Overture ‘Ruy Blas’, Op 95 (1839)
Mendelssohn came from a cultured family versed in art, literature and philosophy as well as music, so we can take it that when he declared Victor Hugo’s play Ruy Blas to be ‘detestable’, after being asked to write an overture and a song for a Leipzig production of it in March 1839, it was not just because he was squeamish about the high body count. Set in 17th-century Spain, the play told the story of Ruy Blas, a servant cynically tricked by his master, Don Salluste, into impersonating a court grandee and wooing the Queen, who had scorned Salluste but whom Blas loves. When Salluste reveals the truth of Blas’ low birth in an attempt to compromise the Queen and thus gain revenge, the humiliated Blas kills him and takes poison, though not before the Queen has declared her love.

For all its subsequent high standing in Hugo’s output, the play had been only a moderate success at its premiere in Paris five months earlier, and the Leipzig staging was given in aid of the local Theatrical Pension Fund. Mendelssohn originally agreed only to write the song, but in the end relented, apparently piqued when it was suggested that he could not write the overture in the admittedly short time allowed. In the end, he turned it out in just three days.

The result, as ever with Mendelssohn, is brilliant in manner and skilful in construction, though the carefree energy of much of it seems strangely at odds with the subject. Only the swirling, febrile C minor music of the first theme and, above all, the noble opening wind chords that open the work, and return several times to punctuate the course of the movement (a dark counterpart of the ‘magical’ chords of the A Midsummer Night’s Dream overture of 13 years earlier), seem to betray apparent inspiration in Hugo’s grim tale.

Overture ‘Calm Sea and Prosperous Voyage’, Op 27 (1828)
‘Sail well in your music, and may your voyages ever be as prosperous.’ Goethe did not always respond so warmly towards composers inspired by his work, but in the case of Mendelssohn there was a history of affection between them. At the age of twelve Mendelssohn had been taken by his teacher to meet the great poet at Weimar, and soon was writing back to his family in Berlin: ‘Every afternoon Goethe opens the piano saying, ‘I haven’t heard you at all today, give me a little noise’; and then he will sit down beside me and when I am finished I ask for a kiss or take one. You cannot imagine his kindness and friendliness.’

Seven years later Mendelssohn, already the composer of a brilliant overture to Shakespeare’s play A Midsummer Night’s Dream, produced a new overture based on two poems by Goethe: Meeresstille (Calm Sea) and Glückliche Fahrt (Prosperous Voyage). The overture as a form had only recently escaped from its original theatrical function into a new concert-hall existence as a short descriptive piece, and Mendelssohn evidently found plenty to inspire him in Goethe’s contrasted verses. Though he was not the first to have been so moved (Beethoven had made a choral setting of the poems in 1815, and Schubert had set Meeresstille as a song that same year), his treatment has become the best known.

The subject of Calm Sea is not the smooth surface friendly to sufferers of seasickness, but rather the torpid, windless conditions which, in the age of sail, rendered a ship depressingly immobile. Goethe even refers to a ‘fearful and deathly stillness’, depicted by Mendelssohn in a sombre adagio, only sluggishly agitated by contrapuntal undercurrents.

Eventually a solo flute raises a breeze, the mist clears and after a rush of orchestral excitement the vessel is underway to a heroic, Beethovenian melody. There follow passages of plain sailing (‘the zephyrs are whispering’) interspersed with the nimble activity of the sailors, until, to welcoming fanfares and timpani cannonades, land is sighted. The voyage is over, and the overture ends with a contented sigh of relief.

Symphony No 5 ‘Reformation’, Op 107 (1829–32)
Despite its numbering and opus number, Mendelssohn’s ‘Reformation’ Symphony was actually his second for full orchestra, predating his ‘Lobgesang’, ‘Scottish’ and ‘Italian’ Symphonies. He began it in December 1829, just after returning to Berlin from his first visit to the British Isles, his intention being to use it to mark the following year’s 300th anniversary of the Augsburg Confession, the assembly which had defined the core beliefs of Lutheran Protestantism. A number of factors conspired to prevent it from fulfilling this purpose, however, and the symphony was eventually premiered in Berlin in 1832.

It may seem odd that a Jewish-born composer should have chosen the Protestant Reformation as a subject, but religious tolerance had been strong in the Mendelssohn family at least since his grandfather, the philosopher Moses Mendelssohn, had helped Prussian Jews obtain social equality. What is more, Felix and his siblings were baptised into the Christian faith in 1816.

There may have been a musical impulse for the work too: since his mid-teens Mendelssohn had studied and enjoyed Bach, including some of the vocal works that at the time were considered impractical to perform, and in March 1829 he had conducted the first performance since Bach’s day of the St Matthew Passion. Furthermore, he had himself composed a number of works based on Lutheran hymn tunes (or chorales). In this context, a symphony with a finale based on one of the best-known of all chorales—Ein’ feste Burg ist unser Gott (A Mighty Fortress Is Our God)—must have seemed a natural enough progression.

The first movement opens with a slow introduction in which slowly curling counterpoint and increasingly urgent fanfares lead to two ethereal renditions on high strings of a rising six-note figure known as the ‘Dresden Amen’. It has been suggested that this reference to the Catholic liturgy was meant to denote the old church beset by controversy, and certainly when the music plunges straightaway into the main body of the movement—now in the minor—it is with a sense of struggle and upheaval. At the end of the central development section the ‘Amen’ figure reappears, this time ushering in a recapitulation which is muted in tone, but which builds again to a stormy climax.

The Scherzo is graceful and light-hearted, but though seemingly set apart from the general mood of the symphony—it is more bucolic than reverent—it retains thematic links with the falling woodwind motifs of the very opening.

The solemn third movement is short, the feeling that it is at least half-conceived as an introduction to the finale reinforced by its recitative-like violin line. That finale opens with a warmly harmonised statement of Ein’ feste Burg ist unser Gott, the prelude to a sonata movement with themes of its own interlaced with occasional guest appearances from the chorale, the last of which brings the work nobly to a finish.

Lindsay Kemp © 2015

Ouverture «Ruy Blas» op.95 (1839)
Mendelssohn est issu d’une famille cultivée et versée dans les arts, la littérature et la philosophie autant que dans la musique. On peut donc imaginer que, lorsqu’il qualifia le Ruy Blas de Victor Hugo de «détestable», après avoir été sollicité pour écrire une ouverture et un air pour une production à Leipzig en mars 1839, ce n’est pas seulement parce qu’il s’était ému du nombre de morts. Située dans l’Espagne du XVIIe siècle, la pièce raconte l’histoire de Ruy Blas, un serviteur cyniquement entraîné par son maître, Don Salluste, à se faire passer pour un grand de la cour et à courtiser la reine, qui dédaigne Salluste mais dont Blas est amoureux. Lorsque Salluste révèle l’extraction modeste de Blas, afin de compromettre la reine et ainsi d’assouvir sa soif de vengeance, Blas humilié se suicide en absorbant du poison, non sans avoir obtenu de la reine qu’elle lui avoue son amour.

Même si elle brille aujourd’hui au firmament de l’œuvre d’Hugo, la pièce n’avait rencontré qu’un succès modeste lors de sa création, à Paris, cinq mois plus tôt; de plus, la production leipzigoise était destinée à alimenter le fonds de pension théâtral local. Mendelssohn accepta tout d’abord de composer l’air, avant de se raviser, semble-t-il piqué au vif qu’on le pense incapable d’écrire l’ouverture dans le délai très court qui lui était imparti. Finalement, il ne mit que trois jours.

La pièce qui en résulte est, comme toujours chez Mendelssohn, brillante dans la manière et habile dans la construction, bien que l’énergie insouciante qui y domine paraisse étrangement en contradiction avec le sujet. Seules la musique tourbillonnante et fébrile, en ut mineur, formant le premier thème et, surtout, les nobles accords de vents qui ouvrent l’œuvre et reviennent à plusieurs reprises ponctuer le cours du mouvement (sombres pendants des accords «magiques» de l’ouverture Le Songe d’une nuit d’été, composée treize ans plus tôt), semblent trahir la présence, comme source d’inspiration, du sinistre récit d’Hugo.

Ouverture «Mer calme et heureux voyage», op.27 (1828)
«Voguez bien avec votre musique, et puissent vos voyages être toujours aussi prospères.» Goethe ne s’est pas toujours montré aussi chaleureux à l’égard des compositeurs inspirés par son œuvre mais Mendelssohn et lui avaient noué un véritable lien d’affection. A vingt ans, emmené par son professeur, Mendelssohn était allé rencontrer le grand poète à Weimar, et il écrivit bientôt à sa famille, à Berlin: «Chaque après-midi, Goethe ouvre le piano en disant: “Je ne vous ai pas du tout entendu aujourd’hui, faites-moi un peu de bruit”; et alors il s’assoit à mes côtés et, lorsque c’est fini, je lui demande un baiser ou lui en vole un. Vous ne pouvez imaginer combien il est gentil et amical.»

Sept ans plus tard, Mendelssohn, qui avait déjà inscrit à son catalogue une brillante ouverture pour la pièce de Shakespeare Le Songe d’une nuit d’été, écrivit une nouvelle ouverture inspirée par deux poèmes de Goethe: Meeresstille (Mer calme) et Glückliche Fahrt (Heureux Voyage). L’ouverture, en tant que forme, ne s’était émancipée que récemment de sa fonction dramatique originelle pour embrasser une nouvelle existence dans les salles de concert, comme courte pièce descriptive; et, à l’évidence, Mendelssohn trouva de quoi nourrir généreusement son inspiration dans les poèmes contrastés de Goethe. Bien qu’il ne fût pas le premier touché par ces textes (Beethoven les avait mis en musique pour chœur en 1815, et Schubert avait fait un lied de Meeresstille la même année), son illustration devait s’imposer comme la plus célèbre.

Le sujet de Mer calme n’est pas la surface étale qu’apprécient les personnes sujettes au mal de mer, mais plutôt cette absence de vent torpide qui, au temps de la voile, vouaient les vaisseaux à une immobilité désespérante. Goethe fait même allusion à un «calme effrayant et mortel», que Mendelssohn traduit par un sombre adagio, animé seulement d’apathiques courants sous-marins en contrepoint.

Finalement, une brise s’élève (flûte solo), le brouillard se dissipe et, après un soudain embrasement orchestral, le vaisseau reprend sa route au son d’une mélodie héroïque, beethovénienne. Mendelssohn peint ensuite une navigation paisible («les zéphyrs murmurent»), entrecoupée par les gestes lestes des matelots, jusqu’à ce que la terre soit en vue, annoncée par des fanfares et des coups de canon aux timbales. Le voyage est terminé, et l’ouverture se conclut sur un soupir de satisfaction et de soulagement.

Symphonie n° 5 «Réformation», op.107 (1829–32)
Malgré son numéro d’ordre et son numéro d’opus, la Symphonie «Réformation» est la deuxième que Mendelssohn écrivit pour grand orchestre, avant les Symphonies «Lobgesang», «Ecossaise» et «Italienne». Il en commença la composition en décembre 1829, juste après être rentré à Berlin de son premier séjour dans les îles britanniques, et il la destinait à marquer, l’année suivante, le tricentenaire de la Confession d’Augsbourg, l’assemblée qui avait défini les croyances fondamentales de la Réforme luthérienne. Différents éléments concoururent toutefois à faire échouer ce projet, et la symphonie fut finalement présentée au public à Berlin en 1832.

Il peut sembler bizarre qu’un compositeur de naissance juive ait choisi pour sujet la Réforme protestante, mais la tolérance religieuse était grande dans la famille Mendelssohn, au moins depuis que le grand-père du compositeur, le philosophe Moses Mendelssohn, avait aidé les juifs prussiens à obtenir l’équité sociale. De plus, Felix et ses frères et sœurs avaient été baptisés dans la foi chrétienne en 1816.

A l’origine de cette symphonie, on peut également déceler une impulsion d’ordre musical: depuis l’adolescence, Mendelssohn étudiait Bach avec délectation, en particulier certaines œuvres vocales qui, à l’époque, passaient pour impossibles à donner en concert; et, en mars 1829, il avait dirigé la première exécution de la Passion selon saint Matthieu postérieure à Bach. Par ailleurs, il avait lui-même composé plusieurs pièces reposant sur des mélodies de cantiques luthériens (ou chorals). Dans ce contexte, une symphonie pourvue d’un finale reposant sur l’un des chorals les plus connus—Ein’ feste Burg ist unser Gott (Notre Dieu est une forteresse solide)—peut sembler une évolution assez naturelle.

Le premier mouvement s’ouvre par une introduction lente dans laquelle un contrepoint aux lentes ondulations et des fanfares de plus en plus pressantes conduisent à deux énoncés éthérés, aux cordes aiguës, d’un motif ascendant de six notes connu sous le nom d’«Amen de Dresde». Selon certains commentateurs, cette référence à la liturgie catholique avait pour dessein de représenter l’ancienne Eglise acculée par la controverse et, de fait, lorsque la musique se jette dans l’Allegro proprement dit (en passant au mode mineur), c’est dans un climat de lutte et d’agitation. A la fin de la section centrale de développement, le motif de l’«Amen» revient; il fait à présent pénétrer dans une réexposition au ton feutré, mais qui progresse à nouveau vers un sommet d’intensité tumultueux.

Le Scherzo est tout de grâce et de légèreté mais, bien qu’il semble s’écarter du climat général de la symphonie—il est plus bucolique que révérencieux—, il conserve des liens thématiques avec les motifs descendants des bois au tout début.

Par sa brièveté, le solennel troisième mouvement donne l’impression d’être conçu en partie comme une introduction au finale—cette impression est renforcée par une phrase de violon dans le style d’un récitatif. Le finale débute par un énoncé aux chaudes harmonies d’Ein’ feste Burg ist unser Gott, qui prélude à une forme sonate. Le choral s’invite occasionnellement au milieu des thèmes propres de cette sonate, et sa dernière apparition offre à la partition une conclusion en majesté.

Lindsay Kemp © 2015
Français: Claire Delamarche

Ouvertüre „Ruy Blas“, op. 95 (1839)
Mendelssohn wurde im März 1839 gebeten, eine Ouvertüre und ein Lied für eine Leipziger Inszenierung von Victor Hugos Theaterstück Ruy Blas zu schreiben. Mendelssohn stammte aus einer kultivierten Familie, die sich mit Kunst, Literatur, Philosophie und Musik auskannte. So können wir davon ausgehen, dass er das Theaterstück nicht nur deshalb als „abscheulich“ bezeichnete, weil er auf die hohe Anzahl von Leichen zimperlich reagierte. Das Drama spielt im Spanien des 17. Jahrhunderts und erzählt die Geschichte von Ruy Blas, einem Diener, der von seinem Herren, Don Salluste, zynisch verleitet wird, sich als Grande am Hof auszugeben und die Königin zu verführen. Diese hatte Salluste einen Korb gegeben, und Blas liebte sie. Wenn Salluste die Wahrheit über Blas’ bescheidene Herkunft offenbart, um die Königin zu kompromittieren und so Rache zu üben, tötet der gekränkte Blas ihn und nimmt selbst Gift, jedoch erst, nachdem die Königin ihre Liebe bekundet hat.

Trotzt der späteren hohen Wertschätzung in Hugos Oeuvre erntete das Stück bei seiner Uraufführung in Paris fünf Monate zuvor nur bescheidenen Erfolg. Die Leipziger Inszenierung wurde zur Unterstützung des lokalen Theaterrentenfonds gespielt. Ursprünglich hatte Mendelssohn nur zugesagt, das Lied zu komponieren, gab am Ende aber nach, angeblich weil er sich über den Vorwurf pikierte, er könne die Ouvertüre in dem zugegebenermaßen kurzen Zeitraum nicht komponieren. Am Ende brauchte er nur drei Tage dafür.

Das Ergebnis ist, wie immer bei Mendelssohn, stilistisch brillant und handwerklich gekonnt, auch wenn die vorherrschende sorglose Energie gleichsam im Gegensatz zum Thema steht. Nur die wirbelnde, fieberhafte C-Moll-Musik des ersten Themas und vor allem die erhabenen Holzbläserakkorde, die das Werk einleiten und mehrmals zur Artikulation des Satzverlaufs wiederkehren (eine dunkle Entsprechung zu den „Zauberakkorden“ aus der Ouvertüre zum Sommernachtstraum 13 Jahre zuvor), scheinen auf die angebliche Anregung aus Hugos grausiger Geschichte zu verweisen.

Ouvertüre „Meeresstille und glückliche Fahrt“, op. 27 (1828)
„Segle wohl in deiner Musik, und mögen deine Fahrten immer so glücklich sein.“ (Rückübersetzung aus dem Englischen, d. Ü.) Goethe reagierte nicht immer so wohlwollend auf Komponisten, die sich von seiner Dichtung anregen ließen, aber im Falle Mendelssohns gab es schon länger eine gegenseitige Anziehung. Der zwölfjährige Felix wurde dem großen Dichter in Weimar durch Mendelssohns Lehrer vorgestellt, und bald schrieb Felix an seine Familie in Berlin: „Alle Nachmittage macht Goethe das Streicher’sche Instrument mit den Worten auf: ,Ich habe dich heute noch gar nicht gehört, mache mir ein wenig Lärm vor’, und dann pflegt er sich neben mich zu setzen, und wenn ich fertig bin (ich phantasiere gewöhnlich), so bitte ich mir einen Kuss aus oder nehme mir einen. Von seiner Güte und Freundlichkeit macht Ihr Euch gar keinen Begriff.“

Sieben Jahre später schuf Mendelssohn, der schon auf die Komposition einer brillanten Ouvertüre zu Shakespeares Theaterstück A Midsummer Night’s Dream [Ein Sommernachtstraum] verweisen konnte, eine neue Ouvertüre, diesmal auf zwei Gedichte von Goethe: Meeresstille und Glückliche Fahrt. Die Ouvertüre als Gattung hatte sich erst kurz zuvor von seiner ursprünglichen Rolle im Theater befreit und tauchte nun als kurzes illustratives Stück im Konzertsaal auf. Mendelssohn fand offenbar reichlich Inspiration in Goethes kontrastierenden Versen. Auch wenn er nicht der erste war, der so angeregt wurde (Beethoven hatte 1815 ein Chorwerk auf die Gedichte geschaffen, und Schubert vertonte im gleichen Jahr Meeresstille zu einem Lied), ist seine Fassung die bekannteste.

Das Thema Meeresstille dreht sich nicht um die glatte Fläche angenehm für Menschen, die zu Seekrankheit neigen, sondern eher um die schwülen, windstillen Bedingungen, die ein Schiff im Zeitalter der Segelfahrt zur Untätigkeit verdammten. Goethe spricht sogar von einer „Todesstille fürchterlich“, die Mendelssohn mit einem düsteren Adagio umsetzt, das nur schwerfällig durch untergründige Kontrapunktlinien in Bewegung gerät.

Schließlich haucht ein Flötensolo etwas Leben ins Geschehen, der Nebelschleier hebt sich, und nach einem Ausbruch von Aufregung im Orchester ist das Schiff auf dem Weg zu einer heroischen, an Beethoven mahnenden Melodie. Daraufhin segelt die Musik mit dem Wind („es säuseln die Winde“) mit Einschüben von behändig arbeitenden Matrosen, bis Land in Begleitung begrüßender Fanfaren und Paukendonner in Sicht kommt. Die Reise ist vorüber, und die Ouvertüre endet mit einem zufriedenen Seufzer der Erleichterung.

Sinfonie Nr. 5 („Reformations-Sinfonie“) op. 107 (1829–32)
Trotz Opusnummer und Zählung als fünfte ist Mendelssohns Reformations-Sinfonie eigentlich seine zweite Sinfonie für großes Orchester und entstand vor seiner Lobgesang-, Schottischen und Italienischen Sinfonie. Mendelssohn begann seine Sinfonie Nr. 5 1829 kurz nach seiner Rückkehr nach Berlin von seiner ersten Reise zu den Britischen Inseln. Er beabsichtigte mit dem Werk, den 300. Gedenktag der Confessio Augustana im Jahr darauf zu würdigen. Jene Schrift hatte die grundlegenden Bekenntnisse des lutherischen Protestantismus festgehalten. Eine Reihe von Faktoren vereitelte aber Mendelssohns Plan, und die Sinfonie wurde erst 1832 in Berlin uraufgeführt.

Es mag merkwürdig erscheinen, dass ein als Jude geborener Komponist die protestantische Reformation als Thema wählte. Religiöse Toleranz war in der Familie Mendelssohn jedoch ein wichtiges Thema. Schon Felix’ Großvater, der Philosoph Moses Mendelssohn, hatte sich für religiöse Toleranz ausgesprochen und dabei preußischen Juden zu einer besseren gesellschaftlichen Stellung verholfen. Darüber hinaus wurden Felix und seine Geschwister 1816 christlich getauft.

Vielleicht gab es aber auch einen musikalischen Impuls für das Werk: Mendelssohn hatte seit seinen mittleren Jugendjahren Gefallen an Bach gefunden und sich mit seiner Musik auseinandergesetzt. Dazu gehörten auch solche Vokalwerke, deren Aufführung zu jener Zeit für unpraktisch gehalten wurde. Im März 1829 dirigierte Mendelssohn zum Beispiel die erste Aufführung der Matthäuspassion seit Bachs Lebzeiten. Zudem hatte Mendelssohn selbst eine Reihe von Werken komponiert, die auf lutherischen Chorälen beruhten. In diesem Zusammenhang mag die Komposition einer Sinfonie mit einem Schlusssatz, der auf dem bekanntesten Choral von allen—Ein feste Burg ist unser Gott—beruht, auf der Hand gelegen haben.

Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung. Nach einem langsam kräuselnden Kontrapunkt und zunehmend drängenden Fanfaren erklingt in den hohen Streichern zweimal ätherisch ein aufsteigendes Sechstonmotiv, das als „Dresdner Amen“ bekannt ist. Es gibt Meinungen, die behaupten, dies sei ein Bezug auf die katholische Liturgie und verweise auf die von Kontroversen zerrüttete alte Kirche. Tatsächlich beginnt der geschäftig einsetzende Hauptteil des Satzes—nun in Moll—sofort mit einem Gefühl von Kampf und Tumult. Am Ende des zentralen Durchführungsabschnitts kehrt das „Dresdner Amen“ zurück und leitet diesmal eine Reprise ein, die gedämpft beginnt, aber erneut auf einen stürmischen Höhepunkt zusteuert.

Das Scherzo ist anmutig und heiter, und seine Stimmung scheint sich vom Rest der Sinfonie abzuheben (sie ist eher bukolisch als ehrfurchtsvoll). Das Scherzo bleibt jedoch durch thematische Bezüge zu den absteigenden Holzbläsermotiven vom Anfang eingebunden.

Der feierliche dritte Satz ist kurz. Das Gefühl, dieser Satz wäre zumindest teilweise als Einleitung zum Schlusssatz konzipiert worden, wird durch die an ein Rezitativ mahnende Violinlinie noch verstärkt. Der Schlusssatz beginnt mit einer warm harmonisierten Darbietung von Ein feste Burg ist unser Gott. Diese Darbietung bildet das Vorspiel zu einem Sonatenhauptsatz mit eigenen Themen, in den gelegentlich der Choral eingeschoben wird. Der letzte Auftritt des Chorals bringt das Werk zu einem prächtigen Abschluss.

Lindsay Kemp © 2015
Deutsch: Elke Hockings