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Dmitri Shostakovich (1906-1975)

The Nose

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Download only
Recording details: July 2008
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by John Newton & Dirk Sobotka
Release date: June 2009
Total duration: 101 minutes 31 seconds

Set in St Petersburg, Dmitri Shostakovich's satirical opera The Nose received its premier in 1930. Based on a short story by Nikolai Gogol, its absurdist plot revolves around the exploits of a pompous government official and his nose. After a visit to the barber, the nose absconds from the man's face and takes on a life of its own; the pretentious bureaucrat is reduced to desperation, frantically searching the city for his lost appendage.

Although primarily a comic opera, The Nose touches on the struggle between the individual and society—here portrayed by a cast of over 80 characters—and its spiky score is a 1920s modernist masterpiece from the prodigiously talented composer.


'Singers and orchestra negotiate the most complex ensembles in brilliantly idiomatic and conversational style … the recorded sound is absolutely superb in its crystal clarity and depth. The ultimate winner in this excellent release, however, is Shostakovich. Now we can clearly see that he was never so obviously the youth genius' (BBC Music Magazine)

'This release reaffirms The Nose as a testament to Shostakovich's creative ambition at a time when the artistic possibilities in music must have seemed limitless' (International Record Review)» More

'A new version of Shostakovich's first opera is badly needed and this one fills the gap definitively … Brilliantly realised' (The Guardian)

'This version is notable for the brilliance of the orchestra's playing and the idiomatic delivery of the Gogol-based text by a new generation of Mariinsky voices' (The Times)» More

'Fabulous fun!' (ClassicsToday.com)» More
Dmitri Dmitrievich Shostakovich was twenty-two years old when he completed his first opera, The Nose, in 1928. Not even Mozart and Rossini had created operas of such interest by this age. With The Nose, Shostakovich produced a score which was both a striking composition in its novelty and creative richness—a contemporaneous expression of his reflections on current art—and a map holding the key to his future work in symphony and opera (two were to follow, including the unfinished The Gamblers).

Everything in the artist’s life seemed to fall into place: after gaining experience as a composer of instrumentalist works and writing a symphony with a chorus (the Second), Shostakovich started on the opera with all-consuming dedication. It is often thought that he spent much time thinking of a suitable topic and perusing the latest Soviet books but I am convinced that Gogol sprang immediately to mind and the tale of The Nose was his first and only decision, for the composer and the author had so much in common (as we will see later).

Work began on the libretto. As has often been the case with Russian opera, there were several co-authors: Yevgeny Zamyatin, the renowned author whose work was often in the Gogolian tradition, was involved. However, the lion’s share of the work was, as usual, done by the composer and he is the one we have to thank for working the libretto into a small anthology, which included texts from Gogol’s stories and, more importantly, developed motifs which barely surface in The Nose. For example, from just one simple remark in Gogol, Shostakovich created the whole scenario for the dispatch of the stagecoach in the remarkable Scene 7. Given this creativity, it is hardly surprising that the cast swelled to 78, some characters having only one or two lines and others no lines at all.

Shostakovich set to work and the opera progressed rapidly, despite interruptions. Act 2, for example, was completed in two weeks. When you listen to The Nose, you get the impression that it was written without a break and without pause for review, but in fact, on careful analysis, you can see the huge 500-page score was written with immense attention to detail, and Shostakovich had, in his own words, experienced every note and taken responsibility for every bar.

Shostakovich and Gogol
Much has been said and written about the kinship between these two geniuses, separated by a whole century. Denizens of Russia and St Petersburg, they were called by a very Russian destiny to witness the events that befell their country and their people. They were clear-sighted yet cruel witnesses. Descriptions of Gogol mention his long dry nose which imparted something bird-like, observant, to his face, and on one occasion Shostakovich likened him to the bird in Breughel’s painting, looking down from a tree on the inhumanity of humankind. Both Gogol and Shostakovich saw around them a world of triteness (the self-satisfied coarseness and banality expressed in the Russian word 'poshlost') where the majority bullies the minority and where everyone has to seem like everyone else (as described by Merezhkovsky in his book on Gogol). And both Gogol and Shostakovich took a stand against this depersonalised and petty world, each in his own way, but with identical determination and consistency, almost pedantically—for they each had something of the St Petersburg city bureaucrat, shuttered-in and derisive.

St Petersburg: their home town
Both Gogol and Shostakovich immortalised the northern Russian capital, Gogol in St Petersburg Tales and Shostakovich (a native of St Petersburg) in all his creative work and particularly, perhaps, in The Nose.

Not since Tchaikovsky’s Queen of Spades had the St Petersburg landscape been portrayed in such detail as it was in The Nose. Nevsky Prospect, Kazan Cathedral, the Summer Garden … true, they appear in name rather than in ‘life’ but the essence is preserved, for St Petersburg is a city with a flat horizontal skyline and the music for The Nose is horizontal, linear. The musical lines in Shostakovich move with great intensity, without stopping, reminding the listener of water, the elemental force responsible for St Petersburg’s existence. But when the music stills for a moment and the rushing stops, another iconic face of St Petersburg emerges, the empty spaces, reminding us of St Petersburg’s ‘other life’. This is reflected in the exquisite fourth scene (Kazan Cathedral) with its chorus without words and its angelic, ‘resplendent’ soprano solo. The translucence and clarity of the capital’s Empire style is celebrated here.

Yet the opera manages to catch the tumult of Gogol’s St Petersburg, ‘from the cellar to the attic’, not just in words but in its whole personification. Through the unstoppable momentum of the music, and still somehow incomprehensibly, the composer has managed to convey the character of the St Petersburg spring with its light caressing air. Remember that, like the Queen of Spades, the plot of The Nose unfolds on the cusp of March and April. There are other allusions to the Queen of Spades: the scene in Kazan Cathedral, with the choir singing and Kovalev’s broken phrases, and of course the episode with the old countess with her sponging dependants where the real subject is death (Scene 7). Shostakovich pays homage to St Petersburg, summoning the shades of music past, when the local police officer sings in the same tenor altino as the Astrologer in Rimsky-Korsakov’s The Golden Cockerel and in the waltz and polka, with its glimpses of Stravinsky’s Suite for small orchestra.

Gogol was a genius of comedy, and comedy, in Henri Bergson’s incontrovertible opinion, is only achievable in an atmosphere of equanimity: the vast spectrum of human feelings is not covered by comedy and is not always taken into consideration by it. If so, Shostakovich is anti-Gogol in his music and The Nose is an anti-Gogolian work.

The scene where the stagecoach is dispatched immediately engages us with its sadness and mood of the finality of life. There is the parting of the parents and children, the mother’s blessing, the old countess’s monologue. ‘I want to tell you about a particular occurrence. I will die this summer. Death has already announced his coming.’ These words are taken from Gogol’s Old-World Landowners, but the sound of the monologue anticipates the more tragic Shostakovich of the 1930s and 1940s. Kovalev’s part in Act II is one of suffering, terror, alarm, search for escape: all this is in Shostakovich, but Gogol does not have the depth and range of dark human emotion to be found in the intermezzo to Scene 6 and Kovalev’s arioso in the same scene.

Neither does Gogol have that fear of persecution and annihilation that can be found in the episodes in Act Three where the search is on for the Nose. The cry of ‘Tak ego’ (‘Take that’) is repeated 43 times by the Crowd and the persecution mania (of the persecutors) almost possesses us, the audience. The poor hunted Nose perishes and its truncated howl reminds us of the apotheosis of violence elsewhere in Shostakovich’s music—the toccata in the Eighth Symphony. For the composer to be able to write The Nose and the Eighth, and for us to be able to make this connection, we need the benefit of the large span of time that separates us from Gogol.

Language and form
In 1928, when The Nose was composed, the term avant-garde was unknown. But Shostakovich’s score was undoubtedly avant-garde in Russian music at that time, and was the most innovative of his work. Dissonance is dominant, classical tonality almost non-existent, the writing almost totally graphic without the ‘cement’ of chords (small wonder it took the composer a long time to construct the piano arrangement successfully) A ‘montage’ principle of composition is employed, without noticeable links or transitions, while the logic of the whole is immaculate. The chain of orchestral intermezzos forms a precise scaffold for the composition. A compositional arc bridges the first and fifteenth scenes (Kovalev’s shaving), which mirror each other in content and function. The opera has two contracting dramatic centres: the intermezzo to the sixth scene and the pursuit in the eighth. On the whole, however, the composition manages without closed forms; the continuity of movement—the power of the moving lines—is determinant.

It is, of course, extremely difficult to sing under these conditions. The vocal phrase acquires a virtuoso character. There are only 30 instruments in the orchestra (one from each section plus percussion, domras and balalaikas) and the score is exceptionally skilfully written. The instruments are used virtually as leitmotifs. Each character has its own instrument: the Nose is the alto flute, Kovalev is the cornet and the xylophone, the servant Ivan accompanies himself on the balalaika. The final bars make use of the exotic and the impossibly plaintive timbre of the flexatone (like a reverberating saw); the effect is like being plunged into darkness, to use one of the author’s stage directions.

The language and style of this opera celebrate eccentricity, in the literal sense of the word: ex centrum—off centre, away from the run-of-the-mill, the accepted, the generally expected, towards the periphery of the possible, the unknown and breathtaking margins.

Outstanding episodes
Some of these have been mentioned already. Without doubt, the best-known is the intermezzo for nine percussion instruments, between the second and third scenes. Classical music had never heard such a powerful discharge of rhythmic energy. Another famous moment is the octet of street-cleaners in the fifth scene; in its mediaeval polyphonic form it highlights what might be a certain absurdity in the traditional operatic ensemble, with people singing different texts and obviously not listening to each other. The fugato in the second scene (the Embankment) and the galop between the third and fourth scenes, running literally full tilt into sound landscape of the Kazan Cathedral, are incomparable in their forcefulness. It is impossible to imagine a sharper contrast.

But the most expressive episode in the opera is, for me, the policemen’s song in the seventh scene (based on Kotlyarevsky’s words, and quoted by Gogol in Sorochinsky Fair): ‘With his tail between his legs like a doggie, like Vanka Kain, he started to shake all over his body, and the dottle ran out of his noddle.’ This song transmits a sense of the animal (in the full sense of the word) yearning of Russian life now reduced to servitude and it is to this song that we are perhaps indebted for Prokofiev’s impression of the opera, conveyed in his Diary, as ‘a communal moan’.

The Nose: its life and legacy
This opera was seminal to all of Shostakovich’s later work, not simply in that it gave birth to galops and polkas (in Lady Macbeth of Mtsensk and in the symphonies) but because it portrayed rampant triteness so vividly—the triumphant majority that Shostakovich opposed vehemently and stigmatised and lambasted in his music. In this sense, the well-known episode of the invasion in the Seventh Symphony, canonised in cultural and political life, is the continuation of the galops and polkas in The Nose. (The episode uses the motif of an operetta chanson.)

Shostakovich knew what he was doing when he spoke out about the theme of The Nose when it was premiered in Leningrad’s Maly Opera Theatre in 1930, saying that while this event had lost its intrinsic value for Kovalev, it kept its intrinsic value for us. Here we see the aggressive mob, here we see humiliation and persecution: who would have thought that this would become the normal way of life for Soviet people of Shostakovich’s generation or for the composer himself? He was filled with foreboding about what was soon to come and tried to give himself and us the strength to cope. And this is why his opera is ‘of intrinsic value’. It is impossible to live a life with an ‘empty space’ to lean on, even if this ‘empty space’ s the absence of a nose (as expounded by Vladimir Toporov in his work on the ‘St Petersburg text’). Shostakovich’s music speaks to us of moral foundations and takes on a role for which the composer’s talents are more than apt. Whether we find remedy and comfort in his music today, when the cruelty of the majority has in no way diminished, is perhaps a freedom of choice for each of us.

Leonid Gakkel © 2009
English: Eyvor Fogarty

Dmitri Dmitrievitch Chostakovitch n’a que vingt-deux ans lorsqu’il compose Le Nez, son premier opéra, en 1928. Au même âge, ni Mozart ni Rossini n’avait encore écrit d’opéra d’un intérêt comparable. Avec Le Nez, Chostakovitch produit une partition impressionnante par l’originalité et la richesse de l’invention, composition qui reflète ses idées du moment sur la création contemporaine et préfigure ses œuvres symphoniques et lyriques à venir (deux opéras suivront, dont Les Joueurs resté inachevé).

Tout se présente bien pour l’artiste à l’époque: fort des œuvres instrumentales et de la symphonie avec chœur (la Seconde) qu’il a déjà composées, Chostakovitch se lance dans l’écriture de cet opéra avec toute la passion dont il est capable. On a dit qu’il avait mis longtemps à trouver un sujet et qu’il l’avait d’abord cherché dans la littérature soviétique de son temps. Personnellement, je suis d’avis qu’il a pensé immédiatement à Gogol et que Le Nez s’est imposé à lui d’emblée, tant il avait de points communs avec l’écrivain—on le verra plus tard.

Le livret est le fruit d’une collaboration, comme souvent dans l’opéra russe. Y contribue notamment Evgeni Zamiatine, auteur célèbre dont certaines œuvres s’inscrivent dans la tradition gogolienne. Mais, ainsi qu’on pouvait s’y attendre, le mérite en revient, pour l’essentiel, au compositeur, qui a su faire de ce livret une petite anthologie de textes de Gogol et développer des motifs qui ne faisaient qu’affleurer dans Le Nez. L’épisode de la diligence, par exemple, dans l’excellente scène 7 est né d’une simple remarque dans l’original. De même, les personnages se multiplient considérablement dans l’opéra, où l’on dénombre 78 rôles, dont beaucoup d’une ou deux lignes seulement, quand ils ne sont pas muets.

La partition avance rapidement malgré les interruptions: le second acte, par exemple, est achevé en quinze jours. À l’écoute, on a l’impression que Chostakovitch a composé Le Nez d’une traite sans prendre le temps de revenir en arrière, alors qu’un examen plus approfondi de cette énorme partition de 500 pages révèle qu’il en a peaufiné les moindres détails et, comme il l’a confié lui-même, en a ressenti chaque note, s’est investi dans chaque mesure.

Chostakovitch et Gogol
Le lien entre ces deux hommes de génie, nés à un siècle d’écart, a fait l’objet d’innombrables commentaires. Ils vécurent l’un et l’autre à Saint-Pétersbourg, et furent les témoins à la fois lucides et cruels d’événements qui bouleversèrent la destinée de leur pays et du peuple russe. Tous ceux qui ont décrit l’apparence physique de Gogol ont parlé de son nez, qu’il avait long et aquilin. Chostakovitch l’a un jour comparé à l’oiseau d’un tableau de Breughel qui observe, perché dans un arbre, la petitesse humaine. Gogol et Chostakovitch voyaient tout autour d’eux le triomphe de la vulgarité (mélange de grossièreté satisfaite et de trivialité que désigne en russe le mot poshlost), un monde où toute minorité est persécutée et où il faut se conformer (comme l’explique Merezhkovski dans son ouvrage sur Gogol). Gogol et Chostakovitch combattent cet univers dépersonnalisé et mesquin chacun à sa façon, mais avec une même détermination sans faille, teintée parfois de pédantisme—car il y a bien, chez l’un comme chez l’autre, un peu du fonctionnaire de Saint-Pétersbourg, renfermé et moqueur.

Saint-Pétersbourg: un lieu privilégié
Gogol et Chostakovitch ont immortalisé la capitale septentrionale du pays—Gogol dans ses Nouvelles de Saint-Pétersbourg et Chostakovitch, qui était natif de Saint-Pétersbourg, dans l’ensemble de son œuvre musicale et plus particulièrement peut-être dans Le Nez.

Il faut remonter à La Dame de Pique de Tchaïkovski pour trouver une évocation aussi précise de la Perspective Nevski, de la cathédrale Notre-Dame-de-Kazan, du Jardin d’été … Il s’agit, certes, d’évocations plus métaphoriques que réalistes, mais qui préservent l’essence même de la ville de Saint-Pétersbourg, dont les avenues ouvrent sur un horizon absolument plat. Cette horizontalité, on la retrouve dans la linéarité même de la partition que Chostakovitch a écrite pour Le Nez. La musique progresse d’un mouvement vigoureux et continu, telle l’eau du fleuve auquel Saint-Pétersbourg doit son existence. Et quand la ligne musicale s’immobilise momentanément dans sa course, c’est un autre aspect de la ville qui s’impose: les immenses espaces rappelant l’autre «vie» de Saint-Pétersbourg. En témoigne l’exquise beauté de la scène 4, à l’intérieur de la cathédrale de Kazan, avec son chœur sans paroles et le solo de la soprano, éblouissant de pureté. C’est la luminosité diaphane de l’ancienne capitale impériale qui est ici célébrée.

L’opéra n’en réussit pas moins à rendre la vie tumultueuse de la Saint-Pétersbourg de Gogol, dans toute sa diversité, non seulement par le texte mais par la richesse des personnages. À travers l’élan ininterrompu de la musique et d’une manière plutôt inattendue, le compositeur réussit à évoquer l’air printanier qui caresse la ville. L’action se déroule, en effet, entre mai et avril, comme dans La Dame de Pique, auquel il est fait d’autres allusions, telle la scène de la cathédrale de Kazan, avec le choeur et la confusion de Kovalev, et bien sûr l’épisode de la vieille comtesse qui introduit la thématique de la mort à la scène 7. Chostakovitch rend également hommage à Pétersbourg par ses allusions musicales: ainsi l’officier de police a la même voix de ténor altino que l’Astrologue de Rimski-Korsakov dans Le Coq d’or, tandis que valse et polka rappellent la Suite pour petit orchestre de Stravinski.

Un anti-Gogol
Gogol a le don de la comédie. Or, pour pouvoir se déployer, le rire requiert, comme le suggère sans conteste Henri Bergson, une certaine équanimité: le comique ne saurait recouvrir, ni toujours exploiter la palette entière de l’émotion humaine. Dans ces conditions, on peut dire qu’il y a de l’anti-Gogol dans la musique de Chostakovitch et que Le Nez est un opéra anti-gogolien.

La scène de la diligence éveille immédiatement en nous tristesse et conscience de la mort. On y assiste à des adieux entre parents et enfants, sans parler de la bénédiction maternelle et des paroles de la vieille comtesse: «Il faut que je vous prévienne d’un événement d’importance. Je mourrai cet été, je le sais, ma mort est déjà venue me prendre», citation extraite d’Un ménage d’autrefois de Gogol. Ces paroles annoncent le Chostakovitch plus tragique des années 1930 et 1940. L’acte II, où s’exprime la douleur, la terreur et l’angoisse d’un Kovalev cherchant désespérément une issue est bien une création de Chostakovitch, car on ne trouve chez Gogol ni la profondeur ni la richesse affective de l’intermezzo qui précède la scène 6, puis de l’arioso de Kovalev dans cette même scène.

On chercherait en vain chez Gogol la hantise de la persécution et de l’annihilation qui caractérise l’acte III et la chasse au Nez. Le public en arrive presque à partager la frénésie de la foule des persécuteurs s’écriant, 43 fois de suite, «Tak ego!» [«On le tient!»]. Le pauvre Nez persécuté finit par périr et son hurlement d’agonie rappelle d’autres moments de violence extrême dans la musique de Chostakovitch, telle la toccata de la Huitième Symphonie. Il fallait bien que Gogol s’enfonce dans le passé pour que le compositeur en arrive à créer à la fois Le Nez et sa Huitième Symphonie, et que nous puissions être sensibles au lien entre ces deux œuvres.

Langage et forme
À l’époque où Chostakovitch écrit Le Nez, en 1928, on parle peu d’«avant-garde» en Russie. Cette partition n’en est pas moins d’avant-garde par rapport à la musique des compositeurs russes de l’époque, et représente l’oeuvre la plus novatrice de Chostakovitch: discordance extrême, abandon presque total de la tonalité classique, morcellement de l’écriture (absence d’accords qui rendra l’arrangement pour piano d’autant plus difficile pour le compositeur). On a là un montage musical sans transitions ni liens apparents, et pourtant d’une logique implacable. Les intermezzi orchestraux qui se succèdent à intervalles servent très précisément d’échafaudage à l’ensemble, avec un effet de symétrie, en termes de contenu et de fonction, entre les deux scènes chez le barbier, au tout début et à la fin de l’opéra. L’opéra se contracte autour de deux grands moments dramatiques: l’intermezzo en amont de la scène 6 et celui qui précède la poursuite de la scène 8. Au niveau de l’ensemble toutefois, la composition se veut ouverte et le mouvement dans sa continuité joue un rôle déterminant.

Dans un tel contexte, la phrase vocale se fait nécessairement virtuose. L’orchestre ne comprend que 30 instruments (un de chaque section avec, en outre, des percussions, des domras et des balalaïkas), et l’écriture musicale est d’une qualité exceptionnelle. Les instruments fonctionnent presque comme autant de leitmotivs, chacun d’entre eux étant associé à un personnage particulier: la flûte au Nez; le cornet et le xylophone à Kovalev; et la balalaïka à Ivan, son valet, qui en joue. Les dernières mesures mettent à profit l’étrangeté des sonorités extraordinairement plaintives du flexatone (sorte de scie musicale), qui sont censées créer l’impression d’un plateau plongé dans l’obscurité, comme le précisent les indications scéniques de l’auteur.

Le langage et le style de cet opéra sont un véritable hymne à l’excentricité, au sens fort—ex centrum, loin du centre—en ce qu’ils s’écartent des sentiers battus, des formes reconnues et attendues, pour atteindre à la périphérie du possible, à l’inconnu, à l’inouï.

Des passages remarquables
Certains ont déjà été commentés plus haut. Le plus connu est sans doute l’intermezzo pour neuf percussions qui précède la scène 3, pièce d’une puissance rythmique alors inégalée dans l’histoire de la musique classique. Autre grand moment: l’octuor des balayeurs de rue, à la scène 5, où chacun semble dire son texte sans écouter l’autre, et dont la polyphonie serait une aberration dans le contexte lyrique traditionnel. S’y ajoutent le fugato de la scène 2 (sur les quais) ainsi que le galop entre les scènes 3 et 4 qui s’engouffre littéralement dans le paysage sonore de la cathédrale, moments d’une puissance incomparable. On ne saurait guère imaginer plus saisissant contraste.

Mais l’épisode le plus expressif de l’opéra est incontestablement pour moi, l’air de l’officier de police de la scène 7 (inspiré de Kotliarevski, que Gogol lui-même cite dans La Foire de Sorotchintski): «La queue entre les jambes, comme un chien, comme Vanka Kain, il se mit à trembler des pieds à la tête …». Ce qu’on ressent ici, c’est le sentiment d’une Russie réduite à la servitude, à une condition véritablement animale, et c’est peut-être la raison pour laquelle Prokofiev a parlé de «gémissement collectif» à propos de cet opéra, dans son journal.

Le Nez: vie et postérité
Cet opéra est essentiel à la compréhension de toute l’œuvre à venir de Chostakovitch, non seulement parce qu’il contient notamment en germe les galops et polkas de Lady Macbeth de Mtsensk et des symphonies, mais parce qu’il dresse un portrait inoubliable de la vulgarité collective triomphante, à laquelle Chostakovitch s’oppose avec véhémence et qu’il stigmatise et combat dans sa musique. L’invasion guerrière évoquée dans la Septième Symphonie, qui prit par la suite valeur de symbole politique et culturel, s’inscrit dans la continuité des galops et polkas composées pour Le Nez. (L’invasion en question reprend une chanson d’opérette.)

Chostakovitch sait de quoi il parle lorsqu’il explique, lors de la création du Nez au Théâtre Maly de Léningrad en 1930, que la mésaventure de Kovalev finit par perdre toute signification pour le personnage en question mais qu’elle ne perd rien de son sens pour nous. Qui aurait cru, en effet, que la violence collective, l’humiliation et la persécution seraient bientôt le lot quotidien des Russes de la génération de Chostakovitch et du compositeur lui-même? Il appréhendait l’avenir et essayait de se donner et de nous donner le courage de l’affronter. C’est en cela que réside la «valeur fondamentale» de l’opéra. Il est impossible de fonder une existence sur le vide, sur l’absence, même si cette absence est une absence de nez (ainsi que l’explique Vladimir Toporov dans ses travaux sur le «texte de Saint-Pétersbourg»). Dans sa musique, Chostakovitch nous parle de morale et endosse un rôle qu’il a largement le talent d’assumer. À l’époque actuelle, où la sauvagerie collective n’a rien perdu de sa virulence, chacun sera libre de trouver remède ou consolation dans cette musique.

Leonid Gakkel © 2009
Français: Marie Fleuve

Dmitri Dmitriewitsch Schostakowitsch (oft einfach nur DSCH genannt) war erst 22, als er 1928 mit Die Nase seine erste Oper schrieb. Nicht einmal Mozart und Rossini hatten in dem Alter bereits eine derart interessante Oper komponiert. Mit Die Nase schuf Schostakowitsch eine Partitur, die in ihrer Novität und kreativen Fülle eine verblüffende Leistung war—ein Ausdruck seiner Überlegungen zur gegenwärtigen Kunst—und zugleich eine Landkarte, die die Richtung seines künftigen Schaffens in Sinfonie und Oper wies (zwei weitere Opern sollten folgen, einschließlich der unvollendeten Die Spieler).

Das Leben Schostakowitschs schien sich aufs Beste zu fügen: Nachdem er mit der Komposition von Instrumentalwerken Erfahrungen gemacht und eine Sinfonie mit Chor (die Zweite) geschrieben hatte, begann er die Arbeit an der Oper mit großer Verve. Oft heißt es, er habe lange nach einem geeigneten Stoff gesucht und die neuesten sowjetischen Bücher durchforstet, doch ich bin überzeugt, dass er sofort auf Gogol verfiel und dass die Geschichte Die Nase seine erste und einzige Wahl war, denn der Komponist und der Schriftsteller hatten zahlreiche Gemeinsamkeiten (wie wir noch feststellen werden).

Am Anfang stand die Arbeit am Libretto. Wie so oft bei russischen Opern gab es mehrere Co-Autoren: Jewgeni Samjatin, der angesehene Schriftsteller, der häufig in der Gogolschen Tradition schrieb, war daran beteiligt, doch das Gros der Arbeit leistete wie üblich der Komponist, und ihm haben wir es zu verdanken, dass das Libretto eine kleine Anthologie darstellt, die Texte aus Gogols Kurzgeschichten enthält und—wichtiger noch—Motive ausarbeitet, die in Die Nase nur angedeutet werden. So entwickelte Schostakowitsch etwa aus einer kurzen Bemerkung bei Gogol die gesamte Episode mit der Abfahrt der Kutsche in der erstaunlichen 7. Szene. Angesichts dieses Einfallsreichtums überrascht es nicht, dass die Besetzung auf insgesamt 78 Mitwirkende anstieg, die häufig nur ein oder zwei Zeilen oder bisweilen auch keine einzige zu singen haben.

Schostakowitsch machte sich ans Werk und kam trotz Unterbrechungen rasch voran; den 2. Akt etwa schloss er innerhalb von zwei Wochen ab. Beim Hören von Die Nase bekommt man den Eindruck, er habe das Werk ohne Pause und ohne Revisionen geschrieben, doch bei genauerer Analyse stellt man fest, dass in der gewaltigen, 500 Seiten umfassenden Partitur jedes Detail überlegt ist und dass Schostakowitsch, um mit seinen eigenen Worten zu sprechen, jede Note erlebt hatte und Verantwortung für jeden einzelnen Takt übernahm.

Schostakowitsch und Gogol
Es wurde viel gesagt und geschrieben über die Ähnlichkeit dieser beiden Genies, die doch ein ganzes Jahrhundert trennt. Als Russen und St. Petersburger war es ihr—durch und durch russisches—Schicksal, die Ereignisse zu beobachten, die ihr Land und ihre Landsleute befielen. Und sie waren scharfsichtige und grausame Beobachter. In Schilderungen der Erscheinung Gogols wird seine lange, trockene Nase erwähnt, die seinem Gesicht etwas Vogelartiges, Wachsames verlieh, und Schostakowitsch verglich ihn einmal mit dem Vogel in Breughels Gemälde, der von einem Baum auf die Unmenschlichkeit der Menschheit herabblickt. Gogol und Schostakowitsch sahen sich von einer Welt der Banalität umgeben (die selbstzufriedene Derbheit und Plattheit, die das russische Wort poshlost so gut vermittelt), in der die Mehrheit die Minderheit drangsaliert und unterdrückt und jeder wie der andere zu scheinen hat (wie Mereschkowski in seinem Buch über Gogol schrieb). Und sowohl Gogol als auch Schostakowitsch widersetzten sich dieser entpersonalisierten, kleinlichen Welt, jeder auf seine Art, doch mit derselben Entschlossenheit und Beharrlichkeit und fast pedantisch—denn sie hatten beide etwas von einem St. Petersburger Beamten an sich, verschlossen und spöttisch.

St. Petersburg: ihre Heimatstadt
Sowohl Gogol als auch Schostakowitsch verewigten die Hauptstadt des russischen Nordens, Gogol in seinen St. Petersburger Novellen und Schostakowitsch (als gebürtiger St. Petersburger) in all seinen Werken, insbesondere aber in Die Nase.

Seit Tschaikowskis Pique Dame war die St. Petersburger Stadtlandschaft nicht so eingehend geschildert worden wie in Die Nase. Der Newski-Prospekt, die Kasaner Kathedrale, der Sommergarten … Sicher, sie tauchen lediglich als Namen auf, doch in ihrer Essenz sind sie unübersehbar, denn St. Petersburg hat eine flache, horizontale Skyline, und ebenso horizontal und linear ist die Musik von Die Nase. Schostakowitschs Melodielinien bewegen sich unaufhaltsam und mit großer Heftigkeit vorwärts und lassen den Zuhörer an Wasser denken—die Naturgewalt, der St. Petersburg seine Existenz verdankt. Doch wenn die Musik einen Moment innehält und das Rauschen verstummt, kommt eine andere Facette der Stadt zum Vorschein: die leeren Plätze, die uns an das „andere Leben“ St. Petersburgs erinnern. Wir sehen es in der wunderschönen 4. Szene (Kasaner Kathedrale) mit dem Chor ohne Worte und dem ätherischen, strahlenden Sopransolo—eine Apotheose der schimmernden Klarheit des St. Petersburger Empire-Stil.

Andererseits veranschaulicht die Oper auch das Durcheinander von Gogols St. Petersburg, „vom Keller bis zum Speicher“, nicht nur in Worten, sondern dem ganzen Wesen nach. Durch den unaufhaltsamen Schwung der Musik ist es Schostakowitsch auf unerklärliche Art gelungen, den Petersburger Frühling mit seiner lauen, zärtlichen Luft einzufangen—schließlich spielt Die Nase, ebenso wie Pique Dame, am Übergang von März zu April. Es gibt noch weitere Anspielungen an Pique Dame, etwa die Szene in der Kasaner Kathedrale mit dem singenden Chor und Kowalews gebrochenen Phrasen, und natürlich die Episode mit der alten Gräfin und ihrer Speichel leckenden Dienerschaft, in der es im Grunde um den Tod geht (7. Szene). Der Komponist ehrt seine Geburtsstadt und beschwört die Schatten der musikalischen Vergangenheit herauf, als der Polizist im selben Tenor-Altino singt wie der Astrologe in Rimski-Korsakows Der goldene Hahn sowie in Walzer und Polka mit den Anlehnungen an Strawinskis Suite für kleines Orchester.

Gogol war ein Genie des Komischen, und das Komische kann, wie Henri Bergson unstrittig erläuterte, nur in einer Atmosphäre des Gleichmuts gedeihen: Die immense Palette der menschlichen Gefühle wird vom Komischen nicht abgedeckt und von ihm auch nicht immer mit Rücksicht behandelt. Wenn dem so ist, dann ist Schostakowitsch in seiner Musik anti-Gogolsch und Die Nase ein anti-Gogolsches Werk.

Die Szene mit der Abfahrt der Kutsche schlägt uns mit ihrer Trauer und der Stimmung von der Endlichkeit des Lebens sofort in ihren Bann. Eltern und Kinder trennen sich, es folgt der Segen der Mutter, der Monolog der alten Gräfin. „Ich möchte euch von einer besonderen Begebenheit erzählen. Ich werde diesen Sommer sterben. Der Tod hat mich bereits aufgesucht.“ Diese Zeilen stammen aus Gogols Erzählung Gutsbesitzer aus alter Zeit, doch der Ton des Monologs nimmt bereits den tragischeren Schostakowitsch der 1930er und 1940er Jahre vorweg. Kowalews Rolle im 2. Akt ist eine des Leidens, des Grauens, des Schreckens und der Suche nach einem Ausweg. All das findet sich bei Schostakowitsch, doch Gogol besitzt weder die Tiefe noch die Bandbreite dunkler menschlicher Gefühle, die im Intermezzo der 6. Szene und Kowalews Arioso in derselben Szene zum Ausdruck kommt.

Auch hat Gogol nicht die Angst vor Verfolgung und Auslöschung, wie sie die Episoden im 3. Akt durchzieht, in der nach der Nase gesucht wird. Der Ruf „Tak ego“ („Hab sie“) wird von der Menge 43 Mal wiederholt, und der Verfolgungswahn (der Verfolger) ergreift fast auch uns, die Zuhörer. Der abgeschnittene Schrei der armen gejagten Nase erinnert an die Apotheose der Gewalt, die noch an anderer Stelle in Schostakowitschs Musik zu hören ist—in der Tokkata in der Achten Sinfonie. Dass der Komponist in der Lage war, Die Nase und die Achte zu schreiben, und dass wir diese Verbindung herstellen können, dafür bedarf es der großen Zeitspanne, die uns von Gogol trennt.

Sprache und Form
Zur Entstehungszeit von Die Nase 1928 war der Begriff „Avantgarde“ unbekannt. Dabei war Schostakowitschs Partitur für die damalige russische Musik zweifellos avantgardistisch, die Oper das innovativste all seiner Werke. Dissonanzen herrschen vor, klassische Tonalität gibt es kaum, die Satzweise ist rein graphisch, es fehlt der „Zement“ der Akkorde (kein Wunder, dass der Komponist sehr lange an einem überzeugenden Klavierarrangement arbeitete). Die Komposition folgt dem Prinzip der „Montage“ ohne erkennbare Verbindungen oder Übergänge und besticht durch ihre Logik. Die Reihe der Orchesterintermezzi bildet ein präzises Gerüst für das Werk, ein kompositorischer Bogen verbindet die 1. und die 15. Szene (Kowalews Rasur), die sich inhaltlich und funktional spiegeln. Die Oper hat zwei dramatische Mittelpunkte, die ihr Zusammenhalt geben: das Intermezzo in der 6. und die Verfolgung in der 8. Szene. Insgesamt jedoch kommt die Komposition ohne geschlossene Formen aus, vorherrschend ist die beständige Bewegung, die Kraft der vorantreibenden Linien.

Natürlich ist es unter diesen Bedingungen außerordentlich schwierig zu singen. Die Stimmlinie wird zum Virtuosen. Das Orchester besteht aus ganzen dreißig Instrumenten (eines aus jeder Gruppe sowie Perkussion, Domras und Balalaikas), und die Partitur ist mit großem handwerklichem Geschick geschrieben. Die Instrumente werden praktisch leitmotivisch eingesetzt, jede Figur hat ihr eigenes Instrument: Die Nase ist die Altflöte, Kowalew das Kornett und das Xylophon, der Diener Iwan begleitet sich selbst auf der Balalaika. Die letzten Takte nutzen das exotische und ungemein klagende Timbre des Flexatons (eine Art schwingende Säge), was ähnlich wirkt wie ein Absturz in die Dunkelheit—um eine Bühnenanweisung des Autors zu zitieren.

Sprache und Stil der Oper sind von ungehemmter Exzentrizität, und zwar im wörtlichen Sinne von ex centrum—außerhalb des Mittelpunkts, abseits des Herkömmlichen, des Gängigen und allgemein Erwarteten, hin zur Peripherie des Möglichen, zu den unbekannten, atemberaubenden Randbereiche.

Bemerkenswerte Episoden
Einige ausgefallene Episoden wurden bereits erwähnt. Die bekannteste ist zweifellos das Intermezzo für neun Perkussionsinstrumente zwischen der 2. und 3. Szene. Eine derart kraftvolle Entladung rhythmischer Energie war in der klassischen Musik bis dato ungekannt gewesen. Berühmt ist auch das Oktett der Straßenfeger in der 5. Szene, das in seiner mittelalterlichen polyphonen Form etwas beleuchtet, das innerhalb des traditionellen Opernensembles eine gewisse Absurdität darstellen mag: Menschen, die unterschiedliche Texte singen und sich gegenseitig eindeutig nicht zuhören. Das Fugato in der 2. Szene und der Galopp zwischen der 3. und 4. Szene, der im jagenden Tempo in die Klanglandschaft der Kasaner Kathedrale stürmt, sind unvergleichlich in ihrer Wucht. Einen schärferen Kontrast kann man sich kaum vorstellen.

Die ausdrucksstärkste Episode der ganzen Oper ist für mich jedoch das Lied des Polizisten in der 7. Szene (es beruht auf Kotljarewskis Worten und wird von Gogol im Jahrmarkt von Sorotschinzy zitiert: „Er zittert wie ein feiger Hase, und zieht den Schwanz ein wie ein Hund, der Tabak quillt ihm aus der Nase.“ Dieses Lied vermittelt einen Eindruck vom animalischen (im wahrsten Sinne des Wortes) Sehnen im russischen Leben, das jetzt in der Knechtschaft versinkt, und eben diesem Lied verdanken wir vielleicht Prokofjews Urteil über diese Oper, das er in sein Tagebuch notierte: sie sei „ein allgemeines Wehklagen“.

Die Nase: ihr Leben und ihr Vermächtnis
Die Oper war wegweisend für das gesamte spätere Werk Schostakowitschs, und zwar nicht nur, weil sie Galopps und Polkas hervorbrachte (in Lady Macbeth von Mzensk und in den Sinfonien), sondern auch, weil sie ausufernde Banalität so eindringlich darstellt—die triumphierende Mehrheit, gegen die Schostakowitsch sich so vehement verwahrte und in seiner Musik stigmatisierte und anprangerte. Vor diesem Hintergrund ist die allgemein bekannte Episode der Invasion in der Siebten Sinfonie, die im kulturellen und politischen Leben ikonisiert wurde, die Fortsetzung der Galopps und Polkas in Die Nase. (Die Episode verwendet das Motiv eines Operettenlieds.)

Schostakowitsch wusste genau, was er tat, als er bei der Premiere von Die Nase 1930 im Mali-Theater in Leningrad über das Thema sprach und sagte, das Ereignis habe für Kowalew zwar seinen inneren Wert verloren, nicht aber für uns. Hier sehen wir den aggressiven Pöbel, hier sehen wir Demütigung und Verfolgung. Wer hätte gedacht, dass Derartiges für die sowjetischen Bürger von Schostakowitschs Generation und für den Komponisten selbst zum Alltag werden würde? Für die Zukunft sah er Unheilvolles voraus, und er versuchte, sich und uns die Kraft zu geben, diese Unbill zu ertragen. Deshalb hat seine Oper einen „inneren Wert“. Es ist unmöglich, ein Leben zu führen, in dem man sich auf eine Lücke stützen soll, selbst wenn diese Lücke lediglich eine fehlende Nase ist (wie Wladimir Toporow in seinem Werk über den „St. Petersburger Text“ erläuterte). Schostakowitschs Musik sagt etwas über moralische Grundfeste aus und empfiehlt sich hier in einer Rolle, der ihre Talente mehr als gerecht werden. Ob wir in der heutigen Zeit, in der die Grausamkeit der Mehrheit um keinen Deut geringer ist, in seiner Musik Trost und Abhilfe finden, ist eine Entscheidung, die jedem von uns frei steht.

Leonid Gakkel © 2009
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу было двадцать два года, когда он завершил свою первую оперу «Нос» (1928). Даже Моцарт и Россини в этом возрасте не сочиняли слишком интересных опер, а Шостакович дал оперную партитуру, поразительную по новизне и смысловому богатству; в ней собраны, кажется, все его тогдашние впечатления от современного искусства и при этом она ясно указала на дальнейший путь композитора не только в опере (их у него будет еще две, считая неоконченных «Игроков»), но и в симфонии.

В жизни художника всему свое время: получив известный опыт инструментального творчества и написав симфонию с текстом (Вторую), Шостакович приступил к работе над оперой как к важному и неотложному делу. Считается, что он долго искал сюжет и с этой целью перебрал множество новых советских книг. Я же уверен, что Дмитрий Дмитриевич сразу подумал о Гоголе и что выбор повести «Нос» был его первым и единственным решением. Слишком многое сходилось у композитора и писателя (об этом – чуть позже).

Началась работа над либретто. Как часто бывало в истории русской оперы, соавторов оказалось несколько (в их числе – выдающийся литератор «гоголевского толка» Евгений Замятин), но, опять-таки, по обычаю главную роль в составлении либретто взял на себя композитор. Ему мы обязаны превращением этого либретто в маленькую антологию: используются тексты из разных сочинений Гоголя и, что важнее, разворачиваются мотивы, еле намеченные в повести «Нос» - например, из одной ее проходной строчки рождается потрясающая сцена проводов дилижанса в седьмой картине оперы. В силу этого не удивляет и многолюдство оперного сочинения: в нем 78 персонажей - часто с одной- двумя репликами, а иногда и вовсе без речей.

Шостакович принимается за сочинение, и дело идет быстро, несмотря на перерывы. К примеру, второй акт был написан за две недели. Когда слушаешь «Нос», то и впрямь кажется, что композитор работал без остановки и без оглядки, но при внимательном анализе текста оказывается, что огромная, почти 500-страничная партитура выполнена тщательнейшим образом, что в ней Шостакович, по его собственным словам, чувствовал каждый такт, отвечал за каждую ноту.

Шостакович, Гоголь.
Много говорится и пишется о внутреннем родстве этих гениальных людей, разделенных целым веком. Они принадлежали России и Петербургу и, казалось, самой русской судьбой были призваны свидетельствовать обо всем, что происходило с их страной и с их народом. Свидетельства – зоркие и жестокие, недаром очевидец писал о внешности Гоголя: «Длинный сухой нос придавал этому лицу что-то птичье, наблюдающее», а Шостаковича некогда уподобили птице на картине Брейгеля, взирающей с дерева на людские бесчинства. Оба они видели вокруг себя мир человеческой пошлости, где большинство помыкает меньшинством и где у всякого человека должно сделаться «лицо “как у всех”» (Д.С.Мережковский в книге о Гоголе). И этому обезличенному, пошлому миру противостоят Гоголь и Шостакович – каждый по-своему, но с одинаковым упорством и с одинаковой последовательностью, почти педантичностью, ибо в них обоих было нечто от петербургского чиновника с его личной закрытостью и ироничностью.

Их Петербург.
Они оба обессмертили северную русскую столицу: Гоголь в «Петербургских повестях», Шостакович (уроженец Петербурга) – во все своем творчестве и, может быть, особенно в опере «Нос».

Ни разу после «Пиковой дамы» Чайковского не был так широко, как в «Носе», показан петербургский пейзаж: Невский проспект, Казанский собор, Летний сад. Правда, он показывается больше по названиям, не «с натуры», но главное сохранено, ибо Петербург – город горизонталей, а музыка оперы «Нос» вся горизонтальна, вся линеарна. Звуковые линии у Шостаковича движутся с огромной интенсивностью, не останавливаясь, и это напоминает о стихии воды, которой Петербург обязан своим существованием. Но уж когда они на мгновение застывают и бег прерывается, возникает другая ипостась Петербурга, а именно – пустое пространство, и нам напоминают о петербургском инобытии. Так происходит в изумительной четвертой картине (Казанский собор) с ее хором без слов и сияющим, «херувимским» сопрано-соло. Прозрачность и ясность ампирной столицы справляет здесь свой праздник.

И все же в опере Шостаковича «Петербург весь шевелится от погребов до чердаков» - это не только слова Гоголя, но и важнейшая краска гоголевского города. А благодаря непрерывному ходу музыки и все же каким-то непостижимым образом композитору удается передать характер петербургской весны с ее особым, «веющим» воздухом; напомню, что действие «Носа», как и «Пиковой дамы», укладывается в несколько дней на рубеже марта и апреля. Кстати же, о «Пиковой даме» нам здесь напоминают не раз: в сцене в Казанском соборе (пение хора, прерывистые реплики Ковалева) и, естественно, в эпизоде Старой барыни с приживалками, где речь идет о смерти (седьмая картина). Да и вообще Шостакович платит дань Петербургу, вызывая тени петербургской музыки – когда Квартальный надзиратель поет таким же тенором-альтино, как Звездочет в «Золотом петушке» Римского-Корсакова, и когда в вальсе и польке проглядывает Стравинский со своей Маленькой сюитой для оркестра.

Гоголь – гений комедии, а комедия, по неопровержимой мысли Анри Бергсона, возможна только в атмосфере равнодушия: огромный спектр человеческих чувств не покрывается комедией и не всегда принимается ею во внимание. Тогда Шостакович со своей музыкой – это анти-Гоголь, а «Нос» - антигоголевское произведение.

Сцена проводов дилижанса захватывает душу своей печалью и настроениями жизненного исхода. Вот прощание родителей с детьми и благословение матери, вот монолог Старой барыни: «Я хочу вам рассказать одно особенное происшествие: я этим летом умру, смерть моя уже приходила за мной» (взято из «Старосветских помещиков» Гоголя, но звучание монолога предвосхищает трагического Шостаковича 1930-1940-х годов). А партия Ковалева во втором акте: страдание, страх, тревога, поиски выхода – все это есть в ней, и не найти в гоголевском «Носе» такой глубины и такого диапазона темных человеческих переживаний, как в антракте к шестой картине и ариозо Ковалева из той же картины.

Нет у Гоголя и такого ужаса преследования и уничтожения, как в эпизодах охоты за Носом в третьем акте: «Так его!» - сорок три раза повторяется этот крик толпы, и мания преследования (преследователей) уже почти овладевает вами как зрителем. Затравленный Нос погибает, и его обрывающийся вопль сразу же заставляет вспомнить апофеоз насилия в музыке Шостаковича – токкату Восьмой симфонии. Для того, чтобы композитор смог написать «Нос» и Восьмую, а мы - услышать связь этих сочинений, понадобилось несколько эпох, отделяющих нас от Гоголя.

Язык и форма.
В 1928 году, когда сочинялась опера «Нос», еще не знали термина «авангард», но эта партитура Шостаковича, несомненно, являлась авангардной относительно тогдашней русской музыки и неким пределом новизны в творчестве самого композитора. Диссонанс в ней преобладает, классическая тональность почти не ощущается, письмо едва ли не сплошь графическое без аккордового «цемента» (недаром автору долго не удавалось сделать фортепианного переложения оперы). Принцип построения – монтажный без заметных связок и переходов, хотя логика целого безупречна: цепь оркестровых антрактов образует четкий контур сочинения, есть и композиционная арка: сцены первая и пятнадцатая – бритье Ковалева – соответствуют друг другу по содержанию и функциям. Опера содержит два контрастных драматургических узла: антракт к шестой картине и сцену погони в восьмой, но в основном сочинение обходится без замкнутых форм; решает непрерывность движения или, если угодно, энергетика движущихся линий.

Разумеется, петь в этих условиях чрезвычайно трудно, вокальная фраза приобретает виртуозный характер. Оркестр состоит всего из тридцати инструментов (по одному от каждой группы плюс ударные, домры, балалайки) и, конечно, партитура сделана невероятно искусно, инструменты применяются почти как лейтмотивы – каждый у своего персонажа: альтовая флейта – у Носа, корнет и ксилофон у Ковалева; слуга Иван аккомпанирует себе на балалайке. А в последних тактах «Носа» используется экзотический и донельзя щемящий тембр флексатона (что-то вроде звучащей пилы); все воистину «погружается во мрак», если повторить одну из сценических ремарок автора.

А в целом по языку и стилю опера Шостаковича есть торжество эксцентрики, понимаемой в буквальном смысле слова: ex-centrum, «из центра»; от привычного, принятого, ожидаемого – на периферию возможного, к неизведанным и захватывающим крайностям.

Ярчайшие эпизоды.
О некоторых из них уже говорилось. Несомненно, самым знаменитым номером партитуры является антракт для девяти ударных инструментов (между второй и третьей картинами); классическая музыка еще не знала такого мощного разряда ритмической энергии! Известен и октет дворников из пятой картины: в средневековой полифонической форме демонстрируется некий абсурд традиционного оперного ансамбля, когда люди поют на разные тексты, заведомо не слушая друг друга. Бесподобны по своей напористости фугато второй картины (сцена на набережной) и галоп между третьей и четвертой картинами, буквально утыкающийся в звуковой пейзаж Казанского собора – невозможно представить себе контраст более резкий.

Но едва ли не самым выразительным эпизодом оперы я все же считаю песню полицейских в седьмой картине (на слова И.П.Котляревского, процитированные Гоголем в «Сорочинской ярмарке»): «Поджав хвост, как собака, как Каин, он затрясся весь, из носа потекла табака». Эта песня передает звериную – в полном смысле слова – тоску российской рабской жизни и, может быть, именно ей, песне, мы обязаны впечатлением от оперы «Нос», переданным в Дневнике С.С.Прокофьева: «общий стон».

Чем была и чем осталась эта опера.
Во все стороны пустила она побеги в творчестве своего автора, и дело не в том, что воспроизводились галопы и польки (в «Леди Макбет Мценского уезда», в симфониях), а в том, что они становились символом торжествующей пошлости, торжествующего большинства, которому Шостакович яростно сопротивлялся и которое он клеймил и проклинал в своей музыке. В этом смысле знаменитый эпизод нашествия в Седьмой симфонии, давно удостоенный культурно- политической канонизации, есть продолжение галопов и полек «Носа»: ведь в эпизоде используется мотив опереточной шансонетки.

Шостакович знал, что говорил, когда в 1930 году высказался по поводу сюжета оперы «Нос» в связи с ее премьерой в Ленинградском Малом оперном театре: «Это происшествие бесполезно для Ковалева, но небесполезно для нас». Показана агрессивная толпа, показано унижение и преследование – кто мог знать, что все это вот-вот окончательно станет нормой существования для советских людей из поколения Шостаковича и для него самого? Он предчувствовал близкое будущее и старался укрепить себя и нас: этим-то его опера и «небесполезна». Нельзя также «жить, опираясь на ничто» (В.Н.Топоров), даже если это «ничто» - всего лишь отсутствие носа. Музыка Шостаковича говорит о нравственных опорах и предлагает их, для этого она более чем талантлива. Воспользоваться ее помощью сегодня, ибо жестокость большинства ничуть не уменьшилась – такой может быть добровольная цель каждого из нас.

Leonid Gakkel © 2009

Reading the Russian libretto …

Russian is an almost completely phonetic language, so in order to follow the Russian libretto it should be sufficient to grasp the phonetic value of each letter in the Cyrillic alphabet, and to heed a few basic rules about Russian pronunciation.

The values given here follow standard British pronunciation except where indicated. Each letter in a Russian word is clearly pronounced, and there are no diphthongs except in vowel pairs with the letter й.

The soft sign and the rarer hard sign have no independent phonetic value, but merely slightly alter the pronunciation of preceding consonants. The vowels е, ё, ю, and я also soft en (palatalise) preceding consonants, except for ж, ч, ш, and щ.

Each Russian word has one stressed syllable. All other syllables are equal. Syllable stress has no effect on the phonetic value of letters, with the exception of the letter o, which when unstressed is pronounced as an a. Thus, the word молоко (“milk”) is pronounced ma-la-ko.

The only other signifi cant exception to phonetic pronunciation in Russian is the letter г in the masculine genitive singular ending (-его or -ого), when it becomes a “V” sound, e.g. кого, meaning “of whom”, is pronounced ka-vo.

Alphabet (English equivalent — Examples)
A, а (A — as in “part”)
Б, б (B — as in “banana”)
В, в (V — as in “very”)
Г, г (G — hard, as in “good”)
Д, д (D — as in “dart”)
Е, е (Ye — as in “yet”)
Ё, ё (Yo — as in “yo-yo”)
Ж, ж (Zh — as in “seizure”)
З, з (Z — as in “zoo”)
И, и (Ee — as in “heed”)
Й, й (I — as in “Thai” or “koi”)
К, к (K — as in “kite”)
Л, л (L — as in “love”)
М, м (M — as in “mop”)
Н, н (N — as in “normal”)
O, o (O — as in “home”)
П, п (P — as in “poem”)
Р, р (R — rolled, between an English “r” and “d”)
С, с (S — as in “snake”)
Т, т (T — as in “tone”)
У, у (Oo — as in “shoot”)
Ф, ф (F — as in “fun”)
Х, х (“Kh” — aspirated, as in “loch”)
Ц, ц (Ts — as in “cuts”)
Ч, ч (Ch — as in “check”)
Ш, ш (Sh — as in “should”)
Щ, щ (Shch — as in “fresh cheese”)
ъ (hard signmakes consonant in front harder)
Ы, ы (Ui — as in French “puis”)
ь (soft signsoftens the preceding consonant)
Э, э (E — as in “epic”)
Ю, ю (Yu — as in “yule”)
Я, я (Ya — as in “yacht”)

Mariinsky © 2009

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