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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Cantatas Nos 42, 67, 85, 104, 112, 150 & 158

The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner (conductor) Detailed performer information
Download only
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Isabella de Sabata
Engineered by Various engineers
Release date: May 2007
Total duration: 110 minutes 59 seconds

Cover artwork: Baluchistan, Pakistan (1994) by Steve McCurry

The First and Second Sundays after Easter are times of joy. Seven glorious works are recorded here, spanning most of Bach's cantata-writing years, and their pulsating rhythmic energy and a wealth of invention draw particularly fine performances from the Monteverdis.


'This, then, is another absorbing and splendidly performed release in this very important series. The orchestral playing is consistently of a very high order' (MusicWeb International)
When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturb ance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the First Sunday after Easter (Quasimodogeniti)
Johann-Sebastian-Bach-Kirche, Arnstadt
After the uplifting experience of celebrating the Easter Festival in Eisenach, Bach’s birthplace, we moved on some thirty miles southeast through the Thuringian forest to Arnstadt. Said to be the oldest town in Thuringia, this was once the ‘nerve-centre of the Bach family’, the ‘major hub’ of their musical activities since the 1640s (Christoph Wolff). It was also the seat of a small principality ruled at the turn of the seventeenth and eighteenth centuries by Count Anton Günther of Schwarzburg, who, ever since the death in 1693 of Johann Christoph, Bach’s uncle and court and town musician, had been on the look-out for another available family member; ‘for he should and must have a Bach again’. It took him eight years to find his man.

One day in June 1703, a private coach drew up outside the ducal castle in Weimar to escort the eighteen-year-old Johann Sebastian Bach, then a minor court servant (officially registered as ‘the lackey Bach’) to Arnstadt. His task was to inspect and evaluate the new organ in the rebuilt Saint Boniface’s or New Church, where we were due to perform on Low Sunday. Had the 800 florins paid by the Council to the organ builder J F Wender been good value for money? For the next couple of days Bach needed to draw on his impressive, precocious technical know-how: measuring wind-pressure, the thickness and quality of the pipes (had Wender cheated by substituting lead for tin in those that were out of sight, for example?), the voicing of the reeds, including the three big 16’ stops, the touch and rebound of the depressed keys and so on. No-one put organs to the test ‘so severely and yet so honestly as he’, asserted C P E Bach much later, after his father’s death. ‘The first thing he would do in trying an organ was this: he would say, in jest, “Above all I must know whether the organ has good lungs”, and, to find out, he would draw out every speaking stop, and play in the fullest and richest possible texture. At this the organ builders would often grow quite pale with fright.’

They need not have worried: the young examiner seemed satisfied, Wender got his certificate and the Burgomaster promptly asked Bach whether he would mind staying on till Sunday to inaugurate the new organ ‘in public assembly’, a thinly-disguised audition for the post of organist. Bach duly played his inaugural recital on St John the Baptist’s Day, very likely featuring the ebulliant and showy D minor Toccata and Fugue (BWV565) as its centrepiece—and received his full fee and expenses out of the city’s tax on beer. A few weeks later and he was confirmed as organist of the Neue Kirche with a salary twice that which his father had received as town piper of Eisenach. Count Schwarzburg had got his Bach—for the time being …

We arrived to find the Neue Kirche (now the Johann-Sebastian-Bach-Kirche) aglow with fresh white paint and gold trimmings. With its three tiers of galleries it seemed even more theatre-like than St George’s in Eisenach. Tucked under the vaulted roof was Wender’s newly-restored 23-stop organ. Opposite it and centrally above the altar was the pulpit. You could pick out the initials ‘SDG’, so closely associated with Bach’s spirit.

It seemed fitting to open with BWV150 Nach dir, Herr, verlanget mich, now generally accepted to be Bach’s very first church cantata and composed here very possibly for this church at some stage during his time as organist, but for no known occasion. It is an astonishing piece. Forget the occasional technical lapse; you have to admire how Bach skilfully alternates the anonymous text with verses from Psalm 25, his already theologically astute emphasis on the need to hold on to faith amid the doubts that assail us, a theme this cantata shares, interestingly, with the cantatas composed specifically for this Sunday. Viewed one way, it is a portfolio of what he had assimilated and achieved thus far, and the perfect riposte to the members of the Arnstadt Consistory who had complained of his failure to provide ‘figural’ music hitherto (though his contract as organist stipulated no such obligation). To them he seemed to be saying, ‘Here, then, I’m offering you an opening sonata da chiesa—variations on a descending chromatic bass—followed by a chorus of the kind I learnt from Buxtehude in Lübeck (sorry, by the way, that I stayed away four months and not the four weeks you sanctioned). Next, a fetching little aria for soprano with violin obbligato (the very piece, by the way, I was rehearsing in the choir loft with the only competent singer I could find here—the so-called ‘unauthorised maiden’—actually my cousin and fiancée, Maria Barbara). You’ll also find a multi-sectioned chorus (No 4), beginning in the bass and climbing through all four voices and from them to the two violins, in which, perhaps, you might detect a play on words—‘Leite’ (‘lead’) sounding similar to ‘Leiter’ (‘ladder’): in effect I’ve portrayed man’s aspirations to attain God’s truth by means of twenty-six separate rungs of a tonal ladder. To this I’ve added a trio with a moto perpetuo cello line and a fagotto part which will stretch the technique of Herr Geyersbach, that “Zippel Fagottist” (plausibly translated as ‘a prick of a bassoonist’) who attacked me unawares with his cronies in the Market Square and then sneaked off to complain to you. There’s a permutation fugue and a finale in which I’ve solved the problem of how to turn an instrumental chaconne into a choral peroration over a ground bass: a diatonic stepwise ascent of a fifth which inverts the shape of the chromatic tetrachord I used in my opening sinfonia. You can see that it is an allegory in music of human spite and of my own struggles here, with God’s help, to “daily win the battle”’.

But this cantata is more than just a clever piece of self-advertisement (Brahms, for one, was sufficiently impressed with this chaconne to use it as the basis of the passacaglia in the finale of his fourth symphony). There is a distinctive voice to the music, a more than embryonic feeling for biblical mood-evocation and a delight in textural permutations. It shows both a willingness to experiment and a grasp of what was achievable with an unruly choir of disaffected mature students (the Cantor of the Upper Church having creamed off the best singers for his own choir). The patina of the music holds your attention long after the cantata has ended.

Twenty years down the road, with BWV67 Halt im Gedächtnis Jesum Christ we enter a different world. From the superb opening chorale fantasia with corno da tirarsi, flute and two oboes d’amore, the music vibrates with a pulsating rhythmic energy and a wealth of invention. Evidently much thought went into the planning of this impressive cantata, the first in a sequence of five leading up to Whit Sunday—almost a mini-cycle within Bach’s first annual Leipzig Jahrgang of 1723/4, no doubt assembled in haste following the huge creative outpouring of the St John Passion. His purpose is to depict the perplexed and vacillating feelings of Christ’s disciples, their hopes dashed after the Crucifixion, and to maintain the tension between Thomas’ legitimate doubts and the paramount need to keep faith (the corno blasts this out as a sustained single note in the opening chorus, an injunction to ‘hold’ (‘halt’) Jesus in remembrance). The way even a poised and chirpy gavotte for tenor, oboe d’amore and strings (No 2) splinters already in its second bar—‘But what affrights me still?’—is indicative of Bach’s purpose in juxtaposing these contrary Affekts, one sceptical, the other affirming the Resurrection. He captures the jittery mind-frame of the beleaguered Christian in a triptych of recitative-chorale-recitative (Nos 3, 4 and 5), the alto soloist exhorting the choir to keep their spirits up by singing the iconic Easter hymn ‘Erschienen ist der herrlich Tag’. Now, as the culmination of the cantata, comes a dramatic scena in which the strings work up a storm to illustrate the raging of the soul’s enemies. Using a trick like a cinematic dissolve, Bach melts this into a slower, gently dotted triple-rhythm sequence for the three woodwind instruments. Jesus suddenly appears to his disciples gathered together in a locked room ‘for fear of the Jews’. Two opposed moods and textures alternate. The upper three-voiced choir of stricken disciples is sucked in by the furioso strings to convey the sense of alienation of the Christian community in the here and now. Three times their anguish is quelled by Jesus’ beatific utterance ‘Peace be unto you’ (‘Friede sei mit euch’). At its fourth and final appearance, the strings symbolically abandon their stormrousing function and ease into the woodwind’s gently lulling rhythms. In this way the scena ends peacefully. A concluding chorale, Jakob Ebert’s ‘Du Friedefürst, Herr Jesu Christ’, acknowledges the Prince of Peace as ‘a strong helper in need, in life and in death’.

The following year, 1725, Bach came up with a very different solution. For the opening of BWV42 Am Abend aber desselbigen Sabbats he assigns the first verse of the Gospel text not to his exhausted choir but to a tenor, as Evangelist. This is preceded by an extended Sinfonia cast as a kind of concerto a due coriwith strings versus woodwinds (two oboes and bassoon). Tempting as it is to see an illustrative, theological purpose behind Bach’s choice of an instrumental overture—Eric Chafe, for example, considers that it ‘invites interpretation’ as the appearance of the risen Christ in the midst of His apprehensive disciples—it is in fact lifted from a lost birthday serenata for Prince Leopold of Anhalt- Cöthen (BWV66a). As another of those instances where Bach is parodying pre-existent secular material, you wonder whether he allowed for its dual purpose at the moment of its inception or, as a result of his unique penetrative insight into the manifold yet apt re-use of material, fished it out of the bottom drawer as the thought flashed across his brain when he sat down to compose this cantata. However, abstract instrumental music is one thing: any subjective interpretation can neither be proven nor repudiated. Texted music is another matter altogether. I could not detect any signs of ‘Jesus “in the midst” of an agitated world’ (Chafe again) in the alto aria (No 3), and would not have expected to do so in music whose original text (also from the Cöthen serenata) opens: ‘Fortunate land of sweet calm and quiet, / in your breast flows but a sea of joys’. Yet as with some of Rameau’s pastoral music, I found it almost unbearably pained and sad at our first performance and far more serene and consoling at the second. Perhaps there is less of a contradiction between these two subjective impressions than may at first appear. Could it be that Bach’s own accumulated experiences of grief and disappointment lie at the heart of the calm acceptance of the power of prayer and forgiveness ‘where two or three are gathered together’ and (as in the B section) ‘that which occurs out of love or need does not contravene the Highest’s order’?

Bach inserts a ‘chorale’ in the centre of this cantata, to intensify the vulnerability of his ‘little flock’ in a hostile world, but disguises it almost completely in the instrumental (and occasionally vocal) lines. C H Terry once suggested that the curiously bucolic bassoon obbligato was intended to accompany a chorale melody ‘never actually sounded’, which might lead one to suppose that it is a device to convey the ‘hiddenness’ of the church in the world. This seems to be confirmed in the bass recitative (No 5), which describes Jesus’ sudden appearance to His disciples ‘to prove that He would protect His church’. Bach switches to ‘animoso’ for the last couple of bars, in which his entire continuo group (cello, violone, bassoon, harpsichord and organ) seem intent on booting the raging enemy into the bottomless pit—and continue to do so for much of the final A major aria (No 6). The bass soloist meanwhile celebrates the power of light to overcome darkness: Jesus, by shielding His persecuted followers, guarantees that ‘for them the sun must shine’. Whittaker refers to the violins ‘gleaming in thirds’ by way of illustrating the golden superscription, which made me glance up at the gold-emblazoned ‘SDG’ on the pulpit. Bach’s scoring here is for twin violin parts, specifically apportioned between the four first violins, two per part. Outwardly this seemed so implausible that we tried it as a straightforward trio sonata (two per part being much harder to blend than one or three). It sounded well but nothing more; so we experimented with three per part, antiphonally arranged. Finally we reverted to the two per part apportionment exactly as Bach instructs, and of course it proves that he knew exactly what he wanted. The final chorale is Luther’s version of Da pacem, Domine cleverly stitched on to Johann Walther’s prayer for good governance and peace.

The final piece in our programme is sometimes considered an oddity, a composite work, even a fragment. Presented in its present form some time during the late 1720s for Easter Tuesday, BWV158 Der Friede sei mit dir is a fine addition to Bach’s two celebrated cantatas for solo bass (BWV56 and 82). It condenses and at the same time refines the mood of the bass aria in BWV67, Jesus’ words ‘Peace be unto you’ this time addressed not to the disciples but to the ‘troubled conscience’. The ravishing, worldweary aria with high violin obbligato and a superimposed chorale (No 2) seems an entirely appropriate accompani ment to the distribution of the Eucharist, the function of Part II of all Bach’s double-decker cantatas. It ends with the fifth verse of Luther’s great Easter hymn ‘Christ lag in Todesbanden’.

Five concerts in eight days over the Easter festival in two towns so closely associated with Bach’s life and family, a total of ten cantatas, several of them rooted in the Thuringian landscape, had drawn us close to the rhythms of Bach’s work schedule and to the operation of his creative imagination. Not for him the pencil-sucking inspiration of country walks, the daydreaming next to a babbling stream of the Romantics in search of self-expression: instead, a more mundane, disciplined rhythm of composing to order on a Monday or Tuesday to underpin the following Sunday’s sermon. One is dumbfounded by the peerless craftsmanship of this weekly and seasonal output; but still more by the limitless invention, the subtlety and complexity of these unsurpassed flights of creative fantasy.

Cantatas for the Second Sunday after Easter (Misericordias Domini)
Basilique St Willibrord, Echternach
What must once have been a splendid eleventhcentury Benedictine Abbey, bombed late in the Second World War, is now a garish reconstructed modern church. The marble floor and pebbledash walls make for a harsh acoustical response but with a long reverberation, fortunately reduced to manageable—even agreeable—proportions when filled for our concert with a thousand listeners. This was the opening concert of the Festival International Echternach in the Grand Duchy of Luxembourg, an attractively sleepy French-style provincial town in a valley bottom, where the people speak ‘luxembourgish’, a strange Franconian dialect peppered with the odd French word. One of the priests, apparently disapproving of our musical presence in his church, provided strong counterattractions—loud door-slamming and ‘happy-clappy’ children’s services.

Hard on the heels of Bach’s magnificent cantatas for Low Sunday came three pastoral cantatas all inspired by the twenty-third Psalm. I feared a certain monotony of mood and Affekt. How wrong this proved! One should have guessed that Bach was capable of more than a single pastoral idiom, and as so often there is an enthralling quality to his inventive and sensitive responses to the same seminal Gospel ideas present in these three cantatas. It is worth remembering that in a predominantly agrarian society like eighteenth-century Saxony there was a much closer linking of the seasons to the preoccupations of Christianity than there is today, as well as an unselfconscious transfer of rural imagery to contemplative religious texts. So there would have been nothing quaint or folksy even to Bach’s townish audience in hearing pastoral music as a metaphor for their own Lutheran community watched over by Jesus as the good shepherd, a world away from the contemporaneous French vogue for bergeries and urban aristocrats, like second-home owners today, indulging in an idealised, wholly unrealistic image of rural life—one thinks of Marie Antoinette and her perfumed sheep.

BWV104 Du Hirte Israel, höre, from Bach’s first Leipzig cycle, displays the clearest of aspiring, upward tonal designs (known as anabasis) moving from G major (the opening chorus), through B minor (tenor recitative and aria) and D major (bass recitative and aria) to A major (a chorale paraphrase of Psalm 23) as the faithful are led towards the ‘meadow of heaven’ by Christ the shepherd. It opens with the first verse of Psalm 80 set as a gentle choral dance. The overall mood is benign, suffused with a tender lyricism, and if it doesn’t ‘ache’ quite in the way that Rameau’s pastoral dances pull on your heartstrings, it evokes the image of pastoral care and comfort to a tee. This is no banal or literal idyll of a shepherd with his flock trotting obediently behind him. The emphasis is placed firmly on the allegorical purpose: an appeal to Jesus by the community of believers to ‘shine forth’ and ‘give ear’. Quite early on, after the voices have peeled off in pairs, Bach provides a clever musical parallel between the unruly sheep and wayward believers, both hesitant and prone to scatter. Seeing how closely the baroque oboe is associated with shepherds’ music and how Bach (like Telemann in this regard) relishes the special sonority of three of them in tandem, it is strange to discover that they were added to the string parts only as an afterthought. In fact this opening chorus may have been ‘parodied’ from a lost university graduation cantata, ‘Siehe, der Hüter Israel’ (BWVAnh.I, 15). It is quite a challenge to pace and balance this subtle chorus. Giving a gentle, unhurried gigue-like lilt to the 9/8 triplet quavers is perhaps the key, and then digging out the fugal entries so that an overlapping voice in a higher register does not mask each new entry.

The first of two arias is for tenor with a pair of oboes d’amore, evoking the image of a lost soul in search of the ‘hidden’ shepherd. There is a strange chromatic passage midway suggesting the fear and disorientation of the solitary pilgrim lost in the wilderness. Finer still is the bass aria ‘Beglückte Herde’ (No 5), describing how the shepherd gathers his flock and thereby guides the believer towards a glimpse of heaven. A sequence of four initial phrases in 12/8 metre, the first three just a bar long, the fourth three bars long with rich writing for the inner voices, creates its own potent alchemy. So when in the ‘B’ section Bach describes ‘death’s gentle slumber’ as the ‘reward’ for faith, the listener is cushioned into fearless security by the calm of this lilting pastoral dance. There is a miraculously beautiful passage when the voice sinks, settling first on an unexpected C natural (‘Todesschlafe’) before gently levitating and alighting this time on a B natural. This is balanced by upward motion coming to rest on an A and then a C sharp for the word ‘hoffet’—the ‘hope’ for faith’s reward. It is hard to say which contributes more to the creation of this soothing atmosphere, the glorious undulating melody, the rhythmic pulse and pedal points and variations of emphasis, or the cunning part-writing, with the violas dipping in and out of the texture, a crucial component in the rich harmonic weave of the music with its plentiful sixths and flattened sevenths.

Bach’s bête noire, his ex-pupil and chief critic Johann Adolph Scheibe, maintained (Critischer Musikus, Leipzig 1745) that one should avoid all excesses and ‘let nature (as it were) creep into the stillness and let no turgid or strange progressions and inventions distance us from the peace, innocence and tenderness of such pieces’. But as Laurence Dreyfus comments, ‘from a later historical vantage point, of course, it is precisely those turgid progressions, those momentary incursions of suffering into the innocence and tenderness that characterise what is so very remarkable about Bach (and, I would add, Rameau) and his music’. His willingness, in other words, to drop the mask and to allow the intensity of his own emotions to seep into his music is what makes these pastoral cantatas so moving to us.

Bach and Rameau, so different in character and virtually contemporaries, though they never met, were equally committed, each after his own fashion, to render the Affekt implied in a text or given situation with complete truth and intensity. While Rameau employs a similar harmonic language to Bach’s in his pastoral dances, loading them with equally expressive inner dissonances, the results are utterly different. With Rameau the effect of his pastorals is elegiac, languorous, indolent even, where with Bach it is restful and consoling. What Girdlestone calls Rameau’s ‘sceptical nostalgia’ is felt at its keenest in his slower pastoral music (musettes and the like), suggestive of a ‘profound and simple longing for some thing out of reach and beyond belief and known to be so’. With Bach, of course, it is usually the opposite. Belief is the motor for this music, his exegetical purpose to demonstrate that, with Christ’s help, the ‘meadow of heaven’ is not a lost Arcadia but a realistically attainable destination.

Bach approaches the same pastoral field by a different route in 1725. BWV85 Ich bin ein guter Hirt is the third of three cantatas on consecutive feast days (the others are BWV6 and 42) that form a coherent sequence, each a fresh response to the increasing anxiety of the disciples, then and now, at life in the world without Jesus’ physical presence. All three feature Johannine themes in contemporary texts, possibly by a single author, compiled the year before and intended by Bach for his first Leipzig Jahrgang of 1723/4. This had to be put on hold, perhaps as a result of the colossal effort which went into the completion of the St John Passion for Good Friday 1724, obliging him to turn to pre-existing material for some of the cantatas in that post-Resurrection season. Cantata 85 is the culmination of this sub-group, focussing on the image of Jesus as good shepherd, melding the power of the protector with the gentleness of the friend. St John’s famous quote, ‘I am the good shepherd: the good shepherd giveth His life for the sheep’ is set as an opening arioso for bass. Its forty-four bars constitute an intriguing expansion of two thematic germs heard together in the very first bar, the one burgeoning into a wistful, lyrically moulded oboe melody, the other appearing first in the continuo and later as the singer’s first phrase. The way the oboe’s held note turns in on itself and then blossoms, inviting an answer by the violins, suggests an affinity both in melodic shape and in key with the slow movement of Bach’s C minor Double Concerto BWV1060. The prevalent mood is contemplative rather than genuinely bucolic, more a musical equivalent to a gentle ‘Umarmung’ or embrace, yet tinged with sadness.

As a meditation on Christ the good shepherd the choice of cello piccolo as obbligato instrument for the ensuing alto aria in G minor (No 2) is inspired. One would so like to know whether Bach was reacting to the chance availability of this particular, smaller cello (with E as its top string), and/or to a particularly talented exponent of it, or being proactive in seeking it out as central to his poetic and interpretative approach to the sequence of cantatas in the spring of 1725 (he uses it five times within the ‘great fifty days’ between Easter and Whitsun). Whatever the truth, it seems that this particular instrument with its plangent, tenor sonority tugs on the listener’s heartstrings as only two other of Bach’s favourite instruments, the viola d’amore and the oboe da caccia, can in not dissimilar situations. You sense that with this mantralike sound, any ‘lamb’ would feel confidently armed against the sheep-rustler—wolf, fox or human. As in BWV6, heard thirteen days earlier, Bach uses the four-string version of the cello piccolo with its extra ‘glow’ to mediate between the vocal soloist and the continuo, both in range and in harmonic function. In these two cantatas the instrument seems theologically associated with the believer’s personal relationship to Jesus, providing an element of stability in a world of increasing darkness (BWV6) and as an emblem for the loving, protecting ‘arm’ of the good shepherd (BWV85).

Next comes a chorale setting of the twenty-third Psalm in Cornelius Becker’s translation, with two oboes weaving an elaborate two-part invention—in effect a trio sonata texture, since it encompasses the continuo around the soprano’s delicate ornamented melody. In the cantata’s only recitative (No 4) the tenor refers to Jesus as head shepherd, forced to step in, as the hirelings sleep on, to rescue his flock—the cue for abrupt string arpeggios in contrary motion as the ‘Höllen wolf’ (‘the wolf of Hell’, or Satan) threatens to break in. It anticipates the recitative in the St Matthew Passion where Christ, having arrived with his disciples at the Mount of Olives, reminds them of the prophecy that the shepherd will be slain and the sheep will scatter.

The cantata’s most inspired movement is the ensuing tenor aria in E flat, ‘Seht, was die Liebe tut’, again a pre-echo of the St Matthew Passion and the sublime alto aria ‘Sehet, Jesus hat die Hand’ in the same key which epitomises the pastoral love emanating from the cross, Jesus’ outstretched arms offering a haven to the sinner and gathering in the faithful like ‘lost chicks’. With its rich, flowing melody and gently rocking rhythm the cantata aria presents a complementary image of sheep safely penned and folded, watched over by the good shepherd who, when hanging on the cross, ‘shed … his precious blood for them’, the first four syllables ‘nailed’ with a single repeated note by the singer. These thematic links to the St Matthew Passion are too close to be accidental: its music, though not completed in time for Good Friday, was never far from Bach’s thoughts in the run-up to Easter 1725, his original plan being to insert it as the central jewel in his second Jahrgang of cantatas, so as to complement and balance the St John Passion of the previous year.

Bach had something quite different in mind when he composed the third cantata for this Sunday, BWV112 Der Herr ist mein getreuer Hirt, in 1731. A late addition to his chorale-cantata cycle of 1724/5, it features all five strophes of a metrical paraphrase of Psalm 23 this time by Wolfgang Meuslin, but to the same hymn-tune by Nikolaus Decius (‘Allein Gott in der Höh sei Her’) used in the two earlier works. It gives a fresh twist to the stock-in-trade of German pastoral music adapted for church use: characteristically soothing and peaceful in mood, as with the two earlier cantatas—manifestations of solace, or gestures that transform death into a welcome release from the pains of living. The opening chorale fantasy is a masterpiece of compression. The presence of two horns, both crooked in G, one stratospherically high (and given no moment to breathe), the other given arresting reiterated three-note calls, reveals a much more regal portrait of the good shepherd than we have previously met. What Bach has done here is to combine several quasi-independent elements into one astonishing, polychromatic whole. To the calm ascent of the soprano hymn-tune he has added a burnished sheen (the first horn), serenity fused with majesty, as it were. The counter-subject (first violins and first oboes d’amore) is vigorous and mouvementé, representing gambolling lambs headed pasture-wards, or a busy crowd on the move, or perhaps both. Apart from this arresting contrast (and there are several others including those between the successive, imitative voice entries underpinning the soprano/horn melody), is the irregular structural mosaic of prelude, strophes, intermezzo etc. in the following pattern of bars: 11 : 5 : 1 : 5 : 9 : 5 : 1 : 5 : 1 : 5 : 2 : 5 : 3 : 5 : 10 = 73. Was he reproducing some arcane numerological template here—and if so, what does it signify?

Verse 2 is an exquisite and outwardly pastoral aria for alto with oboe d’amore obbligato, replete with complex cross-rhythms against which the voice tries to insist on the ‘proper path’. Verse 3 begins with an arioso, the imposing basso continuo in its lower register preceding the bass voice as he bravely enters ‘the valley of darkness’. The upper strings arriving late give expressive chromatic force to the words inserted within the psalm text, a mere eight bars which evoke the horrors attendant on life’s journey via a modulatory descent of A flat—g—f and then, as ‘Thy rod and Thy staff comfort me’, to the serenity of E major, finally coming to rest in G major. Verse 4 is a soprano/tenor duet in the form of an irrepressible bourrée for strings, and considerably easier for the two singers to dance than to sing!

All five verses of this superb cantata are tailored to the expression of the text, the music imaginatively and cunningly conceived, an example of Bach drawing on his experience and skill to articulate his religious convictions and to exhort, stimulate and charm his listeners. But did he succeed?

Just when ‘we are beginning to understand the shape and content of the music’, as our principal oboe Marcel Ponseele put it, ‘we have to stop’—and proceed to the next week’s instalment.

John Eliot Gardiner © 2007
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le Premier Dimanche après Pâques (Quasimodogeniti)
Johann-Sebastian-Bach-Kirche, Arnstadt
Après l’exaltante expérience des célébrations pascales à Eisenach, où Bach vit le jour, nous prîmes la direction d’Arnstadt, à moins d’une cinquantaine de kilomètres au sud-est à travers la forêt thuringienne. Ville prétendument la plus ancienne de Thuringe, c’était jadis le «centre névralgique de la famille Bach», le «principal foyer» de leur activité musicale à partir des années 1640 (Christoph Wolff). C’était aussi le siège d’une petite principauté administrée au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles par le comte Anton Günther von Schwarzburg, lequel, depuis la mort en 1693 de Johann Christoph, oncle de Bach et musicien à la fois de la cour et de la ville, n’avait eu de cesse de vouloir engager un autre membre de la famille—«car il fallait que ce soit de nouveau un Bach». Il dut attendre huit années pour trouver son homme. Un jour de juin 1703, devant le château ducal de Weimar, une voiture privée vint chercher le jeune Johann Sebastian Bach pour le conduire à Arnstadt (âgé de dix-huit ans, celui-ci était encore mineur et officiellement enregistré en tant que «laquais»). Il avait pour mission d’inspecter et d’examiner le nouvel orgue de l’église de Saint-Boniface, alors récemment reconstruite, d’où son nom de Neue Kirche («Église Neuve»), et dans laquelle nous devions nous produire le dimanche de Quasimodo (ou «Pâques closes»). Les 800 florins déboursés par le Conseil en paiement du travail de Johann Friedrich Wender, organier, avaient-ils été bien employés? Durant les jours qui suivirent, Bach dut puiser dans son impressionnant et précoce savoir en matière de facture d’orgue, procédant à maintes vérifications: alimentation et pression du vent, épaisseur et qualité de la tuyauterie (Wender, par exemple, avait-il triché en substituant du plomb à l’étain pour les tuyaux ne se trouvant pas en montre?), harmonisation des anches et des trois jeux graves sonnant en 16 pieds, toucher, enfoncement et rebond des claviers, etc. Nul ne mettait un orgue à l’épreuve «aussi sévèrement et en même temps aussi honnêtement que lui», devait affirmer C.P.E. Bach beaucoup plus tard, après la mort de son père. «La première chose qu’il faisait quand il expertisait un orgue était celle-ci: il disait en manière de plaisanterie, "je dois par-dessus tout savoir si l’orgue a de bons poumons", et, afin de s’en assurer, il tirait tous les jeux et jouait de manière à obtenir une texture aussi pleine et riche que possible. Ce que voyant, les facteurs d’orgue devenaient souvent pâles de frayeur».

Il n’y avait en l’occurrence aucune raison de s’inquiéter: le jeune expert sembla satisfait, Wender eut son certificat de réception et le bourgmestre demanda aussitôt à Bach s’il verrait un inconvénient à rester jusqu’au dimanche suivant afin d’inaugurer le nouvel orgue «en public», manière à peine voilée de proposer une audition en vue du poste d’organiste. Bach donna comme convenu son récital d’inauguration, le jour de la Saint-Jean-Baptiste, jouant très probablement, au cœur de son programme, son exubérante et démonstrative Toccata et Fugue en ré mineur BWV565—et reçut ses pleins émoluments et défraiements, prélevés sur les taxes que la ville percevait sur la bière. Quelques semaines plus tard, il était confirmé au poste d’organiste de la Neue Kirche, avec un salaire double de celui que son père touchait comme sonneur municipal à Eisenach. Le comte Schwarzburg avait obtenu son Bach—momentanément … Une fois arrivés, nous trouvâmes la Neue Kirche (dénommée depuis 1935 Johann-Sebastian-Bach-Kirche, ou Bach-Kirche) resplendissante, fraîchement repeinte en blanc et rehaussée de dorures. Avec ses trois niveaux de galeries, elle donnait encore plus l’impression d’un théâtre que Saint-Georges à Eisenach. Tout en haut, blotti sous la «voûte» de bois, trône l’orgue de Wender récemment reconstruit (Hoffmann, 1999), avec 23 jeux sur deux claviers et pédalier (seuls 6 d’entre eux conservent des tuyaux du temps de Bach). À l’autre extrémité, placée au centre et au-dessus de l’autel se dresse la chaire, sur laquelle on peut lire les initiales «SDG», si intimement associées à l’esprit de Bach.

Il semblait tout indiqué de commencer avec la Cantate Nach dir, Herr, verlanget mich («À toi, Seigneur, j’aspire»), BWV150, désormais généralement considérée comme la toute première cantate d’église de Bach, composée ici même et sans doute pour cette église où il était organiste, bien que sa destination demeure inconnue. C’est une œuvre étonnante. Oublions les quelques défaillances techniques occasionnelles et admirons l’habileté avec laquelle Bach alterne texte anonyme et versets du Psaume 25, également sa capacité, théologiquement déjà sûre, à mettre en exergue la nécessité de se raccrocher à la foi au milieu des doutes qui nous assaillent, thème que, de manière intéressante, cette Cantate partage avec celles qu’il composa spécifiquement pour le dimanche de Quasimodo. Il s’agissait d’une sorte de rétrospective de ce qu’il avait jusqu’alors assimilé et réalisé, mais aussi d’une riposte idéale à l’encontre des membres du Consistoire d’Arnstadt déplorant qu’il n’ait encore produit de musique «figurée» (alors que son contrat d’organiste ne stipulait aucune obligation de cet ordre). La réponse qu’il semble leur adresser pourrait être celle-ci: «Voilà, je vous offre tout d’abord une sonata da chiesa—variations sur une basse chromatique descendante—suivie d’un chœur comme j’ai appris à en faire auprès de Buxtehude à Lübeck (navré, à ce sujet, d’avoir été absent près de quatre mois au lieu des quatre semaines que vous m’aviez accordées). Vient ensuite un séduisant petit air pour soprano avec violon obbligato (la pièce que, soit dit en passant, je répétais sur la tribune du chœur avec la seule chanteuse compétente que j’aie pu trouver ici—la soi-disant "jeune fille non autorisée"—qui se trouve être ma cousine et fiancée, Maria Barbara). Vous trouverez également un chœur en plusieurs sections [nº 4] qui, partant de la basse, s’élève jusqu’à englober les quatre voix, puis passe de celles-ci aux deux violons et où, peut-être, vous relèverez un jeu de mots—Leite («conduis») sonnant de la même manière que Leiter («échelle»): j’ai de fait dépeint les aspirations de l’homme à atteindre la vérité de Dieu au moyen d’une échelle tonale comptant vingt-six degrés séparés. À cela j’ai ajouté un trio, avec une ligne de violoncelle en moto perpetuo et une partie de fagotto [basson] qui permettra à Herrn Geyersbach, ce «Zippelfagottist» [sans doute faut-il entendre «cette peste de bassoniste»], de développer sa technique, lequel m’a attaqué par surprise avec ses camarades place du Marché avant d’aller moucharder et se plaindre auprès de vous. Il y a ensuite une fugue en permutation et un finale dans lequel j’ai résolu le problème de comment transformer une chaconne instrumentale en une péroraison chorale sur un thème de basse [obstinée]: par une montée diatonique couvrant degré par degré une quinte, soit le schéma inverse du tétracorde chromatique que j’ai utilisé dans ma sinfonia d’introduction. Vous verrez qu’il s’agit là d’une allégorie en musique de la méchanceté de l’homme et des propres luttes qu’ici même et avec l’aide de Dieu je mène pour "emporter chaque jour la bataille"».

Mais cette Cantate est bien plus qu’une œuvre habile d’autopromotion (Brahms, quant à lui, fut suffisamment impressionné par cette Chaconne pour en faire le socle de la Passacaille refermant sa Quatrième Symphonie). On y perçoit une manière caractéristique de s’exprimer en musique, un sens mieux qu’embryonnaire de l’évocation de situations bibliques et le plaisir des permutations de textures. S’y manifestent à la fois un réel désir d’expérimenter et la limite même de ce que l’on pouvait espérer d’un chœur indiscipliné d’étudiants mal disposés et déjà avancés en âge (le cantor de l’Oberkirche [Église Haute] ou Barfüßerkirche [«église des pieds nus»—Cordeliers ou Franciscains] ayant déjà accaparé les meilleurs chanteurs pour son propre chœur). La «patine» de cette musique occupe l’esprit longtemps après que la Cantate s’est refermée.

À vingt ans de distance, la Cantate Halt im Gedächtnis Jesum Christ («Souviens-toi [Garde en mémoire] de Jésus-Christ»), BWV67, nous fait entrer dans un monde différent. Dès la superbe fantaisie de choral initiale, avec corno da tirarsi, flûte et deux hautbois d’amour, la musique resplendit d’une vibrante énergie rythmique et d’une riche inventivité. Manifestement, une intense réflexion dut accompagner la conception de cette impressionnante Cantate, la première d’une série de cinq conduisant au dimanche de la Pentecôte—presque un minicycle à l’intérieur du premier Jahrgang de Leipzig (1723-1724) ou cycle annuel de cantates, très certainement assemblé à la hâte après le gigantesque élan de créativité de la Passion selon saint Jean. L’intention de Bach est de dépeindre les sentiments, trouble et hésitation mêlés, des disciples du Christ, ainsi que leurs attentes ébranlées après la Résurrection, tout en maintenant la tension entre les doutes légitimes de Thomas et l’impérieuse nécessité de garder la foi (ce que proclame le corno à travers une seule et unique note tenue durant le chœur d’introduction, injonction à «garder» [halten] en mémoire Jésus-Christ). Il s’ensuit une gavotte pour ténor, hautbois d’amour et cordes (nº 2) dont l’équilibre et la bonne humeur volent en éclat dès le deuxième vers—«Mais de quoi ai-je donc encore peur?»—, révélant ainsi l’intention de Bach de juxtaposer des affects contraires: d’un côté le scepticisme, de l’autre l’affirmation de la Résurrection. Il restitue l’état d’esprit craintif du chrétien pressé de toutes parts dans un triptyque récitatif-choral-récitatif (nº 3, 4 & 5), tandis que l’alto solo exhorte le chœur à garder confiance en chantant l’emblématique hymne pascale Erschienen ist der herrlich Tag («Il est venu, le jour merveilleux»). Vient alors, point culminant de la Cantate, une scena dramatique dans laquelle les cordes soulèvent une tempête illustrant la fureur des ennemis de l’âme. À la manière d’un fondu enchaîné cinématographique, Bach la prolonge d’une séquence plus lente et apaisée, sur un rythme ternaire et pointé, confiée aux trois instruments à vent. Jésus apparaît soudain à ses disciples rassemblés en un lieu secret, «par crainte des Juifs». Deux types de climats et de textures alternent ici. Constitué des trois voix supérieures, le chœur des disciples affligés est englouti par le jeu furioso des cordes, manifestation du sentiment d’aliénation de la communauté chrétienne ici et maintenant. Par trois fois leurs angoisses sont domptées par les propos béatifiques de Jésus—«La paix soit avec vous» („Friede sei mit euch“). Lors de sa quatrième et ultime apparition, les cordes abandonnent symboliquement leur rôle d’instigatrices de la tempête et font leurs les rythmes des vents, doux et berceurs. Ainsi cette scena finit-elle dans l’apaisement. Un choral de conclusion, sur le «Du Friedefürst, Herr Jesu Christ» de Jakob Ebert (1601), acclame le «Prince de la Paix», «puissant soutien dans la détresse, dans la vie et dans la mort».

L’année suivante (1725), Bach recourut à une solution très différente. Pour introduire sa Cantate Am Abend aber desselbigen Sabbats («Mais le soir de ce même sabbat»), BWV42, ce n’est pas à son chœur épuisé qu’il confie le premier verset du texte de l’Évangile (Jean, 20, 19), mais à un ténor tenant le rôle de l’évangéliste. Ce récitatif est toutefois précédé d’une Sinfonia développée, conçue dans l’esprit d’un concerto a due cori, en l’occurrence cordes et vents (deux hautbois et basson). Aussi tentant soit-il de voir une intention illustrative et théologique derrière le choix de Bach d’une ouverture instrumentale—Eric Chafe, par exemple, estime que l’apparition du Christ ressuscité au milieu de Ses disciples remplis d’appréhension «invite à l’interprétation»—elle n’en provient pas moins d’une sérénade d’anniversaire aujourd’hui perdue destinée au prince Leopold d’Anhalt- Cöthen (BWV66a). À l’instar d’autres situations où Bach parodie un matériau préexistant, profane, on peut se demander s’il avait d’emblée envisagé cette dualité expressive, au moment même de sa création, ou bien, du fait de sa perspicacité et de sa faculté psychologique à passer au crible les pages multiples et variées susceptibles d’être réutilisées, s’il la tira en un éclair d’un coin de sa mémoire, l’idée lui ayant traversé l’esprit au moment où il se mettait à composer cette Cantate. La musique instrumentale demeurant néanmoins foncièrement abstraite, toute interprétation subjective ne peut être ni prouvée ni rejetée. Il en va autrement d’une musique assortie d’un texte. Je n’ai pu détecter aucun signe de «Jésus "au milieu" d’un monde agité» (de nouveau Chafe) dans l’air d’alto (nº 3) et ne m’y serais d’ailleurs pas attendu dans une musique dont le texte originel (également repris d’une sérénade de Cöthen) débute ainsi: «Heureux pays, à la sereine et paisible douceur / en ton sein ne bouillonne qu’une mer de joies». Comme avec certaines musiques pastorales de Rameau, elle m’est apparue presque insupportablement affligée et triste lors de notre première interprétation, mais beaucoup plus sereine et apaisante lors de la seconde. Peut-être y a-t-il entre ces deux impressions subjectives moins de contradiction qu’il n’y paraît. Se pourrait-il que la propre expérience de Bach, douleurs et déceptions cumulées, se retrouve au cœur de cette calme acceptation du pouvoir de la prière et du pardon «où deux et trois sont rassemblés» (comme dans la section B), «car ce qui procède de l’amour et de la nécessité / ne brise pas l’ordre du Très-Haut»?

Si Bach insère un «choral» au centre de cette Cantate pour souligner la vulnérabilité de son «petit troupeau» dans un monde hostile, il le dissimule presque entièrement dans l’entrelacs des lignes instrumentales (et occasionnellement vocales). C.H. Terry a suggéré la possibilité que le basson obbligato étonnamment bucolique puisse accompagner une mélodie de choral «qui en fait jamais ne retentit», ce qui laisserait penser qu’il s’agit là d’un procédé destiné à traduire la nature «cachée» de l’église dans le monde. C’est ce que semble confirmer le récitatif de basse (nº 5) décrivant la soudaine apparition de Jésus à Ses disciples «afin de manifester qu’il entend protéger Son église». Soudain Bach réclame un tempo animoso dans les dernières mesures, cependant que le continuo tout entier (violoncelle, violone, basson, clavecin et orgue) semble vouloir expédier l’ennemi rageur dans les profondeurs d’un puits sans fond—et continue sur sa lancée durant une grande partie du dernier air, en la majeur (nº 6). La basse soliste magnifie alors le pouvoir de la lumière l’emportant sur les ténèbres: «Jésus est un bouclier pour les siens …/ quand ceux-ci sont en proie à la persécution», et d’ajouter aussitôt: «Pour eux le soleil doit briller». Whittaker parle des violons «rayonnant en tierces» pour illustrer les deux premiers vers aussitôt réitérés, ce qui me fit lever les yeux sur les lettres d’or «SDG» ornant la chaire. L’instrumentation de Bach fait ici appel à deux parties jumelles de violon, spécifiquement distribuées entre les quatre premiers violons, soit deux par partie. Cela semblait tellement improbable que nous avons essayé à la manière d’une véritable sonate en trio (il est beaucoup plus difficile de fondre deux instruments par partie que de n’en garder qu’un—ou trois). Cela sonnait bien, mais sans plus; nous avons alors essayé avec trois instruments, disposés en chœurs, avant de finalement revenir à deux instruments par partie, selon les indications mêmes de Bach—et de vérifier, bien entendu, qu’il savait parfaitement ce qu’il voulait. Le choral final est la version luthérienne du Da pacem, Domine, habilement adaptée à la prière de Johann Walther pour la bonne gouvernance et la paix.

La dernière pièce de notre programme passe parfois pour une bizarrerie, une œuvre composite, voire un fragment. Donnée, sous la forme qu’elle revêt ici, un mardi de Pâques vers la fin des années 1720 (on en ignore la date exacte), la Cantate Der Friede sei mit dir («La paix soit avec toi»), BWV158, constitue un ajout de qualité aux deux célèbres cantates de Bach pour basse solo (BWV56 & 82). Elle condense et dans le même temps affine l’atmosphère de l’air de basse du BWV67, les paroles de Jésus du titre ne s’adressant plus aux disciples mais à la «conscience timorée». Le merveilleux air (nº 2), avec dessus de violon obbligato et choral en surimpression, dans lequel la basse chante sa lassitude du monde semble devoir accompagner de façon idéale la distribution de l’eucharistie, fonction immuable de la «Seconde partie» de toute les cantates bipartites de Bach. Celle-ci se referme sur un choral reposant sur la cinquième strophe de la grande hymne pascale de Luther Christ lag in Todesbanden («Christ gisait dans les liens de la mort»).

Cinq concerts en huit jours couvrant les fêtes de Pâques dans deux villes si intiment associées à la vie de Bach et à sa famille, soit un total de dix cantates don’t plusieurs ancrées dans le paysage de Thuringe, voilà qui nous avait conduits au plus près des cadences de travail de Bach et de la mise en œuvre de son invention créatrice. La plume puisant son inspiration lors de promenades bucoliques, la rêverie tout éveillé près du babil d’un ruisseau, chère aux romantiques en quête d’expression personnelle, ce n’était pas pour lui; au contraire, un rythme de composition plus discipliné et terre-à-terre s’imposait à lui, pour qu’un lundi ou un mardi sous-tende le sermon du dimanche suivant. On reste abasourdi devant un métier sans égal et cette création saisonnière, au fil des semaines, mais plus encore devant l’inépuisable inventivité, la subtilité et la complexité de ces envolées insurpassées de fantaisie créatrice.

Cantates pour le Deuxième Dimanche après Pâques (Misericordias Domini)
Basilique Saint-Willibrord, Echternach

Ce qui dut être une splendide abbaye bénédictine, bombardée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, est aujourd’hui une pompeuse église moderne reconstruite. Du sol en marbre et des murs crépis résulte une acoustique dure mais avec une longue réverbération, fort heureusement ramenée à des proportions raisonnables—et même plaisantes—une fois l’édifice empli, comme ce fut le cas pour notre concert, d’un millier d’auditeurs. Il s’agissait du concert d’ouverture du Festival International d’Echternach, au Grand-Duché du Luxembourg, ville de province à la française agréablement assoupie au fond de la vallée de la Sûre, où les gens parlent «luxembourgeois», étrange dialecte franconien épicé de mots de vieux français. L’un des prêtres, semblant désapprouver notre présence musicale dans son église, proposa de sonores contre-attractions—bruyants claquements de portes et offices nourris de «joyeux battements de mains» à destination des enfants.

Juste après les magnifiques cantates de Bach pour le dimanche de Quasimodo, vinrent les trois cantates pastorales inspirées du Psaume 23. Je craignais une certaine monotonie de climats et d’affects, mais ce fut tout le contraire! On aurait dû se douter que Bach, dans cette veine pastorale, n’était pas en peine de renouveler son langage: comme si souvent, on se trouve ici confronté à une fascinante qualité d’invention et de sensibilité en réponse aux mêmes idées essentielles de l’Évangile du Bon Pasteur (Jean, 10, 12-16) innervant ces trois cantates. Il n’est pas inutile de rappeler que dans une société essentiellement agraire comme celle du XVIIIe siècle en Saxe, le lien entre les saisons et les préoccupations de la communauté chrétienne était beaucoup plus marqué qu’il ne l’est aujourd’hui, assorti d’un transfert inconscient entre imagerie rurale et textes religieux contemplatifs. De sorte qu’il n’y avait rien d’étrange ou de campagnard, même pour le public citadin de Bach, dans le fait d’entendre une musique pastorale en guise de métaphore de leur propre communauté luthérienne placée sous la protection de Jésus, le bon berger—à des années de lumière de la vogue française contemporaine des bergers et bergères prisés d’aristocrates urbanisés se complaisant, à l’instar des possesseurs de résidences secondaires d’aujourd’hui, dans une image absolument irréaliste de la vie rurale: on songe à Marie-Antoinette et à son mouton parfumé.

La Cantate Du Hirte Israel, höre («Toi berger d’Israël, écoute»), BWV104, du premier cycle de cantates de Bach pour Leipzig (23 avril 1724), témoigne de la forme d’organisation tonale ascendante (dénommée anabasis) la plus lumineuse qui soit, passant de sol majeur (chœur d’introduction) à si mineur (récitatif et air de ténor), ré majeur (récitatif et air de basse) puis la majeur (choral-paraphrase sur le Psaume 23), tandis que les fidèles sont conduits vers la «prairie du ciel» par le Christ, leur berger. L’œuvre s’ouvre sur la première strophe du Psaume 80 à la manière d’une aimable danse chorale. Empreinte d’un tendre lyrisme, l’atmosphère générale est amène, et si cela ne «saisit» pas comme c’est le cas des danses pastorales de Rameau, qui vous étreignent le cœur, il en émane par contre une image précise d’attention et de bien-être pastoral. Il ne s’agit pas là d’une scène idyllique ou banale au pied de la lettre, un troupeau trottant docilement derrière son berger. L’accent est mis au contraire avec fermeté sur le propos allégorique: un appel de la communauté des croyants à Jésus afin qu’il «paraisse» et qu’il «écoute». Assez vite, une fois les voix réparties par paires, Bach suggère un habile parallèle musical entre la brebis indocile et les croyants rétifs, tout aussi hésitants et enclins à se disperser. Sachant à quel point le hautbois baroque est intimement associé à la musique de bergers et combien Bach (comme Telemann à cet égard) en apprécie la sonorité spécifique lorsque trois hautbois se trouvent réunis, on est surpris de découvrir qu’ils ne furent ajoutés aux cordes qu’après coup. En fait, il se pourrait que ce chœur d’introduction ait été «parodié» d’après une cantate d’anniversaire perdue, Siehe, der Hütter Israel (BWVAnh.I, 15). Trouver le rythme et l’équilibre de ce chœur subtil relève presque du défi. La solution est peut-être de donner aux triolets de croches à 9/8 une allure douce et non précipitée de gigue, puis de mettre en exergue les entrées fuguées de sorte que les voix, se chevauchant au fur et à mesure dans un registre plus aigu, ne puissent masquer chaque nouvelle entrée.

Le premier des deux airs, pour ténor accompagné d’une paire de hautbois d’amour, évoque l’image d’une âme perdue à la recherche du berger «caché». Il y a à mi-course un étrange passage chromatique suggérant un pèlerin, craintif et désorienté, perdu dans le désert. L’air de basse Beglückte Herde (nº 5, «Troupeau comblé») est encore plus remarquable: il décrit comment le berger rassemble son troupeau et guide ainsi le croyant auquel il laisse entrevoir le ciel. Un enchaînement de quatre phrases initiales sur un mètre à 12/8—les trois premières d’une mesure seulement, la quatrième de trois mesures et d’une riche écriture pour les voix intérieures—, crée sa propre et puissante alchimie. De sorte que dans la section B, quand Bach décrit «le doux sommeil de la mort» telle la «récompense de la foi», l’auditeur se retrouve immergé, par le calme de cette mélodieuse petite danse pastorale, dans une atmosphère de sécurité. Il y a un passage d’une beauté miraculeuse, tandis que les voix plongent, se fixant tout d’abord sur un do naturel inattendu («Todesschlafe») avant de rester doucement en suspens puis de se poser, cette fois sur un si naturel. À cela répond un mouvement ascendant, les voix faisant un arrêt sur la puis do dièse sur le mot «hoffet»—«l’espoir» de la récompense de la foi. On a peine à dire ce qui contribue le plus à la création de cette atmosphère apaisante, de la somptueuse mélodie ondulante, de l’impulsion rythmique, des suspensions sur pédale, de l’accentuation aux multiples nuances ou encore de l’habile écriture à plusieurs voix, les altos s’immergeant dans la texture avant d’en rejaillir, élément crucial du riche entrelacs harmonique de cette musique, avec ses nombreuses sixtes et septièmes bémolisées.

La bête noire de Bach, son ex-élève et principal critique Johann Adolph Scheibe, maintenait [Critischer Musikus, Leipzig, 1745] que l’on devrait éviter tous les excès et «laisser la nature (en quelque sorte) se glisser dans le silence et ne laisser ni progressions ni inventions ampoulées ou étranges nous éloigner de la paix, de l’innocence et de la tendresse de telles pièces». Mais Laurence Dreyfus le fait remarquer, «dans une perspective historique plus tardive, bien entendu, ce sont précisément ces progressions "ampoulées", ces incursions momentanées de la souffrance dans l’innocence et la tendresse qui caractérisent ce qu’il y a de si remarquable chez Bach [et j’ajouterais: chez Rameau] et dans sa musique». Sa volonté, en d’autres termes, de tomber le masque et de permettre à l’intensité de ses propres motions de se répandre dans sa musique est ce qui rend ces cantates pastorales si émouvantes pour nous.

Bach et Rameau, si différents de caractère et quasi-contemporains, bien que ne s’étant jamais rencontrés, étaient aussi attachés l’un que l’autre, chacun à sa manière, à faire en sorte que les affects soient sous-jacents dans un texte ou une situation donnés avec ne vérité et une intensité absolues. Alors que Rameau recourt à un langage harmonique comparable à celui de Bach dans ses danses pastorales, les chargeant de dissonances internes tout aussi expressives, les résultats apparaissent radicalement différents. Avec Rameau, l’effet de ses pastorales est élégiaque, langoureux, voire même indolent, alors qu’avec Bach il est source de tranquillité et ’apaisement. Ce que Girdlestone appelle la «sceptique nostalgie» de Rameau transparaît de manière éclatante dans ses pages les plus entes de musique pastorale (musettes notamment), suggérant un désir profond et simple de quelque chose qui se révèle hors d’atteinte, dépassant l’entendement et réputé tel». Avec Bach, bien sûr, c’est habituellement le contraire. C’est la foi qui est le moteur de cette musique, son intention exégétique de démontrer que, avec l’aide du Christ, la «prairie du ciel» n’est pas une Arcadie perdue mais un but que l’on peut atteindre et qui n’a donc rien d’irréaliste.

En 1725, Bach approche cette même veine pastorale par des chemins différents. Ich bin ein guter Hirt («Je suis un bon berger»), BWV85, est la dernière d’une série de trois cantates couvrant de façon cohérente autant de jours de fêtes successifs (les autres sont les BWV6 et 42), chacune apportant une réponse nouvelle à l’anxiété croissante des disciples désormais contraints d’affronter la vie privés de la présence physique de Jésus. Toutes trois présentent des thèmes johanniques insérés dans des textes contemporains, peut-être d’un même auteur, compilés l’année précédente et que Bach destinait à son premier Jahrgang de Leipzig (1723-1724). L’entreprise dut être mise entre parenthèses, probablement du fait de l’immense effort exigé par l’achèvement de la Passion selon saint Jean pour le vendredi saint 1724, l’obligeant à se tourner vers un matériau préexistant pour certaines des cantates de cette période faisant suite à la Résurrection.

La Cantate BWV85, apogée de ce sous-groupe, s’intéresse principalement à l’image de Jésus en tant que bon pasteur, mêlant pouvoir du protecteur et douceur de l’ami. La fameuse citation de saint Jean (10, 11)—«Je suis le bon pasteur. Le bon pasteur donne sa vie pour ses brebis»—est d’emblée reprise dans l’arioso de basse. Ses quarante-quatre mesures constituent une fascinante extension des deux cellules thématiques entendues dans la toute première mesure, l’une s’épanouissant en une mélancolique mélodie de hautbois lyriquement agencée, l’autre apparaissant tout d’abord au continuo avant de devenir la première phrase du chanteur. La manière dont la note tenue du hautbois tourne sur elle-même puis s’épanouit, invitant à une réponse des violons, suggère une affinité tant sur le plan mélodique que tonal avec le mouvement lent du Double Concerto en ut mineur BWV1060 de Bach. Le climat dominant est plus contemplatif que véritablement bucolique, sorte d’équivalent musical d’une douce Umarmung («étreinte»), bien que teintée de tristesse.

Méditation sur le Christ dans son rôle de bon pasteur, l’air d’alto en sol mineur qui s’ensuit (nº 2) fait le choix inspiré du violoncelle piccolo en tant qu’instrument obbligato. Comme on aimerait savoir si Bach y eut recours parce que l’opportunité d’un tel instrument, plus petit que le violoncelle (et dont la corde supérieure est en mi), et/ou d’un interprète particulièrement talentueux se présentait à lui, ou bien s’il en fit intentionnellement l’un des pivots de son approche poétique et interprétative de sa série de cantates du printemps 1725 (il l’utilisa à cinq reprises durant les «cinquante jours» séparant Pâques de la Pentecôte). Quoi qu’il en soit, il apparaît que cet instrument spécifique, avec sa sonorité puissante et sa tessiture de ténor, fait vibrer le cœur de l’auditeur comme seuls deux autres instruments parmi les préférés de Bach, la viole d’amour et le hautbois da caccia («de chasse»), en sont capables, dans des situations d’ailleurs apparentées. On a le sentiment qu’avec un tel mantra sonore, n’importe quel «agneau» se sentirait armé, en toute confiance, contre n’importe quel voleur de bétail—loup, renard ou être humain. Comme dans le BWV6, entendu treize jours plus tôt, Bach fait appel au modèle à quatre cordes du violoncelle piccolo, mettant à profit son « surcroît d’éclat » pour servir d’intermédiaire entre le soliste vocal et le continuo, tant en termes d’ambitus que pour son rôle harmonique. Dans ces deux cantates, l’instrument semble théologiquement associé à la relation personnelle du croyant avec Jésus, constituant un élément de stabilité dans un monde de ténèbres grandissantes (BWV6) en même temps que symbole du «bras» aimant et protecteur du bon pasteur (BWV85). Vient ensuite un choral sur le Psaume 23 dans la traduction de Cornelius Becker, deux hautbois tissant une invention élaborée à deux voix—à la manière d’une sonate en trio dans la mesure où elle déploie et enroule le continuo autour de la délicate mélodie ornée du soprano. Dans l’unique récitatif de la Cantate (nº 4), le ténor se réfère à Jésus en tant que berger, contraint de s’interposer, tandis que les mercenaires dorment, pour sauver son troupeau—occasion d’introduire aux cordes des arpèges en mouvement contraire tandis que le Höllenwolf («loup de l’enfer») menace de faire irruption. Voilà qui anticipe le récitatif de la Passion selon saint Matthieu où le Christ, arrivé avec ses disciples au Mont des Oliviers, leur rappelle la prophétie annonçant que le berger sera tué et ses brebis dispersées.

Le mouvement le plus inspiré de la Cantate est l’air de ténor en mi bémol qui fait suite, Seht, was die Liebe tut («Voyez ce qu’accomplit l’amour»), nouvelle anticipation de la Passion selon saint Matthieu et de l’air sublime d’alto Sehet, Jesus hat die Hand («Voyez, Jésus a ouvert sa main pour nous saisir»), dans la même tonalité, laquelle représente l’amour pastoral émanant de la croix, tandis que les bras étendus de Jésus offrent un asile au pécheur et rassemblent ses fidèles tels des «poussins perdus». Avec sa mélodie chaleureuse, d’une gracieuse fluidité sur un rythme au délicat balancement, cet air de cantate véhicule une image complémentaire des brebis ramenées au bercail, désormais en sécurité et sur lesquelles veille le bon pasteur qui, suspendu à la croix, «a versé son précieux sang pour elles», les quatre premières syllabes étant «clouées» par le chanteur sur une seule et même note répétée. Ces liens thématiques avec la Passion selon saint Matthieu sont trop étroits pour être fortuits: bien que non achevée à temps pour le vendredi saint, sa musique n’était jamais éloignée des pensées de Bach alors qu’approchaient les fêtes de Pâques 1725, son intention première ayant été de l’insérer tel un joyau au cœur de son second Jahrgang de cantates, afin de compléter et de répondre à la Passion selon saint Jean de l’année précédente.

Bach avait en tête quelque chose d’assez différent lorsqu’en 1731 il composa la troisième cantate pour ce dimanche, Der Herr ist mein getreuer Hirt («Le Seigneur est mon fidèle berger»), BWV112. Ajout tardif à son cycle de cantates-chorals de 1724-1725, elle traite l’ensemble des cinq strophes d’une paraphrase métrique du Psaume 23 due en l’occurrence à Wolfgang Meuslin, bien que sur la même mélodie de Nikolaus Decius (Allein Gott in der Höh sei Her—«À Dieu seul dans les cieux soit la gloire»), hymne utilisée dans les deux œuvres antérieures. Elle constitue un tournant novateur dans la pratique de la musique pastorale allemande adaptée à l’usage liturgique, traditionnellement de caractère serein et apaisant, comme dans les deux cantates précédentes—manifestations de soulagement, approche transformant la mort en une opportune délivrance des épreuves de la vie. La fantaisie-choral d’introduction est un chef-d’œuvre de concentration. La présence de deux cors, tous deux accordés en sol, l’un confiné dans un ambitus élevé (aucun répit ne lui est octroyé pour respirer), l’autre en charge d’appels saisissants de trois notes réitérés, nous vaut un portrait infiniment plus royal du bon pasteur que celui rencontré précédemment. Ce que Bach fait ici revient à associer différents éléments quasi indépendants en un tout étonnamment polychrome. À la calme ascension de la mélodie de soprano, il ajoute l’éclat chatoyant du premier cor, rehaussant pour ainsi dire la sérénité de majesté. Le contre-sujet (premiers violons et premier hautbois d’amour) est vigoureux et mouvementé, à l’image d’agneaux gambadant et se précipitant dans l’herbe nouvelle de la pâture, ou bien d’une foule affairée et en mouvement, ou peut-être les deux. Mis à part ce contraste saisissant (on en relève d’autres, y compris ceux des entrées successives des voix en imitation qui sous-tendent la mélodie soprano/cor), on note une structure en forme de mosaïque irrégulière—prélude, strophes, intermezzo, etc.—selon le schéma suivant (mesures): 11 : 5 : 1 : 5 : 9 : 5 : 1 : 5 : 1 : 5 : 2 : 5 : 3 : 5 : 10 = 73 Bach cherche-t-il ici à reproduire un modèle numérique ésotérique, et si oui qu’est-ce que cela signifie?

La deuxième strophe donne lieu à un air délicieux, d’apparence pastorale, pour alto et hautbois d’amour obligé, chargé de rythmes croisés complexes contre lesquels la voix tente d’affirmer sa «propre trajectoire». La troisième strophe s’ouvre sur un arioso, l’imposant basso continuo dans son registre grave précédant la voix de basse, laquelle entre résolument sur «la vallée de ténèbres». N’intervenant que tard, les cordes supérieures apportent une vigueur chromatique expressive aux paroles insérées dans le texte du psaume, soit huit mesures seulement—via une descente modulant de la bémol à sol mineur, fa mineur puis, sur «ton bâton m’accorde le réconfort», mi majeur, de caractère serein, pour finalement s’achever en sol majeur—évoquant les horreurs qui accompagnent le voyage de la vie. La quatrième strophe est un duo soprano/ténor en forme d’irrésistible bourrée pour cordes, infiniment plus facile pour les deux chanteurs à danser qu’à chanter!

Les cinq strophes de cette superbe Cantate sont faites sur mesure pour le texte et ce qu’il exprime à travers une musique inventive et éprouvée, Bach puisant dans son expérience et son talent pour y affirmer ses convictions religieuses et exhorter, stimuler et charmer ses auditeurs. Y sera-t-il parvenu?

Juste quand «nous commençons à comprendre la forme et le contenu de la musique», ainsi que notre premier hautbois, Marcel Ponseele, le faisait remarquer, «il faut nous arrêter»—et passer à l’épisode de la semaine suivante.

John Eliot Gardiner © 2007
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbestegung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für den ersten Sonntag nach Ostern (Quasimodogeniti)
Johann-Sebastian-Bach-Kirche, Arnstadt
Nach dem erhebenden Erlebnis, Ostern in Eisenach, Bachs Geburtsort, feiern zu können, fuhren wir durch die Ausläufer des Thüringer Waldes rund fünfzig Kilometer weiter in südöstlicher Richtung nach Arnstadt. Diese Stadt, die als ältester Ort Thüringens gilt, war seit den 1640er Jahren ein Zentrum der musikalischen Aktivitäten der Familie Bach. Sie war auch die Residenzstadt eines kleinen Fürstentums, das um die Wende des 17. zum 18. Jahrhundert von Graf Anton Günther von Schwarzburg regiert wurde, der seit 1693, als Bachs Onkel Johann Christoph, Hofmusiker und Stadtpfeifer, gestorben war, Ausschau hielt, „ob denn kein Bach mehr vorhanden, der sich ümb solch Dienst anmelden wollte, Er solte und müste wieder einen Bachen haben“. Acht Jahre dauerte es, bis er seinen Mann fand.

An einem Junitag 1703 hielt eine private Kutsche vor dem herzoglichen Schloss in Weimar, um den achtzehnjährigen Johann Sebastian, der damals als „Laquey“ im Dienst des Herzogs stand, nach Arnstadt zu bringen. Bachs Aufgabe würde es sein, die Orgel in der als Neue Kirche wiedererrichteten Bonifatiuskirche—wo wir am Klein-Ostertag, am ersten Sonntag nach Ostern, auftreten sollten—zu inspizieren und zu bewerten. Waren die 800 Gulden, die der Rat dem Orgelbauer Johann Friedrich Wender gezahlt hatte, gut angelegt gewesen? In den nächsten Tagen bewies Bach sein beeindruckendes, für einen so jungen Mann erstaunliches technisches Fachwissen: Er hatte den Winddruck zu messen, die Dicke und Qualität der Pfeifen zu prüfen (hatte Wender gemogelt und zum Beispiel bei den nicht sichtbaren Pfeifen Zinn durch Blei ersetzt?), die Intonation der Zungenstimmen, darunter die drei großen 16’-Register, die Ansprache und den Rückprall der niedergedrückten Tasten und vieles mehr. „Noch nie hat jemand so scharf u. doch dabey aufrichtig Orgelproben übernommen“, versicherte Carl Philipp Emanuel Bach sehr viel später, nach dem Tod seines Vaters: „Das erste, was er bey einer Orgelprobe that, war dieses: Er sagte zum Spaß, vor allem Dingen muß ich wißen, ob die Orgel eine gute Lunge hat, um dieses zu erforschen zog er alles Klingende an, u. spielte so vollstimmig, als möglich. Hier wurden die Orgelbauer oft für Schrecken ganz blaß.“

Sie hätten sich keine Sorgen zu machen brauchen, der junge Prüfer schien zufrieden, Wender erhielt sein Zertifikat, und der Bürgermeister fragte Bach sofort, ob es ihm etwas ausmache, bis zum nächsten Sonntag zu bleiben und die neue Orgel „in öffentlicher Versammlung“ einzuweihen, eine kaum verbrämte Einladung zur Bewerbung um den Posten des Organisten. Bach absolvierte pflichtschuldig sein Vorspiel am Tag Johannes des Täufers, brillierte in der „Manier der Clavier-Husaren“ offensichtlich mit einem seiner eigenen Paradestücke—der Toccata und Fuge in d-Moll (BWV565)—und erhielt aus der städtischen Biersteuer volle Bezahlung für seine Dienste und „währender Zeit, alß er hier gewesen, vor Kost vndt Qvartier“ alle Auslagen ersetzt. Ein paar Wochen später folgte die Bestallung zum Organisten der Neuen Kirche, mit einem Gehalt, das doppelt so hoch war wie der Verdienst seines Vaters als Stadtpfeifer in Eisenach. Graf von Schwarzburg hatte nun seinen Bach—vorläufig wenigstens …

Als wir in Arnstadt ankamen, begegnete uns die Neue Kirche (die zur Johann-Sebastian-Bach-Kirche umbenannt wurde) im Glanz frischer weißer Farbe und goldener Verzierungen. Mit ihren zweigeschossigen Emporen ähnelt sie eher noch mehr einem Theater als die Georgenkirche in Eisenach. Dicht unter dem Tonnengewölbe befindet sich die nach Wenders Plänen rekonstruierte Orgel mit ihren 23 Registern, ihr gegenüber und in der Mitte über dem Altar die Kanzel. Zu erkennen sind die Initialen „SDG“ des Mottos, das mit Bachs Geist so eng verknüpft ist: Soli Deo Gloria—Gott allein sei Ehre.

Er erschien uns angebracht, unser Programm mit BWV150 Nach dir, Herr, verlanget mich zu eröffnen, einem Werk, das heute allgemein als Bachs frühste und während seiner Zeit als Organist sehr wahrscheinlich für diese Kirche komponierte Kantate gilt, deren Zweckbestimmung jedoch nicht bekannt ist. Sie ist ein erstaunliches Werk. Die gelegentlich vorhandenen technischen Entgleisungen können wir vergessen; bewundernswert ist, wie geschickt Bach zwischen dem anonymen Text und Versen aus Psalm 25 wechselt und damit bereits mit theologischem Scharfblick betont, dass wir inmitten der uns bedrängenden Zweifel unbedingt am Glauben festhalten müssen, ein Thema, das diese Kantate interessanterweise mit den ausdrücklich für diesen Sonntag komponierten Kantaten teilt. In gewisser Hinsicht ist sie eine Bestandsaufnahme dessen, was er sich bisher angeeignet und erreicht hatte, und dazu die passende, an die Mitglieder des Arnstädter Konsistoriums gerichtete Erwiderung auf den Vorwurf, dass „bißher gar nichts musiciret“ worden sei (obwohl sein Vertrag als Organist eine solche Verpflichtung nicht vorsah). Er schien ihnen zu sagen: ‚Hier also biete ich euch als Einleitung eine sonata da chiesa—Variationen auf einen absteigenden chromatischen Bass—, auf die ein Chor in der Art folgt, wie ich das bei Buxtehude in Lübeck gelernt habe (Verzeihung übrigens, dass ich vier Monate weggeblieben bin und nicht die vier Wochen, die ihr genehmigt hattet). Dann folgt eine hübsche kleine Arie für Sopran mit obligater Violine (das Stück übrigens, das ich auf der Chorempore mit der einzigen brauchbaren Sängerin, die ich hier finden konnte, einstudiert habe, mit dieser angeblich „frembden Jungfer“, die meine Kusine und Verlobte Maria Barbara ist). Dann habt ihr auch noch einen Chor mit mehreren Abschnitten (Nr. 4), der im Bass beginnt, durch alle vier Stimmen hinaufwandert und von diesen dann zu den beiden Violinen und bei dem euch vielleicht ein Wortspiel auffällt: „Leite“ klingt so ähnlich wie „Leiter“; ich habe nämlich das Streben der Menschen zur Wahrheit Gottes durch sechsundzwanzig einzelne Sprossen einer Tonleiter dargestellt. Dazu gibt es ein moto perpetuo der Cellolinie und einen Fagottpart, der die Technik des Herrn Geyersbach erschöpfen dürfte, dieses „Zippelfagotisten“, der mir mit seinen Kumpanen auf dem Marktplatz aufgelauert hat und dann zu euch geschlichen kam, um sich zu beschweren. Und schließlich eine Permutationsfuge und ein Finale, wo ich das Problem gelöst habe, wie sich aus einer instrumentalen Chaconne über ostinatem Bass ein Schlusschor machen lässt: eine diatonische Bewegung, stufenweise eine Quinte aufwärts, bei der die Form des chromatischen Tetrachords, den ich in der Sinfonia am Anfang benutzt habe, umgekehrt wird. Ihr könnt sehen, dass das eine musikalische Allegorie für den „Menschentrutz“, für meinen eigenen Kampf hier und für Gottes „treuen Schutz“ ist, denn er „hilft mir täglich sieghaft streiten“.

Aber diese Kantate ist mehr als nur eine schlaue Werbung in eigener Sache (Brahms zum Beispiel war von dieser Chaconne dermaßen beeindruckt, dass er sie der Passacaglia im Finale seiner Vierten Symphonie zugrunde legte). Diese Musik hat eine unverkennbar charakteristische Stimme, sie enthält mehr als ein noch unausgereiftes Gespür dafür, wie sich eine biblische Atmosphäre heraufbeschwören lässt, und sie lässt das Vergnügen an der Veränderung von Formelementen erkennen. Sie beweist eine Bereitschaft zum Experimentieren und zeigt, dass Bach klar erkannte, was mit einem ungebärdigen Chor aus älteren, unmotivierten Gymnasiasten zu bewerkstelligen war (der Kantor der Oberen Kirche hatte die besten Sänger für seinen eigenen Chor abgezogen). Der Nachhall dieser Musik bleibt uns, wenn diese Kantate verklungen ist, noch lange gegenwärtig.

Zwanzig Jahre sind ins Land gegangen, und wir betreten mit BWV67 Halt im Gedächtnis Jesum Christ eine andere Welt. Schon in der wunderbaren Choralfantasie mit corno da tirarsi, Flöte und zwei Oboen d’amore, die das Werk einleitet, durchpulst rhythmische Kraft die an Einfällen überreiche Musik. Offensichtlich machte sich Bach viele Gedanken über die Anlage dieser eindrucksvollen Kantate, die erste einer Folge von fünf bis hin zum Pfingstsonntag—fast ein Minizyklus innerhalb seines ersten Leipziger Jahrgangs 1723/24, den er zweifellos in aller Eile zusammenstellte, nachdem ihn die Komposition der gewaltigen Johannespassion über die Maßen beansprucht hatte. Seine Absicht ist es, die Verwirrung und den Wankelmut der Jünger Jesu zu schildern, ihre Hoffnungen, die mit der Kreuzigung zunichte gemacht worden waren, und die Spannung aufrechtzuerhalten zwischen Thomas’ berechtigten Zweifeln und der unerlässlichen Notwendigkeit, am Glauben festzuhalten („halt“, fordert das Horn in einer lange gehaltenen Note im Anfangschor, „im Gedächtnis Jesum Christ“). So wie sich selbst eine ausgeglichene, vergnügte Gavotte für Tenor, Oboe d’amore und Streicher (Nr. 2) bereits in ihrem zweiten Takt aufsplittert—„Allein, was schreckt mich noch?“—, wird Bachs Absicht deutlich, diese gegensätzlichen „Affekte“ nebeneinander zu stellen: hier der Zweifel, dort die Gewissheit, das Jesus auferstanden ist. Bach hält die Gemütsverfassung des verängstigten undverstörten Christen in einem Triptychon Rezitativ-Choral-Rezitativ (Nr. 3, 4 und 5) fest, wo der Soloalt den Chor auffordert, guten Mutes zu sein und den ikonenhaften Osterchoral „Erschienen ist der herrlich Tag“ anzustimmen. Als Höhepunkt der Kantate folgt eine dramatische scena, in der die Streicher einen Sturm entfachen, um das Wüten der Feinde zu schildern, die noch immer die Seele bedrängen. Mit einem Trick, ähnlich einer Überblendung im Film, lässt sie Bach in eine langsamere, behutsam punktierte Sequenz im Dreiertakt für die drei Holzbläser zerfließen. Jesus erscheint plötzlich seinen Jüngern, die sich „aus Furcht für denen Jüden“ hinter verschlossener Tür verschanzt haben. Zwei gegensätzliche Stimmungen und Texturen wechseln einander ab. Der Chor aus Sopran-, Alt- und Tenorstimmen wird von den furioso ausladenden Streichern aufgesogen und lässt spüren, wie fremd sich die christliche Gemeinde in der gegenwärtigen Welt fühlt. Dreimal zügelt Jesus ihre Angst durch seinen Segensspruch „Friede sei mit euch!“. Bei seinem vierten und letzten Erscheinen verzichten die Streicher symbolisch auf ihre Funktion, Sturm auszulösen, und gleiten in die sanft wiegenden Rhythmen der Holzbläser, und so endet die scena friedlich. Der abschließende Choral von Jakob Ebert, „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“, würdigt den Erlöser als „starken Nothelfer im Leben und im Tod“.

Im folgenden Jahr, 1725, fand Bach in der Kantate BWV42 Am Abend aber desselbigen Sabbats zu einer völlig anderen Lösung. Er gab den Anfang des Textes aus dem Johannesevangelium nicht dem erschöpften Chor, sondern einem Tenor—als Evangelisten. Seiner Lesung geht eine ausgedehnte Sinfonia voraus, die einem concerto a due cori ähnelt—Streicher sind gegen Holzbläser gesetzt (zwei Oboen und Fagott). Es mag zwar verlockend sein, hinter Bachs Entscheidung für eine instrumentale Ouvertüre eine ausdeutende theologische Absicht zu sehen—Eric Chafe ist zum Beispiel der Meinung, sie lege die Interpretation nahe, der auferstandene Christus erscheine inmitten seiner besorgten Jünger—, sie stammt jedoch in Wahrheit aus einer verschollenen Serenata zum Geburtstag des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen (BWV66a). Sie ist ein weiteres Beispiel für jene Stücke, in denen Bach vorhandenes weltliches Material parodiert, und man stellt sich die Frage, ob er die doppelte Zweckbestimmung von Anfang berücksichtigt hatte oder ob er sie, da er genau erkannte, auf welch vielfältige, doch durchaus geeignete Weise sich vorrätiges Material verwerten ließ, aus der untersten Schublade hervorholte, als ihm der Gedanke kam, dass sie für die geplante Kantate zu gebrauchen sein könnte. Freie Instrumentalmusik ist jedoch die eine Sache: Ob sie einen subjektiven Stempel trägt, der eine bestimmte Interpretation nahe legt, lässt sich weder beweisen noch widerlegen. Eine andere Sache ist Musik, der ein Text unterlegt ist. Ich konnte keinerlei Anzeichen dafür entdecken, dass sich in der Alt-Arie Nr. 3 „Jesus 'inmitten' einer aufgewühlten Welt“ befindet (wieder Chafe), und hätte es auch nicht in einer Musik erwartet, deren Originaltext (ebenfalls aus der Köthener Serenata) mit den Worten beginnt: „Beglücktes Land von süsser Ruh und Stille! / In deiner Brust wallt nur ein Freuden-Meer“. Doch fand ich sie, manchen pastoralen Stücke Rameaus vergleichbar, bei unserer ersten Aufführung unerträglich qualvoll und traurig, sehr viel heiterer und trostreicher bei der zweiten. Vielleicht sind diese beiden subjektiven Eindrücke weniger widersprüchlich, als es zunächst den Anschein haben mag. Könnte es sein, dass Bachs eigene schmerzvollen Erfahrungen und enttäuschenden Erlebnisse dieser Gelassenheit zugrunde liegen, mit der er die Macht des Gebetes und der Vergebung akzeptiert: „Wo zwei und drei versammlet sind“ und (im B-Teil) „Denn was aus Lieb und Not geschicht, / das bricht des Höchsten Ordnung nicht“?

Bach setzt in die Mitte dieser Kantate einen Choral, um die Verletzlichkeit des „Häuflein klein“ in einer feindlich gesinnten Welt zu betonen, verbirgt ihn jedoch fast vollständig in den instrumentalen (und gelegentlich vokalen) Linien. C. H. Terry hat einmal die Vermutung geäußert, das merkwürdig bukolisch klingende Fagottobligato sei dazu bestimmt, eine Choralmelodie zu begleiten, „die eigentlich überhaupt nicht erklingt“, was zu der Vermutung führen könnte, dieser Kunstgriff drücke das „Verborgensein“ der Kirche in der Welt aus. Ein solcher Eindruck scheint sich im Bass-Rezitativ (Nr. 5) zu bestätigen, wo mitgeteilt wird, Jesus sei seinen Jüngern „zum Zeugnis, dass er seiner Kirche sein will“, plötzlich erschienen. Bach leitet in den letzten wenigen Takten zu einem animoso über, wo die gesamte Continuogruppe (Cello, Violone, Fagott, Cembalo und Orgel) die Absicht zu haben scheint, den wütenden Feind in den unergründlichen Schlund zu stoßen—, und dies ebenso über eine weite Strecke der abschließenden Arie in A-dur (Nr. 6). Der Bass-Solist feiert unterdessen die Macht des Lichts, das die Finsternis überwindet: Jesus als „ein Schild der Seinen, wenn sie die Verfolgung trifft“, ist der Garant dafür, dass ihnen „die Sonne scheinen“ wird. Whittaker verwies auf die „in Terzen leuchtenden“ Violinen, die uns diese Sonne „mit der güldnen Überschrift“ schildern, und sie lenkten meinen Blick auf das mit Gold verzierte „SDG“ auf der Kanzel. Bach hat diesen Abschnitt für zwei Violinstimmen vorgesehen, in die sich die vier ersten Violinen teilen, zwei pro Part. Nach außen hin schien er so wenig überzeugend, dass wir ihn als ganz normale Triosonate aufzuführen versuchten (zwei Violinen pro Part lassen sich viel schwieriger harmonisch verbinden als eine oder drei). Es klang gut, aber nicht mehr; daher experimentierten wir mit drei Instrumenten pro Part, die wir antiphonal gegeneinander setzten. Schließlich kehrten wir wieder zu der ursprünglichen Aufteilung zwei Stimmen pro Part zurück—und diese beweist natürlich, dass Bach genau wusste, was er wollte. Der abschließende Choral enthält Luthers Version von Da Pacem, Domine, die dieser Johann Walthers Gebet um „Fried und gut Regiment“ geschickt aufgepfropft hat.

BWV158 Der Friede sei mit dir, mit dem wir unser Programm beendeten, gilt zuweilen als Kuriosität, als zusammengestückeltes Werk, gar als Fragment. In seiner gegenwärtigen Form, so wie es irgendwann Ende der 1720er Jahre für den Osterdiens tag vorgesehen wurde, ist es eine schöne Ergänzung zu den beiden gefeierten Kantaten Bachs für Bass solo (BWV56 und 82). Es verdichtet und vergeistigt zugleich die Atmosphäre der Bass-Arie in BWV67, denn Jesu Worte „Der Friede sei mit dir“ sind diesmal nicht an die Jünger gerichtet, sondern an das „ängstliche Gewissen“. Die hinreißende, weltverdrossene Arie mit hohem Violinobligato und darüber gelagertem Choral (Nr. 2) scheint die genau richtige Begleitung zu sein für die Feier des Abendmahls—wie es die Aufgabe des zweiten Teils in allen zweiteiligen Kantaten Bachs ist. Das Werk endet mit dem fünften Vers aus Luthers wunderbarem Osterchoral „Christ lag in Todesbanden“.

Über die Ostertage fünf Konzerte innerhalb einer Woche und in zwei Städten, die mit Bachs Leben und Familie so eng verknüpft sind—insgesamt zehn Kantaten, einige von ihnen in der Thüringer Landschaft verwurzelt—, hatten uns in Bachs Arbeitrhythmus und das Wirken seiner schöpferischen Phantasie Einblick gewinnen lassen. Bei ihm war es nicht die Inspiration eines gedankenvoll die Natur durchstreifenden Wanderers, nicht das Tagträumen des Romantikers am plätschernden Bach auf der Suche nach seinem Selbst: Er komponierte in einem weltzugewandten, disziplinierten Rhythmus, wenn er montags oder dienstags die Order bekam, die Predigt des folgenden Sonntags mit seiner Musik zu untermauern. Man ist sprachlos angesichts der beispiellosen Kunstfertigkeit dieser wöchentlichen, auf die Jahreszeit abgestimmten Produktion, aber noch mehr erstaunt diese unendliche Fülle an Einfällen, die Raffinesse und Komplexität dieser unübertroffenen Höhenflüge seiner Schöpferkraft.

Kantaten für den zweiten Sonntag nach Ostern (Misericordias Domini)
Basilika Sankt Willibrord, Echternach
Die sicher einst prächtige, gegen Ende des Zweiten Weltkriegs zerstörte Benediktinerabtei aus dem 11. Jahrhundert ist heute eine im protzigen Stil wiedererrichtete moderne Kirche. Der Marmorfußboden und die Wände mit ihrem Kieselrauputz bewirken eine harte Akustik, aber mit langem Nachhall, der sich zum Glück auf ein überschaubares—sogar annehmbares—Maß reduzierte, sobald sich der Raum mit den rund tausend Zuhörern füllte, die zu unserem Konzert kamen. Es war das Eröffnungs—konzert des Festival International Echternach im Großherzogtum Luxemburg, in dem verträumten Provinzstädtchen französischen Stils, das in einer Talsenke liegt, wo man „Luxemburgisch“ spricht, einen mit französischen Wörtern durchsetzten moselfränkischen Dialekt. Einer der Priester, der unsere musikalische Gegenwart in dieser Kirche offenbar missbilligte, offerierte ein reizvolles Anti-programm—Kindergottesdienste mit „Happy-Clappy“-Beschallung, untermalt von lautem Türenknallen.

Bachs wunderbaren Kantaten für den Klein-Ostertag dicht auf den Versen folgten drei pastorale Kantaten, deren gemeinsame Quelle Psalm 23 ist. Ich fürchtete eine gewisse Monotonie der Stimmung und „Affekte“. Als wie falsch erwies sich diese Furcht! Man hätte vermuten können, dass sich Bach mehr als einem einzigen pastoralen Idiom gewachsen zeigen würde, und es immer wieder ein faszinierendes Erlebnis, zu entdecken, auf welch einfallsreiche und einfühlsame Weise er die biblischen Kerngedanken verarbeitet, die diesen drei Kantaten gemeinsam sind. Man sollte sich ins Gedächtnis zurückrufen, dass die Menschen in einer Gesellschaft, die vorwiegend von der Landwirtschaft lebte, wie es im 18. Jahrhundert in Sachsen der Fall war, die Jahreszeiten sehr viel enger auf Fragen des christlichen Glaubens bezogen, als es heute geschieht, und dass sie Bilder aus dem Alltag ihrer ländlichen Umgebung unbefangen auf den gedanklichen Inhalt religiöser Texte übertrugen. Daher werden sie es keineswegs als wunderlich oder „volksnah“ empfunden haben, nicht einmal Bachs Publikum in den Städten, als Metapher für ihre lutherische Gemeinde, über die Jesus als guter Hirte wacht, pastorale Musik zu hören, eine Welt von der zur gleichen Zeit in Frankreich kursierenden Begeisterung für bergeries und von jenen urbanen Aristokraten entfernt, die, ähnlich den Landhauseignern unserer Zeit, einer idealisierten, völlig unrealistischen Vorstellung von einem Leben auf dem Lande frönen—man denke an Maria Antoinette und ihre parfümierten Schafe.

BWV104 Du Hirte Israel, höre, aus Bachs erstem Leipziger Zyklus, zeigt die aufwärts, in erhabene Höhen strebende („Anabasis“ genannte) tonale Entwicklung sehr deutlich: Die Bewegung verläuft von G-Dur (Eingangschor) über h-Moll (Rezitativ und Arie für Tenor) und D-Dur (Rezitativ und Arie für Bass) zu A-Dur (Choralparaphrase von Psalm 23), während Christus als Hirte seine Gläubigen auf die „Himmelsweide“ führt. Das Werk beginnt mit dem ersten Vers von Psalm 80, der als gefälliger Chortanz gesetzt ist. Die Stimmung ist freundlich, von einer zarten Lyrik durchtränkt, und wenn diese nicht in der gleichen Weise „schmerzt“, wie uns Rameaus pastorale Tänze zu Herzen gehen, so erweckt sie in uns das Bild von liebevoller Fürsorge und Trost. Das ist keine banale Idylle, nicht die textgetreue Schilderung eines Hirten, dessen Herde gehorsam hinter ihm her trottet. Betont ist hier die allegorische Absicht: der Appell der Gemein schaft der Gläubigen an Jesus, zu „erscheinen“ und zu „hören“. Recht bald, nachdem sich die Stimmen paarweise herausgeschält haben, liefert Bach eine sinnreiche musikalische Parallele zwischen den unlenksamen Schafen und den wankelmütigen Gläubigen, die beide zögerlich sind und Gefahr laufen, ihren Weg zu verlieren. Wenn man sich verdeutlicht, wie eng die Barockoboe mit Hirtenmusik assoziiert ist und wie sehr Bach (in dieser Hinsicht ähnlich wie Telemann) den besonderen Klang dreier dieser gemeinsam eingesetzten Instrumente goutiert, verwundert es doch, dass sie den Streicherstimmen erst nach träglich hinzugefügt wurden. In Wahrheit könnte der Eingangschor eine „Parodie“ der verschollenen Promotionskantate „Siehe, der Hüter Israel“ (BWVAnh. I, 15) gewesen sein. Es stellt eine nicht geringe Herausforderung dar, diesen subtil gearbeiteten Chor im angemessenen Tempo zu gewichten. Wenn die Achteltriolen des 9/8-Taktes den gemütlich schwingenden Rhythmus einer Gigue bekommen, während die fugierten Einsätze so herausgearbeitet werden, dass eine überlappende Stimme in einer höheren Lage nicht den neuen Einsatz überdeckt, ist das vielleichtdie Lösung.

Die erste der beiden Arien ist für Tenor bestimmt, der von zwei Oboen d’amore begleitet wird, und weckt das Bild einer verlorenen Seele, die sich auf der Suche nach dem „verborgenen“ Hirten befindet. Eine merkwürdig chromatische Passage auf halbem Wege lässt die Furcht und gestörte Orientierung des einsamen Pilgers erkennen, der sich in der Wüste verirrt hat. Noch schöner ist die Bass-Arie „Beglückte Herde“ (Nr. 5), die beschreibt, wie der Hirte seine Schafe um sich sammelt und auf diese Weise die Gläubigen einen flüchtigen Blick auf das Himmelreich erhaschen lässt. Vier aufeinander folgende Anfangsphrasen im 12/8-Takt, die ersten drei nur einen Takt lang, die vierte dreitaktig und differenziert in den Mittelstimmen, schaffen ihre eigene Alchemie von beachtlicher Wirkung. So wird der Hörer, wenn Bach im „B“-Teil den „sanften Todesschlaf“ als „des Glaubens Lohn“ beschreibt, durch die ruhige, wiegende Bewegung dieses pastoralen Tanzes in furchtlose Sicherheit gebettet. Wunderschön ist die Passage, wo die Stimme sinkt, sich auf einem C niederlässt, dessen Vorzeichen unvermittelt aufgelöst wurde, wieder sanft zu schweben beginnt und nun auf einem H mit aufgelöstem Vorzeichen Ruhe findet. Dieser steht eine Aufwärtsbewegung entgegen, die auf einem A und dann einem Cis bei dem Wort „hoffet“ zum Stillstand kommt—der „Hoffnung“ auf die Belohnung für den Glauben. Es lässt sich schwer sagen, was diese beruhigende Atmosphäre eher bewirkt—die herrlich wiegende Melodie, der rhythmische Puls, die Orgelpunkte und der wechselnde Akzent oder die ausgeklügelte Polyphonie, Bratschen, die in das Stimmengeflecht eintauchen und wieder auftauchen, eine wesentliche Komponente des reichen harmonischen Gefüges dieser mit Sexten und erniedrigten Septimen reichlich ausgestatteten Musik.

Bachs schwarzes Schaf, sein ehemaliger Schüler und heftigster Kritiker, Johann Adolph Scheibe, wetterte im Critischen Musicus [Leipzig 1745], der Komponist entzöge seinen Stücken „durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche“, verdunkele ihre Schönheit durch „allzu große Kunst“, und diese „Schwülstigkeit“ habe „von dem Natürlichen auf das Künstliche, und von dem Erhabenen auf das Dunkle geführet“. Und Laurence Dreyfus kommentierte: „Im historischen Rückblick sind es natürlich eben diese schwülstigen, diese flüchtigen Einbrüche des Leidens in die Unschuld und Zärtlichkeit, die das kennzeichnen, was an Bach [und Rameau, möchte ich hinzufügen] und seiner Musik bemerkenswert ist.“ Mit anderen Worten seine Bereitschaft, die Maske fallen zu lassen und seinen eigenen heftigen Empfindungen in seine Musik einsickern zu lassen, das ist das, was diese pastoralen Kantaten für uns so bewegend macht.

Bach und Rameau, so sehr sie sich in ihrem Charakter unterscheiden mochten und praktisch Zeitgenossen, die einander allerdings nie begegneten, beide waren in gleicher Weise bestrebt, jeder auf seine Art, den in einem Text oder einer gegebenen Situation angelegten „Affekt“ in seiner ganzen Wahrheit und Intensität wiederzugeben. Während Rameau in seinen pastoralen Tänzen eine ähnliche harmonische Sprache wie Bach verwendet, sie mit gleichermaßen ausdrucksvollen inneren Dissonanzen befrachtet, sind die Ergebnisse völlig unterschiedlich. Die pastorale Musik Rameaus wirkt elegisch, wohlig verträumt, gar träge, während sie bei Bach Ruhe und Trost vermittelt. Was Girdlestone bei Rameau „skeptische Nostalgie“ nennt, ist am deutlichsten in seinen langsameren Stücken (Musetten und ähnlichen) zu erkennen, die auf eine „tiefe und schlichte Sehnsucht“ hindeuten, „die sich auf etwas Unerreichbares und Unglaubliches richtet, von dem man weiß, das es so ist“. Natürlich ist bei Bach gewöhnlich das Gegenteil der Fall. Der Glaube ist der Motor für diese Musik, Bach will in seiner Exegese vermitteln, dass die „Himmelsweide“ kein verlorenes Arkadien ist, sondern mit Christi Hilfe durchaus erreicht werden kann.

Bach nähert sich 1725 dem gleichen pastoralen Gelände auf einem anderen Weg. BWV85 Ich bin ein guter Hirt ist die dritte von drei Kantaten an aufeinander folgenden Festtagen (die anderen sind BWV6 und 42), die eine in sich geschlossene Folge bilden, und jede ist eine neue Antwort auf die wachsende Sorge der Jünger, damals und heute, wie das Leben in einer Welt ohne die körperliche Präsenz Jesu zu bewerkstelligen sei. Allen drei Kantaten liegen zeitgenössische, Themen aus dem Johannes-evangelium verarbeitende und vermutlich von einem einzigen Autor stammende Texte zugrunde, die Bach im Jahr zuvor zusammengestellt und für seinen ersten Leipziger Jahrgang 1723/24 vorgesehen hatte. Diesen Zyklus musste er zurückstellen, vielleicht weil die Vollendung der Johannespassion für Karfreitag 1724 seine Kräfte übermäßig beanspruchte und ihn nötigte, bei einigen der in diesem Jahr für die Zeit nach Ostern bestimmten Kantaten auf bereits vorhandenes Material zurückzugreifen. Die Kantate BWV85 ist der Höhepunkt dieser Untergruppe, die Jesus als guten Hirten in den Mittelpunkt stellt und die Macht des Beschützers mit der Freundlichkeit des Freundes vereint. „Ich bin ein guter Hirte, ein guter Hirt lässt sein Leben für die Schafe“, dieses berühmte Zitat aus dem Johannesevangelium, leitet das Werk ein, als Arioso für Bass gesetzt. Die vierundvierzig Takte erweitern auf faszinierende Weise zwei im Keim angelegte Themen, die beide im allerersten Takt zu hören sind, und während das eine zu einer versonnenen, lyrisch gestalteten Oboenmelodie erblüht, erscheint das andere zunächst im Continuo, später in der ersten Phrase des Sängers. In der Weise, wie die gehaltene Note der Oboe sich ihrer selbst besinnt und dann aufblüht, die Violinen zu einer Antwort auffordernd, verweisen melodische Gestaltung und Tonart auf den langsamen Satz in Bachs Doppelkonzert BWV1060 in c-Moll. Die vorherrschende Stimmung ist kontemplativ, nicht bukolisch im eigentlichen Sinne, eher die musikalische Entsprechung zu einer Umarmung, doch von Traurigkeit umhaucht.

In der Meditation über Christus als guten Hirten ist das Violoncello piccolo, das Bach als obligates Instrument für die sich anschließende Alt-Arie in g-Moll (Nr. 2) vorschreibt, eine geniale Entscheidung. Man wüsste so gern, ob er dieses spezielle, kleinere Cello (mit E als oberster Saite) einsetzte, weil das Instrument und/oder einer seiner besonders talentierten Exponenten zufällig vorhanden war(en), oder ob er selbst die Initiative ergriff und es in voller Absicht als zentralen poetischen Bedeutungsträger seiner Ausdeutung der für dieses Frühjahr 1725 vorgesehenen Kantaten zugrunde legte (er verwendet es fünfmal in den fünfzig Tagen zwischen Ostern und Pfingsten). Wie es auch immer gewesen sein mag, dieses besondere Instrument scheint mit seinem wehmütigen Tenorklang die Herzen der Hörer so zu bewegen, wie es sonst nur zwei anderen Lieblingsinstrumenten Bachs und in nicht unähnlichen Situationen gelingt, der Viola d’amore und der Oboe da caccia. Man spürt, dass dieser mantraähnliche Klang den „Schafen“ die Zuversicht gibt, gegen jeden Viehdieb, Wolf, Fuchs oder Menschen gerüstet zu sein. Wie in BWV6, das dreizehn Tage zuvor zu hören war, verwendet Bach die viersaitige Version des Violoncello piccolo mit seinem besonderen „Schein“, um zwischen Vokalsolisten und Continuo sowohl im Tonbereich als auch harmonisch zu vermitteln. In diesen beiden Kantaten scheint das Instrument die persönliche Beziehung des Gläubigen zu Jesus theologisch auszudeuten, es liefert ein Element der Stabilität in einer Welt zunehmender Dunkelheit (BWV6) und fungiert als Symbol für die liebenden, schützenden „Arme“ des guten Hirten (BWV85).

Als nächstes folgt eine Choralvertonung des 23. Psalms in der Übersetzung von Cornelius Becker, in der sich die Stimmen zweier Oboen zu einer kunstvoll gestalteten Invention verweben—in der Wirkung die Textur einer Triosonate, da der Continuo die behutsam ornamentierte Melodie des Soprans umfängt. Im einzigen Rezitativ der Kantate (Nr. 4) wendet sich der Tenor an Jesus als den Oberhirten, der eingreifen muss, „wenn die Mietlinge schlafen“, um seine Herde zu retten—das Stichwort für abrupte Streicherarpeggien in Gegenbewegung, während der „Höllenwolf“ (oder Satan) einzudringen sucht. Es nimmt bereits das Rezitativ der Matthäuspassion vorweg, wo Jesus, mit seinen Jüngern am Ölberg angekommen, an die Prophezeiung erinnert, in der es hieß: „Ich werde den Hirten schlagen, und die Schafe der Herde werden sich zerstreuen“.

Der seelenvollste Satz der Kantate ist die sich anschließende Tenor-Arie in Es, „Seht, was die Liebe tut“, ein weiterer Hinweis auf die Matthäuspassion und die wunderbare Alt-Arie „Sehet, Jesus hat die Hand“ in der gleichen Tonart, Inbegriff der Liebe des Hirten, die sich am Kreuz offenbart, wenn Jesus mit seinen ausgestreckten Armen den Sündern eine Zuflucht bereithält, um die Gläubigen wie „verlass’ne Küchlein“ bei sich aufzunehmen. Mit ihrer reichen, fließenden Melodie und dem sanft wiegenden Rhythmus bietet diese Arie, in der die ersten vier Silben mit einer einzelnen wiederholten Note vom Sänger „festgenagelt“ werden, das komplementäre Bild von Schafen, die „fest eingeschlossen“ und „in zarter Hut“ des Hirten sind, der „am Kreuzesstamm für sie vergossen sein teures Blut“. Diese thematischen Bezüge zur Matthäuspassion sind zu eng, um zufällig zu sein: Ihre Musik, die er zwar nicht rechtzeitig bis Karfreitag vollendete, war in der Vorosterzeit 1725 Bachs Gedanken nie fern, hatte er doch ursprünglich geplant, sie als Juwel in die Mitte seines zweiten Kantatenjahrgangs zu stellen, als Pendant zu seiner Johannespassion des voran gegangenen Jahres.

Bach hatte etwas ganz anderes im Sinn, als er 1731 die dritte Kantate für diesen Sonntag komponierte, BWV112 Der Herr ist mein getreuer Hirt. Als späte Erweiterung seines Choralkantaten-Jahrgangs 1724/25 enthält sie alle fünf Strophen einer metrischen Paraphrase von Psalm 23, diesmal von Wolfgang Meuslin, verwendet jedoch die gleiche Choralmelodie von Nikolaus Decius („Allein Gott in der Höh sei Her“) wie in den beiden früheren Werken. Sie gibt dem Repertoire der deutschen Pastoralmusik, das für kirchliche Zwecke adaptiert wurde, eine neue Richtung: Auf typische Weise sanft und friedlich in der Stimmung, wie es die zwei früheren Kantaten waren, enthält sie trostreiche Worte und Gesten, die den Tod als Erlösung von der Pein und Mühsal des Lebens willkommen heißen. Die einleitende Choralfantasie ist in ihrer Verdichtung ein Meisterwerk. Die Verwendung von zwei Hörnern, beide in G mit Aufsatzbogen, das eine stratosphärische Höhen erklimmend (und ohne Atempause), das andere mit fesselnden, aus jeweils drei Noten bestehenden Rufen, offenbart ein sehr viel majestätischeres Portrait des guten Hirten, als uns vorher begegnet ist. Bach hat hier verschiedene, so gut wie unabhängige Elemente zu einem einzigen erstaunlichen polychromatischen Ganzen zusammen gefügt. Die ruhige, in der Sopranstimme aufsteigende Choralmelodie hat er zu schimmerndem Glanz poliert (erstes Horn), Beschaulichkeit gewissermaßen mit Majestät vereint. Das Gegenthema (erste Violinen und erste Oboen d’amore) ist energisch und bewegt, es schildert die zur Weide tollenden Lämmer—oder eine vorwärts strebende Menschenmenge oder beides. Abgesehen von diesem fesselnden Kontrast (und es gibt noch weitere Gegensätze, zum Beispiel zwischen der Abfolge imitativer Stimmeinsätze zur Unterstützung der Sopran-/Hornmelodie) formieren sich Präludium, Strophen, Intermezzo usw. Zu einem unregelmäßigen Mosaik, das folgendes Taktmuster zeigt: 11 : 5 : 1 : 5 : 9 : 5 : 1 : 5 : 1 : 5 : 2 : 5 : 3 : 5 : 10 = 73 Hat Bach hier eine geheimnisvolle numerologische Schablone verwendet—und wenn er es tat, was hat es zu bedeuten?

Die zweite Vers ist eine erlesene, dem äußeren Anschein nach pastorale Arie für Alt mit obligater Oboe d’amore, reich ausgestattet mit vertrackten Gegenrhythmen, gegen die sich die Stimme „auf rechter Straß“ zu behaupten versucht. Der dritte Vers beginnt mit einem Arioso, der imposante Continuobass schreitet in tiefer Lage der Bass-Stimme voran, die sich tapfer „im finstern Tal“ zu wandeln anschickt. Die hohen Streicher erscheinen spät und geben den Worten, die in den Psalmtext eingefügt sind, chromatischen Nachdruck, lediglich acht Takte, die mit einem modulatorischen Abstieg von As über g nach f auf die Leiden und Schrecken der Lebensreise verweisen, in der Heiterkeit von E-Dur verweilen, denn „dein Stecken und Stab trösten mich“, und schließlich in G-Dur zur Ruhe kommen. Die vierte Strophe ist ein Duett für Sopran und Tenor in der Form einer unbändigen Bourrée für Streicher—und für die beiden Sänger erheblich leichter zu tanzen als zu singen!

Alle fünf Strophen dieser herrlichen Kantate sind auf den Sinngehalt des Textes zugeschnitten, die Musik ist voller glänzender, kluger Einfälle, ein Beispiel dafür, wie Bach auf seine Erfahrung und seine Kunst fertigkeit zurückgriff, um seine religiösen Überzeugungen zu artikulieren, seine Zuhörer zu ermahnen, anzuspornen und zu entzücken. Doch ist es ihm gelungen?

„Wenn wir gerade beginnen, Form und Inhalt der Musik zu begreifen“, wie es unser erster Oboist Marcel Ponseele ausdrückte, „müssen wir aufhören“—und uns dem Programm der nächsten Woche zuwenden.

John Eliot Gardiner © 2007
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

The fact that we performed in churches throughout the year was absolutely crucial to the whole experience. It felt as though we were playing these pieces in the right surroundings, especially in the German churches. There was very definitely a spiritual element to many of the concerts, and in the best of them it seemed that the audience contributed with the quality of their listening and appreciation. These were not easy concerts to listen to—sometimes almost two hours without an interval. It is not difficult music but it does require some kind of effort and understanding on the part of the listener, and I felt that the audience came with us, and made this journey with us. That was very much a part of the experience of the whole year for me.

BWV158 Der Friede sei mit dir was one of the year’s challenges. It has a huge aria for solo bass and obbligato violin framed by two recitatives, an enormous piece for the violin. The aria is about somebody welcoming death, and the violin part lies very high. It is ethereal, climbing up to heaven, and the challenge is to make that sound very beautiful. Initially I played it in an intense and emotional way, but when we got to Arnstadt John Eliot asked Stephen Varcoe to sing it very quietly. James Gilchrist was listening and said that if Stephen was singing softly then I should play it softly too. This was a complete shift in approach and I ended up playing it very quietly and meditatively, giving an unworldly affect. In the end I think it worked. When you see someone who is near death or very ill you feel they are transparent, not quite there, out of the world. That was the feeling we aimed at.

Alison Bury © 2007

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