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Serge Prokofiev (1891-1953)

Piano Concertos Nos 4 & 5 & Symphonies Nos 4, 6 & 7

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Download only
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Vladimir Ryabenko
Engineered by Vladimir Ryabenko
Release date: January 2016
Total duration: 158 minutes 14 seconds

This major release launches the Mariinsky label’s project to honour the 125th anniversary of Prokofiev’s birth. A long-time champion of the music of Prokofiev, Valery Gergiev conducts Symphonies Nos 4, 6 & 7, performed masterfully by the Mariinsky Orchestra and coupled with Piano Concertos Nos 4 and 5.


'Here soloists, conductor and orchestra seem fully engaged, delivering strongly characterised performances of great emotional depth and musical insight' (BBC Music Magazine)» More

'La nuova immagine sonora associata da Gergiev al sinfonismo di Prokofiev dipende anche dal timbro denso e fastoso dell'Orchestra del Mariinsky e dall ripresa sonora ampiamente risonante e un po' confusa di queste riprese live' (Musica, Italy)

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Piano Concerto for the left hand No 4 in B flat major Op 53
We now know rather more about the genesis of at least four of Prokofiev’s five piano concertos, thanks to the publication of his personal diaries kept from his student years at the St Petersburg Conservatory through to his years in Paris the early 1930s. The biographical detail they provide, though, does not necessarily give a more profound understanding of these works—certainly when it comes to the least known of the cycle, No 4, written for the one-armed Austrian pianist Paul Wittgenstein. As Prokofiev candidly admitted in his diary, when Wittgenstein originally proposed that he compose a concerto for left hand, he thought this 'a ridiculous notion', yet agreed to write such a work 'if the fee is decent, [since] it should not take me too long'. In the event, rather to Prokofiev’s surprise, Wittgenstein accepted his proposed princely fee of $5,000 (albeit, with a 10% commission cut taken by the pianist’s agents), and on 18 August 1930 Prokofiev signed an agreement to write the concerto, while noting in his diary 'I intend eventually to revise it for two hands'.

Yet one should not assume from Prokofiev’s evidently hard-headed, indeed mercenary approach to the project that he did not invest any of his genius in the work. Almost ten years separate that concerto from his previous concerto, the well-loved Third; and in the meantime Prokofiev—partly in reaction to the neo-classical style promoted by his rival, Stravinsky—had pursued a consciously modernist style in such works as his Quintet (1924) and his Second Symphony (1925). Both of these works, when performed, were received with almost universal incomprehension. This, and the precepts of Christian Science to which Prokofiev increasingly subscribed, persuaded him that he should create a more limpid and lucid style. This was first fully revealed in his ballet Le Fils prodigue (1929)—more on this work anon—and it was following this that he received Wittgenstein’s commission.

Wittgenstein insisted that his solo part should be fully audible in the new concerto, citing Richard Strauss’s recently commissioned concerto with its quadruple woodwind as exemplifying exactly what he did not want. Prokofiev accordingly relinquished his beloved tuba, reducing his brass section to a pair of horns and one each of trumpet and trombone. The orchestral palette of the Fourth Concerto is altogether more sombre than that of the Third, leaving the piano the unchallenged, sparkling centre of attention. Typical of Prokofiev’s new aesthetic is the finale’s brief recapitulation of the first movement’s themes—all save for an anguished passage of rising parallel ninths (first played by soloist and then taken up by strings), which is mysteriously expunged in that final review. Whether one cares to find this of symbolic significance or not (given Prokofiev’s determined return to Stalin’s Russia despite several warnings not to do so), one may still relish the restrained yet powerfully expressive slow second movement as a vintage example of Prokofiev’s ‘new simplicity’.

Piano Concerto No 5 in G major Op 55
Prokofiev’s diaries reveal even less about the genesis of his Fifth Concerto, since there is a break in their record from 31 December 1930 until 2 May 1932, the time when he started composing that work. It seems that it was his long-term champion, the conductor Serge Koussevitzky, who suggested that Prokofiev should compose another concerto to perform as soloist. However, Prokofiev’s increasing touchiness at this time about his reputation—surely a reaction to his recent rough handling in his native Russia, where his would-be Soviet ballet Le pas d’acier was condemned and effectively banned—meant he took increasing offence to Koussevitzky’s failure, as he saw it, to promote his latest works. In the end it was not Koussevitzky and the Boston Symphony Orchestra to whom he awarded the Fifth Concerto’s world premiere, but Wilhelm Furtwängler and the Berlin Philharmonic, whose playing had greatly impressed Prokofiev when they toured Paris early in 1931.

Prokofiev had originally planned to write a relatively simple work—hence its original title, Music for Piano and Orchestra. He soon realized, though, that the virtuosity of the piano part made it unavoidably a full-scale concerto, albeit with five rather than the usual three or four movements. At the end of May he began orchestrating his new concerto. That summer, he and his young family rented a refurbished farmhouse in Ste-Maxime for their holiday on the Mediterranean coast. Prokofiev appropriated the largest room, where he completed the Concerto and practised hard for its premiere. With his hectic concert schedule, Prokofiev was only able to attend one rehearsal before the Berlin performance, but found Furtwängler and the Berlin Philharmonic thoroughly prepared. The concert was a success, reviving Prokofiev’s reputation as a leading composer-pianist. It was, in fact, the last piano concerto he ever wrote, though he was to have a further two decades of creativity.

Unlike the previous concerto written for his own performance, the melodious and playful Third Piano Concerto, Prokofiev’s Fifth is a pugnacious work, with hard-hitting fistfuls of chords. Yet the brilliant glitter of its piano writing to an extent recalls the virtuosity of his first two concertos; and there is welcome respite, too, in the pastoral calm of the slow fourth movement, not only in the soothing flute and string introduction, but in the trickling piano figuration through which the principal opening melody may be heard played by woodwind. In that oasis of lyrical calm, one may hear the cool lyricism Prokofiev had started to cultivate with what he himself described as a ‘new simplicity’.

Symphony No 4 in C major Op 112
Prokofiev’s new lyrical style had been first unveiled in Le Fils prodigue, his final ballet composed for Diaghilev and Les Ballets Russes in 1928–29. Prokofiev’s music was widely credited for the particularly affecting power of the ballet’s final sequence in which the prodigal son is reunited with his father. When subsequently invited by Koussevitzky to write a major symphonic work to celebrate the Boston Symphony Orchestra’s fiftieth anniversary, Prokofiev composed his Fourth Symphony, using material from that ballet (most notably the music from the final scene, which he reworked as the symphony’s Andante tranquillo), and also a number of themes originally intended for Le Fils prodigue. To his bemusement, the work was coolly received when first performed at the Boston Symphony’s 50th Jubilee on 14 November 1930. Some 17 years later, immediately after composing his Sixth Symphony, Prokofiev substantially rewrote the work, making it a larger scale work and more clearly dramatic in its narrative thrust; in recognition of its transformation, he awarded it a new opus number.

Symphony No 6 in E flat minor Op 111
By then, Prokofiev was in a very different emotional and political environment. In 1936, Prokofiev had left Paris with his family to settle in Moscow, enticed both by the promise that he would help rebuild Soviet music after the ravages of the cultural revolution of the late 1920s, and also drawn by his longing to return to his homeland. It was not long after composing two of his most successful Soviet works, Peter and the Wolf and his ballet Romeo and Juliet, that Prokofiev was disabused of the notion that he could weather the political currents of Stalinist Russia. In the late 1930s, several of his colleagues, including a number involved in the creation of Romeo and Juliet and Peter and the Wolf, were arrested by Stalin’s state police, the NKVD. Prokofiev composed several tragic masterpieces in the wake of these arrests, notably his Violin Sonata No 1 and the so-called ‘War’ Sonatas—Piano Sonatas Nos 6, 7 and 8. Ironically, several of these were awarded Stalin Prizes (the prize committee including such astute musicians as Prokofiev’s friend Myaskovsky and Shostakovich). Perhaps emboldened by these awards, Prokofiev then committed some of his darkest and most personal inspiration into arguably his greatest symphony, No 6 (1945–47). One may suspect the influence of another Sixth Symphony, Tchaikovsky’s 'Pathétique': like that work, Prokofiev’s first subject is troubled and restless, followed by a slower second subject of such harmonic stillness that it creates a ‘haven’-like atmosphere—only in Prokofiev’s case, there is poignancy in the melody’s ‘old-fashioned’ modal tonality and the pastoral colouring afforded by oboe and cor anglais by which it is played. Prokofiev also greatly admired Tchaikovsky’s scherzo third movement—in effect a false finale whose hollowness is underlined by the tragic denouement of the finale proper; Prokofiev’s third movement, again, starts in bustling fashion as if preparing for a ‘triumphant’ peroration. However, Prokofiev instead ‘calls its bluff’ by a recollection of the pastoral theme from the first movement, which provokes two great howls from the orchestra—based on a theme heard earlier in the finale—followed by the bitterest and most baleful final cadence.

Symphony No 7 in C sharp minor Op 131
In 1948, following Prokofiev’s denunciation by Stalin’s cultural henchman Andrei Zhdanov, the Sixth Symphony was explicitly banned from performance. Prokofiev had to make amends in typical Soviet fashion by writing music for children. It was for such an audience that his final Symphony No 7 (1951–52) was officially intended, commissioned as it was by the Children’s Division of State Radio. Although ostensibly ‘conflict free’, and full of considerable charm and orchestral brilliance, there is a persistent undertone of resigned wistfulness which becomes almost heart-breaking in the slow third movement (its initial theme taken from Prokofiev’s incidental music to Pushkin’s Eugene Onegin). Furthermore, there is a sardonic theme for glockenspiel played against a ticking background, first heard in the first movement and reprised towards the end of the finale—an allusion to music associated with the Astrologer in Rimsky-Korsakov’s satirical opera The Golden Cockerel. The Astrologer is the one ‘real’ character in the absurd court of Tsar Dodon who, implicitly, outlives them and their politics.

Daniel Jaffé © 2016

Concerto pour piano, main gauche nº 4 en si bémol majeur op.53
Grâce à la publication du journal que Prokofiev rédigea à partir de ses années d’études à Saint-Pétersbourg jusqu’à son séjour parisien du début des années 1930, on connaît mieux désormais la genèse d’au moins quatre de ses cinq concertos pour piano. Ces renseignements biographiques ne permettent pas nécessairement une compréhension plus approfondie des œuvres—surtout en ce qui concerne le moins connu de tous, le Concerto nº 4 destiné au pianiste autrichien, Paul Wittgenstein, amputé d’un bras depuis la guerre. Comme le reconnaît Prokofiev, non sans candeur, dans son journal, l’idée de composer un concerto «pour la main gauche» à la suggestion de Wittgenstein, lui paraît d’abord «ridicule»; s’il accepte c’est à condition d’être «bien rémunéré» en se disant que cela ne «devrait pas [lui] prendre trop de temps». En fait, à la surprise du compositeur, Wittgenstein accepte de lui verser la coquette somme de 5000 dollars (moins 10% de commission pour son imprésario). Le jour de la signature du contrat, le 18 août 1930, Prokofiev note dans son journal son intention de récrire un jour pour deux mains ce concerto.

Malgré son âpreté au gain, voire son attitude mercenaire, Prokofiev n’en investit pas moins son talent dans le projet. Près de dix ans se sont écoulés depuis la création de son concerto précédent, le Troisième tant aimé; et dans l’intervalle il s’est engagé—en partie pour se démarquer du néo-classicisme de son rival, Stravinski—dans un style résolument moderniste, avec des œuvres comme le Quintette (1924) et la Symphonie nº 2 (1925) qui, à leur création, ont fait l’objet d’une incompréhension presque totale. La réaction du public, ainsi que les principes de la Science chrétienne auxquels Prokofiev souscrit de plus en plus, l’incitent alors à élaborer un style plus limpide, plus lucide, dont la première grande manifestation est le ballet Le Fils prodigue (1929)—voir infra. La commande de Wittgenstein vient peu après.

Wittgenstein insiste pour que la partie solo ne soit jamais noyée par l’orchestre, citant comme exemple à ne pas suivre le concerto récemment composé à son intention par Richard Strauss avec ses quatre bois. Prokofiev renonce alors à inclure son cher tuba, réduisant les cuivres à deux cors, une trompette et un trombone. La palette orchestrale du Quatrième Concerto est nettement plus sombre que celle du Troisième et laisse le piano occuper brillamment, et sans conteste, le premier plan. Trait caractéristique de sa nouvelle esthétique, Prokofiev reprend brièvement dans le finale tous les thèmes du premier mouvement—sauf un passage angoissé fait de neuvièmes parallèles ascendantes (d’abord au piano, puis aux cordes) qui a mystérieusement disparu de la récapitulation. Quelle que soit l’importance symbolique que l’on accorde à cette omission (ignorant les avertissements, Prokofiev tient absolument à retourner dans la Russie de Staline), on peut toujours apprécier, malgré sa retenue, la puissance expressive du second mouvement lent, exemple historique de la «nouvelle simplicité» qu’il dit rechercher.

Concerto pour piano nº 5 en sol majeur op.55
Le journal de Prokofiev en dit encore moins sur la genèse du Concerto nº 5, car il s’interrompt du 31 décembre 1930 au 2 mai 1932, période qui correspond à la mise en chantier du concerto. Il semble en tout cas que ce soit le chef d’orchestre Serge Koussevitzky, fidèle défenseur de Prokofiev, qui lui ait suggéré de composer à nouveau un concerto qu’il puisse exécuter lui-même en tant que soliste. De plus en plus attentif à sa réputation—sans doute en réaction aux attaques récemment essuyées dans sa Russie natale, où le ballet qu’il voulait soviétique, Le Pas d’acier, a été condamné et, de fait, interdit—, Prokofiev considère que Koussevitzky n’a pas su promouvoir ses dernières oeuvres et s’en irrite. Aussi, la création du Concerto nº 5 est-elle confiée, non pas à Koussevitzky et à l’Orchestre symphonique de Boston, mais à Wilhelm Furtwängler et à l’Orchestre philharmonique de Berlin, dont les concerts en tournée à Paris au début de l’année 1931 ont beaucoup impressionné Prokofiev.

Au début, Prokofiev prévoit une oeuvre relativement simple—d’où le titre original de Musique pour piano et orchestre. Il comprend vite toutefois qu’inévitablement la virtuosité de la partie pour piano en fait un véritable concerto—bien que constitué de cinq mouvements au lieu des trois ou quatre habituels. À la fin du mois de mai, il entame la composition de la partie pour orchestre. À l’été, il loue une ferme rénovée à Sainte-Maxime sur la côte méditerranéenne pour y passer les vacances avec sa jeune famille. Il s’y approprie la plus grande pièce, où il termine son concerto et pratique le piano de manière intensive en prévision de sa création prochaine. Son planning de concerts est tellement chargé qu’il ne participe qu’à une seule répétition, mais Furtwängler et l’Orchestre philharmonique de Berlin sont, lui semble-t-il, parfaitement préparés. Le concert est un succès qui relance sa réputation de grand compositeur-soliste. En fait, Prokofiev ne composera pas d’autre concerto, malgré les vingt années de créativité qui lui restent.

Contrairement au concerto qu’il a précédemment écrit pour le jouer lui-même—le mélodieux et enjoué Concerto nº 3—, le Concerto nº 5 est une œuvre pugnace, chargée d’accords frappés avec vigueur. L’éclat et la brillance de l’écriture pianistique rappellent néanmoins, d’une certaine manière, la virtuosité de ses deux premiers concertos; le calme pastoral du quatrième mouvement crée, en outre, un sentiment de répit opportun, avec non seulement une introduction apaisante aux flûtes et aux cordes, mais aussi des gammes limpides au piano au travers desquelles filtre la mélodie principale d’ouverture confiée aux bois. Dans cet îlot de calme lyrique, on perçoit le lyrisme détaché et «nouvelle simplicité» que Prokofiev a commencé de cultiver.

Symphonie nº 4 en ut majeur op.112
Ce nouveau lyrisme s’est d’abord manifesté dans Le fils prodigue, dernier ballet écrit pour Diaghilev et les Ballets Russes en 1928–29. On attribue très largement à la musique de Prokofiev la puissance émotive des retrouvailles entre le père et le fils dans la dernière séquence du ballet. Invité, peu après par Koussevitzky, à composer une grande pièce symphonique pour le cinquantenaire de l’Orchestre symphonique de Boston, Prokofiev écrit sa Symphonie nº 4, en reprenant des passages du ballet (notamment la musique de l’ultime scène, dont il fait l’andante tranquillo de la symphonie) ainsi qu’un certain nombre de thèmes destinés à l’origine au Fils prodigue. À son grand étonnement, la symphonie est accueillie plutôt froidement lors de sa création lors du cinquantenaire de l’Orchestre symphonique de Boston, le 14 novembre 1930. Dix-sept ans plus tard, peu après avoir achevé sa Symphonie nº 6, Prokofiev remanie considérablement la partition, la développant à plus grande échelle et de manière à en intensifier la progression dramatique—en conséquence il lui attribue un nouveau numéro d’opus.

Symphonie nº 6 en mi bémol mineur op.111
Prokofiev est alors dans une situation personnelle et politique bien différente. En 1936, il a quitté Paris avec sa famille pour s’installer à Moscou, séduit, d’une part, par la perspective de contribuer à la reconstruction de la scène musicale soviétique ravagée par la révolution culturelle de la fin des années 1920, et mû, ensuite, par le désir de rentrer au pays. C’est peu après avoir composé ses deux œuvres soviétiques les plus populaires, Pierre et le loup et le ballet Roméo et Juliette, que Prokofiev se départira de l’idée qu’il est à même de résister au courant staliniste. Vers la fin des années 1930, plusieurs de ses collègues, dont certains ont participé à la création de Roméo et Juliette et Pierre et le loup, sont arrêtés par la police politique de Staline, le NKVD. Prokofiev compose plusieurs chefs d’œuvre tragiques à la suite de ces arrestations, dont la Sonate pour violon nº 1 et les Sonates pour piano nos 6, 7 et 8, dites «de guerre». Dans ces conditions, il est ironique que quelques-unes d’entre elles aient reçu le Prix Staline (le comité chargé de son attribution comprenait des musiciens avisés comme son ami Miaskovski et Chostakovitch). Fort de cette reconnaissance officielle peut-être, Prokofiev s’investit du plus profond de lui-même dans la composition de sa symphonie sans doute la plus achevée, la Sixième (1945–47). On y soupçonne l’influence d’une autre Symphonie nº 6, la «Pathétique» de Tchaïkovski: comme dans celle-ci, le premier mouvement est d’un caractère agité, le second étant plus lent et d’une sérénité harmonique telle qu’elle crée une impression de sécurité—sauf qu’il y a ici quelque chose de poignant dans la mélodie modale traditionnelle et la couleur pastorale due au hautbois et au cor anglais. Prokofiev admirait beaucoup aussi le scherzo du troisième mouvement de la symphonie de Tchaïkovski, faux finale dont le vide est mis en valeur par le tragique du finale véritable; le troisième mouvement de la symphonie de Prokofiev débute également dans l’effervescence comme s’il s’agissait de préparer une conclusion triomphale. Prokofiev «bluffe» toutefois en évoquant le thème pastoral du premier mouvement, qui provoque deux grands hurlements orchestraux—à partir d’un thème utilisé auparavant dans le finale—, suivis d’une cadence des plus amères et des plus funestes.

Symphonie nº 7 en ut dièse mineur op.131
En 1948, Prokofiev se voit dénoncé par Andreï Jdanov, le sbire de Staline, et en conséquence l’exécution de sa Symphonie nº 6 est officiellement interdite. Il tente de se réhabiliter de manière typiquement soviétique en écrivant de la musique pour enfants. C’est à ce public qu’il destine officiellement sa dernière et Septième Symphonie (1951–52) en réponse à une commande du service Jeunesse de la Radio d’État. Bien qu’ostensiblement «sans conflits», et dotée d’un charme considérable et d’une brillante orchestration, la Symphonie nº 7 trahit, de manière sous-jacente, une mélancolie résignée, qui devient presque déchirante dans le troisième mouvement lent (dont Prokofiev a emprunté le thème initial à la musique de scène qu’il a conçue pour Eugène Onéguine de Pouchkine). S’y trouve, en outre, sur fond de tic-tac, un thème sardonique au glockenspiel, d’abord entendu au premier mouvement et repris à la conclusion du finale—allusion à la musique associée à l’Astrologue dans l’opéra satirique de Rimski-Korsakov, Le Coq d’Or. L’Astrologue est un des personnages «réels» de la cour du Tsar Dodon qui, de manière implicite, survit aux autres courtisans et à leurs absurdes intrigues.

Daniel Jaffé © 2016
Français: Marie Rivière

Klavierkonzert für die linke Hand Nr. 4 in B-Dur op. 53
Dank der ausführlichen Tagebücher, die Prokofjew ab seiner Zeit als Student am Konservatorium in St. Petersburg bis zu seinen Jahren in Paris Anfang der Dreißigerjahre führte, ist mittlerweile einiges über die Entstehung seiner Klavierkonzerte bekannt. Allerdings tragen die biografischen Details, die dort offenbart werden, nicht unbedingt zu einem größeren Verständnis der Werke bei—und schon gar nicht, was das am wenigsten bekannte des Zyklus betrifft, das Vierte Konzert, das er für den einarmigen österreichischen Pianisten Paul Wittgenstein schrieb. Wie der Komponist in seinem Tagebuch gestand, betrachtete er es als „lächerliches Ansinnen“, ein Konzert für die linke Hand zu schreiben, willigte in den Auftrag aber ein, „wenn die Bezahlung anständig ist, [denn] es sollte nicht allzu viel Zeit in Anspruch nehmen.“ Zu Prokofjews gelinden Überraschung erklärte sich Wittgenstein sofort mit dem verlangten fürstlichen Honorar von fünftausend Dollar einverstanden (allerdings abzüglich einer zehnprozentigen Provision für die Agenten des Pianisten), und am 18. August 1930 unterzeichnete der Komponist den Arbeitsauftrag, wobei er seinem Tagebuch anvertraute: „Ich habe vor, das Konzert früher oder später für zwei Hände zu überarbeiten.“

Allerdings sollte man angesichts seines nüchternen und gar feilen Verhaltens seinem Auftraggeber gegenüber nicht glauben, er habe nicht auch seine Genialität in diese Komposition fließen lassen. Beinahe zehn Jahre liegen zwischen diesem Konzert und seinem direkten Vorgängen, dem vielfach geliebten Dritten. In der Zwischenzeit hatte Prokofjew—zum Teil auch als Reaktion auf den neoklassischen Stil, den sein Konkurrent Strawinski vertrat—, einen bewusst modernen Stil entwickelt, etwa in seinem Quintett (1924) und der Zweiten Sinfonie (1925). Beide Werke stießen bei der Aufführung allerdings fast durchgängig auf Unverständnis. Das sowie die Glaubenssätze der Christlichen Wissenschaft, der sich Prokofjew zunehmend verbunden fühlte, veranlassten ihn zu der Überzeugung, er müsse sich einen klareren und reineren Stil aneignen. Diesen setzte er erstmals umfassend in seinem Ballett Le Fils prodigue (1929) um—mehr zu diesem Werk in der Folge—, und eben im Anschluss daran erhielt er den Auftrag Wittgensteins.

Dieser legte großen Wert darauf, dass sein Solopart in dem neuen Konzert durchgängig zu hören sei, und verwies in dem Zusammenhang als negatives Beispiel auf das Werk, das er kurz zuvor bei Richard Strauss in Auftrag gegeben hatte und das einen vierfachen Holzbläsersatz aufwies. Aus dem Grund verzichtete Prokofjew auf seine geliebte Tuba und strich die Blechbläser auf zwei Hörner und jeweils eine Trompete und Posaune zusammen. Insgesamt ist die orchestrale Klangfarbe des Vierten Konzerts etwas gedämpfter als die des Dritten, das Klavier steht unangefochten strahlend im Mittelpunkt. Kennzeichnend für die neue Ästhetik des Komponisten ist die kurze Reprise aller Themen des ersten Satzes im Finale—oder besser: aller Themen außer einer qualvollen Passage aufsteigender paralleler Nonen (zunächst vom Solisten vorgetragen und dann von den Streichern aufgegriffen), die in diesem letzten Nachklang mysteriöserweise wegfällt. Ob man diesem Umstand symbolische Bedeutung beimessen mag oder nicht (angesichts der Tatsache, dass Prokofjew trotz mehrfacher Warnung entschlossen in Stalins Sowjetunion zurückkehrte), kann man den zurückhaltenden und zugleich ungemein ausdrucksstarken langsamen zweiten Satz als exquisites Beispiel für Prokofjews „neue Schlichtheit“ hören.

Klavierkonzert Nr. 5 in G-Dur op. 55
Über die Entstehung seines Fünften Konzerts enthüllen seine Tagebücher noch weniger, da zwischen dem 31. Dezember 1930 und dem 2. Mai 1932—also eben der Zeit, als er mit der Arbeit an diesem Werk begann—eine Lücke klafft. Die Anregung dazu, ein weiteres Konzert für sich als Solisten zu schreiben, kam offenbar von Sergei Kussewizki, dem Dirigenten und langjährigen Fürsprecher Prokofjews. Da der Komponist zu der Zeit aber zunehmend dünnhäutig reagierte, was seinen Ruf betraf—zweifellos eine Folge dessen, dass sein eigentlich sowjetisches Ballett Le Pas d’acier in seiner Heimat verurteilt und damit effektiv verboten worden war—, fühlte er sich zunehmend gekränkt von der in seinen Augen mangelnden Bereitschaft Kussewizkis, sich für seine neuesten Werke einzusetzen. So waren es zu guter Letzt nicht Kussewizki und das Boston Symphony Orchestra, denen er die Weltpremiere des Fünften Klavierkonzerts überließ, sondern Wilhelm Furtwängler und die Berliner Philharmoniker, deren Spiel ihn bei ihrem Auftritt in Paris Anfang 1931 tief beeindruckt hatte.

Zunächst plante Prokofjew ein eher schlichtes Werk—das erklärt den ursprünglichen Titel „Musik für Klavier und Orchester“. Doch bald wurde ihm klar, dass die Virtuosität des Klavierparts nach einem richtigen Konzert verlangte, wenn auch mit fünf Sätzen anstatt der üblichen drei oder vier. Ende Mai begann er mit der Orchestrierung des neuen Werks. Für den Sommerurlaub, den er mit seiner jungen Familie an der Mittelmeerküste verbrachte, mietete er ein renoviertes Bauernhaus in St. Maxime, in dem er den größten Raum für sich requirierte, und dort beendete er die Arbeit am Konzert und übte intensiv für die Premiere. Aufgrund seines hektischen Auftrittplans konnte er vor der Aufführung in Berlin nur an einer Probe teilnehmen, doch waren Furtwängler und sein Orchester bestens vorbereitet. Das Konzert war ein Erfolg und verlieh Prokofjews Ansehen als führendem Komponisten/Pianisten neuen Glanz. Dennoch sollte es sein letztes Klavierkonzert sein, trotz der zwanzig Jahre, die ihm noch verblieben.

Im Gegensatz zum vorherigen Klavierkonzert, das er für sich als Pianisten geschrieben hatte—das melodiöse und muntere Dritte—, ist die Stimmung des Fünften kämpferisch, in Unzahl werden dreschend Akkorde angeschlagen. Und doch erinnert die schillernde Brillanz des Klavierparts in gewisser Hinsicht an die Virtuosität seiner beiden ersten Konzerte, und im langsamen vierten Satz gibt es sogar eine willkommene Erholung, nicht nur in der beruhigenden Einleitung der Flöten und Streicher, sondern auch in der perlenden Klavierfiguration, über die hinweg in den Holzbläsern die wesentliche einleitende Melodie erklingt. In dieser Oase stiller Ruhe kann man den kühlen Lyrismus hören, den Prokofjew mit der bereits erwähnten „neuen Schlichtheit“ zu kultivieren begann.

Sinfonie Nr. 4 in C-Dur op. 112
Diesen neuen lyrischen Stil hatte er erstmals in Le Fils prodigue offenbart, seinem letzten Ballett für Djaghilew und Les Ballets Russes 1928/1929, und seine Musik wurde als maßgeblich für die ergreifende Eindringlichkeit der letzten Ballettsequenz gewürdigt, in der der verlorene Sohn seinem Vater wieder begegnet. Als Kussewizki den Komponisten in der Folge beauftragte, zum fünfzigjährigen Jubiläum des Boston Symphony Orchestra ein großes sinfonisches Werk zu schreiben, verfasste Prokofjew seine Vierte Sinfonie mit Material aus diesem Ballett (insbesondere der Musik aus der letzten Szene, die er zum Andante tranquillo umarbeitete) sowie einer Reihe von Themen, die er ursprünglich für Le Fils prodigue vorgesehen hatte. Erstaunt und verwundert musste er feststellen, dass das Werk bei seiner Uraufführung anlässlich des fünfzigjährigen Bestehens des Boston Symphony am 14. November 1930 allerdings verhalten aufgenommen wurde. Rund 17 Jahre später, unmittelbar nachdem er seine Sechste Sinfonie abgeschlossen hatte, schrieb er die Vierte um, baute ihr Format aus und steigerte die dramatische Wucht ihrer Erzählung. Aufgrund dieser tief greifenden Veränderungen gab er ihr auch eine neue Opusnummer.

Sinfonie Nr. 6 in es-Moll op. 111
Zu der Zeit lebte Prokofjew bereits in einer emotional und politisch sehr anderen Welt, denn 1936 war er mit seiner Familie von Paris wieder nach Moskau gezogen. Zum Einen lockte ihn das Versprechen, zum Wiederaufbau der sowjetischen Musik nach den Verheerungen der kulturellen Revolution Ende der Zwanzigerjahre beitragen zu können, zum Anderen sehnte er sich nach seiner Heimat. Relativ bald, nachdem er zwei seiner erfolgreichsten sowjetischen Werke—Peter und der Wolf sowie das Ballett Romeo und Julia—geschrieben hatte, wurde er in seinem Glaube, er könne die politischen Wirren in Stalins Sowjetunion überstehen, jedoch erschüttert. Ende der Dreißigerjahre wurden mehrere seiner Kollegen, darunter auch einige, die an der Entstehung von Peter und der Wolf und Romeo und Julia beteiligt gewesen waren, von Stalins Geheimpolizei NKWD festgenommen. Als Reaktion auf diese Verhaftungen schrieb Prokofjew mehrere tragische Meisterwerke, allen voran seine Violinsonate Nr. 1 und die so genannten „Kriegssonaten“—die Klaviersonaten Nr. 6, 7 und 8. Ironischerweise wurden mehrere dieser Werke mit dem Stalin-Preis ausgezeichnet (zum Preiskomitee gehörten scharfsichtige Musiker wie Prokofjews Freund Nikolai Mjaskowski und Schostakowitsch). Womöglich empfand er diese Auszeichnungen als Ermutigung, denn daraufhin schrieb er in seine vielleicht größte Sinfonie, die Sechste (1945–1947), einige seiner dunkelsten und persönlichsten Inspirationen. Man darf aber auch den Einfluss einer anderen Sechsten Sinfonie vermuten: Tschaikowskis „Pathétique“. Wie bei dieser ist Prokofjews erstes Thema gequält und rastlos, darauf folgt ein langsameres zweites Thema von großer harmonischer Ruhe, das atmosphärisch eine Zuflucht zu bieten scheint. Allerdings bekommen die „altmodische“ modale Tonalität und die pastorale Tonfärbung in Prokofjews Melodie durch die Oboe und das Englischhorn, die sie spielen, etwas Bitteres. Prokofjew bewunderte auch Tschaikowskis dritten Satz Scherzo, im Grunde ein falsches Finale, dessen Leere durch die tragische Auflösung des tatsächlichen Finales noch stärker deutlich wird. Auch bei Prokofjew beginnt der dritte Satz recht lebhaft, als stimmte er sich auf ein „triumphierendes“ Schlusswort ein. Hier aber muss die Musik Farbe bekennen, das pastorale Thema aus dem ersten Satz wird noch einmal aufgegriffen, was im Orchester ein zweimaliges lautes Aufheulen hervorruft—beruhend auf einem Thema, das im Finale bereits zuvor zu hören war—, gefolgt von einer ungemein bitteren und unheilvollen letzten Kadenz.

Sinfonie Nr. 7 in cis-Moll op. 131
1948 wurde Prokofjew von Andrei Schdanow, Stalins Schergen in Kulturangelegenheiten, angeprangert, und jede Aufführung der Sechsten Sinfonie wurde explizit verboten. Der Komponist musste auf typisch sowjetische Art Buße tun und Musik für Kinder schreiben. Eben für ein solches Publikum war seine Siebte Sinfonie (1951/1952) offiziell gedacht, war sie ja von der Kinderabteilung des Staatsfunks in Auftrag gegeben. Und zunächst einmal wirkt sie in der Tat „konfliktfrei“, ausgesprochen reizvoll und von großer Brillanz im Orchester, doch zieht sich untergründig und beharrlich eine resignierte Sehnsucht durch die Musik und wird im langsamen dritten Satz fast Herz zerreißend (das Thema geht auf Prokofjews Gelegenheitsmusik zu Puschkins Eugen Onegin zurück). Außerdem erklingt vor einem tickenden Hintergrund ein sardonisches Thema für Glockenspiel, das im ersten Satz aufscheint und gegen Ende des Finales wieder aufgegriffen wird—eine Anspielung auf die Musik, die in Rimski-Korsakows satirischer Oper Der goldene Hahn mit dem Astrologen verbunden ist. Dieser ist die einzig „echte“ Figur am absurden Hof des Zaren Dodon, die sie alle und ihre Politik überlebt.

Daniel Jaffé © 2016
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Фортепианный концерт №4
Благодаря публикации дневников Прокофьева, которые он начал вести еще, будучи студентом Петербургской Консерватории, и не бросал вплоть до Парижа, где жил в начале 1930х годов, мы знаем сейчас значительно больше, чем прежде, о том, как сочинялись, по крайней мере, четыре из пяти его фортепианных концертов. Однако, биографические подробности, которые мы узнаем из дневников, не обязательно помогают нам глубже понять сами произведения, особенно, когда речь идет о наименее известном Четвертом концерте, написанном для однорукого австрийского пианиста Пауля Виттгенштейна. Как честно признавался Прокофьев в дневнике, первоначальное предложение Виттгенштейна сочинить концерт только для левой руки, «показалось [ему] нелепым», однако он согласился его написать: «если хороший гонорар, то ведь это не так много возьмет времени». В конце концов, пожалуй, к удивлению композитора, Виттгенштейн пошел на то, чтобы заплатить ему огромный гонорар в $5,000 (хотя агенты пианиста должны были удержать 10-процентную комиссию), и 18 августа 1930 года Прокофьев подписал договор о сочинении концерта, однако не преминул заметить в дневнике: «со временем я переделаю его для двух рук».

Однако явно расчетливый, и даже меркантильный подход Прокофьева к этому замыслу отнюдь не означает, что он не вложил в работу частицу своего гения. Почти десять лет отделяют этот концерт от предыдущего – всеми любимого Третьего концерта, и все это время Прокофьев – отчасти в ответ на неоклассический стиль, популяризируемый его соперником, Стравинским – разрабатывал стиль сознательно модернистский, особенно ощутимый в таких произведениях как «Квинтет» или Вторая симфония (1925). Исполнение этих произведений обнаружило, что их почти никто не понимает. Этот результат в сочетании с учениями «Христианской науки», которыми Прокофьев все больше и больше проникался, убедил его в том, что следует создать стиль более ясный и прозрачный. Именно он впервые проявился в его балете «Блудный сын» (1929) – о котором чуть позже, – а вскоре после этого он и получил заказ Виттгенштейна.

Виттгенштейн настаивал на том, чтобы его сольная партия в новом концерте была всегда слышна. Как пример того, чего он не хочет, он приводил концерт с учетверенным составом деревянных духовых, недавно по его заказу сочиненный Рихардом Штраусом. Прокофьев, соответственно, отказался от своей любимой тубы и свел медные духовые к одной трубе, одному тромбону и паре валторн. Оркестровая палитра в Четвертом концерте, в целом, гораздо более сдержана, чем в Третьем, что дает возможность фортепиано стать непревзойденным, искрящимся центром внимания. Типичным для новой эстетики Прокофьева является быстрый повтор в финале всех тем первой части, за исключением томительного пассажа с восходящими параллельными нонами (сперва исполняемого солистом, а затем струнными), который таинственным образом оказался исключен из финального обзора. Можно усматривать или не усматривать в этом символический смысл (имея в виду решительное, невзирая на все предостережения, возвращение Прокофьева в сталинскую Россию), но в любом случае нельзя не наслаждаться спокойной, однако мощной и выразительной второй частью – классическим примером прокофьевской «новой простоты».

Фортепианный концерт №5
Еще меньше информации в дневниках Прокофьева о зарождении Пятого концерта, поскольку в них существует перерыв между 31 декабря 1930 года и 2 мая 1932 года, а именно тогда он и принялся работать над этим произведением. Похоже, что сочинить концерт, в котором сам композитор мог бы исполнять партию фортепиано, предложил Прокофьеву его давний поклонник, дирижер Сергей Кусевицкий. Однако возросшая в те годы мнительная озабоченность Прокофьева своей репутацией – несомненно, в результате недавних неприятностей в России, где его музыку к будущему советскому балету «Стальной скок» осудили и, по сути дела, запретили, – привела к тому, что он все больше обижался на Кусевицкого, который, как казалось Прокофьеву, недостаточно пропагандирует его новые произведения. Поэтому первое в мире исполнение Пятого концерта он поручил не Кусевицкому и Бостонскому Симфоническому оркестру, а Вильгельму Фуртвенглеру и Берлинской филармонии, которые так потрясли его во время их гастролей в Париже в начале 1931 года.

На первых порах Прокофьев планировал написать относительно простую вещь – отсюда ее первоначальное название – «Музыка для фортепиано с оркестром». Однако вскоре он понял, что виртуозность фортепианной части требует настоящего концерта, пусть даже в нем оказалось пять частей, а не традиционные три-четыре. В конце мая он приступил к его оркестровке. Этим летом он с женой и детьми снимал перестроенный фермерский дом в городке Сент-Максим на средиземноморском побережье. В самой большой комнате этого дома Прокофьев закончил свой концерт и усердно репетировал перед Берлинской премьерой. При своем напряженном графике выступлений Прокофьев сумел побывать в Берлине только на одной репетиции, но обнаружил, что и Фуртвенглер, и Берлинская филармония тщательно подготовились к премьере. Концерт имел успех и возродил репутацию Прокофьева как ведущего композитора и пианиста. Это был его последний фортепианный концерт, хотя он сочинял музыку еще двадцать лет.

В отличие от предыдущего концерта, тоже написанного Прокофьевым для собственного исполнения – мелодичного и игривого Третьего концерта, Пятый концерт – произведение воинственное, с мощными ударами аккордов. При этом ослепительный блеск партии фортепиано до некоторой степени напоминает виртуозность двух первых концертов композитора. А затем наступает и желанная передышка в пасторальной безмятежности медленной четвертой части – не только в успокоительном введении флейты и струнных, но и в струящейся фортепианной фигурации, сквозь которую слышна главная начальная мелодия, исполняемая на деревянных духовых. В этом оазисе лирического покоя можно разобрать ту свежую лиричность, которую Прокофьев стал разрабатывать в стиле, названном им «новой простотой».

Симфония №4
Новая лиричность Прокофьева впервые явила себя в «Блудном сыне» – последнем балете, который он написал для Дягилева и «Русских сезонов» в 1928–29 годах. Музыка Прокофьева имела огромный успех, особенно благодаря сильному воздействию последней части, где блудный сын возвращается к отцу. Когда впоследствии Кусевицкий предложил Прокофьеву написать какое-нибудь крупное сочинение к празднованию пятидесятилетия Бостонского симфонического оркестра, Прокофьев откликнулся Четвертой симфонией, в которой использовал материалы этого балета (прежде всего, музыку из заключительной сцены, переработанную им в Andante tranquillo), а также еще несколько тем, первоначально предназначавшихся для «Блудного сына». К его изумлению, когда Четвертая симфония была впервые исполнена на юбилее Бостонского симфонического оркестра 1 ноября 1930 года, публика встретила ее прохладно. Почти семнадцать лет спустя, сразу же после завершения Шестой симфонии, Прокофьев основательно переработал Четвертую, придав ей более масштабный характер и усилив драматизм повествования. Признавая, что его сочинение преобразилось, он присвоил ему новый номер.

Симфония №6
К этому времени Прокофьев находился уже в совершенно иной политической и эмоциональной атмосфере. В 1936 году он вместе с семьей покинул Париж и переселился в Москву – и потому, что его соблазняла обещанная ему перспектива принять участие в перестройке советской музыки после разрушений, нанесенных культурной революцией конца 1920х, и потому что его просто тянуло на родину. Довольно быстро после написания двух своих самых успешных сочинений советского периода: симфонической сказки «Петя и Волк» и балета «Ромео и Джульетта» Прокофьев избавился от иллюзий, что политические вихри сталинской России его не коснутся. В конце 1930х некоторые его коллеги, в том числе и те, кто принимал участие в создании «Пети и Волка» и «Ромео и Джульетты», были арестованы НКВД. После этих арестов Прокофьев сочинил несколько трагических шедевров – в первую очередь, Скрипичную сонату №1 и так называемые «Военные» сонаты, №№6,7 и 8. Как ни парадоксально, две из них удостоились Сталинских премий (в состав комитета по премиям входили такие тонкие музыканты, как друг Прокофьева, Мясковский и Шостакович). Очевидно, эти награды придали Прокофьеву смелости, и он вложил самые мрачные и личные мотивы в, вероятно, лучшую свою симфонию – Симфонию №6 (1945–47). В ней можно различить влияние другой Шестой симфонии – «Патетической» Чайковского: первая тема у Прокофьева – как и у Чайковского – тревожная, беспокойная, а за ней следует вторая, исполненная такого гармоничного покоя, что создается ощущение «тихой заводи», но только у Прокофьева еще острее звучит мелодия «старомодной» ладовой тональности и пасторальной окраски, выводимой гобоем и английским рожком. Кроме того, Прокофьев восхищался третьей частью симфонии Чайковского – scherzo – по существу, ложным финалом, пустота которого подчеркнута в трагической развязке финала подлинного. У Прокофьева третья часть тоже начинается оживленно, как будто готовясь к «торжеству» эффектной концовки. Но Прокофьев «разоблачает» ее, вспоминая пасторальную тему первой части, что вызывает два мощных вопля оркестра – в основе которых тема, уже прежде звучавшая в финале, – а затем горчайший и мрачнейший заключительный каданс.

Симфония №7
В 1948 году после того, как Андрей Жданов, сталинский палач культуры, подверг Прокофьева критике, Шестую симфонию недвусмысленно запретили исполнять. Композитор вынужден был заглаживать вину типично советским способом – писать музыку для детей. Именно детской аудитории официально предназначалась его последняя Симфония №7 (1951–52), поскольку она была заказана Детским отделом Государственного радио. На поверхности «бесконфликтная», полная известного обаяния и оркестрового блеска, эта симфония в подтексте неизменно наполнена тоскливой обреченностью, которая в медленной третьей части становится просто душераздирающей (первоначально, тема этой части взята из прокофьевской музыки к несостоявшемуся спектаклю «Евгений Онегин»). Более того, в ней на тикающем фоне звучит саркастическая мелодия колокольчиков – она возникает в первой части и возвращается к концу финальной. Это отсылка к теме Звездочета из сатирической оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок». Звездочет – единственный «настоящий» герой при абсурдном дворе Царя Додона, который, как подразумевается, переживет всех остальных и их политику.

Daniel Jaffé © 2016
Russian: Masha Karp

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