Rachmaninov was no conventional believer, but the rituals and traditions of the Orthodox Church were an essential part of his musical and cultural background. Phrases reminiscent of liturgical chant appear in his music throughout his life, from the First Symphony of 1895 to the Symphonic Dances of 1940; the last of these, indeed, includes an important quotation from the ninth movement of the Vigil. Rachmaninov’s setting of the All-Night Vigil was composed in January and February 1915.

The outbreak of World War I in August 1914 took many people by surprise, and to Rachmaninov it was a severe shock. Since 1906 he had spent a great deal of time in Dresden, where he went for some months nearly every year to compose undisturbed by the pressures of musical life in Moscow, and had a deep love of German culture. Now he found himself confined to Russia and surrounded by an atmosphere of belligerence and xenophobia. His genuine patriotism was horrified by the gutter nationalism that swept the country. In these circumstances he may well have asked himself what it was that was most true and valuable in Russian culture, and turned again to the music of the church choirs that had so impressed him in his childhood.

The Russian Orthodox Church has always recognised the importance of music in its services, but has at the same time imposed restrictions on its performance, which have prevented anything like the musical development that occurred in the Western Church. The guiding principle in Orthodox church music is that the projection of the sacred texts should at all times be clear, and that nothing should in any way obscure their audibility or their meaning. The words were to be set clearly and continuously, which severely limited the use of such devices as canon and polyphonic imitation. Music was to consist only of singing: no instruments were ever admitted.

Although often referred to as Rachmaninov’s ‘Vespers’, these 15 movements for unaccompanied chorus make up an All-Night Vigil service, which consists not only of Vespers (Nos 1–6), but also includes the liturgical offices of Matins (7–11), Lauds (12) and Prime (13–15). As the Russian Orthodox Church considers the day to begin and end at sunset, the celebration of Sundays and major feast days would begin on the preceding evening with the office of Vespers, and continue through the night until the morning, when the main office of the day would be celebrated.

Although Rachmaninov took great care to observe the general principles of Orthodox church music, he seems to have realised that the practical difficulties of his Vigil made liturgical performances unlikely. The choral writing makes huge demands on even the most skilled choirs. The choir is divided into the normal four ranges of soprano, alto, tenor and bass, but straightforward four-part writing is rare. Each voice is frequently subdivided into two, and sometimes three parts, and in the course of the 15 movements Rachmaninov shows astonishing resource in exploiting every possibility offered by changes of texture, timbre, register and weight. The ranges of the voices reflect particular Russian traditions: the sopranos go no higher than A natural, but the basses are frequently taken down to low D, and there are a number of low Cs and on three occasions low B flats.

The principal melodic lines are closely moulded to the sound and meaning of the text, and tend to move by steps or in small intervals rarely larger than a third. Several movements are actually based on existing chants (Nos 2, 4, 5, 9, 13, 14 and 15); others are melodically original, though Rachmaninov immersed himself so completely in the traditional chants that it is impossible to tell the difference. What is outstanding is the variety of choral, rhythmic and harmonic treatment, all aimed at the expression of the texts, from exuberant praise and thanksgiving to more inward moments of awe, penitence and meditation.

Andrew Huth © 2016

Rachmaninov n’était pas un croyant au sens conventionnel du terme, mais les rituels et les traditions de l’Église orthodoxe russe constituaient une part essentielle de son bagage musical et culturel. Des réminiscences mélodiques du chant liturgique apparaissent dans sa musique tout au long de sa vie, de la Première Symphonie, de 1895, aux Danses symphoniques, de 1940; cette dernière partition inclut d’ailleurs une citation importante du neuvième mouvement des Vigiles nocturnes. C’est en janvier et février 1915 que Rachmaninov mit cette pièce en musique.

L’éclatement de la Première Guerre mondiale, en août 1914, prit de nombreuses personnes par surprise, et ce fut pour Rachmaninov un choc terrible. Depuis 1906, il passait de longues périodes à Dresde, où il se rendait presque chaque année pour plusieurs mois afin de composer à l’abri des pressions imposées par la vie musicale moscovite, et il éprouvait un amour profond pour la culture germanique. À présent, il se trouvait confiné en Russie et cerné par une atmosphère de belligérance et de xénophobie. Son patriotisme authentique était horrifié par le nationalisme de caniveau qui avait envahi le pays. Dans de telles circonstances, il pourrait bien s’être demandé ce qui avait vraiment de l’authenticité et de la valeur dans la culture russe, ce qui expliquerait son retour à la musique chorale d’église qui l’avait tant impressionné dans son enfance.

L’Église orthodoxe russe a toujours reconnu l’importance de la musique dans ses offices, mais elle a en même temps imposé des restrictions à son exécution qui ont empêché tout ce qui pouvait ressembler au développement musical qu’ont connu les Églises occidentales. Le principe directeur de la musique liturgique orthodoxe est que l’énoncé des textes sacrés doit toujours rester clair, que rien ne doit jamais entraver leur audibilité ou la perception de leur sens. Les paroles devaient être illustrées avec clarté et sans interruption, ce qui limitait drastiquement le recours à des procédés comme le canon et les imitations polyphoniques. La musique ne devait recourir qu’au chant: aucun instrument ne serait jamais admis.

Bien que souvent désignés comme les «Vêpres» de Rachmaninov, ces quinze mouvements pour chœur a cappella illustrent l’intégralité des Vigiles nocturnes, qui consistent non seulement dans les Vêpres (nos 1–6), mais aussi dans les offices liturgiques des Matines (7–11), des Laudes (12) et de Prime (13–15). L’Église orthodoxe russe considérant que le jour commence et s’achève au coucher du soleil, la célébration des dimanches et des grandes fêtes débutait le soir précédent par l’office des Vêpres et se poursuivait au cours de la nuit jusqu’au lendemain matin, où avait lieu le principal office du jour.

Bien que Rachmaninov se soit appliqué à observer les principes généraux de la musique sacrée orthodoxe, il semble avoir eu conscience que les difficultés pratiques posées par ses Vigiles rendraient improbables leur exécution liturgique. L’écriture chorale est très exigeante, même pour le chœur le plus talentueux. Le chœur est divisé selon les quatre tessitures habituelles de soprano, alto, ténor et basse, mais la simple écriture à quatre voix est rare. Chaque pupitre est souvent divisé en deux, voire trois parties et, au fil des quinze mouvements, Rachmaninov témoigne d’une imagination étonnante dans l’exploitation des possibilités offertes par la variation des textures, des timbres, des registres et des masses. Les ambitus vocaux reflètent les particularités de la tradition russe: dans l’aigu, les sopranos ne dépassent pas le la naturel, mais les basses descendent fréquemment au ré, et l’on trouve plusieurs ut graves et même, à trois reprises, un si bémol grave.

Les principales lignes mélodiques sont étroitement liées à la sonorité et au sens du texte, et tendent à évoluer par degrés conjoints ou par petits intervalles, rarement au-delà de la tierce. Plusieurs mouvements reposent sur des mélodies liturgiques préexistantes (nos 2, 4, 5, 9, 13, 14 et 15); d’autres emploient des mélodies originales, bien que Rachmaninov se soit immergé si complètement dans le chant liturgique traditionnel qu’il soit impossible de faire la différence. Ce qui est remarquable, c’est la diversité du traitement choral, rythmique et harmonique, dont le seul dessein est l’expression des textes—les louanges exubérantes aussi bien que les moments plus recueillis de crainte, de pénitence et de méditation.

Andrew Huth © 2016
Français: Claire Delamarche

Auch wenn Rachmaninow kein im herkömmlichen Sinne Gläubiger war, stellten die Rituale und Traditionen der orthodoxen Kirche doch einen wesentlichen Teil seiner musikalischen und kulturellen Entwicklung dar. Phrasen, die an liturgische Gesänge erinnern, klingen immer wieder in seiner Musik auf, von der Ersten Sinfonie 1895 bis zu den Sinfonischen Tänzen aus dem Jahr 1940; in diesen findet sich sogar ein bedeutendes Zitat aus dem neunten Satz der Vigil. Rachmaninow schrieb seine Vertonung der Ganznächtlichen Vigil im Januar und Februar 1915.

Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im August 1914 kam für viele Menschen völlig überraschend, und Rachmaninow stand unter Schock. Seit 1906 hatte er immer wieder längere Zeit in Dresden verbracht, schließlich war er jedes Jahr für einige Monate in die Stadt an der Elbe gereist, um ungestört von den Anforderungen des Musiklebens in Moskau komponieren zu können. Zudem fühlte er sich der deutschen Kultur sehr verbunden. Nun aber war er auf Russland beschränkt und empfand die kriegsbegeisterte und fremdenfeindliche Atmosphäre, die ihn umgab, als Einengung. In seinem aufrichtigen Patriotismus war er entsetzt über den primitiven Nationalismus, der das Land erfasste. Angesichts dieser Umstände fragte er sich vielleicht, welche Werte denn die wahrsten und wertvollsten der russischen Kultur seien—und wandte sich wieder der Musik der Kirchenchöre zu, die ihn in seiner Kindheit so sehr beeindruckt hatten.

In der russisch-orthodoxen Kirche hatte Musik in den Messen immer schon einen hohen Stellenwert eingenommen, gleichzeitig jedoch gab es strenge Vorgaben für deren Darbietung, was verhinderte, dass eine ähnliche musikalische Entwicklung wie in der Westkirche stattfinden konnte. Oberstes Prinzip der orthodoxen Kirchenmusik ist, dass der Vortrag der heiligen Texte stets klar und deutlich ist und ihr Verständnis und ihre Bedeutung durch nichts beeinträchtigt werden dürfen. Die Worte müssen klar und fortlaufend vertont werden, was jede Verwendung etwa eines Kanons oder einer mehrstimmigen Imitation ausschließt. Die Musik muss ausschließlich aus Gesang bestehen, Instrumente sind zu keiner Zeit zulässig.

Auch wenn das Werk häufig als „Vesper“ Rachmaninows bezeichnet wird, fügen sich die 15 Sätze für Chor a capella zu einer ganznächtlichen Vigil, die nicht nur aus der Vesper besteht (Nr. 1–6), sondern auch die liturgischen Offizien der Matutin (7–11), Laudes (12) und Prim (13–15) umfasst. Da nach der russischorthodoxen Kirche der Tag mit dem Sonnenuntergang anfängt und endet, beginnt die Feier des Sonntags und der hohen Feiertag stets am Vorabend mit dem Offizium der Vesper und zieht sich die Nacht hindurch bis zum Morgen hin, wenn das Hauptoffizium des Tages begangen wird.

So sehr Rachmaninow auch darauf achtete, den Prinzipien der orthodoxen geistlichen Musik zu folgen, war ihm offenbar bewusst, dass die praktischen Schwierigkeiten seiner Vigil eine liturgisch eingebundene Darbietung unwahrscheinlich machten. Die stimmlichen Anforderungen bringen selbst für erstklassige Chöre große Schwierigkeiten mit sich. Der Chor ist in die üblichen vier Lagen unterteilt—Sopran, Alt, Tenor und Bass—, schlichte Vierstimmigkeit ist jedoch selten. Häufig wird jede Stimme zwei-, bisweilen sogar dreigeteilt, und im Verlauf der 15 Sätze wendet Rachmaninow erstaunlichen Einfallsreichtum auf, um jede nur denkbare Veränderung in Klangfarbe, Timbre, Register und Gewicht zu beschwören. Der Umfang der Stimmen folgt der russischen Tradition: Die Soprane gehen nicht höher als bis zum zweigestrichenen A, die Bässe jedoch gehen häufig bis zum großen D hinab, es gibt mehrere große Cs und drei Mal sogar große Bs.

Die wesentlichen Melodielinien lehnen sich eng an den Klang und die Bedeutung des Textes an und schreiten meist schrittweise oder in kleinen Intervallen von selten mehr als einer Terz voran. Mehrere Sätze beruhen auf bestehenden Chorälen (Nr. 2, 4, 5, 9, 13, 14 and 15), andere sind melodisch neu, obwohl Rachmaninow derart tief in die traditionellen Gesänge eintauchte, dass sich der Unterschied unmöglich eindeutig bestimmen lässt. Bestechend ist die vielfältige chorische, rhythmische und harmonische Behandlung, die stets im Dienst des Textes steht, von überschäumendem Preisen und Danksagen bis hin zu innerlichen Momenten der Ehrfurcht, Buße und Meditation.

Andrew Huth © 2016
Deutsch: Ursula Wulfekamp