When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturb ance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the Eighth Sunday after Trinity
Christkirche, Rendsburg
A mood of dire warning against hypocrites and false prophets, one that derives from the Gospel reading (Matthew 7:15-23), permeates BWV178 Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, first performed in Leipzig on 30 July 1724. Basing his cantata on a hymn by Justus Jonas from 1524, a free translation of Psalm 124, Bach constructs an opening chorus of immense power, sustained energy and astonishing compositional prowess with which to box his listeners’ ears. Of its 115 bars only two complete bars and thirteen beats stand outside the continuous stream of semiquavers trafficking to and fro from instrument to instrument and voice to voice, against a backdrop of pounding dotted rhythms and bellicose syllabic punctuation—quite astonishing! Perhaps it was this chorus that led Bach’s first biographer Johann Nikolaus Forkel to choose Wo Gott der Herr as one of only two cantatas he himself copied out from the (lost) autograph score he borrowed from Bach’s eldest son, Wilhelm Friedemann.

The defiant mood of sibyl-like warnings continues in the second movement, marked presto, in which the altos proclaim the chorale tune while ‘troped’ solo interjections in secco recitative remind us of God’s ability to expose artful plots and to lead His people ‘across the sea of suffering to the promised land’. This is the cue for a tone poem describing a gale-lashing and sea-beating worthy of comparison with the tenor aria from BWV81 Jesus schläft, was soll ich hoffen?, a magnificent aria for bass with unison violins which conjures up not simply the storm but the enemy’s fury as it seeks to capsize ‘Christ’s frail boat’. One wonders when Bach, a landlocked Thuringian, might have witnessed a maritime storm. It could only have been on the Baltic during his brief stay in Lübeck in 1705, if ever. But somehow he has grasped the queasy, disorienting experience of being at sea in a gale, and conveys the moods of the storm through the multiple subdivisions of this 9/8 maelstrom of semiquavers, grouped now in sixes, now one-and-five, now paired, now articulated as separate individual ‘breakers’. Technically it is merciless for the singer and exhilarating for the string players, while as a listener you do indeed by the end feel appropriately buffeted and chastised.

The grim mood of foreboding is maintained in the chorale statement for tenor (No 4): ‘They lie in wait for us, as though we were heretics, they thirst after our blood’, and again in the chorale strophe which follows: ‘They open wide their jaws and would devour us’—‘as roaring lions do; they bare their murderous fangs’, comments the bass in recitative (No 5) over an incessant rhythmic ostinato figure in the continuo. There is something in this reminiscent of Gospel music—a chilling antiphony between chorus and the three commenting soloists: you feel the chorus should precede each of their entrances with shouts of ‘Yea, Lord’ and a roll of drums! And still there is no let-up in the tension. The tenor aria (No 6) now has ‘reeling reason’ as its target, the weasel words of rationalists who would bring down the whole Lutheran theological edifice. Bach here restricts himself to the string band and comes up with as gritty a piece of counterpoint as he ever penned. Again, there is huge rhythmic vigour, this time stemming from the broken rhythmic exchanges between the four instrumental voices, as well as bold harmonic gestures to underpin the tenor’s injunction to silence, ‘Schweig, schweig’—another fascinating parallel here with the equivalent aria for bass in BWV81. Only the closing two-verse chorale in a rather dull tessitura, A minor, eases up on the brimstone, as Bach is content to supply a more conventional prayer for guidance and strengthened faith.

What on earth was Bach on when he sat down to compose this astonishing cantata? At the end of the Rendsburg concert the continuo players came up to tell me that they found it more technically demanding and draining than playing an entire St Matthew Passion! What then can have spurred Bach to invent music of such density, vehemence and highly charged originality? It’s the kind of question that has exercised Bach scholars from the very beginning, and one that has occurred to me every week as I am confronted by a set of new and challenging cantatas to prepare. Was it genuine religious fervour and the kind of single-minded dedication he exhibits on his title pages and in signing off each cantata with ‘S.D.G.’, or merely a capacity for brilliant mimicry, coupled with an innate sense of drama and an imagination instantly fired by strong verbal imagery? You feel you know the answer, then along come the advocates of an encoded theological message embedded in the cantatas, and close on their heels the sceptics who recommend that we forget all about religion when we interpret Bach. But even if we assume that Bach’s Lutheran zeal was utterly sincere (which I for one believe), does that automatically turn him into a theologian, as some insist, or set the value of these cantatas in predominantly theological terms? Surely not: theology is expressed primarily through words, while Bach’s natural form of expression and his musical procedures have their own logic, one that overrides word-driven considerations. They even show themselves to be quite anti-literary at times. We should not allow theologically motivated commentators to treat the cantatas as doctrinal dissertations as opposed to discrete musical compositions. In the final analysis nothing can gainsay or diminish the overwhelming poetic transformative force of Bach’s music, the very quality that makes his cantatas so appealing to non-Christian listeners as well.

A cantata of such sustained defiance as BWV178 also leads one to ask whether Bach’s ongoing conflict with the Leipzig Consistory might suddenly have reached boiling point, or whether there had perhaps been a more personal falling-out with one of the resident clerics. There is a fascinating passage in his personal copy of Calov’s Bible commentary, one that he underlined and flagged up with a marginal ‘NB’, dealing with the subject of anger and score-settling. ‘It is true’, Calov says, ‘that anger must exist, but take care that it occur as is proper and in your command, and that you express anger not for your own sake but for the sake of your office and for God’s sake; and that you do not confuse the two, your own cause with that of your office. For yourself, you must show no anger no matter how severe the offence has been. However, where it concerns your office you must show anger, even if you yourself have not been wronged.’ At all stages in his career Bach was quick to leap to the defence of his professional rights. How much more satisfying, though, to channel all that frustration and vituperative energy into his music, and then to watch as it rained down from the choir loft onto his chosen targets below.

A year previously, and only eight weeks into his Leipzig Cantorate, Bach came up with BWV136 Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz. There is something a little suspect about the version of this cantata that has come down to us. Take, for example, the extensive opening choral fugue. Set in the bright key of A major it is part festive—witness the horn call which heralds the main theme—and part pastoral, with its genial semiquaver figuration in 12/8 time. But what does that have to do with the earnest, penitential tone of the verse from Psalm 139, ‘Search me, O God, and know my heart; try me, and know my thoughts’? Even the beautifully crafted pleas of ‘Prüfe mich’ (‘Try me’) and the stretches of a more stirring polyphony are barely enough to disturb the gentle rotations of this prayer wheel and to propel its music into orbit, let alone to ‘paint a picture of an all-powerful but merciful God concerned with the individual being’ (Chafe). What is the function of the isolated, advanced statement of the vocal head motif, followed by a bar-and-a-half of extra instrumental music before the fugue gets under way? Does the fact that the fugue subject is assigned more often to the outer than to the middle voices suggest a (lost) earlier original version, one for fewer voice parts, and (more speculatively) to a different and probably secular text, perhaps in another key and even with a slightly different orchestration? When scoring for just a pair of oboes it is atypical of Bach to label one ‘d’amore’ and the other a normal oboe, even though its music takes it up into the stratosphere and down off the end of its natural compass. And yet he clearly thought well enough of this opening movement to rework it later as the ‘Cum Sancto Spirito’ for his short A major Mass (BWV234). Then again it could be that he took his prompt from the seasonal context of harvest, just as in last week’s alto aria from BWV157, wresting the metaphor of good fruit struggling to ripen through the ‘thorns of sin’ and ‘thistles of iniquity’—every wine-grower’s nightmare.

The alto now predicts a day of reckoning for hypocrites in an aria with oboe d’amore obbligato and a prestomiddle section in 12/8 describing their furious bringing to book. Adam’s fall, which led to the stain of sin, is evoked in the B minor tenor/bass duet with unison violins in 12/8: this can be cleansed or purified as a result of ‘that merciful stream of [Jesus’s] blood’, referred to again in the final chorale as ‘that noble sap’ (‘der edle Saft’), with a high-flying violin faux bourdon. This got me thinking about the many references in both the St John and St Matthew Passions to the blood of the Saviour as a stream of grace and mercy emanating from above, and their origin in the medieval legends of the Holy Grail. As Goethe later observes, ‘Blut ist ein ganz besonderer Saft’, though this refers to the point when Mephistopheles forces Faust to sign their pact with a drop of his own blood, thus freeing him from the stricture of religion and morality.

In his last surviving cantata for this Sunday Bach’s approach was certainly very different. BWV45 Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist opens with an elaborate choral movement in E major with strings, two flutes and two oboes (here again, despite the rubric, one needs to be a d’amore and one a normal oboe, even though it, too, goes outside and above its range.) The true path of life for the Christian is clear, we are told in the most direct fashion: God has shown us ‘what is good’. What strikes me here, as on other occasions, is Bach’s happy fusion of fugal technique and a madrigalian approach to word setting. After pairing his voices and even instruments and thereby determining to some extent the dynamics (none is specified), especially in the initial ‘Es ist dir gesagt’ phrases, he reserves the full tutti for the weighty injunction ‘to do justly, and to love mercy, and to walk humbly with thy God’. The torment and scorn threatening transgressors is spelled out in the first tenor aria in C sharp minor (No 3), with a telling phrase for the sharp reckoning (‘scharfe Rechnung’) and at the mention of ‘Qual und Hohn’ a screwing up of the tension in successive phrases that rise by an augmented second against an otherwise placid backcloth—cue for a forest of sharp accidentals, including E sharp and F double sharp.

The second part of the cantata opens with a movement for bass and strings marked arioso—deceptively so (it is Bach’s way of flagging up utterances by Christ in person as distinct from passages of indirect speech), as in truth this is a full blown, highly virtuosic aria, half Vivaldian concerto, half operatic scena. We are back where we started, with the false prophets. Bach conveys with perfect clarity what lies in wait for these lip-servants and contrasts it, in the ensuing aria for alto with flute obbligato, with the destiny of those who acknowledge God from the depths of their hearts. Here the concluding chorale, ‘Gib, dass ich tu mit Fleiß’, a setting of Johann Heermann, is perfectly apt and conclusive: God accomplishes His work through me, therefore ‘Thy will be done’, at the appropriate time and ‘according to my station’—neat and clear.

Rendsburg is an exceptionally pretty town straddling the Kiel canal in Schleswig-Holstein. Though Bach never came here (the closest he got to it was Lübeck, fifty miles to the southeast, where we performed these same cantatas the day before), one senses that he would have felt very much at home in this exquisite, wood-vaulted, cruciform church built during Bach’s late teens by order of the Danish King Christian V.

Cantatas for the Tenth Sunday after Trinity
Dom, Braunschweig
Just once in a while in the course of the Trinity season, with its almost unremitting emphasis on the things every good Lutheran should believe, from the Nicene Creed to the Ten Commandments, the Lord’s Prayer, the Catechism and so on, comes a vivid shaft of New Testament history and narrative reference to the life of Christ. Here on the tenth Sunday after Trinity the Gospel (Luke 19: 41-48) tells us how Jesus predicted the imminent destruction of Jerusalem, tying the event in the listener’s mind to his own Passion story. That link would have been strengthened in Bach’s day by the practice at the Vesper service on this Sunday of reading aloud Josephus’ account of the actual sacking of Jerusalem by the Roman emperor Titus in AD70, one that surely resonated in the minds of those whose families had witnessed the razing of numberless German towns during the Thirty Years War. So with his anonymous librettist choosing to open with a passage from the Old Testament narrative (Lamentations 1: 12) for Bach’s first Leipzig cantata for this Sunday, BWV46 Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei, suddenly the separate eras of Jeremiah, Jesus and Josephus appear braced together, a sign of the potency of this particular story with its vivid, unsettling patterns of destruction and restoration, of God’s anger and Christ’s mercy. If any of the faithful of Leipzig gathered in church on a warm Sunday morning in August 1723 were experiencing momentary wobbles of belief, they were in for some bombardment! Josephus’ harrowing eyewitness account crops up again in a contemporary Leipzig chorale collection, the preacher was specifically required to fulminate and deliver a strong-tongued lashing, and Bach, never one to be outdone by a purely verbal harangue, came up with a cantata every bit as startling as the previous Sunday’s Herr gehe nicht in Gericht, BWV105, with which it shares certain thematic features and its structural outline.

Bach is in a long line of composers from Victoria and Gesualdo who have found moving ways to set the words from Lamentations ‘Behold and see if there be any sorrow like unto my sorrow’ (including of course Handel, two decades later in Messiah). Bach’s opening chorus is instantly familiar as the ‘Qui tollis’ from the B minor Mass, of which it is an early draft, but with subtle differences: of key (D minor for B minor), of rhythmic impulsion (no reiterated pulse by the cellos on all three beats of every bar), and of instrumentation (recorders in place of flutes, and the addition of two oboes da caccia and a corno a tirarsi to double the vocal lines at their second entry, thus giving rise to an unexpected intensification of the choral utterance and of the overall texture). There is also the bonus of an atmospheric 16-bar instrumental prelude which serves to present the fate of Jerusalem as a symbol of the believer’s crumbling faith, with all three of Bach’s upper stringed instruments engaged in a persistent sobbing commentary. The next surprise is the way a choral fugue breaks out from this familiar-sounding lament. Starting with just two voice lines and continuo, it fans out to at times as many as nine parts. It is uncompromising in its contrapuntal wildness and grim, dissonant harmony. Christ might weep over Jerusalem, Bach tells us (Prelude), but the Lord has no compunction in inflicting sorrow ‘in the day of His fierce anger’ (Fugue). Whittaker describes the effect of the fugue as ‘one of terrific power and terrible grimness’ and concludes that ‘chorally [it is] the most difficult work ever written by Bach’. Surely not. I can think of at least half a dozen that we have already tackled this year that are technically more challenging. But it is one of the most powerful and combative fugues in all Bach’s church cantatas and at its conclusion it leaves one utterly spent.

The accompagnato for tenor (No 2) points to Jerusalem’s guilt as the cause of its downfall. Since Jesus’s tears (conveyed by the paired recorders in five-note mourning figures) have gone unheeded, a ‘tidal wave of zealotry’ will soon engulf its sinning citizens, cue for one of Bach’s rare tsunami arias for bass, trumpet and strings (No 3). Is it just the superior quality and interest of this music that makes it so much more imposing, and indeed more frightening, than any operatic ‘rage’ aria of the time by, say, Vivaldi or Handel? One could also point to the component of divine vengeance ‘gathered from afar’, the fact that here the rage is not that of the soloist or ‘character’, but is objectified by the singer-preacher and encapsulated by the trumpet and strings as his soundtrack, so alerting the listener to his imminent ruin (the brewing storm ‘must be more than you can bear’). In total contrast, and staving off this meteorological and retributive assault, there follows an alto aria (No 5) scored as a quartet with two recorders and two unison oboes da caccia providing a bass line. The promise of redemption via Jesus’ propitiatory role in deflecting God’s wrath from harming his ‘sheep and chickens’ was the lifeline to which Germans of the previous century clung during times of hardship, and just in case anyone was sitting too comfortably now that the storm had passed, back it comes in five dramatic bars as though to underscore the way Jesus ‘helps the righteous to dwell in safety’. For his closing chorale Bach brings together both ends of his instrumental spectrum, the trumpet and strings, who up to now have stood for God’s wrathful side, and the flauti dolci (or recorders) who have symbolized Christ’s tears and mercy and are now allotted isolated little episodes between the lines of the chorales. It is only in the last couple of bars that the recorders, who have been exchanging E flats and E naturals in their strange little arabesques, finally agree and settle on E natural. Are we supposed, then, to hear the final D (major) chord as the tonic, a symbolic return to the tonality (D minor) of the opening movement, or as its dominant, or poised somewhere between the two in deliberate ambiguity? Is this last line ‘uns nicht nach Sünden lohne’ / ‘and do not reward us for our sins’ genuinely a part of Meyfart’s chorale (1633) or a late addition, Bach’s way of suggesting to his listeners that the prospect of God’s mercy is not guaranteed but is contingent on His grace? These are just some of the loose ends, including even greater discrepancies of articulation in the surviving instrumental parts than is the norm with Bach’s incomplete surviving performing material, that we faced in our preparations.

The antithesis between God’s anger and mercy resurfaces in Bach’s two later cantatas for this Sunday, yet without direct reference to the Gospel account of Jesus weeping over the fate of Jerusalem. For his second Leipzig offering, BWV101 Nimm von uns Herr, du treuer Gott, Bach and his librettist managed to squeeze in a single passing reference to the city (No 2), but for the rest it is based squarely on the primary hymn for this Sunday, one by Martin Moller (still conceptually related to the Gospel) written during a time of plague in 1584 and sung to the melody of Luther’s German version of the Lord’s Prayer. The relentlessness of Luther’s ‘Vater unser’, and the way the chorale is a strong audible presence in all but one of the movements of this cantata, including the recitatives, is matched in the opening movement by Bach’s use of yet another of Luther’s hymns as the thematic basis for his chorale fantasia, one associated in the congregation’s mind with the Ten Commandments (‘Dies sind die heil’gen zehn Gebot’). Clearly, the wages of sin, the overwhelming power of retribution visited upon those tempted to stray from the Lord’s path, prompted Bach to subject his first listeners to a twin-barrelled doctrinal salvo and to compose what Robert Levin described to me as ‘the most crushing work of Bach’s career’.

It starts out ruminatively with an independent bass line supporting a trio of oboes exchanging the ‘Ten Commandments’ theme with the upper strings. But before long we are given sharply accentuated dissonances over a dominant pedal, the first in a succession of hammer blows which convey the ‘schwere Straf und große Not’ (‘grave punishment and great distress’) of the text. They contribute to the unsettling mood of this extraordinary tone poem, at once so archaic-sounding in the doubling of the voice parts by old-fashioned cornett and trombones, as though Bach were intent on reconnecting to Luther’s time, and yet modern in the way, for example, that the wrenching harmonies only begin to make sense as passing events in contrapuntal terms at a specific tempo, or Bach’s use of a seven-part orchestral texture which he then expands to eleven real parts. Another strange, persistent feature is the three-note ‘sighing’ figure tossed between the instruments, appoggiaturas that resolve normally but are approached from above and below by a variety of initial preparatory intervals which appear to grow wider and wider. Does it stand for the inescapability of punishment, the fate that we, with countless sins, ‘have truly merited’ (indeed, ‘allzumal’ comes in for vehement reiterated protestations by the three lower voices)? Over the final tonic pedal Bach engineers a disturbing intensification of harmony and vocal expression for the words ‘für Seuchen, Feur und großem Leid’ (‘contagion, fire and grievous pain’). It is in a movement such as this that you sense Bach working his chosen motifs as hard as he possibly can, a trait we associate more with Beethoven and Brahms … but guess whom they got it from!

Of the arias, the most arresting is the bass ‘fury’ aria (No 4) with three oboes (three angry ducks transformed into a latter-day saxophone trio), three prescribed tempi (vivace – andante – adagio) and a single moment midway, enough to strike horror in the listener when Bach makes an abrupt Mahlerian swerve from E minor to C minor on the word ‘Warum’ [willst du so zornig sein?]. Not even Henry Purcell, with his penchant for a calculated spotlit dissonance, was capable of matching this when setting the same words in his anthem ‘Lord, how long wilt Thou be angry?’. Bach’s single chorale-free aria (No 2) is strongly disjunctive, the tenor expressing fear of judgement under the law, a concertante flute countering with glimmers of hope for grace and pardon. The flute’s eloquence is still more apparent in the soprano/alto duet (No 6), with its imploring gestures in siciliano rhythm acting in counterpoint to the chorale tune first assigned to and then exchanged with the oboe da caccia. Was it this (particularly) affecting combination of obbligato instruments and its association with the Saviour’s love and compassion shown to the sinner at the moment of ‘Jesus’ bitter death’ which planted the seed in Bach’s mind for ‘Aus Liebe’, the great soprano aria from the St Matthew Passion? In the two recitatives (Nos 3 and 5) Bach allots extensively embellished versions of the chorale tune to his individual singers, who then interrupt their own lines with ‘tropes’ of inserted commentary from relevant biblical passages.

Bach’s third cantata, BWV102 Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben!, has, in contrast to the others, neither the Gospel text nor one of the main hymns of the day as its point of departure. What prompted A B Marx to select this and its predecessor BWV101, along with BWV103 Ihr werdet weinen und heulen, with which it shares a similar ground plan, as the three Bach cantatas to be published in 1830 (the first to appear in print since 1708/9!)? Composed for 25 August 1726 it is one of a series of works that Bach based on librettos written some twenty years earlier and attributed to Duke Ernst Ludwig of Saxe-Meiningen. As so often, it is the opening movement which holds the greatest fascination (Dürr calls it ‘one of the great achievements of the mature Bach’). Here is a setting of Jeremiah 5: 3, ‘Lord, are not Thine eyes upon the truth! Thou hast stricken them, but they have not grieved; Thou hast consumed them, but they have refused to receive correction: they have made their faces harder than a rock, and they have refused to return.’ Who could have guessed that Bach would preface this grim text with such a genial orchestral ritornello for two oboes and strings? Is the understatement a deliberate way to point up the contrast with the third, fugal section, describing the hardened faces and giving Bach a fresh crack at conveying ‘Gottes Zorn’—‘God’s wrath’? But then Bach in this mood is anything but predictable, even to the extent of blurring the formal divisions of the text, not simply by interpolating instrumental sinfonias but by means of partially disguised textual overlapping. The culminating fugue, for instance, with its dramatic upward hoist of an augmented fourth followed by an exclamatory quaver rest and the more conventional downward slither of its counter subject, then merges into a restatement of the whole text in a truncated musical reprise. One senses that Bach lavishes more care than usual on the construction of his themes, not just to paint the words but to replicate the speech rhythm. This in turn encourages a strongly rhetorical delivery; but then he takes one completely unawares by sculpting a fourteen-bar fugato out of an extremely peculiar vocal subject, splitting the first syllable of ‘schlä–gest’ with discrete staccato melismatic groupings separated by rests, until one realises that he is intent on depicting some form of godly clonk on a barely sentient head.

There are two fine recitatives, one secco for bass (No 2), one for alto with two oboes (No 6), and three arias. First comes a fine lament (No 3) for alto with oboe obbligato: both enter on a long, held, D flat dissonance, a study of a spiritual pariah ‘cutting himself off from God’s grace’. The second, for bass and strings, is headed ‘arioso’ (No 4) and gives the impression of starting midstream. Bach has been criticized for his word-setting here. But while the stress on the ‘wrong’ syllable of ‘VERachtest’ is ‘corrected’ by the upwards lurch of a minor seventh, the wrong stress on ‘GEduld’ is no such thing the moment one interprets it as a hemiola: ‘GNA-de, Ge-DULD’. Midway Bach captures the ‘frantic impotent battering of the evil-doers against the decrees of the Almighty’ (Whittaker) by means of a gripping four-fold repetition of a three-note motif—D flat, C, D flat over a pedal C. As a da capomovement this ‘arioso’ ends part one of this cantata with the rhetorical question ‘Do you not know that God’s goodness draws you to repent?’, so inviting the preacher of the sermon to expatiate on the theme of how not to incur God’s anger. Just in case he declines the prompt, Bach, as so often, does the job for him, but in an unusual fashion: he allocates a dislocated figure to the tenor soloist, one that recalls the ‘du schlä-gest’ fugato theme from the opening chorus, as the first of several ingenious means to startle the presumptuous and errant soul (‘du allzu sichre Seele!’) with its representative, the flute, and, of course, the listener. But it is not until the middle section that the prospect of God’s anger dislodges the flute’s serenity, which is now replaced by a flurry of (fear-injected?) semiquavers. Persistent and pleading three-note motifs and a change of instrumentation (a pair of oboes now to replace the flute) characterize the final accompagnato (No 6), suggesting penitence and even the chance of an eleventh-hour reprieve, which is formalised as a collective prayer in the final chorale set to the melody ‘Vater unser im Himmelreich’ (‘Our Father, who art in Heaven’). Bach thought highly enough of this cantata to use movements of it again in two of his short Masses (BWV233 and 235), and Carl Phillip Emanuel revived it several times in Hamburg during the 1770s and 80s.

The first of our two concerts also happened to take place in Hamburg; but Brunswick Cathedral, a true pilgrimage church begun in 1173 on Henry the Lion’s return from the Holy Land, turned out to be the worthier setting for these three boldly original cantatas. At dinner after the Brunswick concert one of the sponsors’ wives told me that she found ‘all those grim Old Testament words of foreboding really off-putting’. As a Roman Catholic she preferred ‘just to listen to the wonderful music and blot out the words’. I replied that, on the contrary, Bach to me is at his most persuasive when his musical imagination is fired up by strong verbal imagery and he has a good story to tell—witness the three astonishing cantatas we had been performing earlier, with their stark juxtapositions of hellfire and salvation, of anger and tenderness. But my neighbour was having none of that, perhaps echoing what the Jesuits feared most about Luther: the dynamite of his hymns with their sturdy tunes, which ‘killed more souls than all his works and sermons together’.

Sir John Eliot Gardiner © 2008
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le huitième dimanche après la Trinité
Christkirche, Rendsburg
Un climat de sombre mise en garde contre hypocrites et faux prophètes, à l’instigation de la lecture du jour (Sermon sur la montagne, Matthieu, 7, 15-23), sous-tend la Cantate BWV178, Wo Gott der Herr nicht bei uns hält («Quand Dieu le Seigneur n’est pas à nos côtés»), entendue pour la première fois le 30 juillet 1724 à Leipzig. Faisant reposer sa Cantate-choral sur une hymne de Justus Jonas datant de 1524, libre adaptation du Psaume 124, Bach érige un chœur d’introduction d’une puissance considérable, énergie tendue et stupéfiante prouesse compositionnelle faisant l’effet d’une gifle pour ses auditeurs. De ses cent quinze mesures, seulement deux mesures complètes et treize temps se trouvent en dehors du flux ininterrompu de doubles croches passant d’un instrument à l’autre et d’une voix à l’autre, sur un arrière-plan de pesants rythmes pointés et de ponctuation syllabique belliqueuse—absolument étonnant! Ce fut peut-être ce chœur qui conduisit le premier biographe de Bach, Johann Nikolaus Forkel, à choisir Wo Gott der Herr telle l’une des deux seules Cantates que lui-même recopia d’après la partition autographe (perdue) qu’il avait empruntée au fils aîné de Bach, Wilhelm Friedemann.

L’atmosphère provocante de cette mise en garde, à la manière des sibylles, se poursuit dans le deuxième mouvement, indiqué presto, où les altos proclament la mélodie de choral tandis que les interjections solistes «tropées» du recitativo secco nous rappellent la faculté de Dieu à dévoiler ses conseils avisés et à conduire Son peuple «à travers la mer de la souffrance à la terre promise». Tel est le point de départ d’un tableau musical mêlant violence des vents et mer démontée, lequel soutient la comparaison avec l’air de ténor de la Cantate BWV81 Jesus schläft, was soll ich hoffen?, magnifique air de basse avec violons à l’unisson évoquant non seulement la tempête mais aussi la fureur de l’ennemi lorsque les éléments menacent de faire voler en éclats le «frêle navire du Christ». On se demande en quelle occasion, vivant enclavé dans sa Thuringe natale, Bach aurait pu être témoin d’une tempête en mer. Ce ne pourrait être que sur la Baltique, durant son bref séjour à Lübeck en 1705, à supposer que cela se soit produit. Il n’en restitue pas moins, d’une certaine manière, l’expérience désorientante et à donner la nausée de qui se retrouve en mer la proie des vents, tout en donnant vie à cette tempête au travers des multiples subdivisions de ce tourbillon à 9/8 de doubles croches, regroupées tantôt par six, tantôt par une + cinq, allant par deux ou bien s’articulant telles des «vagues déferlantes» dissociées et autonomes. Voilà qui techniquement se révèle sans merci pour le chanteur et stimulant pour les instrumentistes à cordes, cependant qu’à la fin l’auditeur se sent effectivement ballotté et éprouvé.

Le climat sombre de pressentiment est maintenu dans le choral pour ténor (nº 4): «Ils nous traquent comme si nous étions des hérétiques, c’est à notre sang qu’ils en veulent»—de même dans la strophe du choral qui s’ensuit: «Ils ouvrent tout grand leur gueule [et nous dévoreraient]»—«tels des lions rugissants, ils montrent leurs dents meurtrières», commente la basse dans un récitatif (nº 5) sur le rythme incessant d’une figure obstinée au continuo. Il y a là une réminiscence musicale du Gospel—sorte d’alternance à donner la chair de poule entre chœur et solistes en charge du commentaire: on s’attendrait presque à ce que le chœur fasse précéder chacune de ses entrées de «Yea, Lord» et d’un roulement de tambour! Et toujours pas d’apaisement sur le front de la tension. La cible de l’air de ténor (nº 6) est maintenant la «raison chancelante» et l’argumentation sournoise des rationalistes qui pourraient mettre à bas tout l’édifice théologique luthérien. Si Bach se limite ici au pupitre des cordes, il n’en offre pas moins un spécimen de contrepoint d’une hardiesse comme on en rencontre peu même sous sa plume. On y trouve à nouveau une vigueur rythmique considérable, émanant cette fois des échanges sur rythmes brisés entre les quatre voix instrumentales, ainsi que d’audacieuses conduites harmoniques pour souligner l’injonction du ténor appelant au silence—«Schweig, schweig»—autre parallèle fascinant avec l’air équivalent, pour basse, de la Cantate BWV81. Seules les deux strophes du choral de conclusion en la mineur, dans une tessiture plus resserrée, adoucissent l’atmosphère de soufre, comme si Bach avait à cœur d’offrir une prière plus conventionnelle pour guider et affermir la foi.

À quoi diable Bach pouvait-il songer lorsqu’il se mit à sa table de travail pour composer cette étonnante Cantate? À la fin du concert de Rendsburg, les musiciens du continuo vinrent me voir pour me dire qu’ils l’avaient trouvée techniquement plus exigeante et épuisante que la Passion selon saint Matthieu tout entière! Qu’est-ce donc qui a pu inciter Bach à concevoir une musique d’une telle densité, d’une telle véhémence et d’une originalité si prononcée? C’est là le genre de question qui n’a cessé de tracasser les érudits depuis le tout début des études sur Bach, l’une de celles également qui m’assaillent chaque semaine lorsque je me retrouve confronté aux défis d’une nouvelle série de cantates à préparer. Était-ce pure ferveur religieuse et cette sorte d’immuable dévouement dont il témoignait sur ses pages de titre en refermant et signant chaque cantate d’un «S.D.G.», ou simplement sa propre faculté à brillamment imiter, doublée d’un sens inné du drame et d’une imagination instantanément enflammée par une puissante imagerie verbale? On pense avoir la réponse quand tout à coup surgissent les défenseurs d’un message théologique codé que les Cantates seraient censées renfermer puis, marchant sur leurs talons, aussitôt après les sceptiques, lesquels vous préconisent de tout oublier en matière de religion pour interpréter Bach. Cependant même si nous supposons que le zèle luthérien de Bach était parfaitement sincère (ce que personnellement je crois), est-ce que cela en fait automatiquement un théologien, ainsi que certains le prétendent, ou présuppose que la valeur de ces cantates doit être principalement formulée en termes théologiques? Certainement pas: la théologie est avant tout exprimée à travers la parole, cependant que la forme naturelle d’expression de Bach et ses procédés musicaux témoignent de leur logique propre, laquelle l’emporte sur les considérations dictées par la parole. Eux-mêmes se montrent d’ailleurs parfois presque antilittéraires. On ne devrait pas laisser des commentateurs poursuivant une finalité théologique traiter les Cantates telles des dissertations doctrinales, par opposition à des compositions musicales en elles-mêmes achevées. En dernière analyse, rien ne saurait contredire ou minorer l’irrésistible force poétique et transformatrice de la musique de Bach, qualité qui rend ces Cantates si attractives même pour les auditeurs non chrétiens.

Une Cantate arborant une attitude de défi aussi marquée que la BWV178 oblige également à se demander si le conflit grandissant l’opposant au consistoire de Leipzig n’avait pas soudain atteint son point d’ébullition—ou bien s’il n’y avait pas eu une brouille plus personnelle avec l’un des ecclésiastiques du lieu. On trouve dans son propre exemplaire du commentaire de la Bible par Calov un passage fascinant, l’un de ceux qu’il soulignait et annotait dans la marge d’un «NB», traitant du thème de la colère et du règlement de compte. «Il est vrai», dit Calov, «que la colère doit exister, mais veillez à ce qu’elle n’apparaisse qu’à bon escient et en toute maîtrise, également à ce que vous n’exprimiez la colère non pour vous-même mais dans l’accomplissement de votre service et pour l’amour de Dieu; et que vous ne confondiez les deux, votre propre cause et celle de votre service. Pour vous-même, vous ne devez montrer nulle colère, quel qu’ait pu être le degré de l’offense. Par contre, quand cela concerne votre office, il vous faut manifester de la colère, quand bien même on ne vous aurait pas fait injure.» À toutes les étapes de sa carrière, Bach se montra prompt à monter au créneau pour défendre ses droits professionnels. Combien plus satisfaisante, cependant, devait être la canalisation de toute cette frustration et de cette énergie revendicatrice à travers sa musique et de la voir s’épandre en contrebas, depuis la tribune du chœur, sur les cibles que lui-même s’était choisies.

Une année auparavant, alors qu’il n’était Cantor de Leipzig que depuis huit semaines, Bach avait fait entendre sa Cantate BWV136, Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz («Scrute-moi, Dieu, et connais mon cœur»). Il y a quelque chose d’un peu suspect dans la version de cette Cantate qui nous est parvenue. Prenons par exemple le choral initial, très développé et de forme fuguée. Écrit dans la tonalité lumineuse de la majeur, il est mi-festif—en témoigne l’appel de cor qui annonce le thème principal—mi-pastoral, avec son réconfortant motif de doubles croches à 12/8. Mais quel rapport avec la tonalité sérieuse, pénitentielle, de la première strophe du Psaume 139—le verset du titre se poursuivant par «éprouve-moi, et connais mes pensées»? Même les implorations magnifiquement ouvragées de «Prüfe mich» («éprouve-moi») et le déploiement d’une polyphonie plus mouvementée suffisent à peine à perturber les aimables rotations de cette roue de prière et à en propulser la musique, sans même parler de «décrire un Dieu tout-puissant bien que miséricordieux et se souciant de l’individu» (Chafe). Quelle est la fonction de l’exposition isolée et anticipée du motif vocal de tête, suivi d’une mesure et demie de musique instrumentale supplémentaire avant que la fugue ne se mette en mouvement? Le fait que le sujet de la fugue soit plus souvent assigné aux voix extérieures qu’aux voix intérieures doit-il suggérer une version originale antérieure (perdue), destinée à un nombre inférieur de parties vocales et (plus conjectural) sur un texte différent et probablement profane, peut-être dans une autre tonalité, voire même avec une instrumentation légèrement différente? Lorsqu’il fait appel à simplement deux hautbois, il est inhabituel que Bach qualifie l’un de oboe d’amore—l’autre se trouvant être un hautbois normal, même si sa musique l’emporte dans la stratosphère et, dans le grave, au-delà de son ambitus naturel. Il devait toutefois tenir ce mouvement d’introduction suffisamment en estime, car il le retravailla par la suite en tant que Cum Sancto Spirito de sa brève Messe en la majeur BWV234. Car une fois encore l’inspiration pourrait ici provenir du contexte saisonnier de la vendange, tout comme la semaine dernière l’air d’alto de la Cantate BWV157, s’emparant de la métaphore du bon fruit luttant pour parvenir à maturité au travers des «épines du péché» et des «chardons de l’iniquité»—le cauchemar de tout viticulteur.

Or voici que l’alto prédit le jour de l’expiation pour les hypocrites, dans un air avec hautbois d’amour obligé dont la section centrale, presto et à 12/8, décrit la manière furieuse dont ils seront jugés et châtiés. La chute d’Adam, origine de la souillure du péché, est évoquée dans le duo, en si mineur et à 12/8, faisant entendre ténor et basse avec violons à l’unisson: le péché peut être lavé ou purifié, résultante de «ce miséricordieux flot de sang [de Jésus]» auquel il est de nouveau fait référence dans le choral de conclusion, où il est alors qualifié de «noble sève» («der edle Saft»), bien que cela évoque le moment où Méphistophélès contraint Faust à signer leur pacte avec une goutte de son sang, le libérant ainsi des attaques de la religion et des principes moraux.

Dans sa dernière Cantate conservée pour ce dimanche, l’approche de Bach fut assurément très différente. Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist («On t’a dit, homme, ce qui est bien»), BWV45, s’ouvre sur un mouvement élaboré de type choral en mi majeur, pour cordes, deux flûtes et deux hautbois (une fois encore, malgré l’intitulé, l’un se doit être d’amore et l’autre normal, même si, de nouveau, cela dépasse son propre ambitus). Le vrai chemin de la vie du croyant est limpide, ainsi qu’il nous est dit de la façon la plus directe: Dieu nous a montré «ce qui est bien». Ce qui me frappe ici, comme en d’autres occasions, c’est cette heureuse fusion, dans le cas d’un texte mis en musique, à laquelle Bach parvient entre technique fuguée et approche madrigalesque. Après avoir groupé par deux ses voix et même les instruments—déterminant ainsi, jusqu’à un certain point, les nuances dynamiques (aucune indication n’est spécifiée), en particulier dans la phrase initiale sur «Es ist dir gesagt»—, il réserve le tutti proprement dit à l’imposante injonction «ce qui est bien et ce que le Seigneur exige de toi, à savoir: garder la parole de Dieu et faire preuve d’amour et te montrer humble devant ton Dieu». Tourment et dédain menaçant les transgresseurs sont clairement expliqués dans le premier air de ténor, en ut dièse mineur (nº 3), avec une phrase évocatrice quant à l’«addition cinglante» («scharfe Rechnung») et, sur la mention «Qual und Hohn» («tourment et dérision»), un resserrement de la tension via une succession de phrases s’élevant d’une seconde augmentée sur une toile de fond sinon placide—prétexte à une foule de notes accidentelles diésées, y compris mi dièse et fa double dièse.

La seconde partie de la Cantate s’ouvre sur un mouvement pour basse et cordes noté arioso—bien que de façon trompeuse (c’est la manière dont Bach met en exergue les propos du Christ lui-même par opposition aux passages en discours indirect), car il s’agit là d’un air généreusement déployé et hautement virtuose, mi-concerto vivaldien, mi-scena d’opéra. Nous voici revenus à notre point de départ, avec les faux prophètes. Bach communique avec une intense clarté ce qui attend ces serviteurs hypocrites, à quoi il oppose, dans l’air pour alto avec flûte obligée qui s’ensuit, le sort de ceux qui répondent à Dieu du plus profond de leur cœur. Ici le choral de conclusion, «Gib, daß ich tu mit Fleiß» («Fais que j’accomplisse avec ferveur [ce qu’il m’incombe de faire]»), d’après Johann Heermann, est parfaitement en situation et concluant: Dieu accomplit Son œuvre à travers moi, d’où «ce pour quoi ton commandement», au moment opportun, «dans la situation qui est la mienne me conduira»—clair et éloquent.

Rendsburg est une ville du Schleswig-Holstein extrêmement jolie, à cheval sur le canal de Kiel reliant Mer du Nord et Baltique. Bien que Bach n’y soit jamais venu (l’endroit le plus proche où il se rendit reste Lübeck, à quatre-vingts kilomètres au sud-est, où nous avons donné ces mêmes Cantates le jour précédent), on a le sentiment qu’il se serait senti tout à fait dans son élément dans cette délicieuse église cruciforme voûtée de bois, érigée sur ordre du roi Christian IV de Danemark quand Bach lui-même n’était encore qu’un adolescent.

Cantates pour le dixième dimanche après la Trinité
Cathédrale de Braunschweig (Brunswick)
Juste une fois de temps en temps, durant la saison post Trinitatis qui sans relâche met l’accent sur ce en quoi un bon luthérien devrait croire—du Credo de Nicée aux Dix Commandements, du Notre Père au Catéchisme, etc.—se présente avec vivacité quelque épisode de l’histoire du Nouveau Testament, une référence narrative à la vie du Christ. L’évangile du jour, en ce dixième dimanche après la Trinité (Luc, 19, 41-48), relate comment Jésus prédit la destruction imminente de Jérusalem, reliant l’événement dans l’esprit de l’auditeur à l’histoire même de sa Passion. Ce lien, du temps de Bach, se trouvait renforcé par l’usage, lors de l’office des vêpres de ce dimanche, voulant qu’on lise à haute voix le récit que Flavius Josèphe fit du sac de Jérusalem par l’empereur romain Titus en 70 de notre ère, lequel ne pouvait que susciter un écho dans l’esprit de ceux dont les familles avaient été témoins de la destruction d’innombrables villes allemandes durant la Guerre de Trente Ans. Ainsi, Bach ayant choisi avec son librettiste anonyme d’ouvrir sa première Cantate de Leipzig destinée à ce dixième dimanche, Schaut doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei («Voyez donc et regardez s’il est une douleur [comparable à la mienne]»), BWV46, sur un passage du récit de l’Ancien Testament (Lamentations, 1,12), les époques dissociées dans le temps de Jérémie, Jésus et Josèphe apparaissent ici mêlées, signe de l’impact de cette histoire particulière, avec ses motifs vivants et troublants de destruction et de reconstruction, de colère de Dieu et de miséricorde du Christ. Si certains des croyants de Leipzig réunis à l’église en un chaud dimanche matin d’août 1723 éprouvaient quelque vacillement quant à leur foi, il leur fallait s’attendre à un bombardement ! Le récit déchirant du témoin oculaire Flavius Josèphe fait de nouveau irruption dans un recueil de chorals contemporain de Leipzig, le prédicateur étant tout spécialement invité à fulminer et à assener un puissant coup de fouet verbal, cependant que Bach, qui n’était jamais du genre à être en reste, se présentait avec une Cantate en tous points aussi saisissante que celle du dimanche précédent, Herr gehe nicht in Gericht («Seigneur, n’entre pas en jugement»), BWV105, avec laquelle elle a en commun certains traits thématiques et contours structurels.

Bach s’inscrit dans une longue lignée de compositeurs qui, partant de Victoria et Gesualdo, ont trouvé d’émouvantes manières de mettre en musique les paroles du titre de la Cantate, reprises des Lamentations de Jérémie (y compris Haendel, deux décennies plus tard dans le Messie, avec l’air de ténor «Behold and see if there be any sorrow like unto my sorrow»). Le chœur d’introduction nous est instantanément familier à travers l’Agnus Dei de la Messe en si mineur (section du Qui tollis), dont il est l’une des premières ébauches, bien qu’avec de subtiles différences: de tonalité (ré mineur contre si mineur), d’impulsion rythmique (pas d’accent répété aux violoncelles sur les trois temps de chaque mesure), et d’instrumentation (flûtes à bec remplacent ici les traversières, ajout de deux oboe da caccia et d’un corno a tirarsi pour doubler les lignes vocales lors de leur seconde entrée, conférant ainsi à l’énoncé du choral comme à la texture générale une intensification inattendue). On y trouve en prime, anticipant consternation et désespoir, un prélude instrumental de seize mesures qui sert à présenter le destin de Jérusalem tel un symbole de la foi défaillante du croyant, Bach assignant à ses trois instruments à cordes supérieurs un commentaire obstiné et sanglotant. La surprise suivante nous vient de la manière dont une fugue chorale jaillit de cette lamentation qui sonne de façon familière. Débutant avec seulement deux parties vocales et continuo, elle se déploie en éventail jusqu’à atteindre parfois neuf voix—sans la moindre concession dans sa sauvagerie et sa sévérité contrapuntiques ou sa dissonante harmonie. Quand bien même le Christ pleurerait sur Jérusalem, nous dit Bach (Prélude), le Seigneur n’éprouve aucune componction à infliger la douleur «au jour de Son impitoyable colère» (Fugue). Whittaker décrit l’effet de la fugue à l’image «d’une terrifiante puissance et d’une terrible détermination» et conclut que «sur le plan choral, [c’est] l’œuvre la plus difficile jamais écrite par Bach». Certainement pas. Je pourrais en citer au moins une demi-douzaine, parmi celles que nous avons abordées cette année, qui techniquement représentent un tout autre défi. Mais ce n’en est pas moins l’une des fugues les plus puissantes et les plus combatives de toutes les Cantates d’église de Bach, si bien que lorsqu’elle s’achève on se sent absolument épuisé.

L’accompagnato pour ténor (nº 2) présente la faute de Jérusalem telle la cause de sa chute. Les larmes de Jésus (suggérées par les deux flûtes à bec en figures affligées de cinq notes) ayant été ignorées, «une vague de fanatisme» engloutira bientôt ses citoyens en proie au péché, ce qui donnera lieu à l’un des rares airs de basse façon tsunami de Bach, avec trompette et cordes (nº 3). Est-ce simplement la qualité et l’intérêt supérieurs de cette musique qui la rendent tellement plus imposante—et en réalité bien plus effrayante que tout air de «fureur» de l’opéra de cette époque, disons de Vivaldi ou bien de Haendel? On pourrait aussi souligner la composante de la vengeance divine—«les nuages de la tempête se sont rassemblés de loin»—, le fait aussi que la colère n’est pas ici celle du soliste ou du «personnage», mais se trouve dépersonnalisée par le chanteur-prédicateur et comme résumée par trompette et cordes en guise de fond sonore, alertant ainsi l’auditeur de sa ruine imminente (lorsque l’orage qui couve éclate enfin, «il faut qu’il te soit intolérable»). Offrant un contraste absolu, en rupture avec cet assaut vengeur des forces de la nature, s’ensuit un air d’alto (nº 5) soutenu en quatuor par deux flûtes à bec et deux hautbois da caccia à l’unisson en guise de ligne de basse. La promesse de rédemption via le rôle propitiatoire de Jésus déviant le courroux de Dieu afin qu’il ne fasse violence à «ses brebis et ses poussins» constituait la ligne de vie à laquelle, au siècle précédent, les Allemands s’accrochaient dans les périodes d’épreuves—et au cas où quelqu’un se serait trop confortablement installé une fois la tempête passée, celle-ci revient le temps de cinq mesures dramatiques, comme pour mettre en évidence la manière dont Jésus «aide les vertueux à demeurer en sûreté». Pour son choral de conclusion, Bach réunit les deux extrêmes de son spectre instrumental, la trompette et les cordes, qui jusqu’à présent s’étaient rangées du côté de Dieu et de son courroux, et les flauti dolci (ou flûtes à bec) qui avaient symbolisé les larmes et la miséricorde du Christ et auxquelles reviennent maintenant de petits épisodes isolés entre les lignes du choral. Ce n’est que dans les deux dernières mesures que les flûtes à bec, après avoir échangé des mi bémol et des mi naturels dans leurs étranges petites arabesques, se mettent finalement d’accord et optent pour mi naturel. Sommes-nous alors censés entendre l’ultime accord de ré (majeur) telle la tonique, retour symbolique à la tonalité (ré mineur) du mouvement d’introduction, ou telle sa dominante, ou même en équilibre quelque part entre les deux, en une sorte d’ambiguïté délibérée? Cette dernière ligne—«Uns nicht nach Sünden lohne» («Ne sommes-nous rétribués d’après nos péchés»)—fait-elle authentiquement partie du choral de Meyfahrt (1633) ou n’est-ce qu’un ajout plus tardif—la manière dont Bach suggère à ses auditeurs que la perspective de la miséricorde de Dieu n’est pas garantie mais subordonnée à Sa grâce? Ce ne sont là que quelques uns des aspects problématiques—dont certaines incohérences plus grandes encore, en matière d’articulation dans les parties instrumentales ayant survécu, que ce n’est la norme dans le matériel incomplet d’exécution de Bach nous étant parvenu—auxquels nous nous sommes trouvés confrontés lors de notre préparation.

L’antithèse entre colère et miséricorde de Dieu refait surface dans les deux dernières Cantates de Bach pour ce dimanche, cette fois sans référence directe au récit évangélique de Jésus pleurant sur le destin de Jérusalem. Pour sa deuxième contribution de Leipzig, Nimm von uns Herr, du treuer Gott («Écarte de nous Seigneur, Dieu fidèle»), BWV101, Bach et son librettiste se sont arrangés pour tout faire tenir dans une seule et même référence fugace à la ville (nº 2), cependant que pour le reste elle repose directement sur l’hymne principale de ce dimanche, due à Martin Moller (et conceptuellement toujours rattachée à l’Évangile), composée durant une période de peste en 1584 et chantée sur la mélodie de la version allemande du Notre Père, elle-même signée de Luther. Au caractère inflexible de ce Notre Père de Luther et à la manière dont le choral affirme une présence puissamment audible dans tous les mouvements de cette Cantate sauf un, y compris les récitatifs, répond dans le mouvement d’introduction une autre des hymnes de Luther que Bach utilise comme base thématique de sa fantaisie de choral, hymne associée dans l’esprit de l’assemblée des fidèles aux Dix Commandements («Dies sind die heil’gen zehn Gebot»). Manifestement, le salaire du péché, la force accablante du châtiment par lequel sont punis ceux qui s’écartent du chemin du Seigneur, tout cela a incité Bach à soumettre ses premiers auditeurs à une double salve d’artillerie doctrinale et à composer ce que Robert Levin me disait être l’«œuvre la plus écrasante de la carrière de Bach».

Elle commence de manière sombrement méditative sur une ligne de basse indépendante qui soutient un trio de hautbois échangeant le thème des «Dix Commandements» avec les cordes supérieures. Puis très vite on perçoit des dissonances brusquement accentuées sur pédale de dominante, premier d’une série de coups de marteau correspondant aux mots «schwere Straf und große Not» («lourde punition et grande détresse») du texte. Ils prennent part à l’atmosphère dérangeante de cet extraordinaire poème en musique, lequel sonne de façon si archaïque du fait du doublement des parties vocales par les cornets et trombones surannés, comme si Bach entendait renouer avec l’époque même de Luther, et cependant moderne à travers la manière, par exemple, dont les harmonies déchirantes ne commencent à prendre leur sens en tant qu’affirmations fugitives—en termes de contrepoint—que si l’on observe un tempo spécifique, ou encore le fait que Bach fasse appel à une texture orchestrale à sept parties qu’il élargit ensuite jusqu’à onze parties réelles. Autre caractéristique étrange et persistante: la figure de trois notes en forme de «plainte» ballottée entre les instruments, appogiatures se résolvant normalement mais attaquées par en haut et par en bas moyennant une diversité d’intervalles initiaux et préparatoires qui semblent s’élargir de plus en plus. Faut-il y voir une illustration de l’inéluctabilité du châtiment, ce destin qu’avec nos innombrables péchés nous n’«avons que trop mérités» (et de fait, allzumal se trouve associé à de véhémentes protestations réitérées de la part des trois voix inférieures)? Sur l’ultime pédale de tonique, Bach élabore une perturbante intensification de l’harmonie et de l’expression vocale sur les mots «für Seuchen, Feur und großem Leid» («épidémies, feu et grande douleur»). C’est dans un mouvement comme celui-ci que l’on réalise à quel point Bach travaillait les motifs qu’il s’était choisis aussi pleinement que possible, trait que nous associons davantage à Beethoven et à Brahms … mais devinez de qui ils le tenaient !

Le plus saisissant des airs est celui confié à la basse (nº 4), air de «fureur» avec trois hautbois (trois canards irrités transformés en un moderne trio de saxophones), trois tempos prescrits (vivace – andante – adagio), une simple période à mi-chemin suffisant à frapper d’horreur l’auditeur lorsque Bach inscrit une bifurcation mahlérienne de mi mineur vers ut mineur sur le mot «Warum [willst du so zornig sein?]» («Pourquoi [veux-tu te montrer si courroucé]?»). Pas même Purcell, avec son penchant pour les dissonances à l’éclairage calculé, ne se montre à même de rivaliser lorsqu’il met en musique ces mêmes paroles dans son «motet» (anthem) Lord, how long wilt Thou be angry? («Seigneur, combien de temps veux-tu être en colère?»). Le seul air de Bach s’émancipant du choral (nº 2) est puissamment disjonctif, le ténor exprimant la crainte du jugement en vertu de la loi, ce qu’une flûte concertante contredit avec des lueurs d’espoir de grâce et de pardon. L’éloquence de la flûte est encore plus manifeste dans le duo soprano/alto (nº 6), avec ses attitudes implorantes sur rythme de sicilienne évoluant en contrepoint de la mélodie de choral assignée à puis échangée avec le hautbois da caccia. Est-ce cette combinaison (particulièrement) touchante d’instruments obligés et son association avec l’amour et la compassion du Sauveur manifestés au pécheur au moment de «la mort amère de Jésus» qui instilla dans l’esprit de Bach l’idée de Aus Liebe, le grand air de soprano de la Passion selon saint Matthieu? Dans les deux récitatifs, Bach distribue à ses différents chanteurs des versions abondamment ornementées de la mélodie de choral, ceux-ci entrecoupant ensuite leurs propres lignes de «tropes», telle l’insertion d’un commentaire de passages bibliques appropriés.

La troisième Cantate de Bach, Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben! («Seigneur, tes yeux veulent découvrir la foi!»), BWV102, ne prend comme point de départ, à la différence des autres, ni le texte de l’Évangile ni l’une des hymnes principales du jour. Qu’est-ce donc qui poussa A.B. Marx à la choisir, avec la précédente, BWV101, mais aussi Ihr werdet weinen und heulen («Vous pleurerez et vous lamenterez»), BWV103, avec laquelle elle partage une même structure de base, pour les trois Cantates qu’il publia en 1830 (les premières à connaître les honneurs de l’impression depuis 1708-1709!)? Composée pour le 25 août 1726, elle fait partie d’une série d’œuvres pour lesquelles Bach reprit des livrets écrits quelque vingt ans auparavant et attribués au duc Ernst Ludwig de Saxe-Meiningen. Comme bien souvent, c’est le mouvement d’introduction qui fascine le plus (Dürr y voyait «l’une des grandes réussites du Bach de la maturité»). Après le verset du titre, le texte de ce chœur d’entrée (Jérémie, 5, 3) poursuit ainsi: «Tu les as frappés, mais ils ne l’ont pas senti; tu les as accablés, mais ils ne se sont pas amendés. Ils ont un visage plus dur que la pierre et ne veulent pas se convertir». Qui aurait pu deviner que Bach ferait précéder ce texte menaçant d’un ritornello orchestral pour deux hautbois et cordes aussi réconfortant? Faut-il voir dans la litote une manière délibérée de mettre en avant le contraste avec la troisième section, fuguée, décrivant les faces endurcies et permettant à Bach un subit coup de fouet sur les mots «Gottes Zorn»—«le courroux de Dieu»? Dans un tel contexte, Bach ne se révèle nullement prévisible, allant même jusqu’à brouiller les divisions du texte, non seulement en interpolant des sinfonie instrumentales mais aussi au moyen de chevauchements textuels partiellement déguisés. La fugue par exemple, point culminant du mouvement avec son déplacement dramatique vers le haut d’une quarte augmentée suivi d’un silence éloquent (demi-soupir) et du glissement descendant, plus conventionnel, de son contre-sujet, débouche sur une réexposition du texte tout entier dans une reprise musicale cependant tronquée. On a le sentiment que Bach prodigue encore plus de soins que d’habitude à l’élaboration de ses thèmes, non seulement pour dépeindre les mots mais aussi restituer jusqu’au rythme du discours—ce qui dès lors invite à une élocution puissamment rhétorique. Après quoi il nous prend complètement au dépourvu en sculptant un fugato de quatorze mesures sur la base d’un sujet vocal extrêmement singulier, dissociant les deux syllabes de «schlä-gest» («[Tu les] as frappés») avec des groupements mélismatiques au discret staccato séparés par des silences, jusqu’à ce que l’on réalise que son intention est ici de suggérer un coup sec, à même de raviver la foi, porté sur une tête guère réceptive.

Il y a là deux beaux récitatifs, l’un secco pour basse (nº 2), l’autre pour alto avec deux hautbois (nº 6), ainsi que trois airs. Vient tout d’abord une remarquable lamentation (nº 3) pour alto avec hautbois obligé: tous deux entrent sur un ré bémol longtemps tenu et dissonant, à l’image d’un paria spirituel «se coupant lui-même de la grâce de Dieu». Le deuxième, pour basse et cordes et spécifié arioso (nº 4), donne l’impression de commencer en plein milieu. Bach a été critiqué pour la manière dont il met ici les paroles en musique. Mais tandis que l’accent placé sur la «mauvaise» syllabe de «VERachtest» («méprises-tu») est «corrigée» par l’embardée ascendante d’une septième mineure, l’accent erroné sur «GEduld» («patience») ne l’est nullement dès lors qu’on l’interprète telle une hémiole: «GNA-de» («grâce»), «Ge-DULD». À mi-chemin, Bach saisit «les emportements forcenés et impuissants des transgresseurs contre les décrets du Tout-Puissant» (Whittaker) à travers la captivante et quadruple répétition d’un motif de trois notes—ré bémol, do, ré bémol—sur une pédale de do. En tant que mouvement de type da capo, cet arioso referme la première partie de cette Cantate sur une question rhétorique: «Ne sais-tu donc que la bonté de Dieu t’incite au repentir?», invitant implicitement le prédicateur à développer son sermon sur le thème de comment ne pas encourir la colère de Dieu. Juste au cas où celui-ci déclinerait la suggestion, Bach, comme bien souvent, fait lui-même le travail, mais sous une forme inhabituelle: il assigne au ténor solo une figure disloquée—figure rappelant le thème du fugato sur «Du schlä-gest» dans le chœur d’introduction, premier d’une série de moyens ingénieux destinés à effrayer l’âme errante et présomptueuse («du allzu sichre Seele!»—«âme par trop sûre [d’elle-même]!») à travers ses représentants, la flûte et, bien sûr, l’auditeur. Il faut toutefois attendre la section médiane pour que la perspective de la colère de Dieu fasse vaciller la sérénité de la flûte, laquelle s’incline devant une rafale (empreinte de frayeur?) de doubles croches. Des motifs insistants et suppliants de trois notes ainsi qu’un changement d’instrumentation (les hautbois par deux remplaçant la flûte) caractérisent l’ultime accompagnato (nº 6), suggérant la pénitence et même la possibilité d’une grâce de dernière minute qui dans l’ultime choral prendra la forme d’une prière collective sur la mélodie du Vater unser im Himmelreich («Notre Père dans le royaume des cieux»). Bach estimait suffisamment cette Cantate pour en réutiliser divers mouvements dans deux de ses Messes brèves (BWV233 et 235), cependant que Carl Philipp Emanuel devait la reprendre plusieurs fois à Hambourg dans les années 1770 et 1780.

Il se trouve que le premier de nos deux concerts fut également donné à Hambourg—cependant la cathédrale de Braunschweig (Brunswick, Basse-Saxe), véritable église de pèlerinage commencée en 1173 lors du retour de Terre sainte d’Henri le Lion, apparut tel le cadre le plus digne pour ces trois Cantates d’une audacieuse originalité. Lors du dîner qui suivit le concert de Braunschweig, l’épouse de l’un des sponsors me dit qu’elle trouvait «toutes ces paroles sombres et de mauvais augure de l’Ancien Testament véritablement déroutantes». Étant catholique romaine, elle préférait «juste écouter la merveilleuse musique et mettre de côté les paroles». Je répliquai que, au contraire, Bach m’apparaissait au sommet de sa force de persuasion précisément lorsque son inventivité musicale se trouvait stimulée par une puissante imagerie verbale et qu’il avait une bonne histoire à raconter—en témoignaient les trois étonnantes Cantates que nous venions de faire entendre, avec leur juxtaposition abrupte de feu de l’enfer et de salut, de colère et de tendresse. Mais ma voisine ne voulait en entendre parler, se faisant peut-être l’écho de ce que les Jésuites redoutaient le plus chez Luther: la dynamite de ses hymnes et de leurs robustes mélodies, lesquelles «ont tué plus d’âmes que toutes ses oeuvres et tous ses sermons réunis».

Sir John Eliot Gardiner © 2008
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaft liche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der General probe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für den achten Sonntag nach Trinitatis
Christkirche, Rendsburg
Eine düstere Stimmung der Warnung vor Heuchlern und falschen Propheten, bezogen aus der Lesung des Evangeliums (Matthäus 7, 15-23), durchzieht die Kantate BWV178 Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, die am 30. Juli 1724 in Leipzig uraufgeführt wurde. Auf der Basis eines Chorals von Justus Jonas aus dem Jahr 1524, einer freien Übersetzung von Psalm 124, baut Bach einen Eingangschor von gewaltiger Kraft, ungebändigter Energie und erstaunlicher kompositorischer Kühnheit, um mit solchen Tönen seine Hörer zu ohrfeigen. Von den insgesamt 115 Takten verlassen nur zwei ganze Takte und dreizehn Zählzeiten den Strom unaufhörlich fließender Sechzehntel, die auf einem Hintergrund aus stampfenden punktierten Rhythmen und kampflustig akzentuierten Silben von Instrument zu Instrument, von Stimme zu Stimme weitergereicht werden—sehr erstaunlich! Vielleicht war es dieser Chor, der Bachs ersten Biographen Johann Nikolaus Forkel veranlasste, aus dem von Bachs ältestem Sohn Wilhelm Friedemann entliehenen (nicht mehr vorhandenen) Autograph diese als eine von nur zwei Kantaten für sich zu kopieren.

Die herausfordernde Stimmung sibyllinischer Warnungen bleibt auch im zweiten, presto überschriebenen Satz erhalten, wo die Altstimmen die Choralmelodie kundgeben, während uns im Seccorezitativ „tropierte“ solistische Interjektionen daran erinnern, dass Gott, statt „auf Schlangenlist und falsche Ränke [zu] sinnen“, andere Wege geht und „die Seinigen mit starker Hand durchs Kreuzesmeer in das gelobte Land“ führt. Damit ist das Stichwort gegeben für ein symphonisches Gedicht, das einen peitschenden Sturm und tosende Wellen schildert und sich durchaus mit der Tenorarie aus BWV81 Jesus schläft, was soll ich hoffen? messen kann—eine wunderbare Arie für Bass mit unisono geführten Violinen, die nicht nur den Sturm vor unseren Augen erstehen, sondern uns auch die rasende Wut der Feinde spüren lässt, die „Christi Schifflein“ zerschellen lassen wollen. Die Frage drängt sich auf, wann Bach, der gebürtige Thüringer, einen Sturm auf See erlebt haben mochte. Es könnte, wenn überhaupt, nur 1705 während seines kurzen Aufenthalts in Lübeck gewesen sein. Aber immerhin ist es ihm gelungen, das mulmige, verwirrende Gefühl nachzuempfinden, während eines Sturms auf dem Meer zu sein, und er lässt uns die Launen des Windes in den mannigfaltigen Unterteilungen dieser im 9/8-Takt strudelnden Sechzehntel spüren, die hier in Gruppen aus sechs, dort aus einer plus fünf Noten, paarweise oder als „Brecher“ begegnen. Technisch gesehen ist dieser Satz für die Sänger eine gnadenlose Herausforderung, für die Streicher ein amüsantes Spiel, während die Zuhörer am Ende das Gefühl haben, sie seien nun lange genug herumgestoßen und bestraft worden.

Die grimmige Stimmung böser Vorahnungen ist auch noch im Choral (Nr. 4) vorhanden, wo der Tenor erklärt: „Sie stellen uns wie Ketzern nach, nach unserm Blut sie trachten“, ebenso in der ersten Strophe des folgenden Chorals: „Auf sperren sie den Rachen weit und wollen uns verschlingen“—„nach Löwenart mit brüllendem Getöne; sie fletschen ihre Mörderzähne“, kommentiert der Bass im Rezitativ (Nr. 5) über einer im Continuo beharrlich wiederkehrenden rhythmischen Ostinatofigur. Etwas erinnert hier an Gospelmusik—eine bedrückende Antiphonie zwischen dem Chor und den drei kommentierenden Solisten, und man hat das Gefühl, der Chor sollte jedem ihrer Einsätze den Ruf „Yea, Lord“ und einen Trommelwirbel vorausschicken! Und doch lässt die Spannung immer noch nicht nach. Die Tenor-Arie (Nr. 6) nimmt nun die „taumelnde Vernunft“ aufs Korn, die Dampfreden der Rationalisten, die das gesamte theologische Gebäude der Lutherlehre zum Einsturz bringen könnten. Bach beschränkt sich hier auf die Gruppe der Streicher und wartet mit dem ungefälligsten Kontrapunkt auf, den er je zu Papier gebracht hat. Wieder ist eine riesige rhythmische Kraft vorhanden, und diesmal stammt sie aus dem holprigen rhythmischen Austausch zwischen den vier Instrumentalstimmen sowie den kühnen harmonischen Gesten, die den „Schweig, schweig“-Befehl des Tenors untermauern—eine weitere faszinierende Parallele zu der entsprechenden Bass-Arie in BWV81. Erst der zweistrophige Choral in seiner recht faden Tonart, a-Moll, bringt etwas Ruhe in die höllische Atmosphäre, da sich Bach damit begnügt, mit einem eher konventionellen Gebet um Geleit und Festigkeit im Glauben abzuschließen.

Was um alles in der Welt führte Bach im Schilde, als er diese erstaunliche Kantate zu komponieren begann? Nach dem Konzert in Rendsburg sagten mir die Continuospieler, sie fänden dieses Werk technisch sehr viel anspruchsvoller und es sei für sie anstrengender zu spielen gewesen als die gesamte Matthäus-Passion! Was also mag Bach bewogen haben, Musik von einer solchen Dichte, Vehemenz und hochbrisanten Originalität zu schreiben? Das ist eine der Fragen, die Bach-Forscher seit eh und je bewegt hat und die auch ich mir jede Woche immer wieder stelle, wenn ich den neuen und faszinierenden Kantaten begegne, die wir als nächste vorbereiten werden. War es wirklich tief empfundene Religiosität und jene konsequente Hingabe, die er auf seinen Titelseiten beweist, wenn er jede Kantate mit „S.D.G.“ unterzeichnete, oder war es nur die Fähigkeit, sich den Anforderungen hervorragend anzupassen, dazu ein angeborener Sinn für Dramatik und eine Phantasie, die durch starke Wortbilder sofort zu sprudeln beginnt? Man glaubt die Antwort zu kennen, dann rücken die Verfechter einer verschlüsselten theologischen Botschaft auf den Plan, die in den Kantaten eingebettet sei, und ihnen dicht auf den Fersen die Skeptiker, die uns empfehlen, bei unseren Bach-Interpretationen alles Religiöse zu vergessen. Doch selbst wenn wir davon ausgehen, der lutherische Glaubenseifer, den Bach bewiesen hat, stamme aus seiner aufrichtigen Überzeugung (was ich für mein Teil glaube), wird er damit automatisch zu einem Theologen, wie manche beteuern, hebt das den Wert der Kantaten auf eine betont theologische Ebene? Sicherlich nicht—theologische Inhalte werden hauptsächlich durch Worte vermittelt, während Bachs natürliche Ausdrucksform und seine musikalischen Techniken ihre eigene Logik besitzen, eine Logik, die sich über wortorientierte Betrachtungen hinwegsetzt. Sie erweisen sich zuweilen als völlig antiliterarisch. Wir sollten theologisch motivierten Kommentatoren nicht gestatten, die Kantaten als dogmatische Abhandlungen zu interpretieren, statt sie als eigenständige musikalische Kompositionen zu nehmen. Letzten Endes lässt sich die überwältigende transformative poetische Kraft in Bachs Musik, eben jene Eigenschaft, die seine Kantaten auch für nichtchristliche Hörer so reizvoll macht, weder leugnen noch mindern.

Eine Kantate, die so nachhaltig zum Widerstand aufruft wie BWV178, führt uns auch zu der Frage, ob Bachs ständiger Konflikt mit dem Leipziger Konsistorium nicht vielleicht plötzlich den Siedepunkt erreicht hatte oder ob ein persönlicher Zwist mit einem der Kleriker in ieser Stadt vorausgegangen war. In seiner Studienbibel hatte Bach Calovs Kommentar und Ratschlag, Zorn nicht um des Zornes willen, sondern der Sache und den Pflichten des Amtes angemessen zu äußern und dabei persönliche Belange zurückzustellen, unterstrichen und am Rand mit einem „N.B.“ versehen. Auf allen Stufen seines beruflichen Lebens war Bach immer schnell bei der Hand gewesen, für seine Rechte einzutreten. Wie sehr viel befriedigender muss es allerdings gewesen sein, seine Enttäuschungen und seinen Missmut in seine Musik zu lenken und dann zu beobachten, wie sie hoch oben vom Chor auf die erwählten Zielscheiben seiner Häme herunterregnete.

Ein Jahr zuvor und gerade einmal acht Wochen, nachdem er sein Amt als Kantor in Leipzig angetreten hatte, stellte Bach seine Kantate BWV136 Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz vor. Die Fassung, in der sie uns überliefert ist, wirft einige Fragen auf. Da wäre zum Beispiel die ausgedehnte Choralfuge zu Beginn. In der heiteren Tonart A-dur wirkt sie einerseits festlich—ein Hornruf kündigt das Hauptthema an—, mit ihrer gefälligen Figuration aus Sechzehnteln im 12/8-Takt hingegen gibt sie sich pastoral. Doch was hat das mit dem ernsten, bußfertigen Ton von Psalm 139 zu tun, dessen Text sie zitiert? Selbst der schön gearbeiteten Phrase „prüfe mich“ und den Abschnitten aufwühlender Polyphonie gelingt es kaum, die sanfte Drehbewegung dieser Gebetsmühle zu behindern und ihre Musik in Umlauf zu bringen, erst recht nicht, „das Bild eines allmächtigen, doch barmherzigen Gottes zu malen, der sich um den einzelnen Menschen kümmert“ (Chafe). Was ist die Aufgabe des isoliert eingesetzten vokalen Kopfmotivs, auf das anderthalb Takte weiterer Instrumentalmusik folgen, bevor die Fuge in Gang kommt? Lässt die Tatsache, dass das Fugen thema häufiger den Außenstimmen statt den Mittel stimmen zugewiesen wird, darauf schließen, dass es eine (verlorene) frühere Originalfassung gegeben haben muss, eine Version für weniger Gesangs stimmen und (eher spekulativ) auf einen anderen, möglicherweise weltlichen Text, vielleicht sogar in einer anderen Tonart und wohl auch in einer etwas anderen orchestrierung? Wenn Bach nur zwei Oboen einsetzte, pflegte er normalerweise nicht die eine als „d’amore“, die andere als normale Oboe auszuweisen, auch wenn ihre Musik enorme Höhen erklimmt oder in der Tiefe die Grenze ihres natürlichen Tonbereichs überschreitet. Und doch schätzte er immerhin diesen Anfangssatz so sehr, dass er ihn später zum „Cum Sancto Spirito“ für seine kurze Messe in A-Dur (BWV234) umarbeitete. Dann hätte es wiederum sein können, dass er den Anstoß zu diesem Satz aus dem jahreszeitlichen Kontext der Ernte bezog, genau wie bei der Alt-Arie der letzten Woche aus BWV157, als er sich der Metapher der „guten Früchte“ bediente, die sich ihren Weg zur Reife durch „Sündendornen“ und „Lasterdisteln“ erkämpfen—der Albtraum jedes Weinbauern.

Die Altstimme verkündet nun den Tag, „vor dem die Heuchelei erzittern mag“, in einer Arie für obligate Oboe d’amore und mit einem Presto-Mittelteil im 12/8-Takt, der das tobende Strafgericht schildert. Das Duett in h-Moll zwischen Tenor und Bass mit unisono geführten Violinen im 12/8-Takt erinnert an „der Sünden Flecken, so Adams Fall auf uns gebracht“, die durch den „großen Strom voll Blut“ aus Jesu Wunden „wieder rein gemacht“ werden können, durch den „edlen Saft“, auf den noch einmal der abschließende Choral mit einem aufstrebenden Fauxbourdon der Violine verweist. Das ließ mich an die Johannes- und die Matthäus-Passion denken, in denen so häufig auf das Blut des Erlösers Bezug genommen wird, das sich als Strom der Gnade und Barmherzigkeit über die Menschen ergießt, und auch an den Ursprung dieser Symbolik in den mittelalterlichen Legenden vom Heiligen Gral. „Blut ist ein ganz besonderer Saft“, ließ Goethe später Mephistopheles zu Faust sagen, der ihren Pakt mit einem Tropfen Blut unterzeichnen sollte, um auf diese Weise von religiösen und moralischen Zwängen befreit zu werden.

In der letzten Kantate, die für diesen Sonntag überliefert ist, ging Bach auf eine deutlich andere Art zu Werke. BWV45 Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist beginnt mit einem kunstvoll ausgearbeiteten Choralsatz in E-Dur mit Streichern, zwei Flöten und zwei Oboen (auch hier muss, trotz fehlender Angaben, die eine Oboe eine d’amore, die andere eine normale Oboe sein, wenngleich auch diese sich außerhalb ihres Tonbereichs und über ihn hinaus bewegt). Wie der für einen Christen richtige Weg auszusehen habe, erfahren wir auf eine sehr direkte Weise: „Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist und was der Herr von dir fordert“, während „Qual und Hohn drohet deinem Übertreten“. Hier fällt mir besonders auf, wie glänzend es Bach gelungen ist, Fugentechnik und eine sich am Madrigalstil orientierende Textvertonung miteinander zu verschmelzen. Nachdem er—vor allem in den einleitenden Phrasen „Es ist dir gesagt“—seine Stimmen und sogar die Instrumente paarig angeordnet und damit bis zu einem gewissen Grade die Dynamik festgelegt hat (Angaben dazu sind überhaupt keine vorhanden), reserviert er das gesamte Tutti für die gewichtige Weisung: „Gottes Wort halten und Liebe üben und demütig sein vor deinem Gott“. Die den Übeltätern drohende Strafe ist das Thema der ersten Tenor-Arie in cis-Moll (Nr. 3), wo die von Gott eingeforderte „scharfe Rechnung“ eine bedeutungsschwere Ausdeutung erhält und sich, abgesetzt gegen einen ansonsten ruhigen Hintergrund, bei den Worten „Qual und Hohn“—Signal für einen Wald aus Erhöhungszeichen, einschließlich eis und fisis—in einer Folge jeweils eine übermäßige Sekunde weiter aufsteigender Phrasen die Spannung aufzubauen beginnt.

Der zweite Teil der Kantate beginnt mit einem Satz für Bass und Streicher, der als Arioso ausgewiesen ist—und auf eine falsche Fährte führt (es ist Bachs Manier, Äußerungen von Christus persönlich gegen Abschnitte in indirekter Rede abzusetzen). In Wahrheit ist dieser Satz eine vollwertige, ausgesprochen virtuose Arie, halb Konzert à la Vivaldi, halb Opernszene. Wir sind wieder an unserem Ausgangspunkt angelangt, bei den falschen Propheten. Sehr deutlich gibt Bach zu verstehen, was all jene, die nur Lippenbekenntnisse ablegen, zu gewärtigen haben, und schildert als Kontrast dazu in der folgenden Arie mit obligater Flöte das Schicksal derer, die Gott „aus wahrem Herzensgrund“ bekennen. Der Choral „Gib, dass ich tu mit Fleiß“, eine Vertonung von Johann Heermann, ist ein vortrefflicher und überzeugender Schluss: Gott vollbringt sein Werk durch mich, sein Wille geschehe, „zu der Zeit, da ich soll“, und er gebe, „dass es gerate wohl“.

Rendsburg ist eine sehr hübsche Stadt zu beiden Seiten des Nord-Ostsee-Kanals in Schleswig-Holstein. Obwohl Bach nie so weit nach Norden gekommen war (der nördlichste Ort war das hundert Kilometer südöstlich gelegene Lübeck, wo wir die gleichen Kantaten am Tag zuvor aufgeführt hatten), gewinnt man den Eindruck, er hätte sich in dieser wunderschönen, während seiner Jugend auf Geheiß des dänischen Königs Christian V. erbauten, in Kreuzform angelegten Kirche mit Holzgewölbe sicher sehr zu Hause gefühlt.

Kantaten für den zehnten Sonntag nach Trinitatis
Dom, Braunschweig
Nur hin und wieder während der Trinitatiszeit, in der fast unablässig die Dinge in den Vordergrund gestellt werden, die den Glauben eines guten Lutheraners ausmachen, vom Nicänischen Bekenntnis zu den zehn Geboten über das Vaterunser bis hin zum Katechismus und so fort, verweist ein heftiger Pfeil auf die Geschichte des Neuen Testamentes und das Leben Christi. Am zehnten Sonntag nach Trinitatis erfahren wir nun aus der Lesung des Evangeliums (Lukas 19, 41-48), wie Jesus die Zerstörung Jerusalems weissagte und in welcher Beziehung diese Prophezeiung zu seiner eigenen Leidensgeschichte steht. Diese Verbindung wäre zu Bachs Zeiten durch die damals gängige Praxis untermauert worden, an diesem Sonntag im Vespergottesdienst Josephus’ Bericht über die Einnahme Jerusalems durch den Kaiser Titus zu verlesen, die im Jahre 70 tatsächlich stattgefunden hatte und die wohl immer noch die Gemüter der Menschen bewegte, deren Familien im Dreißigjährigen Krieg erlebt hatten, wie zahlreiche deutsche Städte verwüstet oder zerstört worden waren. So begegnen in diesem Libretto eines anonymen Autors, der Bachs erste Leipziger Kantate für diesen Sonntag, BWV46 Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei, mit einem Zitat aus dem Alten Testament (Klagelieder Jeremias 1,12) einleitet, die Zeitalter von Jeremia, Jesus und Josephus plötzlich zur Einheit verschmolzen—ein Zeichen dafür, wie beeindruckend diese Geschichte war mit ihren lebendigen, aufrührenden Mustern von Zerstörung und Wiederaufbau, Gottes Zorn und Christi Barmherzigkeit. Sollte unter den Gläubigen, die an jenem warmen Sonntagmorgen im August 1723 in der Leipziger Kirche versammelt waren, jemand einen Augenblick wankelmütig werden, so war eine geballte Ladung fällig! Josephus’ erschütternder Augenzeugenbericht taucht noch einmal in einer Leipziger Choralsammlung aus dieser Zeit auf, vom Pfarrer wurde sowieso erwartet, dass er wetterte und in seiner Predigt eine scharfzüngige Tracht Prügel verabreichte, und Bach, der sich mit einer rein verbalen Schimpftirade nie aus dem Feld schlagen ließ, trat mit einer Kantate auf den Plan, die mit jeder Note ebenso aufrüttelte, wie es BWV105 Herr gehe nicht in Gericht am vergangenen Sonntag getan hatte, mit der sie thematisch und in ihrer formalen Anlage einige Merkmale teilt.

Bach steht in einer langen Reihe von Komponisten, angefangen bei Gesualdo und Victoria, die das Zitat aus dem Klageliedern, „Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz“, auf bewegende Weise vertont haben (dazu gehört natür lich auch Händel mit seinem Messiah zwei Jahrzehnte später). Bachs Anfangschor ist auf Anhieb vertraut als das „Qui tollis“ aus der Messe in h-Moll, zu dem es ein früher Entwurf war, allerdings mit ein paar kleinen Unterschieden: in der Tonart (d-Moll statt h-Moll), in der Rhythmik (kein neuer Impuls durch die Celli auf allen drei Zählzeiten der Takte) und in der Instrumen tierung (Blockflöten statt Traversflöten und zusätzlich zwei Oboen da caccia und ein corno a tirarsi zur Verdopplung der Gesangslinien bei ihrem zweiten Einsatz, was dem Vortrag des Chors und dem Gesamtgefüge eine unerwartete Intensität gibt). Hinzu kommt ein atmosphärisches, sechzehn Takte umfassendes Instrumentalvorspiel, das dazu dient, das Schicksal Jerusalems als Symbol für den bröckelnden Glauben der Christen zu präsentieren, kommentiert von einem untröstlichen Schluchzen aller drei hohen Streichinstrumente. Mit der nächsten Überraschung wartet die Choralfuge auf, die aus dieser vertraut klingenden Klage hervorbricht. Sie beginnt mit nur zwei, vom Continuo begleiteten Gesangslinien, die sich auffächern zu einem Gefüge, an dem zuweilen bis zu neun Stimmen beteiligt sind. Sie ist kompromisslos in ihrer kontrapunktischen Wildheit und grimmigen, dissonanten Harmonik. Christus mag weinen über Jerusalem, erklärt uns Bach (Präludium), doch das hindert Gott nicht daran, ihn „voll Jammers“ zu machen „am Tage seines grimmigen Zorns“ (Fuge). Whittaker beschreibt die Wirkung dieser Fuge als „ungeheuer kraftvoll und grausig“ und kommt zu dem Schluss, für den Chor sei sie „das schwierigste Werk, das Bach je geschrieben hat“. Das sicherlich nicht. Mir fallen mindestens ein halbes Dutzend andere Werke ein, mit denen wir uns allein in diesem Jahr befasst haben und die technisch schwieriger zu bewältigen sind. Aber sie ist ganz bestimmt eine der mächtigsten und kämpferischsten Fugen in Bachs Kirchenkantaten überhaupt—und am Ende sind alle völlig ermattet.

Das Accompagnato für Tenor (Nr. 2) verweist auf Jerusalems Schuld als Grund für die Zerstörung der Gottesstadt. Da Jesu Tränen (klagende, fünfnotige Figuren auf den paarigen Blockflöten) unbeachtet geblieben sind, werden nun bald „des Eifers Wasserwogen“ ihre sündigen Bewohner verschlingen—das Stichwort für eine der seltenen „Tsunami“-Arien bei Bach, für Bass, Trompete und Streicher (Nr. 3). Ist es wirklich nur die bessere Qualität und der größere Reiz, den diese Musik bietet, dass sie so sehr viel imposanter und auch beängstigender wirkt als jede andere opernartige „Sturm“-Arie dieser Zeit—von Vivaldi oder Händel zum Beispiel? Man könnte auch auf die in ihr enthaltene Anspielung auf die göttliche Rache verweisen—„dein Wetter zog sich auf von weitem“—, auf die Besonderheit, dass hier nicht der Solist oder eine „Figur“ donnert und tobt, sondern dass dieses Wüten durch den Sänger und Prediger objektiviert und durch Trompete und Streicher zu seinem „Soundtrack“ verdichtet wird und auf diese Weise den Hörer vor seinem drohenden Untergang warnt—der aufziehende Sturm „muss dir unerträglich sein“. Eine völlig konträre Stimmung bietet die folgende Alt-Arie (Nr. 5), die als Quartett mit zwei Blockflöten und zwei unisono geführten, die Basslinie liefernden Oboen da caccia angelegt ist und das Toben des Sturms und der Vergeltung unterbindet. Das Versprechen der Erlösung durch die versöhnliche Rolle Jesu, der Gott in seinem Zorn davon abhält, „seinen Schafen und Küchlein“ Leid geschehen zu lassen, war im Jahrhundert zuvor für die Deutschen in den Zeiten der Not der Rettungsanker gewesen, und falls es sich nun, da sich der Sturm verzogen hat, jemand zu gemütlich gemacht haben sollte, ist er auch gleich wieder da in fünf dramatischen Takten, als sollte betont werden, auf welche Weise Jesus dafür sorgt, „dass die Frommen sicher wohnen“.

In seinem abschließenden Choral führt Bach beide Enden seines instrumentalen Spektrums zusammen, Trompete und Streicher, die bisher Gottes grimmige Seite vertreten haben, und die flauti dolci (oder Blockflöten), die das Symbol für Christi Tränen und Barmherzigkeit waren und nun zwischen den Zeilen des Chorals vereinzelte kleine Episoden zugewiesen bekommen. Erst in den letzten paar Takten gelangen die Blockflöten, die in ihren merkwürdigen kleinen Arabesken erniedrigte und natürliche E ausgetauscht haben, zur Einigung und etablieren sich auf E. Sollen wir also den abschliessenden D-(Dur)-Akkord als Tonika, als symbolische Rückkehr zur Tonart (d-Moll) des Anfangssatzes hören, oder als Dominante—oder in absichtlicher Doppeldeutigkeit irgendwo in der Schwebe dazwischen? Gehörte diese letzte Zeile, „uns nicht nach Sünden lohne“, von Anfang an zu Meyfarts Choral (1633), oder ist sie eine spätere Ergänzung, Bachs besondere Art, seine Hörer darauf hinzuweisen, dass für Gottes Barmherzigkeit keine Garantie gegeben ist, sondern dass sie auf seine Gnade angewiesen sind? Das sind nur einige der ungeklärten Fragen, abgesehen von den sogar noch größeren Unstimmigkeiten bei der Artikulation der erhalten gebliebenen Instrumentalparts, als wir sie angesichts des unvollständigen Materials, das wir für unsere Aufführungen zur Verfügung haben, gewohnt sind.

Die Antithese zwischen Gottes Zorn und Barmherzigkeit tritt noch einmal in den beiden späteren Kantaten Bachs für diesen Sonntag zutage, doch ohne direkten Bezug auf den Bericht des Evangeliums, Jesus habe über das Schicksal Jerusalems geweint. In seiner zweiten Kantate für Leipzig, BWV101 Nimm von uns Herr, du treuer Gott, gelang es Bach und seinem Librettisten, einen einzelnen beiläufigen Hinweis auf die Stadt (Nr. 2) einzufügen, aber sonst entspricht der Text dem des Hauptchorals für diesen Sonntag, den Martin Moller (immer noch auf das Evangelium bezogen) 1584, geschrieben hatte, in einer Zeit, in der die Pest tobte, und der zur Melodie des Luther-Liedes „Vater unser im Himmelreich“ gesungen wurde. Parallel zu der unerbittlichen Direktheit, die Luthers „Vater unser“ kennzeichnet, und der unüberhörbaren Präsenz, die der Choral in so gut wie allen Sätzen der Kantate erhält, einschließlich der Rezitative, verwendet Bach im Anfangssatz als thematische Basis für seine Choralfantasie einen weiteren Luther-Choral, das Lied „Dies sind die heil’gen zehn Gebot“. Klar ist, dass der Lohn der Sünde und die überwältigende Macht der Vergeltung, mit der alle zu rechnen hatten, die sich vom Weg des Herrn entfernten, Bach veranlassten, seine ersten Hörer mit einer doppelten Ladung Munition zu befeuern und das zu komponieren, was mir Robert Levin als „das vernichtendste Werk in Bachs Schaffen überhaupt“ beschrieben hat.

Es macht sich grüblerisch mit einer unabhängigen Basslinie auf den Weg, die ein Oboentrio stützt, das im Wechsel mit den hohen Streichern das „Zehn Gebote“-Thema vorträgt. Doch bald werden uns über einem Orgelpunkt der Dominante scharf akzentuierte Dissonanzen geliefert, die ersten in einer Folge von Hammerschlägen, die der „schweren Straf und großen Not“ des Textes Nachdruck verleihen. Sie tragen zu der beunruhigenden Stimmung dieser ungewöhnlichen Tondichtung bei, die in der Verdopplung der Gesangsstimmen durch den altmodischen Zinken und Posaunen auf Anhieb so altertümlich wirkt, dass der Eindruck entsteht, Bach wolle in Luthers Zeit zurückkehren, und dabei gleichzeitig so modern in der Weise, wie zum Beispiel die schmerzenden Harmonien als vorübergehende Ereignisse eingebunden in den Kontrapunkt erst bei einem bestimmten Tempo einen Sinn ergeben oder wie Bach die siebenstimmige Orchestertextur schließlich auf elf tatsächliche Stimmen ausdehnt. Ein weiteres merkwürdiges, ständig vorhandenes Merkmal ist die „Seufzer“-Figur aus drei Noten, die zwischen den Instrumenten ausgetauscht wird, Appoggiaturen, die sich auf normale Weise auflösen, denen sich jedoch von oben und unten verschiedene zunächst vorbereitende Intervalle nähern, die immer größer zu werden scheinen. Soll damit angedeutet werden, dass wir unserer Strafe nicht entgehen können, dem Schicksal, das wir „mit Sünden ohne Zahl verdienet haben allzumal“ (das Stichwort, das bei den tiefen Stimmen heftige Proteste auslöst)? Über dem abschließenden Orgelpunkt auf der Tonika errichtet Bach beunruhigend verdichtete Harmonien und gibt den Worten „für Seuchen, Feur und großem Leid“ besonderes Gewicht. In einem Satz wie diesem gewinnen wir den Eindruck, dass er seine Motive so gründlich verwertet, wie er nur kann—was wir sonst nur bei Beethoven und Brahms finden … aber es dürfte nicht schwer zu erraten sein, von wem sie das haben!

Von den Arien ist die faszinierendste die „Zorn“-Arie für den Bass (Nr. 4), mit drei Oboen (drei erboste Enten, die sich in ein modernes Saxophontrio verwandeln), drei vorgeschriebenen Tempi (vivace – andante – adagio) und unterwegs einem Augenblick, der allein schon ausreicht, den Hörer erschaudern zu lassen, wenn Bach bei dem Wort „warum“ [willst du so zornig sein?] auf Mahler’sche Art unvermittelt von e-Moll nach c-Moll ausweicht. Nicht einmal Henry Purcell mit seiner Neigung, Dissonanzen gezielt ins Zentrum zu rücken, war imstande, hier etwas Gleichwertiges zu bieten, als er den gleichen Text in seinem Anthem „Lord, how long wilt Thou be angry?“ vertonte. Bachs einzige Arie, die keinen Choral zugrunde legt (Nr. 2), liefert sehr starke Gegensätze—der Tenor äußert seine Furcht vor dem Richterspruch, eine konzertierende Flöte kontert mit der aufblitzenden Hoffnung auf Gnade und Vergebung. Deutlicher kommt die Eloquenz der Flöte in dem Duett für Sopran und Alt (Nr. 6) zum Ausdruck, wo ihre flehenden Gesten im Siciliano-Rhythmus als Kontrapunkt zu der Choralmelodie gesetzt sind, die zunächst von der Oboe da caccia vorgetragen und dann mit ihr im Wechsel gespielt wird. War es diese (besonders) ergreifende Kombination obligater Instrumente und ihre Assoziation mit der Liebe des Erlösers und dessen Erbarmen mit dem Sünder im Augenblick seines „bitteren Todes“, der das Samenkorn legte zu Bachs großer Sopran-Arie „Aus Liebe will mein Heiland sterben“ in der Matthäus-Passion? In den beiden Rezitativen (Nr. 3 und 5) gibt Bach den einzelnen Sängern ausgiebig verzierte Versionen der Choralmelodie, und diese unterbrechen ihren eigenen Linien mit „Tropen“ eingestreuter Kommentare aus entsprechenden Bibelstellen.

Bachs dritte Kantate, BWV102 Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben!, legt im Gegensatz zu den übrigen weder einen Text aus dem Evangelium noch einen der für diesen Tag vorgesehenen Choräle zugrunde. Was bewog A. B. Marx, dieses und das Vorgängerwerk (BWV101) zusammen mit BWV103 Ihr werdet weinen und heulen, das in ähnlicher Weise angelegt ist, 1830 als die ersten drei Bach-Kantaten zu veröffentlichen, die seit 1708/09 (!) im Druck erschienen? Die für den 25. August 1726 komponierte Kantate gehört zu einer Reihe von Werken, deren Texte rund zwanzig Jahre früher entstanden waren und Herzog Ernst Ludwig von Sachsen-Meiningen zugeschrieben wurden. Wie so oft ist es der Anfangssatz, der die größte Faszination bietet und den Dürr zu den herausragenden Leistungen des reifen Bach zählte. Hier ist Jeremia 5, 3 vertont: „Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben! Du schlägest sie, aber sie fühlen’s nicht; du plagest sie, aber sie bessern sich nicht. Sie haben ein härter Angesicht denn ein Fels und wollen sich nicht bekehren.“ Wer hätte vermuten können, dass Bach diesem grimmigen Text ein so liebenswürdiges Orchesterritornell für zwei Oboen und Streicher voranstellen würde? Will er mit dieser Zurückhaltung den dritten, fugierten Abschnitt besonders hervorheben, wo die verhärteten Gesichter beschrieben werden und er neuerlich Gelegenheit erhält, in aller Schärfe auf „Gottes Zorn“ zu verweisen? Aber schließlich ist er in einer solchen Stimmung alles andere als berechenbar, und das geht sogar so weit, dass er die formalen Zäsuren im Text verwischt, indem er nicht einfach nur instrumentale Sinfonias einschiebt, sondern Textüberschneidungen teilweise kaschiert. Die aufgipfelnde Fuge zum Beispiel, die sich dramatisch eine übermäßige Quarte höher hievt und durch die folgende Viertelpause wie ein Aufschrei wirkt, während das Gegenthema auf eher konventionelle Weise abwärts schlittert, verschmilzt in einer gestutzten musikalischen Reprise mit der Wiederholung des gesamten Textes. Es ist zu spüren, dass Bach hier auf die Konstruktion seiner Themen weit mehr Sorgfalt als üblich verwendet, indem er nicht nur die Worte untermalt, sondern den gesamten Sprachrhythmus nachgestaltet. Das wiederum ermutigt zu einem betont rhetorischen Vortrag; dann jedoch meißelt er völlig unerwartet aus einem äußerst merkwürdigen Vokalthema ein vierzehntaktiges Fugato, indem er die erste Silbe von „schlä-gest“ in vereinzelte, durch Pausen getrennte Melismengruppen aufspaltet, bis man gewahr wird, dass er hier wohl einen göttlichen Hieb auf einen Kopf, der kaum einer Empfindung fähig ist, zu schildern gedenkt.

Zwei schöne Rezitative, das eine secco für Bass (Nr. 2), das andere für Alt mit zwei Oboen (Nr. 6) sowie drei Arien enthält die Kantate. Die erste (Nr. 3) ist eine feinsinnige Klage für Altstimme mit obligater Oboe, die beide auf einer langen, gehaltenen Dissonanz in d-moll einsetzen und Betrachtungen anstellen über die verirrte Seele, die „von ihres Gottes Gnaden selbst sich trennt“. Die zweite Arie, für Bass und Streicher, ist als Arioso (Nr 4) überschrieben und vermittelt den Eindruck, sie beginne mittendrin. Es wurde kritisiert, wie Bach den Text hier vertont hat. Doch während die Betonung auf der „falschen“ Silbe von „VERachtest“ durch die aufwärts ruckende kleine Septime „korrigiert“ wird, ist das bei der falschen Betonung auf „GEduld“ nicht mehr der Fall, sobald man sie als Hemiole interpretiert: „GNA-de, Ge-DULD“. Auf halbem Wege schildert Bach das „wilde ohnmächtige Aufbegehren der Frevler gegen die Weisungen des Allmächtigen“ (Whittaker) durch eine fesselnde vierfache Wiederholung eines Motivs aus drei Noten—Des, C, Des über einem Orgelpunkt auf C. Als Da-capo-Satz beendet dieses „Arioso“ den ersten Teil der Kantate mit der rhetorischen Frage „Weißest du nicht, dass dich Gottes Güte zur Buße locket?“ und fordert damit den Pfarrer auf, sich in seiner Predigt über das Problem zu verbreiten, wie sich Gottes Zorn abwenden ließe. Sollte dieser der Aufforderung nicht nachkommen, so übernimmt Bach auch hier, wie so oft, diese Aufgabe für ihn, aber auf eine ungewöhnliche Weise: Er gibt dem Tenor zunächst eine deplaciert wirkende Figur, die an das „du schlä-gest“-Fugatothema aus dem Eingangschor erinnert, und setzt dann weitere sinnreiche Kunstgriffe ein, um die Flöte als Stellvertreterin der verirrten und „allzu sichren Seele“ aufzuschrecken—und natürlich auch den Hörer. Doch erst im Mittelteil treibt die Aussicht auf Gottes Zorn der Flöte ihre frohgemute Stimmung aus, an deren Stelle es nun (von der Angst entfesselte?) Sechzehntel hagelt. Beharrlich flehende dreinotige Motive und ein Wechsel in der Instrumentierung (zwei Oboen ersetzen nun die Flöte) kennzeichnen das Accompagnato (Nr. 6), das auf Bußfertigkeit und eine Begnadigung in allerletzter Minute schließen lässt. Diese nimmt im abschließenden Choral Gestalt an in einem gemeinsamen Gebet auf die Melodie von „Vater unser im Himmelreich“. Bach schätzte diese Kantate hoch genug, um wieder einige ihrer Sätze für zwei seiner kurzen Messen (BWV233 und 235) zu übernehmen, und Carl Phillip Emanuel ließ sie in den 1770er und 1780er Jahren verschiedene Male in Hamburg wiederaufführen.

Die ersten unserer beiden Konzerte fanden zufällig auch in Hamburg statt; aber der Braunschweiger Dom, eine wirkliche Pilgerkirche, mit deren Bau 1173 nach der Rückkehr Heinrichs des Löwen aus dem Heiligen Land begonnen wurde, erwies sich als der würdigere Aufführungsort für diese auf kühne Weise originellen Kantaten. Nach dem Konzert in Braunschweig sagte beim Abendessen die Frau eines der Sponsoren, sie finde „alle diese zornigen Prophezeiungen aus dem Alten Testament wirklich unangenehm“. Als Katholikin ziehe sie es vor, einfach nur der wunderbaren Musik zu lauschen und den Text zu ignorieren. Ich erwiderte, für mich sei Bach im Gegenteil besonders dann überzeugend, wenn seine musikalische Phantasie durch starke Wortbilder beflügelt werde, und er habe eine gute Geschichte zu erzählen—darunter die drei erstaunlichen Kantaten, die wir vorher aufgeführt hatten, mit ihrem krassen Nebeneinander von Höllenfeuer und Erlösung, Zorn und Zärtlichkeit. Aber davon wollte meine Tischnachbarin nichts wissen, und sie ließ wohl das wieder aufklingen, was die Jesuiten an Luther am meisten fürchteten—den Sprengstoff seiner Choräle mit ihren robusten Melodien, die „mehr Seelen getötet hatten als alle seine Werke und Predigten zusammen“.

Sir John Eliot Gardiner © 2008
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

The Bach Cantata Pilgrimage began for me in Berlin at New Year 2000 and concluded exactly one year later in New York. The contrast between these two places could not have been more marked. In Berlin we stayed in the east in one of the new hotels which had sprung up amid the poverty and neglect of the old communist regime. I recall it feeling a little unsafe, quite eerie in fact, and I noticed bullet holes in the walls of many of the older buildings, a sharp reminder of past conflict.

The general sense of excitement was tangible. We were on the threshold of a new millennium. People threw fireworks in the street and some of the more courageous of our company ventured through the chaos and the revelry as far as the Brandenburg Gate in order to welcome in the New Year.

New York saw us housed in the comfort and opulence of the Waldorf-Astoria and the only danger I encountered was the fear that my credit card might suffer meltdown after several trips to Macy’s and Bloomingdale’s department stores. It snowed enough to bring the city (and my shopping) to a brief halt and it was at this point that I realized what ‘wind chill factor’ actually means.

During that year the Pilgrimage took us to a variety of locations, but what remained a constant was the unfailingly high level of commitment to the project from everyone involved. There was such a willingness to present these astonishing works in the best way we could to a wider public. Being a viola player and therefore not involved in every piece, I often had the opportunity to cast an eye out over the audience. What I witnessed without fail was an absorption and attentiveness which amazed me. I frequently saw people moved to tears. I was continually inspired by the wonderful singing and playing of my colleagues and it is a joy as the recordings are released to be reminded of the whole experience.

Working closely with Bach cantatas for a whole year gave me an insight and perception which has reshaped the way I both perform and teach Bach’s music. I feel very privileged to have been involved in this project.

Jane Rogers © 2008