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Pilgrimage to Santiago

The Monteverdi Choir, Sir John Eliot Gardiner (conductor) Detailed performer information
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Recording details: May 2005
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Produced by Isabella de Sabata
Engineered by Mike Hatch & Hugh Walker
Release date: October 2006
Total duration: 78 minutes 14 seconds


'It is superbly sustained, a performance of intense and mature contemplation, with carefully balanced dynamics, strength and vigour. Highly recommended' (Gramophone)» More

'This is an anthology that has been compiled with scrupulous care. It’s beautifully varied and exquisitely sung' (The Guardian)
From about the eleventh century, Santiago de Compostela became one of the principal pilgrimage sites of medieval Europe. Legend held that after the Apostle James was slain by Herod’s soldiers his remains were brought by boat to Galicia in the north-western corner of Spain and were miraculously rediscovered there in the early ninth century, the spot being marked by a celestial omen, the ‘field of stars’ recounted in Charlemagne’s vision of the saint’s tomb at ‘the ends of the earth’ (Finisterre). The Christian kings of the Asturias found in James a champion for the reconquest of their lands from Islamic occupation, and as the frontiers were pushed back the way to Santiago was opened up to pilgrims from all over Europe who brought with them their own customs and their own musics, and who encountered an elaborate and solemn cult of the saint in the great Romanesque cathedral built on the site. Elements of the shrine’s long history, as well as details of the highly developed liturgical ceremonies surrounding it, are found in the twelfth-century Codex Calixtinus or Liber Sancti Jacobi (‘Book of St James’), a collection of sermons, miracles (including Charlemagne’s legendary vision) and liturgical texts and chants compiled over a decade from about 1130. In effect it is a pilgrim’s ‘compleat’ guide, providing detailed information on the routes to the shrine through France and Spain alongside music for the celebration of the saint’s feast on 25 July.

The first book of the Codex Calixtinus includes the chant for Vespers and a Vigil Mass on the eve of the feast day, as well as for the Mass, solemn Vespers and other offices held on 25 July itself. The polyphonic items, mostly for two voices, are copied at the end of the fourth book, and include reworkings of some of the monophonic responses and alleluias from Book 1. This polyphonic repertory is a compilation of different works that probably originated from various places along the pilgrimage route, and affords a fascinating insight into the distinctive musical styles and genres that pilgrims would have encountered along their journey. The origin of the polyphonic pieces falls mostly between the Aquitainian and Parisian schools with examples of both organum and conductus, notably the three-voice Congaudeant catholici attributed to Albert de Paris, chapelmaster for some thirty years at St Stephen’s Cathedral in Paris in the midtwelfth century. The chant Dum Pater familias was essentially a hymn to encourage pilgrims along the route to Santiago, though its six verses, four of which are heard here, include a useful mnemonic for the Latin declension of Jacobus.

But art music from northern Europe would not have been the only music heard by pilgrims to Santiago and a description in the Codex Calixtinus itself reflects something of the cosmopolitan musical life of the city: ‘It is a source of wonder and gladness to see the choirs of pilgrims in perpetual vigil by the venerable altar of St James: Teutons in one place, Franks in another, Italians in another … Some play the cittern, others lyres, drums, recorders, flageolets, trumpets, harps, fiddles, British or Welsh crwths, some singing with citterns, others accompanied of divers instruments.’ Pilgrims to the Marian shrine at the Benedictine monastery of Montserrat similarly danced and sang for entertainment and some of their music—both monophonic and polyphonic—was written down in the fourteenth-century manuscript known as the Llibre Vermell (‘Red Book’) still preserved in the monastery today. Many of these pieces have a markedly popular feel, with simple but highly memorable melodies, and no doubt there was always this mix of more elaborate music, sung by the clergy and chaplains of the great churches along the route, and the improvised melodies of the pilgrims themselves who travelled with their instruments to provide evenings of entertainment along the way. The Codex Calixtinus and the Llibre Vermell afford a glimpse of the different sounds that inspired or entertained the weary and footsore, shell-bearing pilgrims who had embarked on this arduous but spiritually rewarding journey.

The cosmopolitan nature of this early repertory is an important reminder that the Spanish kingdoms were never quite as isolated as they have often been perceived over the course of history. The pilgrim ways were important lines of communication, becoming trade routes along which travelled a constant flow of goods and people from outside Spain, and through which networks were established of musicians seeking positions as singers and chapelmasters in the different ecclesiastical institutions that sprang up all over the peninsula with the inexorable push of Catholicism to the south. These institutions in turn looked to Rome—itself a major centre of pilgrimage—for aspects of their administration and liturgy, and travel to Rome among Spanish clergy reached an unprecedented intensity during the Council of Trent in the mid-sixteenth century. These visits, whether as part of personal pilgrimages or ecclesiastical business, resulted in the transmission of polyphonic repertory from Rome to Spain, much of it acquired in printed form and subsequently donated to and used in the Spanish cathedrals and collegiate churches with the professional musical resources to perform it. Works by Palestrina and Lassus were acquired in this way and printed partbooks containing their music are still extant in cathedral libraries in Spain, albeit in dilapidated and incomplete form. The works of Palestrina in particular were copied and recopied well into the eighteenth century: motets such as Jesu rex admirabilis clearly formed part of the staple musical fare of these institutions over many years.

Spanish musicians also travelled to Rome to further their careers by singing in the papal chapel and other Roman churches, and as early as the 1430s, when Guillaume Dufay was a member of the papal chapel, the ‘Spanish nation’ had already established a presence, Spanish singers serving alongside some of the best Franco-Netherlandish musicians of the early Renaissance. A few generations later the Spanish-born Cristóbal de Morales spent many years in Rome and his music, like that of his compatriot Tomás Luis de Victoria, is often considered more representative of an international, Rome-based polyphonic idiom than of a specifically Spanish style. Morales was as polished a contrapuntalist as any of his North European contemporaries, yet local or indigenous elements can still be found in his works, as, for example, in his austere setting of the responsory Parce mihi Domine from the Office of the Dead. Victoria, too, made his career in Rome, and his Mass O quam gloriosum, published in Rome in 1583, is a relatively free parody of his inspired four-voice motet setting the text of the antiphon for All Saints’ Day. And it should be remembered that Spanish composers did not have to make the pilgrimage to Rome, nor base their careers there, to be aware of music from other cultures. With the accession to the Spanish throne of Charles V in 1516 Flemish singers were to predominate in the royal chapel, and its repertory was inevitably international: works by the leading composers from France, Flanders and Italy, including Jean Mouton and Clemens non Papa, feature in the inventories of the chapel library and in the anthologies of vihuela and keyboard arrangements by court-based instrumentalists such as Miguel de Fuenllana and Luis Venegas de Henestrosa.

There can be no doubt that many of these canonic works of the Renaissance found their way to and were performed at Santiago Cathedral. After the advent of music printing, transmission of the international musical repertory to the most north-western corner of Spain would no longer have been largely dependent on the travels of individual pilgrims, although those who continued to flock to the altar of St James would surely still have taken their music and their instruments with them. Printed music books travelled along parts of the pilgrim routes as they were transported to the major book fairs in Burgos and other Castilian centres. The movement of peoples in search of spiritual fulfilment brought with it opportunities for cultural exchange and commerce, as well as for music-making, whether for the purposes of devotion or just for simple enjoyment.

Tess Knighton 2006

À partir du XIe siècle environ, Santiago de Compostela devint l’un des principaux lieux de pèlerinage de l’Europe médiévale. Selon la légende, les restes de l’apôtre Jacques (dit plus tard «le Majeur»), mis à mort par les soldats d’Hérode, furent apportés en bateau jusqu’en Galice, à l’extrême nord-ouest de l’Espagne, où ils furent miraculeusement redécouverts au début du IXe siècle. L’endroit aurait été indiqué par un présage céleste, le «champ de l’étoile» (ou «des étoiles»: campus stellae ou stellarum, d’où Compostelle), conformément au récit de la vision que Charlemagne aurait eue du sépulcre du saint, «à l’extrémité de la terre» (Finisterre). Les rois chrétiens des Asturies firent de Jacques leur champion pour la reconquête de leurs possessions, alors sous domination musulmane, de sorte que lorsque les frontières furent repoussées, le chemin menant à Santiago se trouva ouvert aux pèlerins affluant de toute l’Europe: ceux-ci apportaient avec eux leurs propres coutumes et leurs propres musiques, entrant en contact, dans la grande cathédrale romane (modifiée à la Renaissance et à l’ère baroque) avec le culte, solennel et élaboré, dévolu au saint. Divers éléments de la longue histoire du tombeau, mais aussi nombre de détails portant sur les cérémonies liturgiques particulièrement développées l’entourant, se trouvent réunis dans le Codex Calixtinus ou Liber Sancti Jacobi («Livre de saint Jacques»), du XIIe siècle, lequel offre un ensemble de sermons, récits de miracles (ainsi la légende de la vision de Charlemagne), textes et chants liturgiques, l’ensemble ayant été compilé durant les années 1130-1140. Il s’agit là d’un «guide» complet à l’usage du pèlerin, avec des informations détaillées tant sur les routes conduisant au tombeau à travers la France et l’Espagne que sur la musique pour les célébrations de la fête du saint, le 25 juillet.

Le premier livre du Codex Calixtinus comprend le plain-chant pour les vêpres et la messe de vigiles célébrées la veille de la Saint-Jacques, mais aussi pour la messe, les vêpres solennelles et les autres offices se déroulant le 25 juillet proprement dit. Les pièces polyphoniques, essentiellement à deux voix, sont copiées à la fin du Livre IV et englobent des réélaborations de divers répons et d’un alléluia monodiques du Livre I. Offrant une compilation d’œuvres variées probablement collectées tout au long des diverses étapes du chemin de pèlerinage, le répertoire polyphonique convie à un fascinant survol des différents styles et genres musicaux rencontrés par les pèlerins durant leur voyage. L’origine de ces pages polyphoniques se situe principalement entre l’Aquitaine et les écoles parisiennes, avec des pièces relevant à la fois de l’organum et du conductus, tel le Congaudeant catholici à trois voix attribué à Albert de Paris, maître de chapelle pendant quelque trente années, au milieu du XIIe siècle, à la cathédrale Saint-Étienne de Paris. Le chant Dum Pater familias était avant tout une hymne d’encouragement aux pèlerins le long de la route de Santiago, bien que ses six strophes—dont quatre sont ici chantées—renferment aussi un utile procédé mnémotechnique pour la déclinaison latine de Jacobus.

La musique savante de l’Europe septentrionale ne pouvait toutefois être la seule musique entendue par les pèlerins de Santiago—une description du Codex Calixtinus se fait le reflet de la vie musicale cosmopolite de la cité: «C’est une source d’émerveillement et de joie que de voir les chœurs de pèlerins en veille perpétuelle devant le vénérable autel de saint Jacques: ici des Teutons, là des Francs, ailleurs des Italiens … Certains jouent du cistre, d’autres de la lyre, du tambour, de la flûte à bec, du flageolet, de la trompette, de la harpe, du violon, du crwth britannique ou gallois, certains chantent avec le cistre, d’autres accompagnés de divers instruments». Les pèlerins se rendant au monastère bénédictin de Montserrat pour y prier la Morenata (Vierge Noire) dansaient et chantaient également en guise de divertissement, et une partie de leur musique—tant monodique que polyphonique—a été consignée dans un manuscrit du XIVe siècle connu sous le nom de Llibre Vermell («Livre vermeil»), aujourd’hui encore conservé dans ce monastère catalan. Bon nombre de ces pièces sont d’une veine expressément populaire, sur des mélodies simples mais immédiatement mémorisables, et sans doute y eut-il toujours ce mélange entre une musique plus élaborée, réservée au clergé et aux chantres des grandes églises se dressant le long du chemin, et les mélodies improvisées des pèlerins eux-mêmes, lesquels voyageaient avec leurs instruments afin d’assurer en route détente et divertissement à la veillée. Codex Calixtinus et Llibre Vermell permettent de se faire une idée des diverses sonorités ayant inspiré ou diverti les pèlerins à l’emblématique coquille, fourbus et aux pieds meurtris, qui se lançaient dans un tel voyage, difficile mais spirituellement gratifiant.

La nature cosmopolite de ce répertoire ancien vient fort à propos nous rappeler que les royaumes d’Espagne ne furent jamais aussi isolés qu’on l’a souvent imaginé au cours de l’histoire. Voies de communication importantes, les routes de pèlerinage devinrent des voies commerciales permettant à un flot constant de biens et de personnes extérieurs à l’Espagne de transiter, avec pour conséquence la création de réseaux de musiciens en quête de postes de chanteurs ou de maîtres de chapelle dans les nombreuses institutions religieuses s’étant multipliées partout dans la péninsule au fur et à mesure de l’inexorable poussée du catholicisme vers le sud. À leur tour, ces institutions portèrent leur regard vers Rome—elle-même grand centre de pèlerinage—quant à certains aspects de leur administration et de la liturgie, et le voyage à Rome, parmi le clergé espagnol, atteignit une intensité sans précédent durant le Concile de Trente, au milieu du XVIe siècle. Ces visites, qu’il s’agisse de pèlerinages personnels ou d’affaires ecclésiastiques, donnèrent lieu à un transfert de répertoire polyphonique de Rome vers l’Espagne, acquis pour l’essentiel sous forme imprimée et par la suite légué aux cathédrales et églises collégiales d’Espagne, dotées des moyens musicaux professionnels pour le mettre en pratique. C’est de cette manière que des œuvres de Palestrina et Lassus furent acquises—des livres imprimés de pièces à plusieurs voix contenant leur musique existent toujours dans les bibliothèques des cathédrales d’Espagne, bien que mutilés et incomplets. Les œuvres de Palestrina, en particulier, furent copiées et recopiées jusqu’en plein XVIIIe siècle: des motets comme Jesu rex admirabilis firent manifestement partie du répertoire de base de ces institutions durant nombre d’années.

Les musiciens espagnols entreprirent également le voyage de Rome pour y faire carrière, chantant à la chapelle pontificale ou dans d’autres églises romaines, de sorte que dès le début des années 1430, alors que Guillaume Dufay était membre de la chapelle pontificale, la «nation espagnole» affirmait déjà sa présence, des chanteurs espagnols se produisant au côté des meilleurs musiciens franco-flamands du début de la Renaissance. Quelques générations plus tard, l’Espagnol Cristóbal de Morales passa plusieurs années à Rome et sa musique, à l’instar de celle de Tomás Luis de Victoria, est fréquemment considérée comme représentative d’un langage polyphonique international, ayant Rome pour origine, plus que d’un style spécifiquement espagnol. Morales contrapuntiste témoignait d’un raffinement comparable à celui de ses contemporains du nord de l’Europe, même si l’on trouve dans ses œuvres des composantes plus locales, ainsi, par exemple, dans son austère adaptation du répons Parce mihi Domine de l’Office des Morts. Victoria fit lui aussi carrière à Rome, et sa messe O quam gloriosam, publiée à Rome en 1583, est une parodie relativement libre de son motet inspiré à quatre voix reprenant l’antienne de la fête de la Toussaint, chant de louange en mémoire de tous les saints, y compris saint Jacques. Il convient néanmoins de rappeler que les compositeurs espagnols n’avaient pas à faire le pèlerinage de Rome, ni à chercher à y développer leur carrière, pour avoir connaissance de la musique issue d’autres cultures. Avec l’accession au trône d’Espagne de Charles Quint en 1516, les chanteurs flamands allaient bientôt dominer la chapelle royale, dont le répertoire était inévitablement international: des œuvres de compositeurs de premier plan alors actifs en France, Flandre et Italie, parmi lesquels Jean Mouton et Clemens non Papa, figurent dans l’inventaire de la bibliothèque de la chapelle et dans les anthologies d’arrangements pour vihuela et clavier d’instrumentistes en poste à la cour tels que Miguel de Fuenllana et Luis Venegas de Henestrosa.

Il ne fait guère de doute que nombre de ces œuvres essentielles de la Renaissance prirent le chemin de Santiago et y furent données dans la cathédrale. Avec l’apparition de la musique imprimée, la transmission du répertoire musical international jusqu’à l’extrémité nord-ouest de l’Espagne ne fut plus aussi dépendante des voyages de pèlerins individuels, même si ceux-ci, continuant de se rassembler au pied l’autel de saint Jacques, emportaient très certainement avec eux leur musique et leurs instruments. Les livres imprimés de musique empruntèrent les routes de pèlerinage tout comme ils furent acheminés vers les grandes foires au livre de Burgos et d’autres centres de Castille. De cette aspiration des êtres en quête d’accomplissement spirituel résultaient maintes occasions d’échanges culturels et commerciaux, également celle de faire de la musique, que ce soit dans un but dévotionnel ou juste pour le plaisir.

Tess Knighton 2006

Um das 11. Jahrhundert wurde Santiago de Compostela einer der bedeutendsten Wallfahrtsorte im Europa des Mittelalters. Der Überlieferung zufolge wurde der Apostel Jakobus von den Soldaten des Königs Herodes enthauptet. Sein Leichnam, berichtet die Legende, sei auf einem Schiff nach Galizien im äußersten Nordwesten Spaniens gebracht und dort Anfang des 9. Jahrhunderts auf wundersame Weise wiederentdeckt worden—die Stelle sei durch ein himmlisches Omen bezeichnet worden, das „Sternenfeld“, wo der Heilige am „Ende der Welt“ (Finisterre) begraben worden sei und zu dem er Karl dem Großen im Traum den Weg gewiesen habe. Die christlichen Könige Asturiens fanden in Jakobus die Symbolfigur für die Reconquista, die Zurückeroberung ihrer Länder von der islamischen Besatzung. Als die Grenzen zurückgedrängt waren, wurde der Weg nach Santiago für Pilger aus ganz Europa frei, die ihre Sitten und Gebräuche und auch ihre eigene Musik mitbrachten und in der berühmten romanischen Kathedrale, die an diesem Ort erbaut worden war, einem üppigen und feierlichen Kult des Heiligen begegneten. Elemente aus der langen Geschichte der heiligen Stätte sowie Details der sie umgebenden hochentwickelten liturgischen Zeremonien sind im Codex Calixtinus oder Liber Sancti Jacobi („Buch des Heiligen Jakobus“) zu finden, einer Sammlung mit Predigten, Wunderberichten (darunter die legendäre Vision Karls des Großen) und liturgischen Texten und Gesängen, die von ungefähr 1130 an im Laufe von zehn Jahren zusammengetragen wurden. Praktisch ist das Werk ein ausführlicher Pilgerführer mit Beschreibungen der Wege zum Grab des Heiligen durch Frankreich und Spanien und mit Musik zur Feier seines Namenstages am 25. Juli.

Das erste Buch des Codex Calixtinus enthält den Gesang für die Vesper und eine Vigilienmesse für den Vortag des Festes sowie für die Messe, feierliche Vespern und andere Gottesdienste am 25. Juli. Von den polyphonen Stücken, meist für zwei Stimmen, befindet sich am Ende des vierten Buches eine Abschrift, die auch Überarbeitungen einiger monophoner Responsorien und Hallelujahs aus Buch 1 enthält. Dieses polyphone Repertoire ist eine Kompilation verschiedener Werke, die vermutlich an verschiedenen Orten entlang der Pilgerstraße entstanden sind, und ermöglicht einen faszinierenden Einblick in die verschiedenen musikalischen Stile und Gattungen, denen die Pilger auf ihrer Reise begegnet sein mögen. Die polyphonen Stücke sind zum größten Teil in der Zeit zwischen der aquitanischen und der Pariser Schule entstanden und enthalten Beispiele für organumund conductus, vor allem das dreistimmige Congaudeant catholici, das Albert von Paris, der Mitte des 12. Jahrhunderts dreißig Jahre lang als Kapellmeister an der Pariser Kathedrale Saint Stéphane wirkte, zugeschrieben wird. Der Gesang Dum pater familiaswar in erster Linie eine Hymne, die den Pilgern auf dem Weg nach Santiago Mut machen sollte, aber die sechs Strophen, von denen vier hier zu hören sind, sind auch als Merkverse für die lateinische Deklination von Jacobus nützlich.

Doch die Kunstmusik aus dem nördlicheren Europa wird nicht die einzige Musik gewesen sein, die den Pilgern auf dem Weg nach Santiago begegnete, und eine Beschreibung im Codex Calixtinus selbst gewährt Einblicke in das kosmopolitisch geprägte musikalische Leben der Stadt: „Mit Staunen und Freude ist zu sehen, wie die Pilgerchöre ständig an dem verehrungswürdigen Altar des Heiligen Jakobus Vigilien halten: Teutonen hier, Franken da, Italiener dort … Einige spielen Cister, andere Drehleier, Trommeln, Flöten, Flageoletts, Trompeten, Harfen, Fiedeln, britische und walisische Crwths, einige singen zur Cister, andere werden von verschiedenen Instrumenten begleitet.“ Die Pilger, die auf dem Weg zum Marienheiligtum im Benediktinerkloster Montserrat waren, sangen und tanzten ebenfalls zu ihrer Unterhaltung, und ein Teil ihrer—monophonen und polyphonen—Musik ist in dem Manuskript aus dem 14. Jahrhundert erhalten, das als Llibre Vermell („Rotes Buch“) bekannt wurde und sich noch heute in diesem Kloster befindet. Viele dieser Stücke wirken mit ihren schlichten, doch unvergesslichen Melodien ausgesprochen volkstümlich, und zweifellos hat es diese Mischung aus eher kunstvoll gestalteter Musik, die vom Klerus und den Geistlichen der berühmten Kirchen entlang der Pilgerstraße gesungen wurde, und den improvisierten Melodien der Pilger, die ihre Instrumente mitgenommen hatten, um zur Unterhaltung am Abend zu spielen, ständig gegeben. Der Codex Calixtinus und das Llibre Vermell vermitteln einen vagen Eindruck von den verschiedenen Klängen, die für die erschöpften und fußmüden, die Muschel tragenden Pilger Inspiration und Kurzweil auf dieser beschwerlichen, doch spirituell lohnenden Reise waren.

Der kosmopolitische Charakter dieses frühen Repertoires erinnert auf anschauliche Weise daran, dass die spanischen Königreiche nie derart isoliert waren, wie sie im Laufe der Geschichte oftmals wahrgenommen wurden. Die Pilgerstraßen waren wichtige Wege der Kommunikation, sie entwickelten sich zu Verkehrsadern, über die sich ein ständiger Fluss von Waren und Menschen aus Landstrichen außerhalb Spaniens bewegte, und sie ermöglichten einen regen Austausch zwischen Musikern, die eine Stellung als Sänger oder Kapellmeister in kirchlichen Institutionen suchten, wie sie mit dem unerbittlichen Vorstoß des Katholizismus nach Süden auf der ganzen Halbinsel aus dem Boden wuchsen. Diese Institutionen wiederum hatten, was ihre Verwaltung und Liturgie betraf, den Blick nach Rom gerichtet, das ebenfalls ein bedeutendes Pilgerzentrum war, und unter dem Klerus erreichten Mitte des 16. Jahrhunderts, als das Trienter Konzil stattfand, Romreisen eine beispiellose Intensität. Diesen Abstechern, ob sie nun persönlich motivierte Wallfahrten oder geschäftlich bedingte Reisen von Geistlichen waren, ist es zu verdanken, dass das polyphone Repertoire den Weg von Rom nach Spanien fand. Ein großer Teil dieser Stücke wurde in gedruckter Form erworben und den spanischen Kathedralen und Stiftskirchen geschenkt, die es von professionellen Musikern ihren Möglichkeiten entsprechend aufführen ließen. Werke von Palestrina und Lassus gelangten auf diese Weise in den Besitz der spanischen Kirchen und sind noch heute in den Bibliotheken der spanischen Kathedralen vorhanden, allerdings verstreut und unvollständig. Vor allem die Werke von Palestrina wurden bis weit in das 18. Jahrhundert hinein immer wieder kopiert: Motetten wie Jesu rex admirabilis machten offensichtlich über viele Jahre einen Teil der musikalischen Grundnahrung dieser Institutionen aus.

Spanische Musiker reisten ebenfalls nach Rom, weil sie sich als Sänger in der päpstlichen Kapelle und anderen römischen Kirchen Aufstiegsmöglichkeiten versprachen, und in den 1430er Jahren, als Guillaume Dufay der päpstlichen Kapelle angehörte, hatte sich die „spanische Nation“ bereits fest etabliert: Spanische Sänger verrichteten ihren Dienst neben erstklassigen Musikern der frankoflämischen Schule der Frührenaissance. Ein paar Generationen später verbrachte der gebürtige Spanier Cristóbal de Morales viele Jahre in Rom, und seine Musik, ebenso wie die seines Landsmanns Tomás Luis de Victoria, gilt eher als charakteristisch für ein polyphones internationales Idiom römischer Prägung als für einen spezifischen spanischen Stil. Morales war ein ebenso glänzender Kontrapunktiker wie jeder andere seiner Zeitgenossen aus dem nördlichen Europa, doch in seinen Werken sind immer noch lokale oder heimische Elemente vorhanden, zum Beispiel in seiner nüchternen Vertonung des Responsoriums Parce mihi Domine aus der Totenmesse. Auch Victoria hatte in Rom Karriere gemacht, und seine Messe O quam gloriosum, die dort 1583 erschien, ist eine relativ freie Parodie seiner geistvollen vierstimmigen Motette mit dem Text der Antiphon für das Allerheiligenfest zum Ruhm und Gedächtnis aller Heiligen, darunter auch der Heilige Jakobus. Und es sollte nicht vergessen werden, dass spanische Komponisten nicht eigens nach Rom pilgern oder sich dort niederlassen mussten, um der Musik anderer Kulturen zu begegnen. Als Karl V. 1516 den spanischen Thron bestieg, würden in der königlichen Kapelle vorwiegend flämische Sänger tätig sein, und das Repertoire war zwangsläufig international: Werke der führenden Komponisten Frankreichs, Flanderns und Italiens, darunter Jean Mouton und Clemens non Papa, füllen die Inventare der Kapellbibliothek und die Anthologien mit Bearbeitungen für Vihuela und Tasteninstrumente, die Instrumentalisten bei Hofe, wie Miguel de Fuenllana und Luis Venegas de Henestrosa geschaffen hatten.

Es besteht kein Zweifel, dass viele dieser kanonischen Werke der Renaissance ihren Weg nach Santiago fanden und in der Kathedrale aufgeführt wurden. Als der Notendruck aufkam, waren nicht mehr unbedingt einzelne Pilger nötig, um das internationale musikalische Repertoire in der nordwestlichen Ecke Spaniens in Umlauf zu bringen, wenn auch die Vielzahl der Wanderer, die immer noch zum Altar des Heiligen Jakobus strömten, sicher ihre Musik und ihre Instrumente mitgenommen haben. Gedruckte Musikbücher tauchten entlang der Pilgerstraßen auf, wenn sie zu den großen Buchmessen in Burgos und anderen kastilischen Zentren gebracht wurden. Die Bewegung der Völker, die spirituelle Erfüllung suchten, bot in gleicher Weise Gelegenheiten zum kulturellen Austausch und Handel wie zum Musizieren, ob der Anlass nun fromme Andacht oder einfach die Freude an der Musik gewesen sein mag.

Tess Knighton 2006

The medieval concept and practice of pilgrimages stretching over months or even years—to Jerusalem, Rome or Santiago de Compostela—sits uneasily with today’s package tours and motorised travel.

For the original pilgrims, though the destination (both physical and metaphysical) was important, the journey was the thing, with all its physical hardships, the hazards along the way and the shared experience, occasionally violent but mostly convivial. Today there are less onerous, probably safer and certainly faster ways to visit the magnificent abbeys, priories and cathedrals that criss-cross southern France and punctuate the various routes through northern Spain. Yet something is missed if we are accorded only the briefest of glances before the tour guide summons us on to the next step in the itinerary. Medieval men and women had the time to become absorbed, the capacity to be enraptured. Perhaps they were more content to live in the present, without one eye constantly on the clock or hour-glass but with both eyes fixed on the matter in hand. Our own experience of these once vibrant buildings becomes generally less vivid the more the heritage industry takes them over—until, that is, they are once again filled with music. Music, from its Gregorian roots to the great flowering of a cappella polyphony in the fifteenth, sixteenth and early seventeenth centuries, has the power to re-ignite these churches, to recharge batteries flattened by over-use and the seeping away of cumulative prayer. For some it may offer a substitute for lost piety and the intense faith of earlier pilgrims. For others it can provide a feast for the ear as well as the eye, and spiritual refreshment of a kind that is rare in a world of fakes and facsimiles.

Many of the projects that the Monteverdi Choir has undertaken over the years have started out by matching music with historic architecture—with the singing of Monteverdi’s Vespers in Cremona, Mantua and Venice, Bach cantatas all over Saxony and beyond, Bruckner motets in St Florian. In 2004, the choir’s fortieth anniversary year, we undertook a pilgrimage in song along the oldest and most famous of the pilgrimage routes, el camino de Santiago. Our journey started at midsummer high up on the wild Aubrac plateau in south west France, before descending to the matchless beauty of Conques, the fortified cathedral of Rodez and the Cistercian abbey of Loc-Dieu. We then continued across the Pyrenees and along the ‘French route’ through Aragon, Navarra, Rioja and Castilla y León to Galicia and Compostela itself. This recording, made after our return to London, is an opportunity to share our experience of living inside the music along the route, reproducing the sequence of processional entries, pilgrim chants and antiphons which preceded and interspersed the glorious polyphony we sang in the French and Spanish churches. As individuals we all had different reasons for undertaking this journey—in body, mind and spirit. But there was a common quest in the music, with all the technical tests and interpretative challenges it posed, as well as the intoxicating beauty it provides. As the pilgrim patois goes, ‘E ultreya e suseya, Deus adjuva nos!’.

John Eliot Gardiner 2006

Tant la notion que la pratique médiévales du pèlerinage s’étirant sur plusieurs mois, voire plusieurs années—vers Jérusalem, Rome ou Santiago de Compostela—s’accordent difficilement avec les voyages organisés et motorisés de notre temps. Pour les pèlerins des origines, même si la destination (à la fois physique et métaphysique) était importante, c’était avant tout le voyage qui comptait, avec toutes ses épreuves physiques, les hasards de la route et l’expérience partagée, occasionnellement violente mais le plus souvent conviviale. Sans doute existe-t-il aujourd’hui des façons moins onéreuses, plus sures et certainement plus rapides de visiter les magnifiques abbayes, prieurés et cathédrales qui, disséminés dans le sud de la France, ponctuent les différentes routes menant en Espagne septentrionale. Quelque chose vient cependant à manquer si l’on ne peut leur accorder qu’un bref regard avant que le guide ne nous invite à passer à l’étape suivante de l’itinéraire. Les hommes et les femmes du Moyen-Âge avaient le temps de s’absorber, la capacité de se laisser envoûter. Peut-être étaient-ils plus heureux de vivre dans le présent, sans avoir constamment un œil sur l’horloge ou le sablier, mais les deux yeux fixés sur ce qui les occupait. De nos jours, plus l’industrie patrimoniale les revendique et moins éclatante, généralement, apparaît l’expérience que nous faisons de ces édifices autrefois chargés de vie—à moins que, précisément, ils ne soient revivifiés par la musique. La musique, depuis ses origines grégoriennes jusqu’à la grande floraison de la polyphonie a cappella des XVe, XVIe et du début du XVIIe siècles, a le pouvoir de ranimer ces églises, de recharger des batteries épuisées par un usage excessif et une accumulation de prières emportées par le temps. Pour certains, cela pourra tenir lieu de substitut à une piété perdue, à la foi intense des pèlerins d’autrefois. Pour d’autres, ce sera l’occasion d’une fête pour l’oreille aussi bien que pour l’œil, un délassement spirituel d’une fraîcheur devenue rare en un monde de faux et de copies.

Bon nombre des projets entrepris par le Monteverdi Choir au fil des ans ont eu pour point de départ la confrontation entre la musique, l’histoire et l’architecture—ainsi des Vêpres de Monteverdi à Crémone, Mantoue et Venise, des Cantates de Bach dans toute la Saxe et bien au-delà, des Motets de Bruckner à St Florian. En 2004, à l’occasion du quarantième anniversaire du chœur, nous avons entrepris à travers le chant un pèlerinage le long de la plus ancienne et la plus fameuse route de pèlerinage: el camino de Santiago. Notre périple débuta au milieu de l’été, tout là-haut sur le sauvage plateau de l’Aubrac, dans le sud-ouest de la France, avant de redescendre vers les incomparables beautés de Conques, la cathédrale fortifiée de Rodez et l’abbaye cistercienne de Loc-Dieu. Nous avons ensuite poursuivi, passant les Pyrénées, le long de «la route française», traversant différentes provinces espagnoles—Aragon, Navarra, Rioja, Castilla y Léon, Galicia—jusqu’à finalement Santiago. Cet enregistrement, réalisé après notre retour à Londres, est l’occasion de partager notre expérience de la musique vécue de l’intérieur tout au long de la route, en restituant l’enchaînement des entrées processionnelles, des chants de pèlerins et des antiennes qui précédaient et se mêlaient à la glorieuse polyphonie que nous avons chantée dans les églises de France et d’Espagne. En tant qu’individus, nous avions tous diverses raisons d’entreprendre ce voyage—par le corps, la pensée et l’esprit. Il y avait toutefois dans la musique une quête commune, avec toutes les épreuves techniques et les défis interprétatifs que cela sous-entend, mais aussi l’enivrante beauté don’t elle nous gratifie. Et comme l’on dit dans le patois des pèlerins: «E ultreya e suseya, Deus adjuva nos!».

John Eliot Gardiner 2006

Der mittelalterliche Gedanke einer Pilgerreise—nach Jerusalem, Rom oder Santiago de Compostela—und ihre praktische Durchführung, die sich über Monate oder gar Jahre hinzog, lässt sich mit unserer heutigen Gewohnheit des motorisierten Reisens oder des Pauschalurlaubs nicht so recht vereinbaren. Wenngleich für die ursprünglichen Pilger auch das (physische wie metaphysische) Ziel Bedeutung hatte, so war doch die eigentliche Reise das Wesentliche, mit all ihren Gefahren und Erlebnissen, die man mit den—zuweilen gewalttätigen, doch meist umgänglichen—Reisegefährten teilte. Heute gibt es weniger beschwerliche, vermutlich nicht so gefahrvolle und sicher schnellere Möglichkeiten, die herrlichen Abteien, Priorate und Kathedralen zu besuchen, die über den Süden Frankreichs verstreut sind und auf den verschieden Routen durch Nordspanien am Wegesrand liegen. Doch etwas fehlt, wenn uns nur ein schneller Blick zugestanden wird und uns der Reiseführer zur nächsten Etappe auf unserer Route drängt. Die Männer und Frauen im Mittelalter hatten die Zeit, sich zu versenken, sie waren imstande, sich bezaubern zu lassen. Vielleicht begnügten sie sich eher damit, in der Gegenwart zu leben, ein Auge ständig auf die Uhr oder das Stundenglas, doch beide auf die Sache gerichtet, um die es gerade ging. Heute verliert gewöhnlich unser Erleben dieser Bauwerke, die einst von pulsierendem Leben erfüllt waren, in gleichem Maße an Lebendigkeit, wie sich die Tourismusindustrie dieses Kulturerbes bemächtigt—es sei denn, sie würden wieder mit Musik erfüllt. Die Musik, von ihren gregorianischen Wurzeln bis hin zu der großen Blüte der a cappella-Polyphonie im 15., 16. und frühen 17. Jahrhundert, hat die Kraft, den Geist dieser Kirchen neu zu entzünden und die Batterien aufzuladen, die durch berbean-spruchung oder das Versickern immer neuer Gebete leer geworden sind. Manchen mag sie einen Ersatz bieten für verlorengegangene Frömmigkeit und den starken Glauben früherer Pilger. Anderen bietet sie ein Fest für Augen und Ohren und eine geistige und seelische Erfrischung, wie sie in einer Welt der Imitationen und Fälschungen selten geworden ist.

Vielen der Projekte, denen sich der Monteverdi Choir über die Jahre gewidmet hat, lag der Gedanke zugrunde, dass die Musik in der entsprechenden historischen Architektur aufgeführt werden sollte—so wurden Monteverdis Vespern in Cremona, Mantua und Venedig, Bachs Kantaten in ganz Sachsen und darüber hinaus und Bruckners Motetten in Sankt Florian gesungen. Als der Chor 2004 sein vierzigjähriges Bestehen feierte, unternahmen wir die älteste und berühmteste Pilgerstraße, el camino de Santiago entlang eine Pilgerreise mit Gesang. Unsere Wallfahrt begann im Hochsommer auf der wilden Hochebene von Aubrac im Südwesten Frankreichs und führte hinunter zu der einzigartigen Schönheit der Abtei von Conques, der befestigten Kathedrale von Rodez und der Zisterzienserabteil von Loc-Dieu. Wir fuhren weiter über die Pyrenäen und entlang der „französischen Route“ durch Aragon, Navarra, Rioja und Castilla y León nach Galizien und schließlich Compostela selbst. Diese Einspielung, die nach unserer Rückkehr in London entstand, bietet die Gelegenheit, die Musik in der Abfolge mitzuerleben, wie sie uns auf dieser Strecke begleitet hat: die wunderbare Polyphonie, die wir in den französischen und spanischen Kirchen sangen, eingeleitet oder durchsetzt von Intradas, Pilgergesängen und Antiphonen. Wir alle hatten unsere persönlichen Gründe, warum wir diese Reise unternahmen—körperliche, geistige und seelische. Doch dieser Musik lag ein gemeinsames Streben zugrunde, trotz ihrer technischen Prüfsteine und interpretatorischen Herausforderungen, die sie neben ihrer berauschenden Schönheit bot. Wie der alte Pilgergruß lautet: „E ultreya e suseya, Deus adjuva nos!—Und vorwärts und voran, Gott helfe uns.“

John Eliot Gardiner 2006

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