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Pyotr Tchaikovsky (1840-1893)

1812 Overture & other works

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
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Recording details: February 2009
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by John Newton & Dirk Sobotka
Release date: November 2009
Total duration: 64 minutes 14 seconds
 

Unlike the majority of his Russian predecessors, Tchaikovsky's fame meant he received regular commissions for new work—he was the first 'professional' Russian composer. A new generation followed in his footsteps including Stravinsky and Prokofiev; for them, commissions were the norm.

Many of the works for which Tchaikovsky was commissioned were required to celebrate great state and political events. The Danish Overture was written to mark the marriage of the future Tsar Alexander III to the Danish Princess Dagmar. He was later commissioned to to produce the rarely-heard Moscow Cantata and Coronation March as part of the celebrations to mark Alexander's coronation.

Reviews

'Tchaikovsky is most evidently (and gloriously) Tchaikovsky in the Moscow Cantata. A vintage melody turns the first page of Russian history, illuminating it in that inimitable Tchaikovsky way. The baritone monologue in praise of Moscow culminates in a marvellously stirring idea and in the second mezzo-soprano arioso honouring the women of Russian we find a heroine worthy of any Tchaikovsky opera' (Gramophone)» More

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The five works by Tchaikovsky on this album form a cohesive whole.

They were written to order. There is nothing shameful about this for the creative spirit. The majority of professional composers used to accept commissioned work, and still do. An order means that there is demand for the work, it is financially beneficial and above all—or maybe, most importantly—having a deadline disciplines the creative urge and stimulates inspiration. But in Russia in Tchaikovsky’s time, it was quite unusual for work to be commissioned (even for the members of the ‘Mighty Handful’ such as Mussorgsky, Rimsky-Korsakov and Balakirev) since many composers, even well-known ones, had ‘amateur’ status. In this and in other ways, Tchaikovsky was the first ‘professional’ Russian composer. A new generation of composers (Stravinsky, Prokofiev) followed in his footsteps; for them, commissions were the norm. Tchaikovsky, however, usually found working to order irksome but, being a professional, he produced music of the highest quality. He accepted commissions and the result was inspired.

The orders were for official purposes. Tchaikovsky wrote for official and public events. He was an official composer from early in his career, on call whenever there was a need for music for state or social occasions. His compositions were well-crafted, accessible and attractive, capturing the mood of his fellow Russians.

Official orders were given to Tchaikovsky with the knowledge and approval of the Imperial family. He was, we know, Alexander III’s favourite composer and virtually the entire reign of the Tsar-Peacemaker was accompanied by Tchaikovsky’s music. In the tradition of his class, Tchaikovsky was a monarchist and his loyalty was unconditional. Four of the five works on this album quote the anthem of Imperial Russia, God Save the Tsar.

Festival Overture on the Danish National Anthem Op 15 (1866)
Tchaikovsky was given the commission for the ceremonial events on the occasion of the marriage of the heir to the Imperial throne (the future Tsar Alexander III) and the Danish Princess Dagmar (the future Tsarina Maria Fedorovna, and mother of the last Russian Tsar, Nicholas II). The trust these members of the ruling family had in the composer is remarkable, given that he was still a young man at the start of his musical career. Perhaps because of his desire to show off his capabilities and training, Tchaikovsky produced an extremely complex work with a multiplicity of themes, developments and combinations, the main theme being the majestic Danish coronation anthem. (This is one of the oldest national anthems and has been played since 1780.) The Russian national anthem appears in the second half of the Overture and its beautiful melody, composed by Prince Alexei Lvov in 1833, acquires fine emotional nuances, being played in a minor key. Did Tchaikovsky wish to imbue the anthem—a symbol of state—with a more human quality or did he want to point out that even such august individuals as royalty did not necessarily live an easy life?

Tchaikovsky’s admission of his fondness for his Overture, Op 15, is not surprising. He said later in his career that ‘the quality of the music was much better than in the 1812’, referring to the more famous Op 49. Tchaikovsky poured all his skills and profound sincerity of feeling into this early commission.

Slavonic March Op 31 (1876)
This piece was commissioned for a concert in aid of the Slavonic Charitable Committee which was equipping Russian volunteers for the Balkans on the eve of the Serbo-Turkish War for liberation from Turkey and the Russo-Turkish War. (Other titles for this piece used during Tchaikovsky’s lifetime were the Serbian, the Serbo-Russian, the Russo-Serbian March and the Slavonic March on Slavonic Folk Themes.) Tolstoy depicted the atmosphere of these years in Anna Karenina, when Count Vronsky goes to Serbia as a volunteer. But Tchaikovsky’s Slavonic March conveys the patriotic fervour of his fellow Russians with the passion and force that are available only through music, especially when written by a great composer.

A longstanding comment on this orchestral piece is that it is not so much a march as a musical panorama portraying the Slavonic world of the 1870s. Serbian folksongs are used to create a precisely plotted and structured composition: oppression—resistance—battle—victory. The initial song theme coloured by its folksong origins is particularly successful and the Russian anthem provides a resonating climax.

A member of the audience at the first performance of the Slavonic March in Moscow on 5 November 1876 wrote later that ‘the public rose to its feet and many people jumped up on their seats—Tchaikovsky had been able to spark off something that at the time seemed impossible, a huge public demonstration—Many wept.’ Demonstration? Not a feared ‘riotous assembly’ but a peaceful outpouring of deep and heartfelt emotion. ‘Many wept.’ Not a response to political slogans but a response to beautiful music.

Festival Coronation March (1883)
Tchaikovsky once again set to writing a piece in honour of Alexander III. This time the commission was for a composition on the occasion of the coronation festivities in Moscow. He accepted with reluctance—especially as he would have to interrupt work on Mazeppa, which had caused him a number of problems—only because the Tsar’s personal favour and financial support were too important for him to refuse the commission.

The score turned out to be ornate and colossal without any particular nuancing, arguably much like the character of Alexander III himself and therefore in complete harmony with the occasion. God Save the Tsar is played by the trombones and tubas twice in the climactic moments.

There is no more imposing piece of work than the Festival Coronation March in Tchaikovsky’s repertoire and it was therefore a natural choice for the programme for the opening of the Carnegie Hall in New York on 5 May 1891—an event of tremendous significance.

Moscow Cantata (1883)
Tchaikovsky had no illusions about his Festival Coronation March. His only consolation was that he had been able at the same time to compose a piece of much greater musical worth, the Moscow Cantata.

The rationale for the piece and circumstances in which it was composed were identical: a piece written in the genre of a cantata was urgently required for the coronation festivities. Once again Tchaikovsky was reluctant to accept the commission (due to the tight deadline) but his delight in the poetic quality of Maikov’s text and, of course, devotion to the Tsar, persuaded him otherwise. In the event, the Moscow Cantata was completed in two weeks and displayed once more Tchaikovsky’s remarkable creative concentration within the constraints of time and genre.

Maikov’s non-rhyming stanzas in the bylina folk epic style set the tone and tempo for the Cantata (especially in the choral parts). Before us unfolds a panorama of Russian history from the foundation of Moscow to the enthronement of the first autocrat. The accentuation given to the baritone monologue, with its pan-Slavic text, and to the finale in praise of the coronation couple is dramatic. This time there was no National Anthem but the music was written to sound like an anthem and, given that it was first performed in the Chamber of Facets in the Moscow Kremlin, this was possibly the most grandiose piece that Tchaikovsky ever wrote.

But Tchaikovsky would not have been Tchaikovsky if he had not made the second (minor) mezzo-soprano arioso (which we usually call the Warrior’s arioso) the best episode. The music here is extremely moving. We are reminded of the female characters in Tchaikovsky’s operas, from Joan of Arc in The Maid of Orleans to Polina in The Queen of Spades (not yet written); here the music evokes the lyrical and heroic features of Russian womanhood, features which fuse together into a willingness for self-sacrifice, regardless of the character portrayed or her individual nature.

1812 Festival Overture Op 49 (1880)
The commission for the 1812 arrived, as usual for Tchaikovsky, unexpectedly. The order itself was unusual: he had to agree to compose, to an urgent deadline, one of three ceremonial pieces of his choice. He chose the orchestral overture for the opening of the Christ the Saviour Cathedral in Moscow and the 70th anniversary of the 1812 campaign in the war against Napoleon (the cathedral was built in honour of this victory). The commission came at just the right time. Tchaikovsky was going through a depression, there was a hiatus in his symphonic creativity and, while on previous occasions he had been able to write great work of his own choosing at the same time as the commissioned piece (for example, composing the symphonic fantasia Francesca da Rimini at the same time as the Slavonic March), he was able, on this occasion, to fill the hiatus in creativity by composing ‘music to order’ and this helped him find renewed creative strength.

1812 is a programme composition, masterfully incorporating several musical quotations. The Overture opens with the violins playing the religious chant Save, O Lord, Thy People: Russia prays for the gift of victory. Tchaikovsky took the broad lyrical theme from his earlier Voyevoda, but the two themes before it are original; the oboe theme creates a feeling of agonising suspense (as experienced on the eve of war?).

The music of war begins. The composer quotes the folk song At the Gates and we, the listeners, are reminded of Tolstoyan scenes (in War and Peace): before the battle Russian soldiers try to conquer their alarm and fear. Then, the battle. Tchaikovsky was probably thinking of Borodino, the only major battle in that campaign. The Marseillaise symbolises the French army and its clash with the Russian themes interprets the course and outcome of the battle. I am not alone in regretting that the beautiful melody of the Marseillaise is musically suppressed and annihilated in the 1812, but that is the way it had to be. The Marseillaise is a strong image and from the point of view of composition it cannot be substituted; this was the music that accompanied the Napoleonic troops, the enemy, into Moscow. The dramatic tension subsides towards the end of the Overture, with the theme of the Russian anthem and its intrinsic beauty balancing the Marseillaise, though the power of the sound increases right up to the apotheosis, with the ringing of church bells, the boom of cannon and the victorious military fanfares of the orchestra.

Did Tchaikovsky realise that with his commissioned work, in particular the Slavonic March and the 1812, he had musically immortalised both wars won by Russia in the ninteenth century? That in these compositions and in the Moscow Cantata he had glorified the Slavonic peoples and Russian history? There is no doubt that the response would be a resounding ‘yes’ to both questions, for Tchaikovsky was a perspicacious and patriotic artist. Nowadays, this is not the focus of our admiration. Today, we admire him for his creative genius, his skill in expressing any subject in sound and his ability to warm our souls with his music, whatever story he chooses to tell. Subjects and themes may come and go but the need for spiritual empathy remains. The need for the essence of Tchaikovsky’s music remains, regardless of the subject matter.

Leonid Gakkel © 2009
English: Eyvor Fogarty

Les cinq œuvres de Tchaïkovski présentées sur cet album forment un ensemble cohérent.

Ce sont des œuvres de commande. Ceci n’a pourtant rien de déshonorant pour leur créateur. La plupart des compositeurs professionnels acceptaient les commandes et le font encore aujourd’hui. Une commande signifie qu’il existe une demande pour l’oeuvre et une rémunération en conséquence, mais surtout—et c’est peut-être là le plus important—une date butoir qui discipline la créativité et stimule l’inspiration. Toutefois, à l’époque de Tchaïkovski en Russie, il était assez inhabituel de recevoir une commande (même pour des membres du Groupe des Cinq comme Moussorgski, Rimski-Korsakov et Balakirev), les compositeurs même les plus connus ayant, pour la plupart, le statut d’«amateur». En ce sens et à d’autres égards, Tchaïkovski est le premier compositeur professionnel russe. Une nouvelle génération de compositeurs (Stravinski, Prokofiev) suivra son exemple; pour eux, la commande sera une pratique courante. Si Tchaïkovski trouve le travail sur commande plutôt ingrat, il n’en produit pas moins, en vrai professionnel, des pages d’une qualité exceptionnelle. Même sur commande, il est inspiré.

Il s’agit de commandes officielles. La musique de Tchaïkovski marque des manifestations officielles et publiques. Dès le début de sa carrière, Tchaïkovski est un compositeur officiel, à qui l’on fait appel chaque fois qu’il est besoin d’un morceau d’accompagnement pour une manifestation solennelle ou mondaine. Sa musique est bien écrite, accessible, captivante et reflète l’état d’âme de ses contemporains.

Les commandes officielles se font avec l’accord de la famille impériale. Tchaïkovski est, en effet, le compositeur préféré d’Alexandre III: ainsi, sa musique a pratiquement accompagné tout le règne de ce tsar «conservateur de la paix». Comme ceux de sa classe, Tchaïkovski est, par tradition, un inconditionnel de la monarchie. Quatre des cinq oeuvres incluses sur cet album citent l’hymne de la Russie impériale, Que Dieu protège le Tsar.

Ouverture solennelle sur l’hymne national danois op.15 (1866)
C’est à Tchaïkovski qu’est confiée la musique solennelle qui accompagnera la célébration des noces de l’héritier du trône impérial (le futur tsar Alexandre III) avec la princesse Dagmar de Danemark (la future tsarine Maria Fedorovna, mère du dernier empereur russe, Nicolas II). La confiance que les deux familles couronnées témoignent ainsi à ce jeune musicien en début de carrière est remarquable. Sans doute par désir de démontrer son talent et la qualité de sa formation musicale, Tchaïkovski produit une partition extrêmement complexe comportant une multiplicité de mélodies, de développements et d’assemblages, sur le thème principal de l’imposant hymne du couronnement danois. (Joué depuis 1780, c’est l’un des plus anciens hymnes nationaux du monde.) L’hymne impérial russe apparaît dans la seconde moitié de l’Ouverture, où le choix d’une tonalité mineure confère un certain lyrisme à cette belle mélodie composée par le prince Alexis Lvov en 833. Tchaïkovski cherchait-il, par là, à humaniser cet hymne—symbole de l’État—ou voulait-il plutôt suggérer que les membres de la famille royale ne sont pas nécessairement épargnés par la vie?

Il n’est guère surprenant que l’Ouverture, op.15 ait eu la prédilection de Tchaïkovski. Plus tard, il déclarera qu’il la considère «bien supérieure à l’Ouverture solennelle 1812», op.49, pourtant plus célèbre. Tchaïkovski investit tout son savoir-faire et sa sincérité dans cette commande de début de carrière.

Marche slave op.31 (1876)
Cette pièce était destinée à un concert de bienfaisance organisé afin d’équiper les volontaires russes à la veille de la guerre serbo-turque pour la libération des Balkans du joug, puis du conflit russo-turc. (Du vivant de Tchaïkovski, ces pages étaient également connues sous les titres de Marche serbe, serbo-russe ou russo-serbe ou de Marche slave sur des thèmes traditionnels slaves.) Tolstoï décrit bien l’atmosphère de l’époque dans Anna Karenine, où le comte Vronski se porte volontaire pour aller combattre en Serbie. Tchaïkovski, quant à lui, sait admirablement bien traduire, avec la passion et la force que seule permet la musique—surtout celle d’un grand compositeur—la ferveur patriotique qui anime alors la Russie.

Plus qu’une simple marche, dit-on depuis longtemps, cette partition orchestrale constitue un panorama musical du monde slave des années 1870, qui doit très précisément sa structure narrative et musicale à la musique traditionnelle serbe: oppression—résistance—combat—victoire. On admirera la mélodie inaugurale imprégnée de folklore et la force de l’hymne russe.

Un témoin de la création de la Marche slave à Moscou le 5 novembre 1876 racontera plus tard que «l’assistance se leva en masse et de nombreux spectateurs grimpèrent même sur leur fauteuil … Tchaïkovski avait réussi à provoquer une réaction qui semblait impossible à l’époque: une immense manifestation publique … Les larmes coulaient.» Une manifestation? Certes, mais non pas un mouvement de protestation «tumultueux», plutôt l’expression pacifique d’une profonde et sincère émotion. «Les larmes coulèrent.» Non pas en réaction aux slogans politiques mais sous l’effet de cette musique incomparable.

Marche solennelle du couronnement (1883)
Il s’agit là, à nouveau, d’une musique en l’honneur d’Alexandre III, cette fois-ci pour marquer son couronnement à Moscou. Tchaïkovski accepte la commande avec une certaine réticence, car cela va l’obliger à interrompre la composition de Mazeppa, déjà pleine d’embûches. Mais la faveur et le soutien financier du tsar lui sont trop précieux pour qu’il puisse refuser.

Le résultat, orné et monumental, manque de nuance, mais il est à l’image, pourrait-on dire, du personnage d’Alexandre III, et en ce sens parfaitement adapté à l’occasion. Que Dieu protège le Tsar est joué par les trombones et les tubas à deux reprises aux moments les plus forts.

Cette Marche du couronnement est l’oeuvre la plus grandiose du répertoire de Tchaïkovski, aussi son choix s’imposait-il pour l’inauguration du Carnegie Hall de New York le 5 mai 1891—autre événement insigne.

Cantate de Moscou (1883)
Tchaïkovski ne se berce pas d’illusions sur le compte de la Marche solennelle du couronnement. Ce qui le console, c’est d’avoir pu, à la même époque, composer une pièce d’une valeur musicale nettement supérieure, la Cantate de Moscou.

La raison d’être de cette partition et les circonstances qui président à sa composition sont pourtant les mêmes: il s’agit d’une cantate écrite dans l’urgence pour les fêtes du couronnement. De nouveau, Tchaïkovski n’est guère enthousiaste (les délais de livraison sont particulièrement courts), mais la qualité poétique du texte de Maikov et l’estime du tsar balaient ses réticences. En fait, la Cantate de Moscou est terminée en quinze jours et témoigne à nouveau des remarquables capacités de concentration de Tchaïkovski et de sa créativité quelles que soient les contraintes de temps et de genre.

Le vers blanc de Maikov, héritier de la tradition épique de la byline, définit (notamment dans les parties chantées) le ton et le tempo de cette cantate, qui propose un panorama complet de l’histoire de la Russie, de la fondation de Moscou au couronnement du premier autocrate. L’importance accordée au monologue du baryton et au texte panslave, ainsi que le finale à la gloire du couple impérial, sont d’une belle intensité dramatique. L’hymne national n’apparaît pas ici, mais la musique retentit comme un hymne. Interprétée pour la première fois dans le palais à Facettes du Kremlin, cette cantate est sans doute la composition la plus majestueuse de Tchaïkovski.

Mais Tchaïkovski n’aurait pas été Tchaïkovski s’il ne s’était pas surpassé pour le second arioso (mineur) pour mezzo-soprano, particulièrement émouvant. Par son évocation lyrique de l’héroïsme de la femme russe idéale toujours prête au sacrifice, quelle que soit l’identité ou le caractère du personnage qui l’incarne, il rappelle les figures féminines des opéras de Tchaïkovski, de Jeanne d’Arc dans La Pucelle d’Orléans à Pauline dans La Dame de pique (composition plus tardive).

Ouverture solennelle 1812 op.49 (1880)
La commande de la 1812 est une surprise. C’est une commande inattendue en soi: on propose, en effet, à Tchaïkovski de choisir l’un des trois morceaux qui doivent être composés d’urgence. Son choix se porte sur l’ouverture orchestrale pour l’inauguration de la cathédrale du Christ Sauveur à Moscou et le 70e anniversaire de la campagne de 1812 contre Napoléon (la cathédrale ayant été édifiée pour commémorer la victoire russe). Cette commande arrive juste au bon moment. Elle correspond, en effet, à période de profonde dépression et de creux dans la créativité symphonique de Tchaïkovski. Contrairement à ce qui se passe habituellement, où il est en mesure d’écrire de grandes pièces d’inspiration libre alors même qu’il répond à une commande (ainsi sa fantaisie symphonique Francesca da Rimini et sa Marche slave datent de la même époque), la commande sert à combler ce passage à vide, et à ranimer l’énergie créatrice du compositeur.

L’Ouverture 1812 appartient au genre de la musique à programme et incorpore de façon magistrale plusieurs citations musicales. L’Ouverture commence par le chant Dieu, sauve ton peuple au violon: la Russie prie pour la victoire de ses soldats. Tchaïkovski, qui a déjà utilisé ce vaste thème lyrique dans la Voïevode, le fait précéder ici de deux thèmes originaux, et le hautbois crée un sentiment d’anticipation et d’anxiété (comme à la veille d’une guerre?).

C’est la bataille qui est évoquée ensuite. Le compositeur cite le chant populaire traditionnel Aux Portes, qui n’est pas sans rappeler aux auditeurs les scènes décrites par Tolstoï dans Guerre et Paix: avant la bataille, les soldats russes tentent de se redonner du courage. Viennent ensuite les combats proprement dits. Tchaïkovski songeait sans doute à Borodino, seul grand affrontement de la campagne. La Marseillaise, qui symbolise l’armée française, se heurte aux thèmes russes évoquant ainsi le déroulement et l’issue de la bataille. Je ne suis pas seul à regretter que l’admirable Marseillaise soit étouffée et anéantie musicalement dans la 1812, mais il ne pouvait en être autrement. La Marseillaise est un puissant symbole, qui s’impose du point de vue de la composition musicale; c’est, en effet, la musique au son de laquelle l’ennemi, la Grande Armée napoléonienne, a défilé pour entrer dans Moscou. La tension dramatique fléchit vers la fin de l’Ouverture, où la beauté intrinsèque de l’hymne russe vient contrebalancer celle de la Marseillaise, bien que la puissance sonore de l’orchestre croît jusqu’à l’apothéose: retentissent alors les cloches d’église, le son du canon et la fanfare de l’infanterie victorieuse.

Tchaïkovski savait-il à quel point ses œuvres de commande, notamment la Marche slave et l’Ouverture 1812, avaient immortalisé les deux campagnes militaires victorieuses menées par la Russie au XIXe siècle et chantaient, comme la Cantate de Moscou, la gloire des peuples slaves et de la Russie? Oui, sans aucun doute, car Tchaïkovski était un artiste lucide et patriotique. Ce n’est toutefois pas cet aspect de son oeuvre que l’on admire le plus aujourd’hui. À l’heure actuelle, on admire plutôt son génie, sa capacité à savoir tout exprimer par la musique et à nous réchauffer l’âme, quels que soit le thème traité ou l’occasion à célébrer. Ce qui perdure, en effet, c’est le besoin d’empathie spirituelle. Au-delà des contingences, la musique de Tchaïkovski répond encore aujourd’hui à ce besoin essentiel.

Leonid Gakkel © 2009
Français: Marie Rivière

Die fünf Werke Tschaikowskis, die auf dieser CD versammelt sind, bilden ein einheitliches Ganzes.

Sie alle erstanden als Auftragsarbeiten. Ein kreativer Geist sieht daran nichts Verwerfliches. Ob in früherer oder heutiger Zeit, das Gros der professionellen Komponisten nimmt bereitwillig Aufträge entgegen. Ein Auftrag bedeutet, dass Bedarf an dem Werk steht, er ist finanziell einträglich, und vor allem—und das ist vielleicht sogar das Wesentliche daran—diszipliniert der Abgabetermin den kreativen Impetus und beflügelt die Phantasie. Doch zu Tschaikowskis Lebzeiten war es in Russland eher unüblich, dass Komponisten auf Auftrag arbeiteten (das gilt selbst für die Mitglieder des „Mächtigen Häufleins“ wie Mussorgski, Rimski- Korsakow und Balakirew), da viele von ihnen „Amateur“-Status hatten, sogar die bekannteren. In dieser und auch in anderer Hinsicht war Tschaikowski der erste „professionelle“ russische Komponist. Für die ihm folgende Komponistengeneration (Strawinski, Prokofjew) waren Auftragsarbeiten bereits die Norm, Tschaikowski jedoch fand sie gemeinhin lästig. Aufgrund seiner Professionalität schrieb er allerdings Musik, die höchsten Ansprüchen genügte—auf seinen Auftrag hin erhielt der Mäzen ein inspiriertes Werk.

Die Aufträge waren für offizielle Anlässe bestimmt. Tschaikowski schrieb für offizielle und öffentliche Veranstaltungen. Schon sehr früh in seiner Laufbahn galt er als der Komponist für Offizielles; wurde Musik für staatliche oder gesellschaftliche Anlässe benötigt, fragte man unweigerlich bei ihm an. Seine Kompositionen waren handwerklich solide, zugänglich und reizvoll und spiegelten die Seele seiner Landsleute wider.

Tschaikowski erhielt offizielle Aufträge mit dem Wissen und der Billigung der Zarenfamilie; es ist bekannt, dass er der Lieblingskomponist Alexanders III. War und praktisch die gesamte Regierungszeit des Zaren von der Musik Tschaikowskis begleitet wurde. Wie bei einem Angehörigen seiner Gesellschaftsschicht üblich, war Tschaikowski ein überzeugter, loyaler Monarchist. In vier der fünf hier vorliegenden Werke wird die Hymne des zaristischen Russlands zitiert: Gott erhalte den Zar.

Festliche Ouvertüre über die dänische Nationalhymne op. 15 (1866)
Tschaikowski erhielt den Auftrag anlässlich der Feierlichkeiten zur Hochzeit des Erben des Zarenthrons (des späteren Alexanders III.) mit der dänischen Prinzessin Dagmar (der künftigen Zarin Maria Fjodorowna, Mutter des letzten russischen Zaren Nikolaus II.). Das Vertrauen, das die königlichen Familien dem Komponisten entgegen brachten, erstaunt eingedenk der Tatsache, dass der damals noch junge Mann erst ganz am Anfang seiner Laufbahn stand. Vielleicht, um seine Fähigkeiten und seine Gelehrsamkeit unter Beweis zu stellen, schrieb Tschaikowski ein ungemein komplexes Werk mit einer Vielzahl von Themen, Durchführungen und Kombinationen, wobei das wesentliche Thema die majestätische dänische Königshymne ist. (Sie ist eine der ältesten Nationalhymnen und wird seit 1780 gespielt.) Die russische Nationalhymne erklingt in der zweiten Hälfte der Ouvertüre, wo ihre wunderschöne Melodie, 1833 von Alexej Lwow komponiert, durch die Abstufung nach Moll zarte emotionale Nuancen bekommt. Wollte Tschaikowski der Hymne—immerhin ein Symbol des Staates—damit eine menschlichere Note verleihen, oder wollte er darauf verweisen, dass auch das Leben erhabener Individuen wie der Königsfamilie nicht notwendigerweise immer einfach war?

Es überrascht nicht, dass Tschaikowski sein Leben lang eine Vorliebe für diese Ouvertüre hatte. Später sagte er: „die Qualität der Musik war weit größer als die von 1812“, also seiner berühmteren Ouvertüre op. 49. Tschaikowski ließ all sein Können und all sein tief empfundenes Gefühl in diese frühe Auftragskomposition einfließen.

Slawischer Marsch op. 31 (1876)
Diese Musik wurde anlässlich eines Konzerts zugunsten des Slawischen Wohlfahrtskomitees in Auftrag gegeben, das die Ausstattung russischer Freiwillige für die Balkanfront kurz vor Ausbruch des Serbisch-Türkischen Kriegs und des Russisch- Osmanischen Kriegs unterstützte. (Andere Bezeichnungen, unter denen dieses Stück zu Tschaikowskis Lebzeiten bekannt war, lauteten Serbischer, Serbo-Russischer oder Russisch-Serbischer Marsch sowie Slawischer Marsch über slawische Volksthemen.) Tolstoi schilderte die Atmosphäre dieser Jahre in Anna Karenina, als sich Graf Wronskij freiwillig nach Serbien meldet. Doch Tschaikowskis Slawischer Marsch vermittelt das patriotische Feuer seiner russischen Landsleute mit der Leidenschaft und dem Nachdruck, die nur der Musik zu eigen sind, zumal, wenn sie aus der Feder eines großen Komponisten stammt.

Immer wieder wird der Einwand erhoben, es handele sich bei diesem Orchesterstück weniger um einen Marsch als vielmehr um ein musikalisches Panorama, das die slawische Welt von etwa 1870 darstelle. Mit Hilfe von serbischen Volksliedern entsteht eine klar dramatisierte und durchstrukturierte Komposition: Unterdrückung—Widerstand—Schlacht—Sieg. Das erste, vom Volkslied gefärbte Liedthema ist besonders überzeugend gelungen, während die russische Nationalhymne einen volltönenden Höhepunkt bildet.

Später schrieb ein Zuhörer über die erste Aufführung des Slawischen Marschs am 5. November 1876 in Moskau: „Das Publikum erhob sich, viele Besucher sprangen auf ihre Sitze … Tschaikowski war es gelungen, etwas loszutreten, das damals eigentlich undenkbar erschien: eine gewaltige öffentliche Demonstration … Viele weinten.“ Eine Demonstration? Keine gefürchtete „aufständische Versammlung“, sondern eine friedliche Zurschaustellung tief empfundener Gefühle. „Viele weinten“—keine Reaktion auf politische Slogans, sondern auf wunderschöne Musik.

Festlicher Krönungsmarsch (1883)
Auch dieses Stück komponierte Tschaikowski zu Ehren Alexanders III., wobei dieses Mal eine Musik für die Krönungsfeierlichkeiten in Moskau verlangt wurde. Widerstrebend willigte er ein—immerhin musste er dafür die Arbeit an der Oper Mazeppa unterbrechen, die ihm große Mühe bereitete—weil er es sich nicht leisten konnte, die persönliche Gunst und die finanzielle Unterstützung des Zaren aufs Spiel zu setzen.

Die Musik, die er schließlich schrieb, erwies sich als reich verziert und kolossal, ohne große Nuancierungen und damit, wie manche behaupten würden, dem Zaren Alexander III. Nicht unähnlich—auf jeden Fall dem Anlass perfekt angemessen. Gott erhalte den Zar erklingt in den entscheidenden Momenten gleich zwei Mal in den Posaunen und Tuben.

Es gibt im gesamten Schaffen Tschaikowskis kein imposanteres Stück als diesen Krönungsmarsch. Was also lag näher, als ihn bei einem Ereignis von überragender Bedeutung zu spielen, nämlich als Auftakt des Programms zur Eröffnung der Carnegie Hall in New York am 5. Mai 1891?

Moskau: Kantate (1883)
Tschaikowski gab sich über seinen Festlichen Krönungsmarsch keinen Illusionen hin. Sein einziger Trost war, dass er gleichzeitig ein Stück von weit größerem musikalischem Wert schreiben konnte, nämlich die Kantate Moskau.

Der Grund und die Umstände dieser Auftragskomposition waren dieselben wie beim Krönungsmarsch: Für die Krönungsfeierlichkeiten wurde dringend eine Musik im Kantatenstil benötigt. Auch in diesem Fall nahm Tschaikowski den Auftrag nur widerwillig an, und zwar wegen der engen zeitlichen Vorgaben, doch seine Begeisterung über die poetische Qualität von Maikows Text und natürlich seine Loyalität gegenüber dem Zaren halfen ihm über seinen Unwillen hinweg. Er schrieb die Kantate in nur zwei Wochen, und sie beweist einmal mehr seine unglaubliche kreative Konzentration innerhalb der Beschränkungen von Zeit und Genre.

Maikows ungereimte Verse im volkstümlichen epischen Stil der Bylina gaben den Ton und das Tempo der Kantate vor (insbesondere in den Chorabschnitten). Vor uns entfaltet sich ein Panorama der russischen Geschichte von der Gründung Moskaus bis zur Inthronisation des ersten Allrussischen Kaisers und Autokraten. Das Hauptgewicht kommt dem Baritonmonolog mit seinem panslawischen Text sowie dem Finale zu Ehren des Krönungspaares zu. Hier erklingt die Nationalhymne nicht, doch die Musik wirkt wie eine Hymne, und wenn man bedenkt, dass sie erstmals im Facettenpalast des Kreml gespielt wurde, ist sie womöglich die prachtvollste Musik, die Tschaikowski je schrieb.

Doch Tschaikowski wäre nicht Tschaikowski gewesen, hätte er nicht das zweite (weniger bedeutende) Mezzosopran-Arioso (das gemeinhin „Kriegerarioso“ genannt wird) zur schönsten Episode ausgearbeitet. Die Musik ist ungemein bewegend und erinnert uns an die weiblichen Figuren in Tschaikowskis Opern, von Johanna in der Jungfrau von Orléans bis hin zur Polina in Pique Dame (noch ungeschrieben). Hier schildert die Musik die lyrischen und heroischen Eigenschaften der russischen Frau—Eigenschaften, die zu einer Bereitschaft für Selbstaufopferung verschmelzen, unabhängig vom jeweiligen Charakter und individuellen Wesen der Frauengestalt.

Ouvertüre 1812 op. 49 (1880)
Den Auftrag für 1812 erhielt Tschaikowski eher überraschend, wie er selbst meinte—obwohl er das von alle anderen wohl auch behauptet hätte. Der Auftrag selbst war ungewöhnlich: Tschaikowski musste sich, bei knappest denkbaren Terminvorgaben, verpflichten, eines von drei feierlichen Stücken seiner Wahl zu komponieren. Er entschied sich für die Orchesterouvertüre anlässlich der Einweihung der Moskauer Christ-Erlöser-Kathedrale und des 70. Jahrestags des Siegs von 1812 im napoleonischen Krieg (die Kathedrale war zum Dank für diesen Sieg gebaut worden). Der Auftrag hätte zeitlich nicht günstiger sein können. Tschaikowski machte gerade eine depressive Phase durch, seine sinfonische Kreativität hatte ihn vorübergehend verlassen, und während er früher neben einer Auftragsarbeit immer auch an einem großen Werk seiner eigenen Wahl gearbeitet hatte (so hatte er neben dem Slawischen Marsch etwa die Fantasie Francesca da Rimini geschrieben), konnte er hier nun seinen kreativen Tiefpunkt überwinden, indem er „Auftragsmusik“ verfasste, die tatsächlich einen neuen kreativen Impuls auslöste.

1812 ist eine Programmkomposition, in der meisterlich mehrere Musikzitate eingewoben sind. Sie beginnt mit dem choralartigen Rette, o Herr, Dein Volk in den Geigen: Russland betet um den Sieg. Tschaikowski entnahm das breite lyrische Thema seinem früheren Wojewode, doch die zwei davor erklingenden Themen sind völlig neu; das Oboenthema erzeugt eine quälende Spannung (wie man sie etwa vor dem Ausbruch eines Krieges empfindet?).

Die Kriegsmusik beginnt. Der Komponist folgt dem Volkslied Vor den Toren, und wir, die Zuhörer, fühlen uns an Tolstoische Szenen aus Krieg und Frieden erinnert: Vor Beginn der Schlacht versuchen russische Soldaten, ihrer Angst und Panik Herr zu werden. Und dann die Schlacht selbst. Vermutlich hatte Tschaikowski dabei Borodino vor Augen, die einzige große Schlacht dieses Kriegs. Die Marseillaise stellt die französische Armee dar, ihr Aufeinanderprallen mit den russischen Themen verdeutlicht den Verlauf und Ausgang der Schlacht. Ich bedaure nicht als Einziger, dass die wunderschöne Melodie der Marseillaise in dieser Ouvertüre unterdrückt und schließlich ausgelöscht wird, wiewohl das freilich in der Natur der Sache liegt. Die Marseillaise ist ein starkes Bild und aus kompositorischer Hinsicht unverzichtbar—dies war die Musik, die die napoleonischen Truppen, den Feind, bis nach Moskau hinein begleitete. Gegen Ende der Ouvertüre lässt die dramatische Spannung nach, das Thema der russischen Hymne und ihre Schönheit bilden ein Gegengewicht zur Marseillaise, obwohl sich die Gewaltigkeit der Klänge bis zur Apotheose mit dem Läuten der Kirchenglocken, dem Donnern der Geschütze und den triumphierenden Militärfanfaren des Orchesters immer weiter steigert.

War Tschaikowski bewusst, dass er in seinen Auftragsarbeiten, insbesondere aber mit dem Slawischen Marsch und 1812, musikalisch die beiden Kriege verewigte, aus denen Russland im 19. Jahrhundert siegreich hervorgegangen war? Dass er mit diesen Kompositionen sowie mit Moskau das slawische Volk und die russische Geschichte verherrlichte? Es besteht kein Zweifel, dass die Antwort auf beide Fragen „ja“ lautet, denn Tschaikowski war als Musiker ebenso scharfsichtig wie patriotisch. Das sind allerdings weniger die Eigenschaften, deretwegen ihm heute unsere Bewunderung gilt; vielmehr schätzen wir ihn wegen seines kreativen Genies, seiner Fähigkeit, jedes Thema in Tönen auszudrücken, und seines Geschicks, unser Herz mit seiner Musik zu wärmen, und zwar gleichgültig, welche Geschichte er schildern mag. Themen und Motive kommen und gehen, doch das Bedürfnis nach spiritueller Empathie bleibt bestehen. Ebenso bestehen bleibt das Bedürfnis nach der Essenz von Tschaikowskis Musik, unabhängig von ihrem Thema.

Leonid Gakkel © 2009
Deutsch: Ursula Wulfekamp

На нашем диске записаны пять произведений Петра Ильича Чайковского, составляющих очевидное единство. они написаны по заказу. в этом нет ничего

ОНИ НАПИСАНЫ ПО ЗАКАЗУ. В этом нет ничего зазорного, по заказу работало и работает большинство профессиональных композиторов: заказ означает спрос, он материально выгоден, а сверх всего (или, может быть, прежде всего) необходимость срочной работы дисциплинирует творческую волю и повышает тонус творчества. Другое дело, что в России во времена Чайковского сочинения по заказу были сравнительной редкостью из-за любительского статуса многих, даже известных, авторов (во всяком случае членам «Могучей кучки» заказов, как правило, не делали). Чайковский даже и по этому признаку—в ряду других—выступает как первый российский мастер-профессионал; вслед за ним двинется новое поколение композиторов, для которых сочинение музыки по заказу станет обыкновением (Стравинский, Прокофьев). При этом замечу, что Петра Ильича по большей части тяготили заказные работы, но он, будучи профессионалом, соглашался на них, и результат оказывался вдохновляющим, из-под пера Чайковского выходила превосходная музыка.

заказы были официальными. Чайковский писал по случаю государственных и общественных событий, он с молодых лет стал государственным композитором, на него постоянно оглядывались, когда возникала необходимость музыкально отозваться на нужды российского общества и российской власти. Его произведения были не только мастерскими, но и доступными, приветливыми, способными выразить всеобщее настроение соотечественников. Государственные заказы делались Чайковскому с ведома и согласия царской семьи. Известно, что он был любимым композитором Александра Третьего, и его музыка сопровождала собой почти всю эпоху «царя-миротворца». Сам Петр Ильич следовал монархическим традициям своего сословного круга, его лояльность была безоговорочной и недаром в четырех из пяти представленных здесь сочинений цитируется гимн императорской России «Боже, Царя храни».

Торжественная увертюра на датский гимн ор.15 (1866)
Заказана Чайковскому для торжеств по случаю бракосочетания наследника престола (будущего императора Александра Третьего) и датской принцессы Дагмары (будущей императрицы Марии Федоровны, матери последнего русского императора Николая Второго). Доверие композитору тем более показательно, что он был еще молодым человеком, только начинавшим свой путь в русской музыке. По-видимому, из желания сполна обнаружить свои возможности и свою выучку, автор дал весьма сложную композицию с большим количеством тем, их разработкой и соединениями. Главной остается величественная тема датского королевского гимна (кстати, это один из старейших государственных гимнов, исполняемый с 1780 года). Во второй половине Увертюры начинает звучать российский гимн, причем его красивая мелодия, сочиненная в 1833 году светским композитором князем А.Ф.Львовым, приобретает тонкие эмоциональные оттенки, например, проводится в миноре: уж не хотел ли Чайковский очеловечить государственный символ или даже указать на возможные превратности августейших судеб?

Не стоит удивляться признанию автора в том, что он очень любит свою Увертюру, ор.15, как и его позднейшей оценке этого сочинения: «…По качеству музыки куда лучше “1812 года”» (имеется в виду широко известная Увертюра, ор.49). Все тогдашнее композиторское умение и много искреннего чувства было вложено Чайковским в раннюю заказную партитуру.

Славянский марш ор.31 (1876)
Другие названия этой пьесы, принятые во времена Чайковского,—Сербский, Сербско-русский, Русско-сербский марш, Славянский марш на народно-славянский темы; во всяком случае, партитура была заказана для концерта в пользу Славянского благотворительного комитета, снаряжавшего русских добровольцев на Балканы накануне освободительной войны сербов с Турцией и Русско-турецкой войны. Атмосфера тех лет передана Л.Н.Толстым в «Анне Карениной» (добровольцем в Сербию отправляется граф Вронский), но Марш Чайковского запечатлевает патриотический подъем соотечественников с теми увлекательностью и силой, которые доступны только музыке, особенно если ее пишет великий композитор.

Давно отмечено, что оркестровая пьеса Чайковского является не столько маршем, сколько большой музыкальной картиной, рисующей славянский мир 1870-х годов. На основе сербских народных песен создается композиция с очень четкой сюжетной структурой: «угнетение—сопротивление—битва—победа»; особенно замечательна начальная песенная тема с ее ярким национальным колоритом. Кульминацией сочинения стало звучание российского гимна.

Свидетель пишет о первом исполнении Славянского марша 5 ноября 1876 года в Москве: «…Публика поднялась на ноги, многие повскакали на стулья… Чайковскому удалось устроить то, что казалось в то время невозможным—внушительную народную демонстрацию. … В зале многие плакали». Если и была «демонстрация», то не насильственная, а вызванная подлинным и глубоким волнением. «Многие плакали»—так можно откликаться на замечательную музыку, а не на политические призывы.

Торжественный коронационный марш (1883)
Чайковский вновь взялся писать в честь Александра Третьего; заказ композитору был сделан по случаю коронационных торжеств в Москве. На этот раз он согласился через силу, тем более что приходилось прерывать работу над нелегко дававшейся оперой «Мазепа», но слишком важным было личное расположение царя (и его материальная поддержка), чтобы не выполнить заказ в срок.

Партитура получилась нарядной и массивной, без особых тонкостей—можно сказать, в характере самого Александра Третьего и уж, конечно, в полном соответствии с поводом. В кульминационных моментах (дважды) звучит у тромбонов и тубы «Боже, Царя храни».

Более представительного сочинения у Чайковского, пожалуй, не было. И вполне естественно, что он включил Торжественный марш в программу своего чрезвычайно обязывающего концерта на открытии зала «Карнеги» в Нью-Йорке 5 мая 1891 года.

Кантата «Москва» (1883)
Чайковский не обольщался относительно своего Торжественного марша. Утешением служило лишь то, что одновременно он написал произведение куда больших музыкальных достоинств—кантату «Москва».

Предлог и обстоятельства работы были те же: срочно требовалось сочинение в жанре кантаты для коронационных торжеств. И вновь Петр Ильич испытывает желание отказаться от заказа (по причине крайне сжатых сроков), но оно преодолевается благодаря удовольствию от поэтического текста А.Н. Майкова и, конечно, из пиетета к царю. В результате «Москву» удалось полностью написать за две недели; она вновь обнаружила способность Чайковского к поразительной творческой концентрации в ограниченных временных и жанровых рамках.

Нерифмованные стихи Майкова, стилизованные под былину, задают тон и темп кантаты (особенно ее хоровых частей). Перед нами панорама русской истории от основания Москвы до воцарения первого самодержца; яркие музыкальные акценты ставятся на монологе баритона (с панславистским текстом) и, разумеется, на финале, восхваляющем коронуемую чету. На этот раз обошлось без национального гимна, но характер звучания вполне гимнический а если добавить сюда еще антураж первого исполнения (Грановитая палата Московского Кремля), то придется сказать, что ничего более масштабного Чайковский не создавал.

Но он не был бы самим собой, если лучшим эпизодом не сделал бы второе (минорное) Ариозо меццо-сопрано, которое у нас обычно называют «Ариозо Воина». Музыка здесь необыкновенно трогает; в ней можно угадать женские характеры из опер Чайковского—от Иоанны в «Орлеанской деве» до Полины из «Пиковой дамы» (к тому времени еще не написанной), иными словами, открываются лирические и героические черты русской женщины, сливающиеся в жертвенности, каким бы ни был отдельный характер или персонаж.

Торжественная увертюра «1812 год» ор.49 (1880)
Заказ на музыку, как всегда, был для Чайковского неожиданным и выглядел необычно: требовалось срочно написать одну из трех церемониальных пьес на выбор. Композитор выбрал оркестровую увертюру на открытие Храма Христа-спасителя в Москве и 70-летие Отечественной войны 1812 года, победе в которой посвящен Храм. В сущности, заказ подоспел вовремя. Дело в том, что Петр Ильич находился в полосе психологического спада, в его симфоническом творчестве длилась пауза, и если в предыдущих случаях рядом с заказным опусом стояло великолепное произведение, написанное по свободному выбору (например, симфоническая фантазия «Франческа да Римини» рядом со Славянским маршем), то теперь «музыка по заказу» заполнял паузу и помогала приблизить новый подъем.

«1812 год»—это программное сочинение, мастерски скомпонованное с использованием нескольких музыкальных цитат. В начале Увертюры у струнных звучит духовный напев «Спаси, Господи, люди твоя»: Россия молится о даровании победы. Из своей ранней оперы «Воевода» Чайковский взял широкую лирическую тему, но две темы перед ней—оригинальные; готов сказать, что в теме гобоя передано чувство томительного (предвоенного?) ожидания.

Начинается музыка войны. Композитор цитирует народную песню «У ворот, ворот», а мы, слушая, вспоминаем толстовские сцены (в «Войне и мире»): русские солдаты перед боем гонят от себя тревогу и страх. Далее—битва. Вероятно, Чайковский представлял себе Бородино, это единственное крупное сражение Отечественной войны. Гимн «Марсельеза» символизирует французскую армию, а его столкновение с русскими темами разъясняет ход и исход боя. Не я первый жалею, что прекрасная мелодия «Марсельезы» музыкально подавляется и уничтожается в «1812 годе», но что поделаешь: гимн—яркий образ, и композиционно он незаменим (да и не забудем все же, что под звуки «Марсельезы» в Москву входили наполеоновские войска, то есть враги!). Драматургическая ситуация смягчается к концу Увертюры, хотя мощь звучания нарастает вплоть до апофеоза с колокольным звоном, пушечными выстрелами и победными сигналами гвардейского оркестра. Причина в том, что появляется тема российского гимна, и своей красотой она уравновешивает «Марсельезу».

Сознавал ли композитор, что своими заказными сочинениями, а именно: Славянским маршем и «1812 годом»—он музыкально увековечил обе войны, выигранные Россией в ХIХ веке? Что в тех же сочинениях и в кантате «Москва» он восславил славянство и российскую историю? Не приходиться сомневаться в положительном ответе на оба вопроса, ибо Чайковский был в высшей степени проницательным и патриотичным мастером. Но мы сегодня готовы восхищаться не только и не столько этим, сколько его творческим гением, сколько умением Чайковского выразить в звуках любую тему и согреть музыкой наши души, какой бы сюжет он ни рисовал. Темы и сюжеты приходят и уходят, а потребность в душевном соучастии остается. Остается потребность в Чайковском—независимо от того, что именно предлагает он нам в своих сочинениях.

Leonid Gakkel © 2009

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