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Stravinsky: The Firebird; Bartók: Piano Concerto No 3

London Symphony Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
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Recording details: October 2015
New Jersey Performing Arts Center, USA
Produced by Eileen Delahunty & Aaron Dalton
Engineered by Edward Haber & Bill Moss
Release date: October 2016
Total duration: 96 minutes 57 seconds

An explosive programme of Stravinsky, Bartók and Prokofiev—repertoire that always fires the imagination of conductor Valery Gergiev—this live recording from the New Jersey Performing Arts Center in October 2015 showcases the very best music-making. Yefim Bronfman joins the LSO for Bartók's final work, his Piano Concerto No 3.

Béla Bartók Suite from The Miraculous Mandarin Op 19
Born in 1881 in Nagyszentmiklós, Hungary (now Romania), Béla Bartók composed from an early age but initially trained primarily as a pianist. Hearing Richard Strauss’s Also sprach Zarathustra in 1902 inspired him to create his large-scale orchestral tone poem Kossuth, completed in 1903. Two years later he began researching Hungarian peasant music at first hand, making phonograph recordings of folk songs and dances, which he meticulously notated and analysed. His researches eventually extended beyond the borders of the Austro-Hungarian Empire, venturing into Algeria and Turkey. Bartók’s own distinctive style developed from the harmonies and rhythms of the folk musics he recorded. His spicy and highly colourful musical language was also influenced by such avant-garde composers as Debussy, Berg, and perhaps most especially Stravinsky. Stravinsky’s Rite of Spring, premiered in Paris in 1913, almost immediately inspired an explosion of highly colourful and violent works not only from Bartók but also from various composers including Prokofiev’s Chout (The Buffoon), Villa-Lobos’s Uirapurú, and Varèse’s Amériques, the latter—like Bartók’s almost exactly contemporary The Miraculous Mandarin—provocatively applying the language of Stravinsky’s visceral evocation of a primitive society to contemporary ‘civilisation’.

The Miraculous Mandarin followed Bartók’s first public breakthrough as a composer: the premiere of his ballet The Wooden Prince at the Budapest Opera House on 12 May 1917. In the wake of this success, Bartók started to plan his ‘pantomime’, having come across Menyhért Lengyel’s story The Miraculous Mandarin in the New Year’s Day 1917 issue of the journal Nyugat (West). No stronger contrast with the fairytale world of The Wooden Prince could be imagined. Lengyel was a member of the Naturalist school, which prided itself for its unflinching portrayal of sex, lust and violence. His deliberately sordid drama—concerning prostitution, brutal muggings and murder—had all the up-to-date resonance of a contemporary film (therefore silent but for its musical accompaniment). Indeed, Lengyel was himself a film scriptwriter, and later left his native Hungary to work in Hollywood.

On 21 June 1918, Bartók signed an agreement with Lengyel, gaining exclusive rights to set Miraculous Mandarin to music, and two-thirds of any profit from royalties earned from staged performances and the score’s publication. In September Bartók wrote to his then wife, Márta, that he was creating ‘hellish music’ to portray the opening hubbub of a modern metropolis. Bartók’s own summary of the pantomime’s plot which he gave to the press in 1919, euphemistic though even that is, gives a clearer idea of its subject than the usual bowdlerised versions given in polite programme notes:

‘Three thugs force a beautiful young girl to seduce men and lure them into their den, so they may be robbed. The first turns out to be poor, the second likewise, but the third is a wealthy Chinese, a good catch, as it turns out. The girl entertains him with her dancing, stirring the Mandarin’s desire to flaming passion, but the girl recoils from him. The thugs attack the Mandarin, rob him, smother him with a quilt, stab him with a sword, but in vain, because the Mandarin continues to look longingly, amorously at the girl. Finally feminine instinct comes to the rescue: the girl satisfies the Mandarin’s desire, and only then does he collapse and die.’

By June 1919, Bartók had finished the short score and was able to play this at the piano to Lengyel, who wrote afterwards in his diary ‘Wonderful music! Incomparable talent!’ However, with the political turmoil of post-War Hungary, the scheduled production had to be first postponed then cancelled. Bartók, who had only partially orchestrated the work, left it untouched for several years before resuming again in 1924 with the prospect of a production at the Royal Hungarian Opera—never fulfilled. Finally, Bartók passed the rights to the first performance to Cologne Opera, which was held on 27 November 1926. According to the local press, the work was greeted by ‘catcalls, whistling, stamping and booing’. Such was the popular outcry, and the offence taken by church officials, that Cologne’s mayor promptly banned the work. Apart from obscure productions in Prague and Milan, The Miraculous Mandarin was not staged again in Bartók’s lifetime. To give his music at least some chance of further performance, Bartók created a concert suite from the first two-thirds of the pantomime with some minor trims, ending it just as the Mandarin starts to pursue the girl, so cutting all the music of the drama’s most controversial section. Even in that form, the music packs a powerful punch.

Béla Bartók Piano Concerto No 3 in E major Sz119
With the rise of the Nazis, Bartók and his immediate family emigrated to the United States in 1940. He at first enjoyed some success there as a composer-pianist—albeit, having apparently lost the will to compose—yet suffered increasingly poor health. He was finally diagnosed in 1943, though the composer appears never to have been informed, as having chronic myeloid leukaemia. Even unaware of his diagnosis, Bartók realised he would never appear again as a concert pianist.

With Serge Koussevitzky’s commission in May 1943 for a new orchestral work, Bartók resumed composition with a will, resulting in the Concerto for Orchestra. With his Third Piano Concerto, composed towards the end of the Second World War in the summer of 1945, we enter a world very different from the ferocious violence of The Miraculous Mandarin. Bartók intended it as a surprise present for his second wife Ditta’s 42nd birthday. It was the last work he completed before he was taken from his Manhattan apartment to hospital, where he died four days later: the entire work was completed in short score, Bartók uncharacteristically and perhaps symbolically writing ‘Vége’ (The End) on the final page; all but its last 17 bars were orchestrated before his death on 26 September 1945. On the evening before his move into hospital, Bartók’s work on the Concerto was interrupted by a visit from a fellow Hungarian and former pupil of Bartók’s close friend Zoltán Kodály, Tibor Serly: convinced that his visit had prevented Bartók from completing the Concerto, Serly undertook to orchestrate those final bars after Bartók’s death.

The Third is by far the gentlest and most accessible of Bartók’s piano concertos, written not in the brutalist style (avant la lettre) of its predecessors but in the restrained neo-classical style exemplified by his Divertimento for Strings (1939) which owed very little to Stravinsky. The opening movement is in standard classical-style sonata form, albeit with music of folkish modality, the first subject a spacious Hungarian-style melody played by the soloist in unison two octaves apart.

The heart of the Concerto, in more than one sense, is the central Adagio religioso, its uncharacteristic title highlighting the opening string music’s allusion to the slow movement of Beethoven’s String Quartet No 15 in A minor, Op 132, which the German composer titled ‘Heiliger Dankgesang’ (Holy Song of Thanksgiving) following a serious illness. Whether or not Bartók was alluding to his own condition (certainly by 1945 he knew his illness was life-threatening), the music is initially some of the most serene he ever composed, interrupted not with the usual furtive night music characteristic of his central movements, but rather a flurry of sun-saturated birdsong, a vivid memory of what he had heard while recuperating in Asheville in the spring of 1944. What follows is a remarkable journey that teeters between Bach-like serenity and moments of heartfelt anguish, ending not so much with a final cadence as an open-ended question. This appears to be answered, or at least countered, by a joyous finale, neo-classical in style like the first movement, in the form of a rondo with episodes of playful fugue-like textures.

Igor Stravinsky The Firebird
It was the theatrical designer Alexander Benois, in effect the godfather of Diaghilev’s Ballets Russes, who in 1908 first suggested that Sergey Diaghilev should produce a Russian nationalist ballet. The idea became all the more attractive with the newly created French passion for Russian dance, stirred by Diaghilev’s 1909 staging of Borodin’s Polovtsian Dances as choreographed by Mikhail Fokine. Benois even knew the subject should involve the well-loved Russian mythical creature, the Firebird. Together with Fokine, Benois researched the new ballet scenario, using several books of Russian fairy tales, including the celebrated collection of Alexander Afanasiev, to concoct a story involving the Firebird and the evil magician Kashchey.

Diaghilev first proposed the ballet to several leading Russian composers, including most famously Anatoly Lyadov (who, several months after Diaghilev’s initial approach, announced that he had finally bought the manuscript paper necessary for such a score), before finally approaching the then relatively inexperienced Igor Stravinsky. A private pupil of the legendary Nikolai Rimsky-Korsakov, Stravinsky nonetheless had not enjoyed as much favour as some of the great master’s other pupils, many of them (such as Rimsky-Korsakov’s son-in-law, Maximilian Steinberg) almost totally forgotten today. Stravinsky’s music was considered rather naïve and unsophisticated. Yet Diaghilev, when he attended the premiere of Scherzo fantastique in January 1909, had been canny enough to recognise an exceptional master of orchestration. Diaghilev had subsequently ‘tested the water’ by commissioning Stravinsky to orchestrate two Chopin piano pieces for a production of Les Sylphides; now, on so slender a basis, he finally turned to Stravinsky to compose The Firebird.

Stravinsky may not have been Diaghilev’s first choice, but nonetheless as soon as he became aware that a ballet on the Firebird was being mooted, had started composing at once in readiness for a commission should it come his way. Not that Stravinsky, despite the claims he made once established as a world famous composer, dictated the form of the ballet; rather, on his first meeting with Fokine he was made to revise his preliminary sketches extensively so they should fit with Fokine’s scenario. What Stravinsky did bring to the ballet, though, was his extraordinary ear for orchestration, a profound inside knowledge of the ‘magic’ harmonies of both Rimsky-Korsakov and also the great avant-garde Russian composer Scriabin; and above all, a sure sense of the theatre and of what would immediately tell on the stage, though no doubt these were honed by his collaboration with the strong-willed Fokine.

The ballet tells of Prince Ivan who, seeing the brilliant Firebird, pursues her; but on capturing her he takes pity as she pleads for her freedom. She rewards him with one of her fiery feathers as a talisman. Then, in an orchard full of golden apples, he discovers thirteen princesses, one of whom he falls in love with. Prince Ivan follows the princesses to the castle of the evil Kashchey, where he is captured by the sorcerer and his evil monsters. However, Ivan summons the Firebird who lulls Kashchey and his court to sleep. She then leads the prince to a casket containing an egg in which is enclosed Kashchey’s soul. Ivan breaks the egg, so destroying Kashchey whose evil kingdom is replaced by a resplendent city, and freeing the princesses. The ballet ends with the wedding and coronation of Ivan and his beloved princess.

The premiere, staged at the Théâtre national de l’Opéra on 25 June 1910, conducted by Gabriel Pierné, was a sensation: Diaghilev had not only calculated well his French public’s taste for colourful Russian national style, but had had this fulfilled perfectly by Stravinsky, as Benois recognized: ‘Music more poetic,’ he wrote, ‘music more expressive of every moment and shading, music more beautiful-sounding and phantasmagoric could not be imagined.’

Sergei Prokofiev Suite No 2 from Romeo and Juliet Op 64ter
As their encore for the Newark concert, Valery Gergiev and the London Symphony Orchestra follow that popular 20th-century ballet score with a famous dance from another—Romeo and Juliet by Stravinsky’s compatriot Sergei Prokofiev. Though Prokofiev largely composed his ballet in 1936, he wrote the pounding main theme of ‘Dance of the Knights’ (here performed in its arrangement from Suite No 2) in 1930, originally intending it for his already much-revised expressionist opera The Fiery Angel. One can totally understand why he was reluctant to jettison that powerful theme, and its tender variation danced by Juliet presents a particularly striking and touching contrast.

Daniel Jaffé © 2016

Béla Bartók Suite tirée du Mandarin merveilleux op. 19
Né en 1881 à Nagyszentmiklós (Hongrie, actuellement Roumanie), Béla Bartók compose dès son plus jeune âge, mais étudie surtout le piano. En 1902, la révélation d’Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss lui inspire un grand poème symphonique, Kossuth, qu’il achève en 1903. Deux ans plus tard, il entreprend une recherche sur les traditions musicales populaires, et réalise sur le terrain des enregistrements phonographiques de chansons et danses folkloriques qu’il annote et analyse soigneusement. Ses études ethnomusicologiques l’entraîneront bien au-delà des frontières de l’empire austro-hongrois jusqu’en Algérie et en Turquie. Le style très personnel de Bartók doit beaucoup aux harmonies et aux rythmes des musiques populaires qu’il enregistre alors. Son langage musical piquant et haut en couleur est également influencé par celui de compositeurs d’avant-garde comme Debussy, Berg et surtout sans doute Stravinski. La création du Sacre du printemps, à Paris, en 1913, a presque immédiatement généré une explosion de pièces éclatantes et frénétiques non seulement de Bartók, mais aussi d’autres compositeurs comme Prokofiev avec Chout (Le Bouffon), Villa-Lobos avec Uirapurú et Varèse avec Amériques, œuvre provocatrice pratiquement contemporaine du Mandarin merveilleux et qui applique à la «civilisation» moderne le langage dont Stravinski s’est servi pour évoquer le viscéral de la société primitive.

Le Mandarin merveilleux suit la création du ballet Le Prince de bois à l’opéra de Budapest, le 12 mai 1917, première percée de Bartók sur la scène musicale en tant que compositeur. C’est à la suite de ce succès que Bartók songe à composer une «pantomime», d’après la nouvelle de Menyhért Lengyel, Le Mandarin merveilleux, parue dans la revue littéraire Nyugat («Occident») le 1er janvier 1917. Le contraste avec la féérie du Prince de bois est on ne peut plus saisissant. Lengyel se réclamait de l’école naturaliste, soucieuse de dresser un portrait sans concession de la sexualité, de la luxure et de la violence. On retrouve dans cette histoire résolument sordide de prostitution, d’agression et de meurtre l’écho des films de l’époque (films muets, bien sûr, mais avec accompagnement musical). Lengyel est lui-même, d’ailleurs, scénariste et quittera plus tard sa Hongrie natale pour aller travailler à Hollywood.

Le 21 juin 1918, Bartók signe avec Lengyel un contrat qui lui assure l’exclusivité des droits de mise en musique du Mandarin merveilleux, et les deux tiers des droits d’auteur issus de la production du ballet et de la publication de la partition. En septembre, Bartók écrit à Márta, alors son épouse, qu’il est en train de créer une «musique d’enfer» pour décrire le tohu-bohu d’une métropole moderne. Bien qu’euphémique, l’argument que Bartók rédige lui-même pour la presse en 1919 donne une idée plus claire de l’histoire que la version expurgée habituellement proposée dans les programmes bien-pensants :

«Trois vauriens contraignent une jolie fille à aguicher des passants et à les entraîner dans leur repaire pour les dévaliser. La première victime s’avère pauvre, la seconde aussi, mais la troisième, un riche Chinois, est une bonne prise. La fille danse pour lui, attisant son désir tout en se refusant à lui. Les vauriens attaquent le mandarin, le dévalisent, l’étouffent avec un édredon, lui portent des coups tranchants, mais en vain: le mandarin continue à convoiter amoureusement la fille du regard. Finalement l’instinct féminin prend le dessus: la fille satisfait l’ardeur du Mandarin qui, alors seulement, s’effondre et expire.»

La version pour piano est terminée dès juin 1919, et Bartók la joue à Lengyel, qui s’exclame ensuite dans son journal: «Quelle musique merveilleuse! Quel incomparable talent!» Toutefois, l’instabilité politique est telle dans la Hongrie d’après-guerre que la production prévue est retardée, puis annulée. Bartók, qui n’a que partiellement achevé l’orchestration du ballet, ne s’y remettra pas de plusieurs années et ne la reprendra qu’en 1924 en prévision de sa création à l’Opéra royal hongrois—qui n’aura pas lieu. Finalement, Bartók accordera les droits de création à l’Opéra de Cologne, où Le Mandarin merveilleux sera à l’affiche le 27 novembre 1926. D’après la presse locale, le ballet est accueilli par «des huées, des sifflets, des tapements de pieds et des tollés». Devant la protestation générale et l’indignation des autorités ecclésiastiques, le maire de Cologne interdit immédiatement le spectacle. À l’exception de quelques productions de moindre importance à Prague et Milan, Le Mandarin merveilleux ne sera pas remis en scène du vivant de Bartók. Soucieux d’en faire connaître au moins la musique, Bartók reprend les deux tiers de la pantomime pour en tirer, à quelques coupes près, une suite orchestrale qui s’achève juste avant que la fille n’éveille l’intérêt du Mandarin; toute la partie qui correspond à l’épisode le plus controversé de l’action s’en trouve ainsi éliminée. Même tronquée, la musique ne perd rien de sa force.

Béla Bartók Concerto pour piano et orchestre nº 3 en mi majeur Sz119
Avec la montée du nazisme, Bartók et ses proches décident d’émigrer aux États-Unis en 1940. Il y remporte d’abord un certain succès comme pianiste-compositeur—tout en ayant, semble-t-il, perdu le goût de la composition. Sa santé se détériore toutefois sensiblement et, en 1943, il s’avère, sans qu’on le lui dise, qu’il souffre d’une leucémie myéloïde chronique. Même s’il ne connaît pas le diagnostic exact, Bartók se rend bien compte qu’il lui faut renoncer à sa carrière de pianiste de concert.

Sollicité par Serge Koussevitzki pour une nouvelle pièce orchestrale en mai 1943, Bartók se remet avec ardeur à la composition et écrit le Concerto pour orchestre. Avec le Concerto pour piano nº 3, composé vers la fin de la Deuxième Guerre mondiale, à l’été 1945, il nous fait pénétrer dans un monde bien différent du féroce Mandarin miraculeux. Bartók le destine secrètement à sa seconde épouse, Ditta, pour son 42e anniversaire. C’est la dernière composition de Bartók avant qu’il ne quitte son appartement de Manhattan pour l’hôpital où il meurt quatre jours plus tard: la dernière page de la version pour piano porte, curieusement pour Bartók, mais peut-être symboliquement, la mention «Vége» («Fin»); seule l’orchestration des 17 dernières mesures reste inachevée à sa mort le 26 septembre 1945. Le soir de son transfert à l’hôpital, Bartók a été interrompu dans son travail par la visite du Hongrois Tibor Serly, ancien élève de son grand ami Zoltán Kodály. Convaincu que sa visite a empêché le compositeur de terminer son concerto, Serly se chargera d’en orchestrer les dernières mesures à la mort de Bartók.

Ce Troisième Concerto est de loin le plus doux et le plus accessible de ses concertos pour piano. Il est écrit, non pas dans le style (comme qui dirait) «brutaliste» de ceux qui l’ont précédé, mais avec la retenue néo-classique de son Divertimento pour orchestre à cordes (1939), où l’influence de Stravinski est peu sensible. Le mouvement inaugural est une forme sonate classique, malgré la modalité issue de la musique populaire, et le premier thème est une ample mélodie de style hongrois jouée à l’unisson à deux octaves d’intervalle par le soliste.

L’Adagio religioso du concerto est central à maints égards. Le titre inhabituel renforce, dès le passage initial aux cordes, l’allusion au mouvement lent du Quatuor pour cordes nº 15 en la mineur (op. 132) de Beethoven, que le compositeur allemand avait intitulé «Heiliger Dankgesang» («Chant sacré d’action de grâce») à l’issue d’une grave maladie. Que Bartók ait voulu faire allusion, ou non, à son propre état de santé (en 1945, il savait probablement que sa vie était menacée par la maladie), cette musique est, dans un premier temps, la plus sereine qu’il ait jamais composée: elle est interrompue non pas par l’élégie nocturne qui caractérise généralement le mouvement central de ses concertos, mais par une explosion ensoleillée de chants d’oiseaux, souvenir encore vif de sa convalescence à Asheville au printemps 1944. La musique oscille ensuite remarquablement entre sérénité à la Bach et moments d’angoisse profonde, pour s’achever non pas sur une cadence mais sur une question ouverte. Lui répond, ou du moins lui réplique, semble-t-il, un finale enjoué aux textures fuguées, de forme rondo et de style néo-classique comme le premier mouvement.

Igor Stravinski L’oiseau de feu
C’est le décorateur Alexandre Benois, véritable parrain des Ballets Russes de Sergueï Diaghilev, qui suggère à ce dernier, en 1908, la création d’un ballet nationaliste russe. L’idée est d’autant plus séduisante que les Français ont pris goût au ballet russe, surtout après le succès des Danses polovtsiennes de Borodine, mises en scène par Diaghilev en 1909 sur une chorégraphie de Michel Fokine. Benois sait même déjà qu’il y sera question de l’oiseau de feu, créature légendaire du folklore russe. Pour préparer l’argument du ballet, Benois et Fokine se documentent en consultant de nombreux ouvrages sur le conte russe, dont le célèbre recueil de contes russes d’Alexandre Afanasiev, et finissent pas concocter une histoire où figurent l’oiseau de feu et le redoutable magicien Kachtcheï.

Diaghilev propose le ballet à plusieurs grands compositeurs russes, notamment Anatoli Liadov (qui, plusieurs mois après l’offre de Diaghilev, annoncera avoir enfin acheté le papier à musique nécessaire), avant de finir par s’adresser à un Igor Stravinski relativement peu expérimenté. Stravinski qui prend des leçons, à titre privé, auprès du légendaire Nikolaï Rimski-Korsakov, ne jouit pas à l’époque de la même faveur que certains autres élèves du maître, même si grand nombre d’entre eux (dont le gendre de Rimski-Korsakov, Maximilien Steinberg) ont pratiquement sombré dans l’oubli depuis. On juge la musique de Stravinski par trop naïve et simpliste. Pourtant Diaghilev, qui a assisté à la création de son Scherzo fantastique en janvier 1909, a vite apprécié son exceptionnel talent d’orchestrateur. Diaghilev décide donc de faire un essai en demandant à Stravinski d’orchestrer deux morceaux de Chopin pour le ballet Les Sylphides; et il n’en faudra pas plus pour qu’il commande à Stravinski la musique de L’oiseau de feu.

Même s’il n’est pas l’un des premiers auxquels ait songé Diaghilev, Stravinski se met au travail dès que le projet est évoqué, pour être prêt au cas où il obtiendrait la commande. Non pas qu’il ait dicté la forme du ballet, contrairement à ce qu’il prétendra une fois qu’il aura atteint une renommée mondiale; en fait, lors de leur première rencontre, Fokine lui fait profondément modifier ses premières esquisses pour qu’elles correspondent au scénario tel qu’il a conçu. Ce que Stravinski apporte au ballet, par contre, c’est sa précieuse oreille d’orchestrateur ainsi que sa connaissance intime de la «magie» de Rimski-Korsakov et du grand compositeur d’avant-garde russe Scriabine; et puis surtout son sens aigu de la théâtralité et de ce qui va immédiatement marcher sur scène, talent qu’il développera probablement encore davantage au contact de la forte personnalité de Fokine.

Le ballet raconte l’histoire du prince Ivan qui, à la vue du merveilleux oiseau de feu, se lance à sa poursuite et le capture. Par pitié, il lui rend toutefois sa liberté et, en guise de remerciement, l’oiseau lui donne une de ses plumes enflammées en lui disant qu’elle lui sera utile. Ivan se trouve alors dans un verger regorgeant de pommes d’or, où il découvre treize princesses et s’éprend de l’une d’elles. Le prince Ivan suit les princesses jusqu’au château de Kachtcheï l’Immortel, où le sorcier et ses monstres le font prisonnier. Heureusement Ivan invoque l’aide de l’oiseau, qui plonge Kachtcheï et sa cour dans un profond sommeil. L’oiseau lui montre alors le coffret où repose l’œuf qui contient l’âme de Kachtcheï. Ivan le casse, anéantissant ainsi Kachtcheï, dont le royaume du mal se transforme en cité resplendissante. Les princesses retrouvent ainsi leur liberté. Le prince épouse sa bien-aimée et ils sont couronnés Tsar et Tsarine.

À sa création au Théâtre national de l’Opéra, le 25 juin 1910, sous la direction Gabriel Pierné, le ballet fait sensation: si Diaghilev a bien pris la mesure du goût des Français pour les brillantes productions russes, Stravinski l’a comblé au plus haut point, comme le reconnaît Benois. Impossible d’imaginer, dira-t-il, musique plus poétique, musique mieux adaptée à chaque moment, à chaque nuance, musique plus belle, plus féérique.

Sergueï Prokofiev Roméo et Juliette, Suite nº 2 op. 64 ter
En «bis» du concert de Newark, Valeri Guerguiev et l’Orchestre symphonique de Londres ont choisi d’interpréter une autre musique de ballet célèbre, celle d’un compatriote de Stravinski: le Roméo et Juliette de Sergueï Prokofiev. Bien que l’essentiel de la partition date de 1936, le thème principal au rythme martelé de la «Danse des chevaliers» (ici dans la version de la Suite nº 2) est de 1930. À l’origine, Prokofiev le destinait à L’Ange de feu, opéra expressionniste maintes fois révisé. On comprend tout à fait pourquoi il hésita à abandonner ce thème puissant, dont la danse de Juliette propose une version adoucie, en un contraste vif et émouvant.

Daniel Jaffé © 2016
Français: Marie Rivière

Béla Bartók Suite aus Der wunderbare Mandarin op. 19
Béla Bartók, geboren 1881 in Groß-Sankt-Nikolaus/Nagyszentmiklós in Österreich-Ungarn (heute Rumänien), komponierte bereits in jungen Jahren, auch wenn er zunächst vornehmlich zum Pianisten ausgebildet wurde. 1902 hörte er Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra, was ihn zum Schreiben seiner großformatigen, 1903 abgeschlossenen Sinfonischen Dichtung Kossuth anregte. Zwei Jahre später fing er an, sich aus erster Hand mit ungarischer Volksmusik zu beschäftigen, und machte Phonograph-Aufnahmen von Volksliedern und -tänzen, die er akribisch notierte und analysierte. Im Lauf der Zeit führten ihn seine Forschungen auch über die Grenzen von Österreich-Ungarn hinaus bis nach Algerien und in die Türkei. Bartóks eigener, unverkennbarer Stil entwickelte sich aus den aufgezeichneten Harmonien und Rhythmen der Volksmusiken, doch war seine lebhafte und ausgesprochen farbenfrohe Musiksprache zudem von avantgardistischen Komponisten wie Debussy, Berg und am stärksten vielleicht Strawinski beeinflusst. Die Premiere von dessen Sacre du printemps 1913 in Paris rief praktisch sofort eine wahre Flut von farbenfrohen, wilden Werken hervor; nicht nur Bartók fühlte sich davon inspiriert, sondern auch zahlreiche andere Komponisten wie Prokofjew zu Chout (Der Narr), Villa-Lobos zu Uirapurú und Varèse zu Amériques, wobei letzteres wie Bartóks nahezu gleichzeitig geschriebener Wunderbarer Mandarin die Sprache von Strawinskis intuitiver Beschwörung einer primitiven Gesellschaft provokant auf die zeitgenössische „Zivilisation“ übertrug.

Der wunderbare Mandarin entstand nach Bartóks öffentlichem Durchbruch als Komponist, der ihm mit der Premiere seines Balletts Der holzgeschnitzte Prinz an der Oper in Budapest am 12. Mai 1917 gelungen war. Nach diesem Erfolg machte er sich daran, seine „Pantomime“ zu planen, denn er war am Neujahrstag 1917 in der Zeitschrift Nyugat (Westen) auf Menyhért Lengyels Geschichte Der wunderbare Mandarin gestoßen. Ein stärkerer Kontrast zum Holzgeschnitzten Prinzen war kaum vorstellbar. Lengyel war ein Vertreter der naturalistischen Schule, die sich auf ihre unverhüllte Darstellung von Sex, Verlangen und Gewalt zugute hielt. Sein bewusst anrüchiges Drama—es geht um Prostitution, brutale Raubüberfälle und Mord—hatte die moderne Aura eines zeitgenössischen Films (und war mithin bis auf die musikalische Begleitung stumm). Und in der Tat war Lengyel auch ein Drehbuchautor und verließ später seine ungarische Heimat, um nach Hollywood zu gehen.

Am 21. Juni 1918 traf Bartók mit Lengyel eine Vereinbarung, die ihm das exklusive Recht einräumte, Der wunderbare Mandarin zu vertonen, zudem hatte er Anspruch auf zwei Drittel der Gewinne aus den Tantiemen von Bühnenaufführungen und der veröffentlichten Partitur. Im September schrieb Bartók seiner damaligen Frau Márta, er sitze gerade an einer „höllischen Musik“, um einleitend den Trubel einer modernen Metropole zu beschwören. Die Zusammenfassung der Pantomime, die Bartók selbst 1919 der Presse überreichte, gibt—so euphemistisch auch sie noch ist—eine klarere Vorstellung von der Handlung als die übliche entschärfte Darstellung in traditionellen Programmheften:

Im Juni 1919 hatte Bartók die kurze Partitur beendet und konnte sie Lengyel am Klavier vorspielen, der anschließend in sein Tagebuch schrieb: „Großartige Musik! Unvergleichliches Talent!“ Doch aufgrund der politischen Wirren im Ungarn der Nachkriegszeit musste die geplante Aufführung zunächst verschoben und dann ganz abgesagt werden. Bartók hatte das Werk erst teilweise orchestriert, und so ließ er es einige Jahre liegen und setzte sich erst 1924 wieder daran, als eine Produktion an der Königlichen Ungarischen Oper in Aussicht stand, die sich allerdings ebenfalls zerschlug. Schließlich überließ der Komponist das Recht zur Erstaufführung dem Opernhaus in Köln, wo sie am 27. November 1926 stattfand. Wie die lokale Presse zu berichten wusste, wurde das Werk „wütend“ aufgenommen, „es wurde gellend gepfiffen und Pfui gerufen.“ Der öffentliche Aufschrei war so groß und der Protest von Kirchenvertretern so stark, dass der damalige Oberbürgermeister von Köln, Konrad Adenauer, es prompt verbieten ließ. Von unbedeutenden Produktionen in Prag und Mailand abgesehen, wurde Der wunderbare Mandarin zu Bartóks Lebzeiten nicht mehr aufgeführt. Damit die Komposition zumindest bisweilen zu Gehör kommen konnte, schuf er aus den ersten Zweidritteln der Pantomime eine Konzertsuite, kürzte einige wenige Stellen und ließ die Musik in eben dem Moment enden, wenn sich der Mandarin dem Mädchen nähert. Somit fehlt die Musik der kontroversesten Teile des Werks, doch selbst in der Form ist sie wuchtig genug.

Béla Bartók Klavierkonzert Nr. 3 in E-Dur Sz 119
Nach dem Erstarken der Nationalsozialisten emigrierte Bartók 1940 mit seiner engsten Familie in die USA. Zunächst hatte er dort als Komponist-Pianist durchaus einen gewissen Erfolg, obwohl er augenscheinlich die Lust am Komponieren verloren hatte, doch war seine Gesundheit zunehmend angegriffen. 1943 schließlich stellten die Ärzte eine chronische myeloische Leukämie fest, von der der Komponist selbst aber offenbar nie in Kenntnis gesetzt wurde. Dennoch war ihm klar, dass er nie mehr als Konzertpianist auftreten würde.

Als Sergei Kussewizki im Mai 1943 ein neues Orchesterwerk bei ihm in Auftrag gab, kehrte Bartóks Freude am Komponieren zurück, es entstand das Konzert für Orchester. Mit dem Dritten Klavierkonzert, das er dann im Sommer 1945, gegen Ende des Zweiten Weltkriegs, schrieb, betreten wir eine Welt, die sich stark von der Heftigkeit und Gewalt des Wunderbaren Mandarin unterscheidet. Das Konzert war als Überraschung zum 42. Geburtstag seiner zweiten Frau Ditta gedacht und die letzte Komposition, die Bartók vollendete, ehe er aus seiner Wohnung in Manhattan ins Krankenhaus gebracht wurde, wo er vier Tage später starb; da war das ganze Werk als Partiturauszug beendet. Untypischerweise, und vielleicht symbolisch, hatte Bartók „Vége“ (Ende) auf die letzte Seite geschrieben. Vor seinem Tod am 26. September 1945 war alles bis auf die letzten 17 Takte orchestriert. Am Vorabend seiner Einlieferung ins Krankenhaus wurde Bartók durch den Besuch seines Landsmanns Tibor Serly, einem früheren Schüler von Bartóks gutem Freund Zoltán Kodály, bei der Arbeit unterbrochen. Überzeugt, dass nur sein Besuch den Komponisten daran gehindert hatte, das Konzert zu beenden, sah Serly es nach Bartóks Tod als seine Aufgabe an, die letzten Takte zu orchestrieren.

Das Dritte ist das bei weitestem zarteste und zugänglichste Klavierkonzert Bartóks. Im Gegensatz zu seinen Vorgängern ist es nicht im brutalistischen Stil (avant la lettre) geschrieben, sondern in dem zurückhaltenden neoklassischen Stil, den man aus seinem Divertimento für Streicher (1939) kennt und in dem wenig an Strawinski erinnert. Der einleitende Satz ist in der herkömmlichen klassischen Sonatenform gehalten, wenngleich die Musik eine Volksmusikartige Modalität aufweist und das erste Thema eine weitläufige Melodie im ungarischen Stil ist, die der Solist unisono mit zwei Oktaven Abstand spielt.

Herzstück des Konzerts ist, in mehrfacher Hinsicht, das zentrale Adagio religioso. Der untypische Titel unterstreicht die Anspielung in der anfänglichen Streichermusik auf den langsamen Satz von Beethovens Streichquartett Nr. 15 in a-Moll, op. 132, dem der Komponist den Namen „Heiliger Dankgesang“ gab, nachdem er von einer schweren Krankheit genesen war. Ob Bartók damit nun auf seinen eigenen Zustand verwies oder nicht (1945 muss ihm bewusst gewesen sein, dass seine Krankheit lebensbedrohlich war), die Musik, die anfangs erklingt, gehört zu der abgeklärtesten, die er je schrieb, und sie wird auch von keiner heimlichen Nachtmusik unterbrochen, wie sie sonst für seine zentralen Sätze typisch ist, sondern vielmehr von einem Aufklingen sonnendurchfluteten Vogelgesangs—eine lebhafte Erinnerung an das, was er während seiner Erholung im Frühjahr 1944 in Asheville hörte. Darauf folgt eine bemerkenswerte Wanderung auf einem Grat zwischen Bachscher Abgeklärtheit und Momenten tief empfundener Qual, die nicht in einer abschließenden Kadenz endet, sondern vielmehr mit einer offenen Frage. Diese findet eine Antwort, oder zumindest eine Replik, in einem freudigen Finale, das wie der erste Satz in neoklassischem Stil gehalten ist, aber in der Form eines Rondos mit Episoden spielerischer Fugen-artiger Klangfarben.

Igor Strawinski Der Feuervogel
Die Anregung im Jahr 1908, Sergei Djaghilew solle ein nationalistisches russisches Ballett produzieren, ging auf den Theaterbildner Alexander Benois zurück, der damit im Grunde zum Paten von Djagilews Ballets Russes wurde. Noch größere Attraktivität bekam der Gedanke durch die neue Leidenschaft des französischen Publikums für russischen Tanz, die durch Djagilews Inszenierung von Borodins Polowetzer Tänzen 1909 in der Choreografie von Michel Fokine entfacht worden war. Benois war auch der Ansicht, das Thema solle mit der allgemein beliebten russischen Sagengestalt des Feuervogels zu tun haben. Gemeinsam mit Fokine suchte er nach einem Szenario für das neue Ballett und griff auf mehrere Bücher russischer Märchen zurück, unter anderem die vielfach bewunderte Sammlung Alexander Afanasjews, um eine Geschichte mit dem Feuervogel und dem bösen Zauberer Koschtschei zu schreiben.

Djagilew unterbreitete das Ballett zunächst mehreren führenden russischen Komponisten, allen voran Anatoli Ljadow (der mehrere Monate nach der Anfrage wissen ließ, er habe schließlich und endlich das für eine derartige Partitur notwendige Notenpapier gekauft), bevor er sich an den damals noch relativ unerfahrenen Igor Strawinski wandte. Als Privatschüler des legendären Nikolai Rimski-Korsakow war Strawinski bislang noch kein Erfolg wie manch anderem Schüler des großen Meisters beschieden gewesen, von denen viele (wie etwa Rimski-Korsakows Schwiegersohn Maximilian Steinberg) heute fast vollständig in Vergessenheit geraten sind. Strawinskis Musik galt als eher naiv und wenig anspruchsvoll, doch als Djagilew im Januar 1909 der Premiere des Scherzo fantastique beiwohnte, erkannte er das Talent eines überzeugenden Könners der Orchestrierung. Um die Fähigkeiten des jungen Komponisten zu überprüfen, beauftragte Djagilew ihn, für eine Produktion von Les Sylphides zwei Klavierstücke Chopins zu orchestrieren, und auf dieser bescheidenen Grundlage beauftragte er Strawinski dann mit der Komposition des Feuervogels.

Strawinski mochte nicht Djagilews erste Wahl gewesen sein, doch sobald ihm bewusst wurde, dass ein Ballett über den Feuervogel im Raum stand, begann er zu komponieren für den Fall, dass er den Zuschlag bekommen sollte. Dabei gab er, entgegen allen Behauptungen, die er später als weltberühmter Komponist machte, keineswegs die Form des Balletts vor, im Gegenteil, bei der ersten Besprechung mit Fokine musste er seine ersten Skizzen umfassend überarbeiten, damit sie dessen Szenario entsprachen. Doch hatte er dem Ballett sehr wohl auch etwas zu geben, etwa sein herausragendes Ohr für Orchestrierung, sein stupendes Wissen und Verständnis für die „magischen“ Harmonien Rimski-Korsakows und des nicht minder großen avantgardistischen russischen Komponisten Skrjabin, und insbesondere sein sicheres Gespür für das Theater und das, was auf der Bühne unmittelbar wirkte, obwohl diese Fähigkeiten zweifellos auch durch seine Zusammenarbeit mit dem willensstarken Fokine geschult wurden.

Das Ballett erzählt die Geschichte vom Prinzen Iwan, der den betörenden Feuervogel—eine junge Frau—verfolgt und auch fängt, doch sich ihrer erbarmt, als sie ihn um ihre Freiheit bittet. Zum Dank schenkt sie ihm eine ihre feurigen Federn. In einem Garten voll goldener Äpfel trifft Iwan auf dreizehn Prinzessinnen und verliebt sich in eine von ihnen. Deswegen folgt er ihnen zum Schloss des bösen Koschtschei, wo er von dem Zauberer und seinen Dämonen gefasst wird. Doch er ruft den Feuervogel herbei, der Koschtschei und seinen Hof mit einem Lied in den Schlaf singt. Dann führt die Vogelfrau den Prinzen zu einer Kiste, in der ein Ei liegt, und dieses Ei birgt Koschtscheis Seele. Iwan zerschlägt das Ei und zerstört damit nicht nur den Zauberer, dessen böses Königreich durch eine prächtige Stadt ersetzt wird, sondern befreit auch die Prinzessinnen.

Das Ballett endet mit der Hochzeit und der Krönung Iwans und seiner geliebten Prinzessin. Die Premiere, die am 25. Juni 1910 im Théâtre National de l’Opéra unter der Leitung von Gabriel Pierné stattfand, geriet zur Sensation: Djagilew hatte nicht nur die Vorliebe seines französischen Publikums für den farbenfrohen russischen Nationalstil bedient, sondern hatte dies von Strawinski auch genial umsetzen lassen, wie Benois erkannte: „Eine poetischere Musik“, schrieb er, „eine Musik, die jeden Moment und jede Nuance besser zum Ausdruck bringt, eine Musik, die noch schöner klingt und noch phantasmagorischer wäre, kann man sich nicht denken.“

Sergei Prokofjew Suite Nr. 2 aus Romeo und Julia op. 64ter
Als Zugabe bei ihrem Konzert in Newark ließen Waleri Gergiew und das London Symphony Orchestra auf die populäre Ballettmusik des 20. Jahrhunderts einen Tanz aus einer anderen folgen: Romeo und Julia von Strawinskis Landsmann Sergei Prokofjew. Zwar schrieb dieser sein Ballett vorwiegend im Jahr 1936, doch das hämmernde erste Thema vom „Tanz der Ritter“ (hier im Arrangement aus der Suite Nr. 2) stammt von 1930 und war ursprünglich für seine mehrfach überarbeitete expressionistische Oper Der feurige Engel gedacht. Man versteht sehr gut, weshalb er dieses bezwingende Thema ungern ungenutzt lassen wollte, und die zarte, von Julia getanzte Variation stellt einen ausgenommen berührenden Kontrast dar.

Daniel Jaffé © 2016
Deutsch: Ursula Wulfekamp

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