chöre nebeneinander auf der einen Seite des gotischen Kirchenschiffs positionierten und die beiden Orchester auf der gegenüberliegenden Seite, konnten wir im Kaiserdom von Königslutter ein packendes Gerichtsdrama inszenieren, bei dem Jesus seinen Anklägern unmittelbar ins Auge blickt und dabei—im wahrsten Sinne des Wortes—mit dem Rücken zur Wand steht. Die Instrumentalsolisten wandten sich um, damit sie über den Metallzaun um den Sarkophag von Kaiser Lothar III. hinweg Kontakt zu den auf der anderen Seite platzierten Solisten aufnehmen konnten. Es war ermutigend, wie gut sich nach der zehnwöchigen Pause alles wieder zusammenfügte und wie gut dem Chor Texte und Musik im Gedächtnis geblieben waren. Was möglicherweise fehlte, waren die letzten 5 Prozent Textdeklamation, ein Punkt, an dem wir tags darauf unmittelbar vor der Aufführung in der Leipziger Thomaskirche noch einmal feilten. Die Arbeit machte sich vielfach bezahlt. Eine mir unbekannte Konzertbesucherin, Ulrike Brand, schrieb mir: „Es berührt mich, wie viel Liebe und Sorgfalt Sie auf meine Muttersprache verwenden. Vielleicht war es für ihren offenen und unvoreingenommenen Zugang zu Bachs Musik sogar von Vorteil, dass Deutsch nicht Ihre Muttersprache ist. Ebensowenig wie die der Chor sänger. Es ist ganz wunderbar, dass Sie beim ‚Modellieren‘ der Worte nicht (wie für den deutschen Protestantismus so typisch) von ihrer theologischer Interpretation ausgehen, sondern von ihrer physischen Gestalt, ihrem Klang, von der Art und Weise, wie sie sich in den Melodiefluss einfügen oder mit ihm reiben, und dass Sie erst an zweiter Stelle nach der wörtlichen Bedeutung und dem theologi schen Kontext fragen. So zumindest klingt es für mich. Toll fand ich auch die gelungene Choreographie, bei der die Solisten nach vorne kommen und sich dann wieder in den Chor einfügen. Besonders schön und anrührend war für mich, wie Evangelist und Christus am Ende ihre Rollen abstreiften und den Schlusschor im Chor mitsangen.“

18. Juni. Anmerkungen vor dem Konzert im Rahmen des Aldeburgh Festival
Leipzig war für mich ein großer Schritt nach vorne—obwohl es sich seltsam angefühlt haben muss, in einem ausverkauften Konzert für ein praktisch unsichtbares Publikum zu singen, saß dieses doch (genau wie zu Bachs Zeiten) überwiegend mit dem Rücken zu uns. Doch Ihr habt diese Herausforderung souverän angenommen und Euch von der Aufgabe nicht einschüchtern lassen, das Bachwerk schlechthin in „seiner“ Kirche aufzuführen: an dem Ort, wo diese Passion zum ersten Mal erklang, und vor einem kritischen, deutschsprachigen Publikum, für das dieses Stück eine mythische, quasireligiöse Erfahrung darstellt. Als die letzten Akkorde verklungen waren, folgte nach einer langen, respektvollen Stille ein überwältigend herzlicher Applaus. Danke, dass Ihr so gut mitgegangen seid und noch konzentrierter wart als sonst, dass Ihr unglaubliche Sorgfalt auf Stimmungswechsel und feine Aussprache- und Artikulationsdetails gelegt habt, und dass Ihr Euch der Rollen so bewusst wart, die Ihr und alle anderen in diesem Drama spielen, und selbst in den Stücken aufmerksam zugehört habt, an denen Ihr nicht aktiv beteiligt wart. Nicht alles mag perfekt gewesen sein, aber das ist nicht das Entscheidende. Wir haben phänomenale Einzelleistungen gehört, von Gesangs- wie Instrumentalsolisten, und alles hat sich zu einem ganz besonderen, tief bewegenden Konzert gefügt. Die Übergänge zwischen den einzelnen Stücken waren für mich absolut natürlich und überzeugend; trotz des eigenwilligen Schemas, das Bach uns aufträgt—indem er die Erzählung mit Reflexionen und Meditationen unterbricht und mit Hilfe der Choräle das Ganze in die Gegenwart herüberholt—, ging die Eindringlichkeit nie verloren. Besonders gelungen fand ich die sekundenschnellen Übergänge von den markerschütternden Turbachören zum Entsetzen, das seinen Ausdruck in den Chorälen findet, mit denen Bach das Geschehen kommentiert. Denkt nur an den ersten Choral im zweiten Teil, den Bach in den Passionsbericht einfügt („Mir hat die Welt“), als Kommentar der Farce jenes Schein gerichts, vor dem Jesus der Prozess gemacht wird, indem man fieberhaft nach falschen Zeugen sucht. Es ist nicht nur Jesus, der hier zu Unrecht angeklagt wird: Bach zwingt jeden einzelnen von uns, sich damit auseinanderzusetzen, wie es sich anfühlt, irgendwann in unserem eigenen Leben falschen Beschuldigungen, Verunglimpfungen und Lügen ausgeliefert zu sein.

Lasst uns das, was wir vor zwei Tagen in der Thomaskirche erlebt haben, im Gedächtnis behalten und uns in den verbleibenden Aufführungen noch einmal steigern. Heute nachmittag in Snape Maltings—an dem Ort, an dem wir vor fast dreißig Jahren die Matthäuspassion aufgenommen haben—musizieren wir in der besten Konzertakustik in ganz England.

Sir John Eliot Gardiner © 2017
Deutsch: Richard Barth

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...