Like their two predecessors, Brahms’s third and fourth symphonies appeared within only a year or so of each other: No 3 in 1883, and No 4 in 1884 (movements 1, 2) and 1885 (movements 3, 4). And though this is within only a decade of the premiere of the first symphony, they represent an entirely new stage of maturity, obviously written to more precise compositional goals: in the case of No 4, the application of formal variation principles throughout a symphony; in No 3, the symphonic application of a motto theme with the distinctiveness of a Leitmotiv.

Although no lengthy history comparable with that of the First Symphony is known for No 4, it seems reasonably clear that the concept of the finale pre-dated the rest of the work, and that the preceding three movements were written to complement it and lead to it. The important Berlin choral conductor Siegfried Ochs recalls in his autobiography a meeting at which he was present with the composer and the great orchestral conductor Hans von Bülow (who had become Brahms’s supporter by the 1880s having turned away from Wagner), at which Brahms had proposed a symphonic movement on the ground bass melody of the last section of Bach’s Cantata 150 ‘Nach dir, Herr, verlanget mich’.

That is exactly what Brahms subsequently composed, extending the theme from five bars to eight to give more harmonic space and climax, and adapting Bach’s ground bass principle through 30 variations and a coda. As with the finale of the St Antony Variations, the recurrent bass placed great constraint upon his freedoms, and, though Brahms preserves the theme, and it begins—after the harmonised statement of the theme—in the bass like a passacaglia, the theme later also appears in the upper part, enabling freer harmonic treatment. Such a form could easily appear repetitive: Brahms overcomes this by casting the movement in three sections, with a slower and quiet central section, before a reinvigorated third section plunges the theme into new harmonic realisations. But only at the coda at bar 253 does Brahms finally wrench himself away from the harmonic constraint for a thrilling climax to a movement that had—in its strictness—no symphonic precedent whatever by its time.

The preceding three movements express the underlying variation principle through clearly sectional construction that seems to set aside the usual dynamism of ongoing development. One notices immediately the way in which the opening theme in bars 1-8 (which itself is very symmetrical in motivic repetition) is clearly repeated in varied decoration. And the sense of a large three-part form, in which each section responds to the preceding one, is created by each part beginning with the main theme in the home key. Instead of the recapitulatory return being dramatic or unexpected in some way, as in each of the preceding symphonies, Brahms emphasises it by giving the (by now familiar) opening phrases in augmentation.

Within its ternary form, the second movement gives the same impression. The whole first section is leisurely and somewhat relaxed, then taken up as if in a very broad variation form before the modulations and intensification begin. Even the third movement—the only real scherzo in the Brahms symphonies (though it is in 2/4 and not triple time)—has as its central section not a contrasted trio, but a few bars of informal variation of the material before the bucolic opening thunders back.

The scoring includes three trombones in the finale (especially effective in the atmospheric middle section), kontrafagott (contrabassoon) in movement 3 as well as movement 4—and Brahms even adds a triangle to the third movement to emphasise its contrast to the majestic finale. It was Bülow’s support with his famed orchestra of the Meiningen Hofkapelle that enabled the rehearsals and premiere to be under Brahms’s direction, the latter taking place in Meiningen on 25 October 1885.

Although Brahms’s symphonies are all strikingly different, the third symphony still stands apart. It is the shortest by far and the most formally concise, and yet it always seems spacious, even improvisatory. This is because of the way in which the opening motto guides the music in large gestures, and the way in which material is clearly transformed as the work unfolds towards the finale.

The opening motto, F–A flat–F, which tops the three introductory wind chords, lies behind, or is associated with, almost every theme of the work. Shifted to the bass, it immediately provides the foundation over which the first theme sweeps down as a counterpoint, and directs the modulations that lead to the second theme (Brahms plays with its possible relations to F minor, F major and D flat major to modulate very deftly to distant A major for this theme). But the motto also articulates the larger form. At the end of the brief development section, it is summoned to announce the recapitulation, but builds much greater expectation by first appearing on E flat, before the real return clinches the home tonality. In the second movement it is clearly alluded to in the responding phrase to each strophe of the melody. And above all, it recurs at the work’s end, all passion spent from the main theme, an extension of the similar close of the first movement.

But the transcendental power of the work’s conclusion arises from much more than a return of the opening, unusual as this is in symphonic tradition to this time. The entire form of the finale is extremely original. Its somewhat questioning main theme, never settling in the tonic, leads quickly to a subtle allusion to the questioning figure of the middle section of the second movement (bar 40), now made ominous through thicker scoring and the presence of the trombones, before the main theme bursts back to continue the exposition. And it is this passage that provides the large part of the development section, seamlessly dovetailed into the abbreviated recapitulation. And when the recapitulation exhausts itself, the opening sequence of ideas reappears completely transformed as a coda, with atmospheric strings and winds as the chords gradually unveil their own relationship to the work’s motto at bar 297, and thus to the opening theme, now dissolving into pure F major ‘pp’. Though the two middle movements are concise, their depth of feeling—the touching quality of the themes, and the intimate reflectiveness of the middle sections—give them much more weight than interludes.

The use of the three trombones in all movements save the third (they are even in quiet parts of the second movement), and of the kontrafagott in the outer movements, also gives the symphony a particular sense of underlying weight, and one that is intensified in effect by the contrast with the chamber-like writing in so many other places. Beginning with the solo clarinet for the second theme of the first movement, then throughout the rest of the exposition, and much of the entire work, Brahms seems especially concerned with intimacy of sound and mood. One notes, for example, the longing character of the cello theme in movement 3, and even more its poignant reprise by the solo first horn.

Like that of the Second, the first performance of the Third Symphony was given by the Vienna Philmarmonic under the baton of Hans Richter, on 2 December 1883.

Michael Musgrave © 2013

Comme les deux premières, les Troisième et Quatrième Symphonies de Brahms naquirent à environ un an d’intervalle: la Troisième en 1883, la Quatrième en 1884 (mouvements 1 et 2) et 1885 (mouvements 3 et 4). Et même si une décennie tout au plus sépare ces partitions de la création de la Première Symphonie, elles marquent un degré encore supérieur de maturité, écrites manifestement avec des objectifs compositionnels définis avec plus de précision: dans le cas de la Quatrième, l’application des techniques de la variation formelle tout au long d’une symphonie; dans celui de la Troisième, la mise en oeuvre symphonique d’un thème récurent aussi individualisé qu’un Leitmotiv.

Bien qu’on ne connaisse pas à la Quatrième Symphonie une genèse aussi longue qu’à la Première, il semble évident que le finale est antérieur au reste de l’oeuvre et que les trois premiers mouvements ont été composés pour le compléter et l’introduire. Dans son autobiographie, l’éminent chef de choeur berlinois Siegfried Ochs se rappelle avoir assisté à une rencontre entre Brahms et le grand chef d’orchestre Hans von Bülow (qui était devenu un des partisans de Brahms dans les années 1880, après s’être détourné de Wagner), où le compositeur avait émis l’idée d’un mouvement symphonique sur la basse obstinée de la dernière section de la Cantate 150 de Bach, «Nach Dir, Herr, verlanget mich».

C’est exactement ce que Brahms allait composer, allongeant le thème de cinq mesures à huit afin de lui offrir plus d’ampleur harmonique et d’intensité, et adaptant le principe de la basse obstinée de Bach à 30 variations et une coda. Comme dans le finale des Variations sur un thème de Haydn, la basse obstinée constituait une grande contrainte, et, bien que Brahms conserve le thème et—après sa présentation harmonisée—l’énonce à la basse comme dans une passacaille, ce thème apparaît par la suite également dans la voix supérieure, permettant un traitement harmonique plus libre. Une telle forme pourrait rapidement se montrer répétitive; Brahms surmonte cet écueil en organisant le mouvement en trois sections, avec une partie centrale calme et plus lente, avant que la troisième section, qui retrouve la vigueur initiale, ne plonge le thème dans de nouvelles réalisations harmoniques. Mais ce n’est que dans la coda, mesure 253, que Brahms s’affranchit enfin de la contrainte harmonique pour offrir un sommet d’intensité saisissant à ce mouvement qui, par sa rigueur, n’avait à l’époque aucun précédent symphonique.

Les trois premiers mouvements expriment le principe de variation sous-jacent à travers une construction claire par sections, qui semble mettre de côté le dynamisme engendré par une évolution continue. On remarque d’entrée de jeu la manière dont le thème initial (lui-même très symétrique dans ses répétitions de motifs), présenté mesures 1 à 8, est clairement repris sous des vêtements variés. Et le sentiment d’une vaste forme tripartite, dans laquelle chaque section répond à la précédente, est créé par le fait que chaque partie commence par le thème principal dans la tonalité initiale. Au lieu que la réexposition ait un caractère dramatique ou inattendu, comme dans chacune des symphonies précédentes, Brahms la souligne en présentant les premières phrases (désormais familières) en augmentation.

Au sein d’une forme ternaire, le second mouvement donne la même impression. Toute la première section est tranquille, voire détendue, puis reprise comme dans une très ample forme à variations, avant la survenue de modulations et l’intensification du propos. Même le troisième mouvement—le seul véritable scherzo au sein des symphonies de Brahms (même s’il est à deux temps, et non à trois)—a pour section centrale non pas un trio contrastant, mais quelques mesures où le matériau subit une variation informelle, avant le retour retentissant du bucolique début.

L’orchestration inclut trois trombones dans le finale (qui font leur effet tout spécialement dans la poétique section centrale) et un contrebasson dans les troisième et quatrième mouvements—Brahms ajoute même un triangle dans le troisième mouvement afin d’augmenter l’effet de contraste avec le majestueux finale. C’est grâce au soutien de Bülow, et de sa célèbre Hofkapelle de Meiningen, que Brahms put diriger les répétitions de l’oeuvre et sa première audition, qui eut lieu à Meiningen le 25 octobre 1885.

Bien que les symphonies de Brahms soient toutes remarquablement différentes, la Troisième est à part. C’est de loin la plus courte et la plus concise sur le plan formel; elle n’en donne pas moins une impression générale d’ampleur et d’improvisation. La raison à cela est la manière dont le thème devise initial oriente la musique vers de grands gestes, et dont le matériel subit clairement des transformations tandis que l’oeuvre se déploie vers son finale.

Le thème devise initial, fa–la bémol–fa, qui couronne les trois accords de vents introductifs, est lié à la quasitotalité des thèmes de la partition, de manière cachée ou non. Passant à la basse, il fournit immédiatement la base sur laquelle le premier thème descend pour former son contrepoint, et il mène les modulations qui conduisent au second thème (Brahms joue sur les relations possibles à fa mineur, fa majeur et ré bémol majeur pour moduler très habilement au ton éloigné de la majeur dans lequel évolue ce second thème). Mais le thème devise articule également la grande forme. A la fin de la brève section de développement, il est sollicité pour annoncer la réexposition, mais instaure un sentiment d’attente encore plus grand en se présentant tout d’abord sur mi bémol, avant que la reprise véritable ne ramène le ton principal. Dans le deuxième mouvement, il est clairement évoqué dans les réponses à chaque strophe de la mélodie. Et surtout, il revient à la fin de la partition, toute passion ayant déserté le thème principal, dans une extension de la conclusion similaire du premier mouvement.

Mais la conclusion tire sa force transcendante de bien plus que du retour de l’introduction, aussi inhabituel soit-il dans la tradition symphonique de l’époque. La forme entière du finale se révèle extrêmement originale. Quelque peu interrogatif, ne se reposant jamais sur la tonique, le thème principal de ce mouvement fait bientôt une allusion subtile au motif interrogatif de la section centrale du second mouvement (mesure 40), rendu à présent plus inquiétant par l’orchestration plus dense et la présence des trombones; puis le thème principal fait de nouveau irruption, et l’exposition se poursuit. Ce passage nourrit largement la section de développement, qui glisse sans heurt vers la réexposition abrégée. Et lorsque la réexposition s’éteint, la succession d’idées initiale réapparaît, complètement transformée pour former la coda : des cordes et des vents pleins de poésie, tandis que les accords révèlent peu à peu leur parenté avec le thème devise mesure 297, et même avec le thème initial, qui se dissout à présent dans la pureté d’un fa majeur pianissimo. Bien que les deux mouvements centraux soient concis, la profondeur de leurs sentiments—la beauté touchante de leurs thèmes et le caractère intime, introspectif de leurs sections centrales—leur donne un poids bien supérieur à celui d’interludes.

L’utilisation des trois trombones dans tous les mouvements excepté le troisième (ils sont même présents dans les passages calmes du second mouvement), et du contrebasson dans les mouvements extérieurs, contribue à donner à la symphonie une impression de poids sous-jacent—une impression augmentée par le contraste avec une écriture de musique de chambre dans de nombreux autres passages. Dès la présentation du second thème du premier mouvement par la clarinette solo, puis tout au long du reste de l’exposition, et en de nombreux endroits de la partition entière, Brahms semble particulièrement en quête d’un son et d’un climat intimes. On remarque, par exemple, le caractère nostalgique du thème de violoncelle du troisième mouvement, et sa reprise plus poignante encore par le premier cor solo.

Comme celle de la Deuxième, la première audition de la Troisième Symphonie eut lieu à la Wiener Musikverein sous la direction de Hans Richter, le 2 décembre 1883.

Michael Musgrave © 2013
Français: Claire Delamarche

Wie ihre zwei Vorgängerinnen tauchten auch Brahms’ dritte und vierte Sinfonie ungefähr innerhalb eines Jahres auf: die 3. Sinfonie 1883 und die 4. Sinfonie 1884 (Sätze 1 und 2) bzw.1885 (Sätze 3 und 4). Obwohl seit der Uraufführung der 1. Sinfonie nur ein Jahrzehnt vergangen war, stellten die Sinfonien 3 und 4 eine völlig neue Reifestufe dar. In ihnen hatte Brahms offensichtlich seine Kompositionsziele genauer abgesteckt: Im Falle der Vierten bemühte er sich um die konsequente Umsetzung des Gattungsprinzips von Variationsreihen in einer Sinfonie; in der Dritten galt es, einem thematischen Motto in einer Sinfonie die Signalfunktion eines Leitmotivs zu verleihen.

Zwar ist von der 4. Sinfonie im Vergleich mit der 1. Sinfonie keine ähnlich lange Entstehungsgeschichte bekannt. Es scheint aber ziemlich eindeutig, dass der Schlusssatz vor dem Rest des Werkes entstand. Die drei Sätze davor wurden dann zur Ergänzung und Vorbereitung dieses Schlusssatzes komponiert. Der bedeutende Berliner Chordirigent Siegfried Ochs erinnerte sich in seiner Autobiographie an eine Begegnung, bei der er Brahms und dem berühmten Orchesterdirigenten Hans von Bülow (der nach seiner Abwendung von Wagner seit den 1880er Jahren Brahms förderte) vorgestellt wurde. Brahms schlug bei diesem Treffen einen Sinfoniesatz über eine als Basso ostinato geführte Melodie aus dem letzten Abschnitt von Bachs Kantate 150 „Nach dir, Herr, verlanget mich“ vor.

Genau das komponierte Brahms dann auch, wobei er das Thema von fünf auf acht Takte erweiterte, um mehr Raum für die harmonische und dramaturgische Entfaltung zu gewinnen, die sich in 30 Variationen und einer Koda an Bachs Basso-ostinato-Technik anlehnte. Nach der harmonisierten Vorstellung der Melodie beginnt das Thema im Bass im Stile einer Passacaglia. Wie schon im Finale aus den Variationen über ein Thema von Haydn schränkt das wiederkehrende Bassthema Brahms’ Freiheit erheblich ein. Die Überführung des Themas in die Oberstimme gestattet dem Komponisten jedoch später unter Beibehaltung der Themengestalt eine freiere harmonische Handhabung. So eine Form könnte leicht ermüdend wirken. Brahms löst dieses Problem, indem er den Satz in drei Abschnitte mit einem langsameren und ziemlich zentralen Mittelteil unterteilt, dem sich ein wiederbelebter dritter Abschnitt anschließt, der das Thema sogleich neuen harmonischen Deutungen aussetzt. Erst in der Koda im Takt 253 wirft Brahms endlich die harmonischen Fesseln ab und steuert einen aufregenden Höhepunkt in einem Satz an, der mit seiner Disziplin unter Sinfonien jener Zeit nicht seinesgleichen hat.

Die ersten drei Sätze interpretieren das zugrunde liegende Prinzip einer Variationsreihe im Rahmen einer deutlich gegliederten Konstruktion, die die gewöhnliche Dynamik laufender motivisch-thematischer Arbeit zu übergehen scheint. In den Takten 1-8 hört man sofort, wie das einleitende Thema (das mit seiner motivischen Repetition selber stark symmetrisch ist) mit abwechslungsreicher Verzierung wiederholt wird. Das Gefühl einer großen dreiteiligen Form, bei der jeder Abschnitt auf den vorangegangenen Teil Bezug nimmt, entsteht durch die Einleitung eines jeden Abschnitts mit dem Hauptthema in der Grundtonart. Anstatt die rekapitulierende Wiederkehr irgendwie dramatisch oder überraschend zu gestalten, wie das Brahms in seinen drei älteren Sinfonien getan hatte, hebt der Komponist hier die Rückkehr durch Spielen der (mittlerweile bekannten) Anfangsfloskeln in verlängerten Notenwerten hervor.

Der zweite Satz mit seiner ebenfalls dreiteiligen Form hinterlässt den gleichen Eindruck. Der gesamte erste Abschnitt ist gemächlich und irgendwie entspannt. Dann kommt die Sache in Schwung und wirkt wie eine breite Variationsreihe, bis die Modulationen und Steigerungen beginnen. Selbst der dritte Satz—das einzige richtige Scherzo in den Sinfonien von Brahms (auch wenn es im 2/4- und nicht im Dreiertakt steht)—enthält kein kontrastierendes Trio als Mittelteil, sondern ein paar Takte mit ungezwungenen Variationen über das Material. Dann kehrt die bukolische Einleitung wieder zurück.

Zur Orchesteraufstellung gehören auch drei Posaunen im Schlusssatz (besonders wirkungsvoll im atmosphärischen Mittelteil) und Kontrafagott im dritten und vierten Satz. Brahms fügt im dritten Satz sogar ein Triangel hinzu, um den Kontrast zu dem majestätischen Schlusssatz zu betonen. Dank der Unterstützung von Bülow und seiner berühmten Meininger Hofkapelle konnten die Proben und Uraufführung unter der Leitung von Brahms stattfinden. Die Uraufführung erfolgte am 25. Oktober 1885 in Meiningen.

Sicherlich unterscheiden sich alle Sinfonien von Brahms stark voneinander. Die 3. Sinfonie hebt sich jedoch am deutlichsten von den anderen ab. Sie ist bei Weitem die kürzeste Sinfonie und weist die prägnanteste Form auf. Dabei wirkt sie aber immer geräumig, ja sogar improvisierend. Dieser Eindruck entsteht zum einen durch die Art, mit der das einleitende Motto die Musik in großen Gesten steuert und zum anderen durch die Art, mit der das Material im Verlauf des Werkes bis zum Finale deutlich transformiert wird.

Das einleitende Motto F–As–F (es sind die höchsten Töne der drei einleitenden Bläserakkorde) liegt hinter fast allen Themen des Werkes oder kann mit ihnen in Verbindung gebracht werden. In den Bass überführt bildet das Motto umgehend das Fundament, über dem das erste Thema als Kontrapunkt hinwegfegt. Das Motto steuert auch die Modulationen, die zum zweiten Thema führen (Brahms spielt mit den denkbaren Verwandtschaften zu f-Moll, F-Dur und Des-Dur und moduliert so geschickt zu dem entfernten A-Dur für sein Thema). Das Motto artikuliert aber auch die Großform. Am Ende des kurzen Durchführungsabschnitts dient es zur Ankündigung der Reprise. Dabei wird jedoch eine weitaus höhere Erwartung geschürt, weil es zuerst in Es-Dur erklingt, bis dann die richtige Rückkehr die Grundtonart befestigt. Im zweiten Satz klingt das Motto deutlich in der auf jede Melodiestrophe antwortenden Phrase an. Am deutlichsten kehrt das Motto am Ende des Werkes wieder, wenn die gesamte Leidenschaft des Hauptthemas erschöpft ist—eine Erweiterung des ähnlichen Abschlusses im ersten Satz.

Aber die transzendenten Kräfte des Werkendes speisen sich nicht einfach aus der Wiederkehr des Anfangs, wie ungewöhnlich das auch in Sinfonien jener Zeit gewesen sein mag. Die gesamte Form des Schlusssatzes ist äußerst originell. Sein etwas skeptisches Hauptthema, das sich niemals richtig auf die Tonika einlässt, führt geschwind zu einer subtilen Anspielung an die zweifelnde Figur, die im Mittelabschnitt des zweiten Satzes erklingt (Takt 40). Hier wirkt sie aufgrund der dickeren Orchestrierung und Anwesenheit von Posaunen ominöser. Dann drängt sich das Hauptthema wieder vor, um die Exposition fortzusetzen. Die nun folgende Passage liefert den Großteil des Durchführungsabschnitts, der nahtlos in die gekürzte Reprise übergeht. Wenn sich die Reprise erschöpft hat, hört man erneut die einleitende Sequenz von Ideen, wenn auch hier in eine Koda mit atmosphärischen Streichern und Holzbläsern verwandelt, während die Akkorde im Takt 297 allmählich ihre eigene Verwandtschaft mit dem Motto des Werkes und damit mit dem Anfangsthema offenbaren. An diesem Punkt löst sich alles zu reinem F-Dur im Pianissimo auf. Obwohl die zwei Mittelsätze kurz sind, verleiht ihnen die Tiefe der Gefühle—die rührende Qualität der Themen und die vertrauliche Nachdenklichkeit der Mittelteile—viel mehr Gewichtung, als das bei Zwischenspielen der Fall wäre.

Das Gefühl hintergründigen Tiefsinns entsteht in der Sinfonie auch durch den Einsatz der drei Posaunen in allen Sätzen außer dem dritten (sie spielen selbst in ruhigen Passagen des zweiten Satzes) und durch die Verwendung des Kontrafagotts in den Außensätzen. Verstärkt wird dieses Gefühl noch durch den Kontrast zu den kammermusikalischen Passagen an vielen anderen Stellen. Angefangen bei der Soloklarinette für das zweite Thema des ersten Satzes über die restliche Exposition bis zum Ende des Werkes scheint sich Brahms immer wieder stark um intimen Klang und innige Stimmung zu bemühen. Auffällig ist zum Beispiel der sehnsüchtige Charakter des Cellothemas im dritten Satz und noch stärker seine ergreifende Wiederholung durch das solistisch spielende erste Horn.

Wie die 2. Sinfonie erlebte auch die 3. Sinfonie ihre Uraufführung im Wiener Musikvereinsgebäude unter der Leitung von Hans Richter. Die Uraufführung fand am 2. Dezember 1883 stattfand.

Michael Musgrave © 2013
Deutsch: Elke Hockings