Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Cantatas Nos 129, 165, 175, 176, 184 & 194

The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner (conductor) Detailed performer information
Download only
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Isabella de Sabata
Engineered by Various engineers
Release date: February 2008
Total duration: 110 minutes 43 seconds

Cover artwork: Ghazni, Afghanistan (1990) by Steve McCurry

The award-winning 27th volume in the series was recorded in Blythburgh and St Magnus Cathedral, Kirkwall, and features cantatas for Whit Tuesday and Trinity Sunday.


'Gardiner is a master of delivering these hard enigmatic pieces with renewed logic and understanding … another treasure chest of cantatas' (Gramophone)

'Gardiner's definitive interpretations are essential listening' (The Observer)» More
When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for Whit Tuesday
Holy Trinity, Blythburgh
For the third day of Pentecost we crossed Suffolk diagonally northeast from Long Melford and fetched up in Holy Trinity, Blythburgh, the ‘Cathedral of the Marshes’ on the estuary of the river Blyth. I remember coming here in the 1960s with my parents to hear concerts at the Aldeburgh Festival, including a magical performance of Schumann’s Scenes from Faust conducted by Benjamin Britten. Quite how he managed to squish in a whole symphony orchestra, plus soloists and chorus, is utterly baffling, given that there is less than three and a half metres between the rood screen and the front pews. Even with our far more modest forces we had difficulty fitting everyone in for our concert.

With only two cantatas to have survived for Whit Tuesday, we decided to open our programme with Brandenburg Concerto No 3, the original of the opening sinfonia of BWV174 which we performed the day before in Melford (see Vol 26). At some stage, though not necessarily at the point of its inception, it is clear that Bach saw Trinitarian associations with this magnificent concerto composed on unusually democratic lines for a trinity of trinities: three violins, three violas and three cellos, giving each of them the chance to share the limelight.

Pressed for time at the end of a busy Whit weekend during his first year in Leipzig, Bach based BWV184 Erwünschtes Freudenlicht on a hasty revision of a lost Cöthen secular cantata, of which only a few instrumental parts survive from the new (1724) Leipzig material, scored for two transverse flutes and strings. Bach and his anonymous librettist neatly combine ideas from the Epistle—the visitation of the Holy Spirit in Samaria (Acts 8: 14-17)—and the Gospel—Jesus as the good shepherd (John 10: 1-10). The long opening accompagnato for tenor has paired flutes playing an enchanting lilting triplet rhythm in thirds over the simple basso continuo. The string band joins the two flutes for a soprano/alto duet, ‘Gesegnete Christen’, cast as a pastoral minuet (and very possibly danced to when first given in secular form in Cöthen) despite scurrying, demisemiquaver scales (gambolling lambs or blessed spirits?) in which the two voices are fused in euphonious thirds and sixths. One might momentarily mistake it as the origin of the celebrated duet from Lakmé, before considering the long odds of Delibes ever having clapped eyes on this obscure piece. The extended secco recitative (No 3) for tenor, after drawing a parallel with the hero of Judah (King David) and the effective way he deals with the enemy, culminates in an arioso twinning of voice and continuo to portray the ‘perfect joy of heaven’ (‘vollkommne Himmelsfreude’) that is available even to sinners. It is appropriate that the tenor should then develop the theme of Jesus as bringer of the ‘golden age’ in the ensuing aria (No 4), in minuet form with violin obbligato. Coming at this point the four-part chorale ‘Herr, ich hoff je’ (No 5) gives us a brief reminder that this is after all a church cantata, before it reverts for its final movement to a deliciously bucolic gavotte, a soprano/bass duet expanded to include the chorus in its rondo-like refrains.

The pastoral mood continues a year later in BWV175 Er rufet seinen Schafen mit Namen (1725), this time three recorders displacing the flutes. This is a more elaborate work, the eighth of the nine consecutive texts Bach set by Christiane Mariane von Ziegler, the foremost bluestocking in Leipzig who, aged twenty-nine, had recently opened a literary salon which Bach is said to have frequented. She cast this cantata as a mini-oratorio, spreading the Gospel words through all seven of its movements and deriving her poetic commentary from the parable of the sheep called by name but fleeing from the stranger. The trio of recorders establish a stylised pastoral setting and a mood of benign trust both in the four introductory bars that set the scene (No 1) and in the alto aria (No 2) which describes a yearning for green pastures (‘Komm, leite mich, es sehnet sich mein Geist auf grüner Weide!’). The mood remains personal and intimate throughout this portrait of ovine contentment (in E minor and with continuous 12/8 figuration). From time to time anguished expressive gestures conveyed by means of chromatic sighing figures depict the believer’s (or the sheep’s) need for reassurance from the good shepherd.

This anguish comes to the surface in the dramatic six-bar recitative for tenor (No 3): ‘Where can I find Thee? Ah, where art Thou hidden?’ Six of the ten chords Bach uses here are dissonant. Now to convey the joyful anticipation of the shepherd’s return Bach calls for a five-string violoncello piccolo to accompany the tenor aria (No 4). As with BWV173 the previous day Bach rifles through the Cöthen birthday cantata he wrote a few years back for Duke Leopold (BWV173a), with music far too good to be heard only once. Here he extracts an extended da capo bourrée, with the ordinary cello part now transposed up a minor third for the piccolo model. He takes the unusual step of fitting lines 3 and 4 of the new text to a repetition of the first section of the original aria, which entailed making several changes to the original, but no great harm is done in the process. As Dürr drily observes, evidently Bach’s decision to parody an existing secular movement had not been discussed with Frau von Ziegler in advance.

A second narrative recitative (No 5) opens this time with the alto as evangelist (‘But they understood not what things they were which he spake unto them’); the bass then presents Ziegler’s commentary accompanied by strings, with paired semiquaver movement in the violins (who have hardly figured till now) in the same idiom as the pastoral recorders to indicate the gentle voice of Christ. In this unusual dual recitative Ziegler and Bach conspire to give a topical gloss to the incomprehension of Jesus’s listeners, both in his day and in theirs, one that is only tangentially implied in the Gospel. It is ‘deluded reason’ that makes us deaf to Jesus’s words. As in other instances this year where we have come across pejorative references to ‘reason’, this is one way (Dürr calls it the contemporary Lutheran way) to ‘ward off the incipient Age of Enlightenment and the atheism that followed in its train.’

Unusual in the extreme is the bass aria with two D trumpets (No 6) which follows: ‘Öffnet euch, ihr beiden Ohren’, in 6/8. How are we supposed to react to these majestic instruments in the context of a gentle pastoral cantata? The answer must surely lie in the text: ‘dass er Teufel, Tod erlegt’ (‘that He hath laid low death and the devil’); in other words, a celebration of Christ’s descent into hell and his victory over the grave which calls for heroic and martial instruments. The trumpet writing is peculiar, the second player sometimes acting almost as continuo to his colleague and section principal, and their joined fanfare motif sounding strangely bare without the expected drums. Finally, a G major presentation of the Pentecostal hymn we’ve heard a total of four times in the past three days, which with the return of the three recorders re-establishes the pastoral atmosphere of the opening two movements uniting in one person the shepherd (Gospel) and the Holy Spirit (Epistle).

Just before the concert I climbed up the five ladders that lead onto the roof of the church tower. Spectacular views opened up to the east over the Blyth estuary, to Southwold and the sea, and to the west over idyllic, pastoral landscapes with unnumbered sheep grazing green pastures in typically English June weather. Several writers have tried to describe the particular atmosphere and beauty of this church. There is something dignified and satisfying in the simple proportions of the nave with its seven regular Gothic arches, the openness of the space, the whitewashed clerestory walls and the light streaming through the clear glass of its windows. Then there is the great span of the tie-beam wooden roof, unbroken from nave to chancel by any arch, with its back-to-back angels, once gaudily painted in red, green, gold and white, now elegantly faded and fashionably ‘distressed’. These wooden angels seem to have faced many trials. Apparently the church was struck by lightning in 1577 when the spire collapsed, and legend has it that the angels were shot at by Puritan soldiers in 1644; or were they simply peppered with grapeshot in attempts to get rid of jackdaws in the roof? Most of them (the angels, that is) have survived and are partly responsible for the air of peace and solemnity you experience as soon as you enter this beautiful church.

Cantatas for Trinity Sunday
St Magnus Cathedral, Kirkwall
Trinity Sunday does not register today as one of the more exciting of the church’s festivals. Yet in Bach’s day, it had a climactic importance: it marked the end of the Temporale, the first half of the liturgical year which celebrates the events in the life of Jesus. For Bach personally it signified the completion of the annual cantata cycles he composed in Leipzig (his first official cantata as Thomascantor in 1723 happening to be the first Sunday after Trinity), and not surprisingly drew from him works of summary significance: cantatas that were challenging even by his standards. For us in 2000 it was a half-way point, and thus a milestone to look forward to, especially as we were due to travel to the most northerly point on our pilgrimage route, to Kirkwall in Orkney.

June 17 was the only really hot day of summer and we spent it, all fifty of us, not as planned, travelling to Orkney, nor rehearsing productively in a cool studio, but kicking our heels at Stansted. The air traffic controllers’ central computer near Heathrow had crashed, effectively paralysing all of London’s airports. After a six-hour wait, it seemed as though we might finally be off. We hurried to board our charter plane and buckled up, only to be told that Kirkwall airport would close for the night at 7pm—ten minutes before we were due to land. Disconsolately we dispersed, some trekking back to London, others in pursuit of a dwindling number of local B&Bs. Not only had we lost a vital rehearsal for our concert programme the next day, but gone was any realistic chance for us to get properly acquainted with Orkney.

At 7am the next day we reconvened and boarded the charter, an old propellor craft known in the trade as a crop-sprayer. Arriving travel-stained at Kirkwall three hours later we were given a welcome buzz by the bracing air and crystal-clear light, and made straight for the cathedral. The pink and ochre sandstone put me in mind of Durham. With its disproportionately chunky pillars and narrow nave, it gives the impression of having been carved rather than built. I was relieved to find that for all its beauty and historical importance as a shrine, tourism had not flattened its batteries: it seemed to me a magical uncluttered place, well suited to meditation and worship—and, hopefully, to music.

We rehearsed for four hours in the cathedral, being obliged to concertina a normal rehearsal on the day in a brand-new venue with the forfeited ‘tutti’ rehearsal from the day before. There were four cantatas to prepare. Trinity Sunday is a watershed in the Lutheran liturgical year, a time when the ‘themes of the week’ shift to the several concerns of Christian life and conduct. Taking his cue from the set readings, Bach confronts the listener (and the performer!) with a range of knotty subjects, questions of doctrine and faith, challenging enough in themselves, but doubly so in his hands, though beautified by extraordinary multi-layered music.

His first cantata for Trinity Sunday, BWV165 O heil’ges Geist- und Wasserbad, was composed in 1715 in Weimar, to a text by Salomo Franck. It is a true sermon-in-music, based on the Gospel account of Jesus’ night-time conversation with Nicodemus on the subject of ‘new life’, emphasising the spiritual importance of baptism. The plentiful references to water in this cantata seemed wonderfully apt to our geographical situation—‘except a man be born of water and of the Spirit, he cannot enter into the kingdom of God’. Even on the briefest visit to Orkney you cannot escape the sense of layered history in this sea-dominated archipelago—Neolithic, Pictish and Norse—clear to the few of us who had made a rushed visit, sandwich in hand, to the Ring of Brodgar. The thing that struck me most about the opening aria for soprano entitled ‘Concerto’ was the ‘impossibility’ of some of its harmonies: there is a passage in the fugal play-out which, if you play it below a certain speed, sounds plain wrong—like Stravinsky in neobaroque style, or even Webern. Those incongruities simply disappear when played at the ‘correct’ faster tempo, flowing by like stream water across and around rocks.

Another striking feature is the dramatic fade-out at the end of the long, impressive bass accompagnato (No 4), in which two types of serpent are contrasted: the ‘ancient’ serpent of sin, and the ‘fiery’ or bloodred serpent raised on a pole by Moses and later ‘exalted on the cross’. For the words ‘wenn alle Kraft vergehet’ (‘when all my strength has faded’) Bach weaves contrary-motion lines in the upper strings played pianissimo, soft to the point of extinction, leaving the final G to the bassoon and bass line ‘senza accomp.’—bleak and alone. Bach’s imagination, stirred here by the dual image of the serpent, prompts shock tactics, forcing his listeners into a realisation that they daily break the pledge made on their behalf at baptism and therefore constantly need renewed forgiveness. To clinch the argument he follows this with an aria for tenor in which Christ is again referred to as the serpent. As Whittaker describes it, ‘the whole of the obbligato for violins in unison is constructed out of the image of the bending, writhing, twisting reptile, usually a symbol of horror, but in Bach’s musical speech a thing of pellucid beauty’. The closing chorale is a setting of Ludwig Helmbold’s ‘Nun lasst uns Gott, dem Herren’.

A grand French-style overture heralds the start of BWV194 Höchsterwünschtes Freudenfest. The cantata seems to have begun life as a secular Cöthen piece some time between 1717 and 1723, and was then adapted for the dedication of the new organ at Störmthal (2 November 1723) and revived the following summer for Trinity Sunday as the culmination of Bach’s first Leipzig cycle (it was revived again for two further Trinity Sundays in 1726 and 1731). There is one huge problem: that of pitch. Evidently the Störmthal organ must have been tuned to ‘tiefer Cammerton’ (A = +/-390), considerably lower than that of the Leipzig organs. How else would the trebles have coped with the top Cs in the opening chorus (unique in Bach) or the bass soloist with the multiple F sharp and Gs in his opening recitative? But then, why did Bach not transpose it down for his Leipzig revivals, as we were obliged to do? All he seems to have done is to transpose a few of the bass soloist’s highest notes downwards, thereby sidestepping the overall problem.

Of its original twelve movements Bach retained just the first six for use on Trinity Sunday. Just as in his adaptation of the overture to the Orchestral Suite No 4 for the Christmas cantata BWV110, Bach holds back the entry of the chorus until the quick triple-time middle section. Then, instead of repeating the festive entrée—reeds first (three oboes and bassoon), strings next—he reverses the process, assigning the cascade of semiquavers to the oboe band before bringing the chorus back for a festive concluding flourish. Of the two arias, the first is for bass, one of those spacious, pastoral 12/8 movements (for oboe and strings) which Bach devised from time to time to convey the reassurance of God’s protective care (here it is his ‘light’); the other for soprano, a spirited gavotte for strings to celebrate the purifying effects of Pentecostal fire.

Bach’s second Leipzig cantata cycle culminates with the last in the mini-cycle of nine cantatas to texts by Christiane Mariane von Ziegler, BWV176 Es ist ein trotzig und verzagt Ding. This translates as ‘There is something stubborn (or defiant or wilful) and fainthearted (or disheartened or despairing) about the human heart’. Each permutation of these variant adjectives applies to Bach’s setting. By interpreting the story of Nicodemus’ furtive night-time visit as a general human tendency (hence the quote from Jeremiah) Ziegler had given Bach a chance to set up a dramatic antithesis between headstrong aggression and lily-livered frailty. Bach opens with a defiant, indignant presentation of this Spruch, a terse, four-part choral fugue set against a string fanfare reminiscent of Brandenburg No 5. That applies to the first half only, with a rushing melisma up to the minor ninth on ‘trotzig’ and then, at its peak, a melting and sighing figure over sustained strings to underscore the ‘verzagt’ side of things. This ascending and descending contour persists throughout the fugue, two and a half expositions without ritornellos, the voices doubled by the three oboes while the strings alternate between the vigorous Brandenburg 5 motif and plaintive, sustained counterpoint. I wonder whether this arresting comment on the human condition reflected Bach’s own views, particularly as regards the intractable attitude of the Leipzig Consistory? As with his other collaborations with Ziegler there is evidence of a productive dialogue between him and his librettist (often sadly lacking when he was confronted with a set text). Her printed versions differ sometimes in details, sometimes quite strikingly from those that Bach actually set to music.

The exploration of these twin facets of human behaviour continues all the way through this cantata: the juxtaposition of Nicodemus (night) and Jesus (day) presented in the alto recitative (No 2) is implied in the soprano aria-as-gavotte in B flat (No 3), in which the timid, hesitant yet happy believer is singled out in contrast to the rebellious mind portrayed in the opening chorus. Nicodemus is personified in the bass recitative (No 4), to which Bach adds the words ‘for whosoever believes in Thee, shall not perish’ to Ziegler’s text and sets them as an extended arioso to underline their significance. A trinity of oboes in symbolic unison accompany the alto in the final aria ‘Ermuntert euch, furchtsam und schüchterne Sinne’ (‘Have courage, fearful, timorous spirits’). The ascent/descent shaping persists even in the final chorale, with a melodic curve over the first four of its five phrases. Just when the unwary might imagine Bach is going to end right there on the subdominant, he breaks the symmetry by adding two more bars. With this dénouement at a far higher pitch, he asserts the essence of the Trinity, ‘ein Wesen, drei Personen’, and the remoteness of God from his relationship to humankind. He signs off his second Leipzig cycle with this cantata crammed with provocative thoughts and musical exegesis.

A year later, Bach’s preference for Trinity Sunday was for an uncomplicatedly jubilant text. For BWV129 Gelobet sei der Herr, mein Gott he chose five strophes from Johann Olearius’ chorale of 1665, four of the five beginning with the title words. There are no recitatives or da capo arias; yet there is a plenty of variety, from the stirring chorale fantasia that opens the work, with flute, two oboes, three trumpets and drums added to the string band, to the three arias: one ritornello aria for bass with continuo in praise of the Son, a soprano aria with flute and low-lying violin obbligati addressed to the Holy Spirit and, the pick of the bunch, a pastoral dance for alto and oboe d’amore, inspired, perhaps in its imagery, by the concept of ‘den alles lobet, was in allen Lüften schwebet’ (‘praised by all things that move in the air’). No composer ever got more out of a tune than Bach when he chose, and this is one of the most glorious melodies he ever wrote (and one that has been a lifelong companion ever since I first heard my mother sing it during my childhood). The cantata ends with a chorale setting such as the one that closes the Christmas Oratorio, punctuated by brass and orchestral fanfares.

It is a genial, uplifting work, and our performance of it was spirited. Yet the St Magnus Festival audience—and even the cathedral choir who joined with us in the chorales—seemed a little resistant to the music’s charms, or even to those of our sopranos, deployed in a single row right in front of the orchestra in order to project their low-lying cantus firmus in the final work. Perhaps the fault lay with us travel-affected pilgrims, or perhaps with those blessed ATC computers in London, but certainly not with Bach.

Sir John Eliot Gardiner © 2008
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le mardi de Pentecôte
Holy Trinity, Blythburgh
Pour le troisième jour de Pentecôte, nous avons traversé le Suffolk en diagonale, partant de Long Melford, au nord-est, pour atterrir à l’église de la Sainte-Trinité—Holy Trinity—de Blythburgh, la «cathédrale des marais», sur l’estuaire de la Blyth. Je me souviens y être venu avec mes parents dans les années 1960 pour assister à des concerts du Festival d’Aldeburgh, notamment une interprétation magique des Scènes de Faust de Schumann sous la direction de Benjamin Britten. On reste tout simplement sidéré à l’idée qu’il ait réussi à faire tenir un orchestre symphonique au complet, avec solistes et chœur, sachant qu’il y a moins de trois mètres et demi entre le jubé et les tout premiers bancs. Même avec notre effectif beaucoup plus modeste, nous avons eu bien du mal à faire tenir tout notre petit monde pour notre concert.

Deux Cantates seulement ayant survécu pour le mardi de Pentecôte, nous décidâmes d’ouvrir notre programme avec le Concerto brandebourgeois nº 3, version originale de la Sinfonia d’introduction de la Cantate BWV174, interprétée la veille à Melford (cf. vol. 26). À un moment donné, bien que non nécessairement dès le tout début, il semble ne faire aucun doute qu’il y ait eu pour Bach une dimension trinitaire dans ce magnifique Concerto composé selon des normes inhabituellement démocratiques pour une trinité de trinités: trois violons, trois altos et trois violoncelles, donnant à chacune d’elles la chance de partager les feux de la rampe.

Pressé par le temps à la fin du week-end de Pentecôte de sa première année à Leipzig, Bach fit reposer sa Cantate Erwünschtes Freudenlicht («Lumière de joie désirée»), BWV184, sur une révision hâtive d’une cantate profane de Cöthen aujourd’hui perdue, dont seules quelques parties instrumentales ont survécu dans le nouveau (1724) matériau de Leipzig, faisant appel à deux flûtes traversières et cordes. Bach et son librettiste anonyme combinent adroitement des idées découlant de l’Épître: la venue de l’Esprit saint à Samarie (Actes des Apôtres, 8, 14-17), et de l’Évangile: Jésus sous les traits du bon pasteur (Jean, 10, 1-10). Le long accompagnato initial pour ténor fait entendre les deux flûtes jouant à la tierce un rythme en triolets enchanteur et cadencé sur la simple basse continue. Le pupitre des cordes rejoint les flûtes pour un duo soprano/alto, «Gesegnete Christen», sorte de menuet pastoral (qui pourrait même avoir été dansé lorsqu’il fut donné sous sa forme première, profane, à Cöthen), en dépit de gammes de triples croches caracolantes (agneaux gambadants ou esprits bienheureux?), dans lequel les deux voix se mêlent en tierces et sixtes euphoniques. On pourrait un instant se méprendre et y voir l’origine du célèbre duo de Lakmé, mais il y a fort à parier que jamais Delibes n’eut l’occasion de jeter un œil sur cette œuvre quasi inconnue. L’important recitativo secco (nº 3) pour ténor, après avoir suggéré un parallèle avec le héros de Juda (le Roi David) et la manière efficace dont il vint à bout de l’ennemi, culmine dans un arioso jumelant voix et continuo pour illustrer cette «joie parfaite des cieux» («volkommne Himmelsfreude») à laquelle même les pécheurs peuvent prétendre. Rien de plus approprié à ce que le ténor développe le thème de Jésus apportant «l’âge d’or» dans l’air qui fait suite (nº 4), de type menuet avec violon obligé. C’est alors qu’intervient le choral à quatre parties «Herr, ich hoffe je» (nº 5) nous rappelant brièvement qu’il s’agit là, en définitive, d’une cantate d’église, avant de basculer pour le dernier mouvement dans une délicieuse et bucolique gavotte, duo soprano/basse élargi de manière à inclure le chœur dans ses refrains de type rondo.

L’atmosphère pastorale se poursuit, un an plus tard, avec la Cantate Er rufet seinen Schafen mit Namen («Il appelle sa brebis par son nom»), BWV175, trois flûtes à bec remplaçant cette fois les flûtes traversières. Il s’agit d’une œuvre plus élaborée, sur un texte—le huitième des neuf textes consécutifs de cet auteur mis en musique par Bach—de Christiane Mariane von Ziegler, bas-bleu des plus en vue à Leipzig qui, âgée de vingt-neuf ans, avait récemment ouvert un salon littéraire que, dit-on, Bach fréquentait. Elle conçut cette Cantate tel un mini-oratorio, répartissant les paroles de l’Évangile sur l’ensemble de ses sept mouvements et puisant pour son commentaire poétique dans la parabole de la brebis qui, appelée par son nom, fuit devant l’étranger. Le trio de flûtes à bec brosse un décor pastoral stylisé, instaurant un climat de bienfaisante confiance à la fois dans les quatre mesures d’introduction, chargées de planter le décor (nº 1), que dans l’air d’alto (nº 2) traduisant un désir ardent de verts pâturages («Komm, leite mich, es sehnet sich mein Geist auf grüner Weide!»—«Viens, conduis-moi, mon esprit aspire à de vertes pâtures»). Le climat demeure personnel et intimiste tout au long de cette scène de contentement ovin (en mi mineur sur une incessante figuration à 12/8). De temps en temps, des gestes chargés d’une expression angoissée, à l’image de figures chromatiques suggérant des soupirs, dépeint le besoin pour le croyant (ou la brebis) d’être rassuré par le bon berger.

Cette angoisse refait surface dans les six mesures du dramatique récitatif pour ténor (nº 3) «Où donc puis-je Te trouver? Ah!, où donc es-Tu caché?». Six des dix accords utilisés ici par Bach sont dissonants. Mais pour traduire la joyeuse anticipation du retour de la brebis, Bach fait appel à un violoncello piccolo à cinq cordes pour accompagner l’air de ténor (nº 4). Comme dans la Cantate BWV173 du jour précédent, Bach puisa dans la cantate d’anniversaire composée quelques années auparavant à Cöthen pour le duc Leopold (BWV173a), dont la musique était de bien trop bonne qualité pour n’être entendue qu’une seule fois. Il en extraie ici une importante bourrée avec da capo, l’habituelle partie de violoncelle se trouvant transposée d’une tierce mineure vers l’aigu afin de convenir au modèle piccolo. Fait inhabituel, il reprend les lignes 3 et 4 du nouveau texte en guise de répétition de la première section de l’air original, ce qui impose d’apporter quelques modifications à l’original sans occasionner toutefois de préjudice notable. Ainsi que Dürr l’a ironiquement observé, la décision de Bach de parodier un mouvement de cantate profane préexistant n’avait de toute évidence pas été discutée au préalable avec Frau von Ziegler.

Un second récitatif narratif (nº 5) s’ouvre cette fois avec l’alto comme évangéliste («Mais ils ne comprirent pas ce qu’il leur avait dit là»); la basse expose ensuite le commentaire de Ziegler, accompagnée des cordes, sur un mouvement parallèle en doubles croches des violons (qui ne s’étaient guère manifestés jusqu’alors) et dans une esthétique semblable à celle, pastorale, des flûtes à bec, pour signifier la voix douce du Christ. Dans cet inhabituel récitatif double, Ziegler et Bach s’entendent à formuler un commentaire bien en situation quant à l’incompréhension manifestée par ceux à qui Jésus s’adresse, explicite en regard de son temps aussi bien que du leur, aspect qui n’est qu’à peine effleuré par l’Évangile. C’est la «raison aveuglée» qui nous rend sourds aux paroles de Jésus. Comme à d’autres moments de cette année où nous avons été confrontés à des références négatives à la raison, c’est là une façon (ce que Dürr qualifie de «manière luthérienne contemporaine») de repousser le mouvement naissant de l’âge des Lumières et l’athéisme qui devait s’ensuivre.

Inhabituel à l’extrême se révèle l’air de basse avec deux trompettes en ré (nº 6) qui fait suite: «Öffnet euch, ihr beiden Ohren» («Ouvrez-vous, vous deux oreilles»), à 6/8. Comment sommes-nous censés réagir devant ces instruments majestueux dans le contexte d’une aimable cantate pastorale? Sans doute la réponse se trouve-telle dans le texte: «daß er Teufel, Tod erlegt» («[Jésus vous a promis] de frapper à mort le démon»); c’est là, en d’autres termes, une célébration de la descente du Christ aux enfers et de sa victoire sur le tombeau, laquelle requiert en conséquence des instruments héroïques et martiaux. L’écriture des parties de trompette est singulière, le second instrumentiste tenant parfois presque lieu de continuo à son collègue et première trompette, leur motif de fanfare sonnant étonnamment nu sans les timbales auxquelles on s’attendrait. Finalement retentit en sol majeur l’hymne de Pentecôte que nous avons entendue à quatre reprises au cours des trois jours écoulés, rétablissant avec le retour des trois flûtes à bec l’atmosphère pastorale des deux mouvements initiaux et unissant en une seule et même personne le berger (Évangile) et le Saint-Esprit (Épître).

Juste avant le concert, le grimpai les cinq échelles conduisant sur le toit de la tour de l’église. Une vue spectaculaire s’offrait à l’est par-delà l’estuaire de la Blyth, en direction de Southwold et de la mer, et vers l’ouest sur un paysage idyllique, pastoral, avec d’innombrables moutons paissant dans de verts pâturages par un temps de juin typiquement anglais. Nombre d’auteurs ont tenté de décrire l’atmosphère et la beauté particulières de cette église. Il y a quelque chose de digne et de bienfaisant dans les proportions de la nef, avec ses sept arches gothiques au tracé régulier, et l’espace ouvert ainsi défini, les murs à claire-voie blanchis à la chaux et la lumière pénétrant par le verre blanc de ses fenêtres. Il y a ensuite l’imposante portée des poutres supportant la charpente de bois, qu’aucune arche ne vient interrompre entre nef et chœur, avec ses anges dos-à-dos, tantôt somptueusement peints en rouge, vert, or et blanc, tantôt d’une élégante discrétion et d’une «désolation» des plus accortes. Ces anges de bois semblent avoir affronté bien des épreuves. L’église fut apparemment frappée par la foudre en 1577, ce qui provoqua l’effondrement de la flèche, cependant que selon la légende des soldats de la faction des Puritains tirèrent sur les anges en 1644—à moins qu’ils n’aient été simplement canardés à coup de mitraille tandis que l’on tentait de se débarrasser de choucas installés dans la toiture. La plupart d’entre eux (je parle des anges) ont survécu et c’est en partie à eux que l’on doit cette atmosphère de paix et de solennité qui vous saisit dès que vous entrez dans cette superbe église.

Cantates pour le dimanche de la Trinité
St Magnus Cathedral, Kirkwall
Le dimanche de la Trinité n’est guère perçu aujourd’hui telle une fête religieuse des plus attrayantes. À l’époque de Bach, pourtant, elle était d’une importance capitale: elle marquait la fin du Temporale, première moitié de l’année liturgique durant laquelle étaient célébrés les événements de la vie de Jésus. Pour Bach, à titre personnel, elle signifiait la clôture des cycles annuels de Cantates composés pour Leipzig (il se trouve que sa première cantate officielle en tant que cantor de Saint-Thomas, en 1723, était destinée au premier dimanche après la Trinité): nulle surprise à ce que cette fête lui ait inspiré des œuvres d’une portée significative, résumant le temps écoulé—des cantates qui se présentent comme autant de défis, même à l’échelle de ses propres exigences. Pour nous, en 2000, elle correspondait à la moitié de notre pèlerinage, étape essentielle que nous attendions d’autant plus qu’elle marquait le point le plus septentrional de notre périple: nous devions en effet rejoindre Kirkwall, ville principale de Mainland, la plus grandes des Orcades (Orkney Islands), et capitale de cet archipel situé au nord de l’Écosse.

Le 17 juin fut la seule journée vraiment chaude de l’été et nous tous, soit cinquante personnes, l’avons passée non pas comme prévu, en route pour les Orcades, ni même en répétant intensément dans la fraîcheur d’un studio, mais en poireautant à Stansted. L’ordinateur central du contrôle aérien, près de Heatrow, avait déclaré forfait, paralysant ainsi tous les aéroports londoniens. Après six heures d’attente, il sembla que nous allions enfin pouvoir décoller. Nous nous précipitâmes à bord de notre charter, reprenant courage, mais ce fut pour apprendre que l’aéroport de Kirkwall fermerait pour la nuit à 19 heures—dix minutes avant l’heure prévue pour notre atterrissage. Nous nous dispersâmes tristement, certains rentrant à Londres, d’autres se mettant en quête de bed & breakfast dont le nombre diminuait comme peau de chagrin. Non seulement nous avions perdu une répétition vitale pour notre concert du lendemain mais aussi toute réelle possibilité de faire connaissance avec les Orcades.

Nous étant tous retrouvés le lendemain à sept heures du matin, nous prîmes place à bord du charter, vieil avion à hélice utilisé dans l’agriculture pour pulvériser les semences. Arrivant, pas très frais, trois heures plus tard à Kirkwall, nous y fûmes accueillis par un air revigorant et une lumière d’une clarté cristalline, rejoignant directement la cathédrale. Le grès rosé et ocre me fit penser à Durham. Avec ses piliers massifs, disproportionnés, et sa nef étroite, elle me fit l’impression d’avoir été creusée plutôt que construite. Je fus soulagé de constater que malgré sa beauté et son importance historique en tant que sanctuaire, elle n’avait pas encore été gâtée par le tourisme: elle m’apparut tel un lieu magique et intact, parfaitement adapté à la méditation et au culte—et, je l’espérais, à la musique.

Nous fîmes une répétition de quatre heures dans la cathédrale, contraints de télescoper la répétition normale prévue durant la journée en un lieu flambant neuf et la répétition d’ensemble de la veille, annulée. Nous avions quatre Cantates à préparer. Le dimanche de la Trinité est comme la ligne de partage des eaux dans l’année liturgique luthérienne, moment à partir duquel les «thèmes de la semaine» cèdent la place aux préoccupations plus générales de la vie chrétienne et à la manière d’y répondre. Prenant sa source dans les lectures mises en musique, Bach confronte l’auditeur (et l’interprète!) à une série de sujets problématiques, questions ayant trait à la doctrine et à la foi, véritables défis en eux-mêmes et plus encore entre ses mains, bien que magnifiés par une musique présentant de façon extraordinaire différents niveaux superposés.

Sa première Cantate pour le dimanche de la Trinité, O heilges Geist- und Wasserbad («Ô Esprit saint et [sainte] immersion»), BWV165, fut composée à Weimar en 1715 sur un texte de Salomo Franck. C’est un authentique sermon en musique d’après le récit évangélique relatant les conversations nocturnes de Jésus avec Nicodème [lequel, notable pharisien et membre du Sanhédrin, craignait de se compromettre] à propos de la «nouvelle vie», mettant l’accent sur l’importance du baptême. Les innombrables références à l’eau dans cette Cantate semblaient magnifiquement convenir à notre situation géographique—«s’il n’est pas né de l’eau et de l’esprit, l’homme ne peut entrer au royaume de Dieu». Ne resterait-on que très peu de temps aux Orcades, il est impossible, dans cet archipel dominé par la mer, d’échapper à un sentiment de stratification de l’histoire—du néolithique aux Pictes et aux Scandinaves (Norse / Norrois)—on ne peut plus perceptible pour ceux d’entre nous qui, sandwich en main, étaient allés visiter au pas de course l’Anneau de Brodgar [cercle de 103 mètres de diamètre, dans un paysage de lande, constitué de 60 mégalithes sont 27 sont encore debout]. Ce qui me frappa le plus dans l’air initial de soprano, intitulé Concerto, ce fut «l’impossibilité» de certaines de ses harmonies: il y a un passage dans le développement fugué qui, s’il est joué en deçà d’une certaine vitesse, sonne carrément faux—comme le style néobaroque de Stravinski, voire même Webern. Ces incongruités disparaissent purement et simplement dès que l’on joue au tempo «correct», plus rapide, s’écoulant tel un cours d’eau se frayant un chemin à travers la roche.

Un autre trait marquant est la dramatique diminution à la fin du long et saisissant accompagnato de basse (nº 4), où deux types de serpent se trouvent opposés: l’«ancien» serpent du péché et le serpent «brûlant» ou rouge sang que Moïse avait fixé sur une hampe, par la suite «exalté sur la croix» [«le serpent d’airain», source de guérison, étant une figure du Christ crucifié]. Sur les mots «wenn alle Kraft vergehet» («lorsque toute force a passé»), Bach entrelace des lignes en mouvement contraire aux cordes supérieures, jouées pianissimo jusqu’au bord de l’extinction, laissant le sol final au basson et à la ligne de basse «senza accomp.»—à découvert et seuls. L’imagination de Bach, stimulée ici par la double image du serpent, invite à des actions de choc, contraignant ses auditeurs à réaliser qu’ils rompent quotidiennement la promesse faite à travers leur baptême et qu’ils ont par conséquent en permanence besoin d’un pardon sans cesse renouvelé. Pour renforcer son argumentation, il fait suivre le recitativo de basse d’un air de ténor dans lequel il est de nouveau fait référence au Christ sous les traits d’un serpent. Ainsi que Whittaker l’a décrit, «toute la partie obligée pour violons à l’unisson est construite d’après l’image du reptile cambré, tortueux et sinueux, habituellement symbole d’horreur mais, dans le langage musical de Bach, d’une transparente beauté». Le choral qui referme la Cantate est une adaptation du «Nun lasst uns Gott dem Herren» de Ludwig Helmbold (thème et cinquième strophe).

Une majestueuse ouverture dans le style français annonce le début de la Cantate Höchsterwünschtes Freudenfest («Fête de joie [ardemment] souhaitée»), BWV194, laquelle semble avoir été d’abord une œuvre profane composée à Cöthen entre 1717 et 1723, par la suite adaptée pour l’inauguration du nouvel orgue de Störmthal (2 novembre 1723) avant d’être reprise l’été suivant pour le dimanche de la Trinité, point culminant du premier cycle des Cantates composées par Bach pour Leipzig (elle fut de nouveau reprise pour le dimanche de la Trinité en 1726 puis en 1731). Un problème de taille se présente: celui du diapason. L’orgue de Störmthal, cela ne fait guère de doute, devait être accordé au «tiefer Cammerton» (la = ±390), soit beaucoup plus bas que les orgues de Leipzig. Comment les dessus auraient-ils pu sinon s’acquitter des contre-ut du chœur d’introduction (cas de figure unique chez Bach) ou encore la basse soliste de ses nombreux fa dièse et sol dans son récitatif d’entrée? Tout ce qu’il semble avoir fait, c’est de transposer vers le grave quelques unes des notes les plus aiguës de la basse, contournant ainsi le problème.

Des douze mouvements d’origine, Bach n’a retenu que les six premiers dans la version pour le dimanche de la Trinité. À l’instar de son adaptation de l’ouverture de la Suite d’orchestre nº 4 pour la Cantate de Noël BWV110, Bach retarde l’entrée du chœur jusqu’à la dynamique section médiane sur mètre ternaire. Puis, au lieu de répéter cette entrée festive—les anches d’abord (trois hautbois et basson), ensuite les cordes—il inverse le processus, assignant la cascade de doubles croches à la fanfare des hautbois avant de rappeler le chœur pour une somptueuse conclusion ornementée. Des deux airs, le premier est pour basse—c’est l’un de ces mouvements amples, à 12/8 et de caractère pastoral (pour hautbois et cordes), auxquels Bach s’adonnait de temps à autre pour réaffirmer la confiance en la protection de Dieu (ici à travers sa «lumière»); l’autre, pour soprano, est en forme de gavotte pour cordes, pleine d’une verve célébrant les effets purificateurs du feu de Pentecôte.

Le point culminant du second cycle de Cantates conçu par Bach pour Leipzig se confond avec la dernière des neuf Cantates en forme de mini-cycle sur des textes de Christiane Mariane von Ziegler, Es ist ein trotzig und verzagt Ding («C’est une chose mauvaise et récalcitrante»), BWV176—que l’on pourrait aussi traduire: «Il y a quelque chose de réfractaire (ou de provoquant, d’obstiné) et de pusillanime (ou de décourageant, de désespérant) dans le cœur humain». Chaque permutation de ces différents adjectifs s’applique à l’adaptation qu’en propose Bach. En interprétant l’histoire des furtives visites nocturnes de Nicodème telle une tendance générale de l’être humain (d’où la citation d’après Jérémie), Ziegler a offert à Bach la possibilité de mettre en œuvre une antithèse entre agression obstinée et faiblesse mêlée de lâcheté. Bach commence sur une présentation indignée et en manière de défi du Spruch en question, choral fugué concis et à quatre parties sur fond de fanfare de cordes en forme de réminiscence du Concerto brandebourgeois nº 5. Cela ne vaut toutefois que pour la première moitié, avec une mélismatique emportée s’élevant jusqu’à une neuvième mineure sur «trotzig» puis, à son sommet, une figure en forme de soupir attendri, sur fond de cordes soutenues, pour souligner le côté «verzagt» des choses. Ce contour ascendant et descendant perdure tout au long de la fugue, le temps de deux expositions et demie sans ritornelli, les voix étant doublées par trois hautbois tandis que les cordes alternent le vigoureux motif du Cinquième Brandebourgeois et un contrepoint plaintif et soutenu. Je me demande si ce commentaire saisissant de l’humaine condition reflète les propres vues de Bach, à propos notamment de l’attitude intraitable du consistoire de Leipzig. Comme lors de ses autres collaborations avec Ziegler, il y a là de toute évidence un dialogue productif entre le compositeur et sa librettiste (dialogue qui malheureusement faisait souvent défaut lorsqu’il lui fallait mettre en musique un texte). Les versions imprimées de Ziegler diffèrent parfois dans le détail, parfois aussi de manière plus marquée en regard du texte finalement mis en musique par Bach.

L’exploration de ce double visage de la conduite humaine se poursuit pendant toute la Cantate: la juxtaposition de Nicodème (la nuit) et de Jésus (le jour) présentée dans le récitatif d’alto (nº 2) est implicite dans l’air, presque une gavotte, de soprano en si bémol (nº 3), dans lequel le timide et hésitant croyant, mais néanmoins heureux, est mis en exergue en manière de contraste avec l’esprit rebelle portraituré dans le chœur d’ouverture. Nicodème est personnifié dans le récitatif de basse (nº 4), Bach ajoutant au texte de Ziegler les mots «car celui qui croit en Toi ne périra pas», qu’il met en musique tel un arioso largement déployé pour en souligner toute la portée. Une trinité de hautbois, en un symbolique unisson, accompagne l’alto dans l’air final «Ermuntert euch, furchtsam und schüchterne Sinne» («Armez-vous de courage, esprits craintifs et timorés»). Le motif ascendant/descendant persiste même dans le choral de conclusion, avec une inflexion mélodique dans les quatre premières de ses cinq phrases. Alors que, sans y prendre garde, on pourrait s’imaginer que Bach va s’arrêter là, sur la sous-dominante, il rompt la symétrie en ajoutant deux mesures supplémentaires. Avec ce dénouement in extremis, il réaffirme l’essence de la Trinité, «ein Wesen, drei Personen» («un être, trois personnes»), et la distance prise par Dieu dans sa relation avec l’humanité. C’est ainsi que Bach conclut son second cycle de Leipzig, avec une Cantate débordante de pensées provocatrices et d’exégèse musicale.

Un an plus tard, le choix de Bach pour le dimanche de la Trinité se porta sur un texte jubilatoire et sans complication. Pour la Cantate Gelobet sei der Herr, mein Gott («Loué soit le Seigneur, mon Dieu»), BWV129, il choisit en effet cinq strophes du choral (1665) de Johann Olearius, quatre d’entre elles commençant sur les mots du titre. Si l’on n’y trouve ni récitatifs ni airs da capo, l’œuvre n’en présente pas moins une grande diversité, de la vibrante fantaisie de choral qui ouvre l’ouvrage—avec flûte, deux hautbois, trois trompettes et timbales, en plus des pupitres de cordes—aux trois airs: un air de basse de type ritornello avec continuo en forme de louange au Fils; un air de soprano avec flûte et obbligati de violon dans le grave de la tessiture à l’adresse du Saint-Esprit; enfin, cerise sur le gâteau, une danse pastorale pour alto et hautbois d’amour, inspirée peut-être, en termes d’imagerie, par le concept énoncé dans le vers «den alles lobet, was in allen Lüften schwebet» («[Loué soit le Seigneur, mon Dieu, qui vit à jamais et] que loue tout ce qui dans les airs se meut»). Jamais un compositeur ne sut davantage tirer parti que Bach d’une mélodie, et c’est là l’une des plus somptueuses qu’il ait jamais écrites (mélodie qui de longue date m’accompagne dans la vie, depuis que j’ai entendu ma mère la chanter durant mon enfance). La Cantate s’achève sur un choral faisant penser à celui qui referme l’Oratorio de Noël, ponctué de fanfares des cuivres et de l’orchestre.

C’est là une œuvre stimulante qui vous met de bonne humeur, et nous l’avons interprétée avec fougue et ferveur. Pourtant le public du Festival de St Magnus—et même le chœur de la cathédrale, qui nous avait rejoints dans les chorals—sembla quelque peu résister au charme de la musique, ou même à celui de nos sopranos, déployées sur un seul rang, juste devant l’orchestre, de manière à projeter dans la dernière œuvre leur cantus firmus entonné dans le grave de la tessiture. Peut-être la faute en incomba-t-elle à nous autres, pèlerins éprouvés par le voyage, ou peut-être aux ordinateurs londoniens d’ATC [Air Traffic Control], mais certainement pas à Bach.

Sir John Eliot Gardiner © 2008
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musik wissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für Pfingstdienstag
Holy Trinity, Blythburgh
Von Long Melford aus fuhren wir durch Suffolk in nordöstlicher Richtung und erreichten unser Ziel von Pfingstdienstag: Holy Trinity in Blythburgh, die „Kathedrale in den Sümpfen“, im Mündungsgebiet des River Blyth gelegen. Ich erinnerte mich, dass ich in den 1960er Jahren mit meinen Eltern schon einmal hier gewesen war, um beim Aldeburgh Festival Konzerte zu hören, darunter eine wunderbare Aufführung von Schumanns Szenen aus Faust, die Benjamin Britten dirigierte. Wie er es geschafft hatte, in diesem beschränkten Raum ein ganzes Symphonieorchester unterzubringen, dazu Solisten und Chor, ist mir rätselhaft, beträgt doch der Abstand zwischen dem Lettner und den vordersten Bankreihen keine dreieinhalb Meter. Selbst bei unserer sehr viel bescheideneren Zahl an Musikern hatten wir Mühe, bei unserem Konzert für jeden einen Platz zu finden.

Da für Pfingstdienstag nur zwei Kantaten erhalten sind, beschlossen wir, unser Programm mit dem Brandenburgischen Konzert Nr. 3 zu eröffnen, der Originalfassung der Sinfonia zu Beginn von BWV174, die wir am Tag zuvor bereits in Melford aufgeführt hatten (s. Vol. 26). Irgendwann, nicht unbedingt gleich zu Beginn, wird klar, dass Bach dieses wunderbare Konzert mit der Dreieinigkeit assoziierte. Es ist für eine Dreiheit von Dreiheiten komponiert—drei Violinen, drei Bratschen und drei Celli—, die auf ungewöhnlich demokratische Weise abwechselnd Gelegenheit erhalten, im Rampenlicht zu stehen.

Nach einem hektischen Pfingstwochenende während seines ersten Jahres in Leipzig war Bach unter Zeitdruck und griff bei seiner Kantate BWV184 Erwünschtes Freudenlicht auf eine weltliche Kantate aus seiner Köthener Zeit zurück, die er in aller Eile überarbeitete und von der in der neuen Leipziger Fassung (1724), für zwei Querflöten und Streicher, nur noch ein paar Instrumental stimmen erhalten sind. Bach und sein anonymer Librettist verweben säuber lich Gedanken aus der Apostelgeschichte—der Empfang des Heiligen Geistes in Samaria (Apostel geschichte 8, 14-17)—und dem Evangelium—Jesus als der gute Hirte (Johannes 10, 1-10). In dem einleitenden langen Accompagnato für Tenor spielen doppelte Flöten einen beschwingten Triolenrhythmus, der sich in Terzen über der schlichten Continuo begleitung bewegt. Den beiden Flöten schließen sich im folgenden Duett für Sopran und Alt, „Gesegnete Christen“, die Streicher an. Es ist trotz der huschen den Zweiunddreißigstelskalen (herumtollende Lämmer oder selige Geister?) als pastorales Menuett angelegt (und wurde in Köthen bei der Uraufführung als weltliches Werk vermutlich getanzt), in dem beide Singstimmen in wohlklingenden Terzen und Sexten miteinander verschmelzen. Man könnte es irrtümlich einen Augenblick lang für den Ursprung des berühmten Duetts aus Lakmé halten, bevor wir in Betracht ziehen, dass Delibes dieses unbekannte Stück kaum zu Gesicht bekommen haben dürfte. Das ausgedehnte Seccorezitativ (Nr. 3) für Tenor zieht zunächst eine Parallele zu dem „Helden aus Juda“ (König David), der den Feind bezwungen hat, und gipfelt schließlich in einem Arioso, in dem Singstimme und Continuo gemeinsam die „vollkommene Himmels freude“ schildern, der selbst Sünder teilhaftig werden können. Es ist folgerichtig, dass der Tenor in der folgenden Arie (Nr. 4), in Menuettform und mit obligater Violine, das Thema vertieft und Jesus als Überbringer der „güldnen Zeit“ rühmt. Wenn wir an dieser Stelle angelangt sind, erinnert uns der vierstimmige Choral „Herr, ich hoff je“ (Nr. 5) daran, dass dieses Werk immerhin eine Kirchenkantate ist—die in ihrem letzten Satz zu einer wunderbar bukolischen Gavotte zurückkehrt, ein erweitertes Duett für Sopran und Bass, das in seinen rondoartigen Refrains den Chor einschließt.

Die pastorale Stimmung setzt sich auch ein Jahr später fort, in BWV175 Er rufet seinen Schafen mit Namen (1725), wo drei Blockflöten an die Stelle der Querflöten treten. Diesem Werk, das sorgfältiger ausgearbeitet ist, liegt der achte von neun aufeinander folgenden Texten von Christiane Mariane von Ziegler zugrunde, eine der „Teutschen Galanten Poetinnen“, die Georg Christian Lehms in seinem Katalog auflistet. Die „Zieglerin“, neunundzwanzig Jahre alt, hatte in Leipzig unlängst einen literarischen Salon eröffnet, den Bach ebenfalls frequentiert haben soll. Sie legte diese Kantate als ein Oratorium im Mininaturformat an, verteilte die Worte des Evangeliums auf alle sieben Sätze und entnahm den Stoff zu ihrem poetischen Kommentar dem Gleichnis von den Schafen, die von ihrem Hirten einzeln beim Namen gerufen werden, der Stimme eines Fremden jedoch nicht folgen. Die drei Blockflöten schaffen in den vier einleitenden Takten, die uns zum Schauplatz des Geschehens führen (Nr. 1), und in der Alt-Arie (Nr. 2), wo sich der Geist auf grüner Weide den Hirten herbeisehnt, eine stilisierte pastorale Atmosphäre und eine Stimmung treuherziger Zuversicht (in e-moll und mit fortwährender 12/8-Figuration), die persönlich und intim bleibt. Hier und dort vermitteln chromatische Seufzerfiguren den Eindruck beklommener Unrast und deuten darauf hin, dass der Gläubige (oder das Schaf) des Trosts durch den guten Hirten bedarf.

Diese Pein fasst der Tenor in seinem dramatischen sechstaktigen Rezitativ (Nr. 3) in die Worte: „Wo find ich dich? Ach, wo bist du verborgen?“. Sechs der zehn Akkorde, die Bach hier verwendet, sind dissonant. Um die Vorfreude auf die Begegnung mit dem Hirten auszudrücken, setzt Bach ein fünfsaitiges Violoncello piccolo ein, das die Tenor-Arie (Nr. 4) begleitet. Wie in BWV173 am Tag zuvor verwertet Bach auch in diesem Werk Material aus der Köthener Geburtstagskantate, die er ein paar Jahre zuvor für Fürst Leopold (BWV173a) komponiert hatte und deren Musik es durchaus verdient, mehr als einmal gehört zu werden. Hier übernimmt er eine ausgedehnte Da-Capo-Bourrée und transponiert für das Piccolomodell den vorhandenen Cellopart eine kleine Terz nach oben. Auf ungewöhnliche Weise pfropft er die dritte und vierte Zeile des neuen Texts auf den Da-Capo-Teil der ursprünglichen Arie, die entsprechend angepasst werden musste, doch ohne dass sie großen Schaden genommen hätte. Wie Dürr trocken bemerkt, hatte Bach seine Absicht, einen vorhandenen weltlichen Satz zu parodieren, mit Frau von Ziegler vorher nicht besprochen.

Ein zweites erzählerisches Rezitativ (Nr. 5) beginnt diesmal mit dem Alt in der Rolle des Evangelisten („Sie vernahmen aber nicht, was es war, das er zu ihnen gesagt hatte“); der Bass antwortet ihm mit Zieglers Kommentar, von Streichern begleitet—die Violinen (die bisher kaum in Erscheinung getreten sind) bewegen sich in paariger Sechzehntelbewegung und—zum Ausdruck der sanften Stimme Christi—im gleichen Idiom wie die pastoralen Blockflöten voran. In diesem ungewöhnlichen Doppelrezitativ betonen Ziegler und Bach gemeinsam das Unverständnis, das die Hörer Jesu entgegen bringen, zu seiner wie auch zu ihrer Zeit, und das im Text des Evangeliums nur gleichnishaft angesprochen wird. Es ist die „verblendete Vernunft“, die uns den Worten Jesu gegenüber taub macht. Wie bei anderen Gelegenheiten in diesem Jahr, als wir pejorativen Verweisen auf die „Vernunft“ begegneten, ist dies eine Möglichkeit (Dürr verweist hier auf die damals übliche lutheranische Praxis), „der beginnenden Aufklärung und der beginnenden Gottesleugnung in ihrem Gefolge Paroli zu bieten“.

Erst recht ungewöhnlich ist die sich anschließende Bass-Arie mit zwei Trompeten in D und im 6/8-Takt (Nr. 6): „Öffnet euch, ihr beiden Ohren“. Wie sollen wir im Kontext einer zarten pastoralen Kantate auf diese majestätischen Instrumente reagieren? Die Antwort wird wohl der Text geben müssen: ‚Jesus hat euch zugeschworen, dass er Teufel, Tod erlegt‘; mit anderen Worten, Christi Abstieg in die Hölle und sein Sieg über den Tod, die hier gefeiert werden, erfordern heroische und martialische Instrumente. Der Trompetensatz ist eigenartig, der zweite Trompeter übernimmt gewissermaßen die Continuobegleitung für seinen Kollegen und den Hauptteil, und ihr gemeinsames Fanfarenmotiv klingt merkwürdig leer ohne die erwarteten Pauken. Schließlich kehrt der Pfingstchoral, den wir in den vergangenen drei Tagen schon insgesamt viermal gehört haben, noch einmal in G-Dur wieder, während die drei Blockflöten zu der pastoralen Stimmung der beiden Anfangssätze zurückführen, in der sich Hirte (Evangelium) und Heiliger Geist (Epistel) in einer Person vereinen.

Kurz vor dem Konzert kletterte ich die fünf Leitern hinauf, die auf das Dach des Kirchturms führen. Ein atemberaubender Blick bot sich nach Osten über die Mündung des Blyth River, Southwold und die Nordsee, nach Westen über idyllische pastorale Landschaften, wo unzählige Schafe auf grünen Weiden in einem typischen englischen Juniwetter grasten. Verschiedene Autoren haben die besondere Atmosphäre und Schönheit dieser Kirche zu beschreiben versucht. Die schlichten Proportionen des Hauptschiffs mit seinen sieben regelmäßig angeordneten Bögen, der weite Raum, der weiß getünchte Gaden und das Licht, das durch das klare Glas flutet, all das vermittelt den Eindruck von Würde und Wohlbehagen. Die Spannweite der hölzernen Dachbinderkonstruktion wird zwischen Schiff und Altarraum durch keinen Bogen unterbrochen. Die mit dem Rücken an den durchlaufenden Mittelbalken gehefteten Engel waren einst mit prächtigem Rot, Grün, Gold und Weiß bemalt und sind nun elegant verblasst, was sie vornehm „bekümmert“ aussehen lässt. Diese hölzernen Engel scheinen viele Prüfungen bestanden zu haben. 1577 schlug offensichtlich der Blitz in die Kirche ein, der Turm brach zusammen, und es geht die Legende, Soldaten der Puritaner hätten 1644 versucht, die Engel herunterzuschießen; oder wurden sie von Schrotkugeln durchlöchert, als man der unter dem Dach lebenden Dohlen Herr zu werden versuchte? Die meisten dieser Engel sind noch erhalten, und nicht zuletzt sie sind es, die uns auf Anhieb den Frieden und die feierliche Würde dieser schönen Kirche spüren lassen.

Kantaten für den Trinitatissonntag
St Magnus Cathedral, Kirkwall
Der Trinitatissonntag ist heute kein besonders attraktiver Feiertag mehr. Zu Bachs Zeiten jedoch gehörte er zu den Höhepunkten, denn mit dem Trinitatisfest endete die „Temporale“ genannte erste Hälfte des Kirchenjahrs, die den Ereignissen im Leben Jesu gewidmet ist. Für Bach selbst bedeutete dieser Sonntag, dass er wieder einen seiner Leipziger Kantatenjahrgänge beendete (die erste Kantate, die er als Thomaskantor komponiert hatte, war für den ersten Sonntag nach Trinitatis bestimmt), und es überrascht nicht, dass er für diesen Tag Werke schuf, in denen er ein Resümee zog—mit Kantaten, die selbst nach seinen Maßstäben anspruchsvoll waren. Für uns war 2000 dieser Sonntag die Halbzeit, also ein Meilenstein, auf den wir uns freuten, zumal wir uns zum nördlichsten Punkt unserer Pilgerroute, Kirkwall auf den Orkney-Inseln, begeben mussten.

Der 17. Juni war der einzige wirklich heiße Sommertag, und wir—alle fünfzig—verbrachten ihn nicht, wie geplant, mit der Reise auf die Orkneys, nutzten ihn auch nicht, um in einem kühlen Studio zu proben, sondern drehten Däumchen in Stansted. Der Zentralrechner der Flugsicherung in der Nähe von Heathrow war ausgefallen, und das brachte den Flugverkehr auf allen Londoner Flughäfen zum Erliegen. Nach sechsstündiger Wartezeit sah es endlich so aus, als könnten wir tatsächlich starten. Wir bestiegen eilig unser Charterflugzeug und schnallten uns an, nur um zu erfahren, dass der Flughafen Kirkwall um 19:00 schließen würde—zehn Minuten vor unserer geplanten Ankunftszeit. Bedrückt gingen wir auseinander, einige fuhren zurück nach London, andere versuchten, vor Ort eine der immer spärlicher werdenden Bed&Breakfast-Unterkünfte zu ergattern. Uns war nicht nur eine wertvolle Probe für unser Konzertprogramm am nächsten Tag entgangen, wir hatten nun auch keine realistische Chance mehr, die Orkneys richtig kennenzulernen.

Um 7:00 am folgenden Morgen kamen wir wieder zusammen und bestiegen das Charterflugzeug, eine alte Propellermaschine, die normalerweise wohl zur Schädlingsbekämpfung eingesetzt wurde. Als wir, verschmutzt von dieser Reise, drei Stunden später Kirkwall erreichten, begrüßte uns eine belebende Brise und kristallklare Luft, und wir machten uns sofort auf den Weg zur St Magnus Cathedral. Der blassrote und ockerfarbene Sandstein erinnerte mich an die Kathedrale von Durham im Nordosten Englands. Mit ihren unverhältnismäßig klobigen Säulen und dem engen Schiff erweckt sie den Eindruck, als wäre sie nicht aus Stein gebaut, sondern gemeißelt worden. Ich stellte erleichtert fest, dass der Tourismus ihre Schönheit und historische Bedeutung als Heiligtum nicht beeinträchtigt hatte. Sie erschien mir als ein wunderbar unberührter, für Andacht und Gottesverehrung idealer Ort—und hoffentlich auch für die Musik.

Wir probten in der Kathedrale vier Stunden, wobei die normale Standprobe am Tag der Aufführung an einem völlig neuen Ort mit der tags zuvor verpassten „Tutti“-Probe gemeinsam absolviert werden musste. Vier Kantaten waren vorzubereiten. Der Trinitatissonntag ist ein Wendepunkt im lutherischen Kirchenjahr, denn nun wechselt die Aufmerksamkeit von den „Themen der Woche“ zu den Fragen, wie ein christliches Leben zu gestalten sei. Bach entnimmt sein Stichworte der vorgegebenen Lesung des Tages und konfrontiert seine Hörer (und Musiker!) mit einer Reihe kniffliger Themen, Fragen zur Lehre und zum Glauben, die an sich schon genügend Zündstoff bieten, auf doppelte Weise jedoch in seiner Hand, wenngleich ihre Brisanz durch seine ungewöhnlich vielschichtige Musik verbrämt wird.

Bach komponierte seine erste Kantate für den Trinitatissonntag, BWV165 O heil’ges Geist- und Wasserbad, 1715 in Weimar auf einen Text von Salomo Franck. Sie ist eine wahre Predigt in Musik, basierend auf dem Bericht des Evangeliums über die nächtliche Begegnung zwischen Jesus und Nikodemus und beider Gespräch über das „neue Leben“, bei dem Jesus die spirituelle Bedeutung der Taufe hervorhebt. Für diese Kantate mit ihren reichlich vorhandenen Bezügen zum Wasser schien dieser Ort, an dem wir uns befanden, der genau richtige zu sein: „Es sei denn, dass jemand geboren werde aus dem Wasser und Geist, so kann er nicht in das Reich Gottes kommen.“ Selbst bei einer sehr kurzen Reise auf die Orkneys kann man sich der von vielfältigen—jungsteinzeitlichen, piktischen und altnordischen—Einflüssen geprägten Geschichte dieser Inselgruppe nicht entziehen, und das wurde den wenigen von uns noch klarer, die mit einem Sandwich in der Hand noch schnell den Ring of Brodgar besuchten. Was mir an der ersten Arie für Sopran, die als „Concerto“ betitelt ist und fugiert endet, besonders auffiel, waren einige Harmonien, die ich „unmöglich“ fand: Es gibt hier eine Passage, die einfach falsch klingt, wenn man sie unter einer bestimmten Geschwindig keit spielt—wie Strawinsky im neobarocken Stil oder gar Webern. Dieser Missklang verschwindet, wenn sie in dem „richtigen“ schnelleren Tempo gespielt wird, vorbeifließt, wie sich die Strömung über und um das Felsgestein herum bewegt.

Ein weiteres auffallendes Merkmal ist das dramatische Verklingen des langen, eindrucksvollen Bass-Accompagnatos (Nr. 4), das zwei Schlangen einander gegenüberstellt: die „alte“ Schlange mit ihrem „Sündengift“ und die „feurige“ oder „blutrote“ Schlange, die Moses an einer Stange befestigt hatte und die später „an dem Kreuz erhöhet“ wurde. Bei den Worten „wenn alle Kraft vergehet“ verwebt Bach sich in entgegengesetzter Richtung bewegende Linien in den oberen Streichern, die pianissimo spielen, bis sie völlig verklungen sind, während das abschließende „G“ für das Fagott bleibt und die Basslinie „senza accomp“—nackt und bloß—allein im Raum steht. Bachs Phantasie, die hier vom doppelten Bild der Schlange geleitet wird, veranlasste ihn zu einem Überrumpelungsmanöver; er zwingt seine Hörer zu der Erkenntnis, dass sie ihr Gelöbnis ewiger Treue, das sie bei der Taufe geleistet haben, täglich brechen und daher darauf angewiesen sind, dass ihnen ständig neu vergeben wird. Um diese Erörterung zum Abschluss zu bringen, lässt er eine Arie für Tenor folgen, in der nun Christus als „Heilschlänglein“ auftritt. „Das gesamte Obligato der unisono geführten Violinen“, so lesen wir bei Whittaker, „gründet auf dem Bild der sich windenden, biegenden, krümmenden Schlange, die normalerweise ein Symbol des Schreckens ist, in Bachs musikalischer Sprache jedoch von lichter Schönheit“. Der abschließende Choral ist eine Vertonung von Ludwig Helmbolds Lied „Nun lasst uns Gott, dem Herren“.

Eine prächtige Ouvertüre im französischen Stil leitet BWV194 Höchsterwünschtes Freudenfest ein. Bach hatte die Kantate vermutlich irgendwann zwischen 1717 und 1723 als weltliches Werk für Köthen komponiert und danach für die Weihe der neuen Orgeln in Störmthal (2. November 1723) adaptiert. Im Jahr darauf verwendete er sie am Trinitatissonntag als Krönung seines ersten Leipziger Kantatenjahrgangs (und später noch einmal zu Trinitatis 1726 und 1731). Mit ihr gibt es ein gewichtiges Problem: die Höhe des Stimmtons. Die Störmthaler Orgel war offensichtlich auf den „tiefen Cammerton“ (A = +/-390) gestimmt, beträchtlich tiefer als die Leipziger Orgeln. Wie sonst hätten die Oberstimmen die hohen C im Anfangschor (einzigartig bei Bach) oder der Bass-Solist die zahlreichen Fis und G in seinem Eingangsrezitativ bewältigen sollen? Doch warum hat dann Bach die Kantate für seine Aufführungen in Leipzig nicht nach unten transponiert, so wie wir es tun mussten? Offensichtlich hat er nur ein paar der ganz hohen Noten des Bassisten tiefer gesetzt—und ging ansonsten dem ganzen Problem aus dem Wege.

Von den ursprünglichen zwölf Sätzen verwendete Bach für den Trinitatissonntag nur die ersten sechs. Wie in der Weihnachtskantate BWV110, für die er die Ouvertüre zur Orchestersuite Nr. 4 benutzt, wartet er mit dem Einsatz des Chores bis zu dem schnellen Mittelteil im Dreiertakt. Statt dann das festliche Entrée zu wiederholen—Rohrblattinstrumente zuerst (drei Oboen und Fagott), dann Streicher—, kehrt er den Ablauf um und weist den Oboen die Kaskaden aus Sechzehnteln zu, bevor der Chor zu den abschließenden Jubelklängen ausholt. Die erste der beiden Arien ist für Bass bestimmt und gehört zu jenen ausladenden, pastoralen Sätzen im 12/8-Takt (für Oboe und Streicher), die Bach von Zeit zu Zeit ersann, um seinen Hörern zu versichern, dass Gottes Schutz und Fürsorge (hier sein „Glanz“) allgegenwärtig sind; die andere Arie, für Sopran, eine lebhafte Gavotte für Streicher, feiert die reinigende Kraft des Pfingstfeuers.

Bachs zweiter Leipziger Kantatenjahrgang erreicht seinen Höhepunkt mit der letzten Kantate des aus insgesamt neun Werken bestehenden Miniaturzyklus auf Texte von Christiane Mariane von Ziegler: BWV176 Es ist ein trotzig und verzagt Ding. Und das gilt nicht nur für „aller Menschen Herze“, sondern auch für diese Vertonung. Ziegler interpretierte den Besuch, den Nikodemus Jesus heimlich nur bei Nacht abzustatten wagte, als eine typisch menschliche Neigung (daher auch das Zitat aus Jeremia) und gab somit Bach Gelegenheit, zwischen störrischer Aggression und feiger Schwäche einen dramatische Gegensatz zu schaffen. Bach eröffnet das Werk mit einer aufsässigen, entrüsteten Darbietung dieses Spruchs, einer kernigen vierstimmigen Choralfuge, die gegen eine, an das fünfte Brandenburgische Konzert erinnernde Streicherfanfare gesetzt ist. Das gilt allerdings nur für die erste Hälfte, wo die Verzierung der Melodie bis zu der verminderten None auf „trotzig“ emporeilt, wo dann, auf der Höhe, eine schmelzende und seufzende Figur über einem beharrlichen Streicherfundament die „trotzige“ Seite der Dinge betont. Diese auf- und absteigende Silhouette bleibt während der ganzen Fuge, zweieinhalb Expositionen ohne Ritornelle lang bestehen, wobei die Stimmen von den drei Oboen verdoppelt werden, während die Streicher zwischen dem kraftvollen Motiv aus dem fünften Branden burgischen Konzert und einem klagenden Kontra punkt pendeln. Ich frage mich, ob dieser faszinierende Kommentar zur Situation des Menschen nicht Bachs eigene Meinung widerspiegelt, vor allem im Hinblick auf die widerborstige Haltung des Konsistoriums in Leipzig? Wie auch während seiner übrigen Zusammenarbeit mit Frau von Ziegler (die leider oft nicht verfügbar war, wenn er einen bestimmten Text vertonte) muss der Dialog zwischen Bach und seiner Textdichterin recht produktiv gewesen sein. Die Fassungen, die sie später veröffentlichte, weichen in einigen Details, manchmal beträchtlich von den Texten ab, die Bach vertont hatte.

Diese doppelte Facette im Verhalten des Menschen wird auch im weiteren Verlauf der Kantate erkundet: Die im Alt-Rezitativ (Nr. 2) geschilderte Begegnung zwischen Nikodemus (Nacht) und Jesus (Tag) ist auch in der als Gavotte gearbeiteten Sopran-Arie in B (Nr. 3) gegenwärtig, wo der befangene, unschlüssige und doch glückliche Gläubige dem rebellischen Geist gegenübergestellt wird, den der Anfangschor schildert. Nikodemus nimmt im Bass-Rezitativ (Nr. 4) Gestalt an, und Bach kommentiert Zieglers Text mit den Worten „weil alle, die nur an dich glauben, nicht verloren werden“ in einem ausgedehnten Arioso, das ihre Bedeutung unterstreicht. Eine Dreiheit von Oboen begleitet in symbolischem Unisono die Altstimme in der abschließenden Arie „Ermuntert euch, furchtsam und schüchterne Sinne“. Die auf- und absteigende Bewegung bleibt sogar im Schlusschoral erhalten, wo sich ein melodischer Bogen über die ersten vier von insgesamt fünf Phrasen erstreckt. Wenn der unachtsame Zuhörer zu dem Schluss gelangt sein sollte, die Kantate werde genau hier auf der Subdominante enden, zerstört Bach die Symmetrie und fügt zwei weitere Takte hinzu. Mit dieser Auflösung in sehr viel höherer Lage demonstriert er, wie sehr Gott „hoch über alle Götter“ erhaben ist und in seiner Dreieinigkeit—„ein Wesen, drei Personen“—die Frommen beschützt und errettet. Zum Wider spruch herausfordernde Gedanken die Fülle und ihre musikalische Exegese beschließen somit diesen zweiten Leipziger Kantatenjahrgang.

Ein Jahr später bevorzugte Bach für den Trinitatissonntag einen in schlichter Manier frohlockenden Text. Für BWV129 Gelobet sei der Herr, mein Gott übernahm er fünf Strophen des Chorals von Johann Olearius aus dem Jahr 1665, von denen vier mit den Worten des Titels beginnen. Wenngleich in dieser Kantate weder Rezitative noch Da-Capo-Arien vorhanden sind, weist sie eine große Vielfalt auf, angefangen bei der mitreißenden Choralfantasie zu Beginn des Werkes mit Flöte, zwei Oboen, drei Trompeten und Pauken zusätzlich zur Streichergruppe bis hin zu den drei Arien: eine Ritornellarie für Bass mit Continuo zum Lobpreis des Sohnes, eine Sopran-Arie mit Flöte und tiefliegenden Violinobligati, die an den Heiligen Geist gerichtet ist, und schließlich, das Beste von allem, ein pastoraler Tanz für Alt und Oboe d’amore, in seiner Bildersprache vielleicht inspiriert von dem, „den alles lobet, was in allen Lüften schwebet“. Kein Komponist hat je mehr aus einer Melodie gemacht, sie ist die wunderbarste überhaupt, die Bach geschrieben hat—und sie hat mich ein Leben lang begleitet, seit ich sie zum ersten Mal als Kind von meiner Mutter singen hörte. Die Kantate endet mit einer Choralvertonung in der Art des Chorals, der das Weihnachtsoratorium beschließt, von Blechbläser- und Orchesterfanfaren durchsetzt.

Sie ist ein freundliches, erhebendes Werk, und unsere Aufführung war schwungvoll und lebendig. Das Publikum des St Magnus Festival allerdings—und sogar der Chor der Kathedrale, der mit uns die Choräle sang—schien dem Zauber dieser Musik gegenüber unempfänglich zu sein und konnte auch unseren Sopranistinnen nichts abgewinnen, die in einer einzelnen Reihe vor dem Orchester postiert waren, um in dem abschließenden Werk den Cantus firmus zu singen. Vielleicht lag der Fehler an uns Pilgern, die wir unter den Nachwehen der Reise litten, oder an diesen verflixten Computern der Luftsicherung in London, aber ganz sicher nicht an Bach.

Sir John Eliot Gardiner © 2008
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

During my teens my father spotted me reading Middlemarch. He said how lucky I was to be reading it for the first time. You can only have the excitement of reading it for the very first time once, with wide eyes. For me it was a similar experience with the Cantata Pilgrimage. Cantata after astonishing cantata. Can you have wide ears?

I would have thought I knew Bach quite well. I can almost sing the Passions from memory, and I can hum the concertos and even play some of the slower preludes and fugues on the piano if I am sure no-one can hear. I like listening to the partitas in the car and I once conducted the Brandenburg Concertos at college. All that was missing from my knowledge was … well, nearly everything. The most important body of Bach’s works. The compositions that define him and that occupied him throughout his life.

Who really knows the cantatas? A few scholars, a couple of harpsichordists, and some bearded Bach extremists with towering CD collections? It is certainly impossible to get to know them from live performances since there are so very few. Working with a music that has lost its context, like so much of ‘early music’, it is sometimes a philosophical battle between being the bearers of a sacred flame and the peddlers of an historic anachronism. Some music looks so wonderful on the page but crumbles to a dusty pile as the notes are played. The cantatas, without exception for me, held a truth and a knowledge that informed as much our burgeoning twenty-first century as I imagine they did Leipzig’s original congregation.

I think everyone involved in the Cantata Pilgrimage came to know a new Bach. A composer as dramatic as any opera composer, as melodic as any song composer and a man of an imagination for colour and orchestration to match anyone before or since. I will be 86 years old in 2050 if I am lucky enough still to be here. If I am I will most certainly be on a Bach Pilgrimage, again to appreciate Bach’s dramatic life though his most dramatic music and to get to know him a little better; to contemplate the passing feasts of the church and the passing seasons and to see them, if ever so obliquely, through the eyes of one of the world’s most extraordinary men.

Paul Agnew © 2008

Other albums in this series

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...