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Benjamin Britten (1913-1976)

War Requiem

London Symphony Orchestra, Gianandrea Noseda (conductor)
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Recording details: October 2011
Barbican, London, United Kingdom
Produced by James Mallinson
Engineered by Neil Hutchinson & Jonathan Stokes
Release date: May 2012
Total duration: 83 minutes 48 seconds
 
War Requiem Op 66  [83'48]
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Premiered in 1962, the War Requiem is one of the twentieth century's defining works. Britten was commissioned to write it for the re-dedication of Coventry Cathedral, which was destroyed during the Second World War. Interspersing the Latin mass of the dead with texts by war poet Wilfred Owen he created a work that both mourned the dead and pleaded the futility of war.

Reviews

'This is an important issue: Noseda's judgement of pace is unerring, and the orchestra and chorus simply superb' (BBC Music Magazine)

‘Noseda offers an account rich in drama and is excellent at knitting together the Latin sections to commentary on war, forging a sense of momentum and cohesion … Noseda paces the music perfectly, drawing playing and singing of great beauty from his forces … this performance is incredibly moving and as fine a modern account as one could wish for … no other orchestra can boast such a pedigree in this work on disc' (International Record Review)

'All of the forces, including the star-studded soloists, are excellent, and this 50th-anniversary release of the premiere performance is memorable indeed' (Audiophile Audition, USA)

‘Noseda marshalled the finest War Requiem that I have heard. He showed total control of Britten’s vast structure … the performance was also an acutely expressive rendition of a piece that is too often handled as a technical tour de force’ (The New Yorker, USA)

'Gianandrea Noseda, conducting the London Symphony Orchestra and Chorus, presents a full-blooded rendition of Britten’s War Requiem. Featuring a stellar line-up of soloists, including Ian Bostridge, Simon Keenlyside and Sabina Cvilak, as well the Choir of Eltham College this recording sets a new benchmark for this epic work. Incredible orchestral playing; impeccable singing. Highly recommended’ (The Northern Echo)

'Noseda geht expressiver und diesseitiger an die Musik heran als Britten. Noseda setzt mit dem London Symphony Chorus streckenweise opernhafte Akzente. Der Tenor Ian Bostridge empfiehlt sich als kongenialer Nachfolger des unvergessenen Peter Pears' (Westdeutsche Zeitung, Germany)

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Although opera was to dominate Britten’s output subsequent to the success of Peter Grimes in 1945, the desire to write a major oratorio-like work had long been in his mind. In 1958 he was invited to write a work to celebrate the rebuilding of Coventry Cathedral, destroyed by bombing in 1941; and although he was given the choice of using a sacred or secular text, he soon decided that it would take the form of a Requiem. The decision to intersperse the text of the Requiem with poems by Wilfred Owen, who was killed in action one week before the end of World War I, was made soon after and they determined the character of the War Requiem, whose first performance took place on 30 May 1962.

Britten had set Owen’s poem The Kind Ghosts in his Nocturne of 1958. Although one of Owen’s late poems, it has little of the darkness of most of his war poetry, and Britten’s setting is eloquent but restrained. It gives little indication of the way he would use Owen as counterpoint to the Requiem Mass, interweaving the poems and the Latin text with dramatic and often ironical effect, and contrasting the full orchestra with a chamber group which accompanies only the songs. ‘These magnificent poems’, Britten wrote to Dietrich Fischer-Dieskau, baritone soloist in the first performance, ‘full of the hate of destruction, are a kind of commentary on the Mass … They will need singing with the utmost beauty, intensity and sincerity’.

This ‘commentary on the Mass’ begins halfway through the first of the War Requiem’s six movements. The solemn intoning of ‘Requiem aeternam’, with its dark bell-ridden textures, is interrupted first by the brightness of the boys’ chorus, and then by the first of Owen’s poems, sung by the tenor. ‘Eternal rest’ is the chorus’ plea, to be met by the fierceness of ‘What passing-bells for those who die as cattle?’. The chorus respond with a final ‘Kyrie’, which struggles towards a major chord – a gesture which will be repeated twice in the course of the work, but which offers little comfort.

The Dies Irae is by some way the longest part of the War Requiem, and the most complex. Beginning with distant fanfares which sound as if they come from the battlefield, the chorus gradually builds until the fanfares break out with frightening force: the day of wrath is clearly a military action. As the violence dies away, the chamber orchestra takes up the music of the fanfares as the baritone solo intones ‘Bugles sang, saddening the evening air’. Now the soprano soloist enters for the first time: she is set apart from the other soloists by only singing the Latin text, here ‘Liber scriptus’ – the book which sets out the day of judgement, while the chorus respond as those who are judged.

With ironic detachment both male soloists sing cheerily of death as ‘old chum … No soldier’s paid to kick against his powers’. The Latin text resumes with the gentle overlapping entries of the ‘Recordare’, the women of the chorus, followed by the men’s aggressive ‘Confutatis maledictis’, spilling over into the baritone’s bitter portrayal of the ‘Great gun, towering towards Heaven, about to curse’. For the first time the main orchestra joins the chamber orchestra, with trumpet fanfares eventually bringing back a powerful reprise of the Dies Irae music. The transformation of the chorus’ forceful rhythms into the gentle lilt of the Lachrymae, in which the soprano joins, is masterly. And now Britten intersperses the words of the Requiem with the poignant verses of ‘Move him into the sun’, the final words bringing back the tolling bells of the opening and the second appearance of the chorus’ Kyrie music that ended the first part, here set to the words ‘Dona eis requiem’.

Three shorter parts follow. First the Offertorium, with the brightness of the boys’ chorus followed by the main chorus, with what seems, on the face of it, an almost academic fugue setting of ‘Quam olim Abrahae’. But the ‘promise to Abraham’ ushers in the most chilling of the Owen settings, where the two soloists tell the story of Abraham and Isaac. Here, for the voice of God, Britten quotes from his own setting of the story in his Second Canticle; but where in the bible story Abraham sacrifices a ram instead of his son, here ‘the old man would not so, but slew his son, – And half the seed of Europe one by one’. The mood is frighteningly ironic, and as the final phrase stutters into silence, the boys’ chorus is distantly heard; finally the chorus repeats the ‘Quam olim Abrahae’ fugue, almost in a whisper.

The Sanctus is perhaps the most conventional of the Requiem settings, with its declamatory soprano solo, triumphant brass fanfares for the ‘Hosanna’, and the measured tread of the Benedictus. So the spare textures of the baritone’s ‘After the blast of lightning from the East’ contrast all the more strongly, and end this fourth part in darkness.

The gentle and touching Agnus Dei is the quiet centre of the work, and here soprano, chorus and tenor soloist are united, as the rising and falling melody provides both the setting for the Latin text and the accompaniment to the tenor’s ‘One ever hangs where shelled roads part’, the roadside image of Christ uniting the two. For the only time in the work the soloist sings the final words in Latin, ‘Dona nobis pacem’ (give us peace).

The final part brings both the longest concerted passage of choral and orchestral music, and by far the longest of the Owen settings, ‘Strange Meeting’. The Libera me begins with muffled percussion in what Britten calls a march – almost a funeral march to begin with, but constantly accelerating until with what seems like inevitability the music of the Dies Irae returns, presaging a terrifying climax. Slowly dying away until only a sustained minor chord is left we enter Owen’s ‘profound dull tunnel’ where two enemy soldiers confront each other in death. Britten chose to omit several of Owen’s lines, including ‘I knew we stood in Hell’, perhaps because, after the reconciliation of the two soldiers and their final words, ‘Let us sleep now’, it would have contradicted the In paradisum of the boys’ chorus, in which all the forces quietly join. But there is to be no real resolution, as for the final time bells toll and the chorus ends the Requiem with its hushed and ambiguous refrain.

Colin Matthews © 2011

Bien que l’opéra ait dominé la production de Britten après le succès de Peter Grimes en 1945, le désir de composer une œuvre majeure dans le genre de l’oratorio lui trotta longtemps dans l’esprit. En 1958, on lui commanda une œuvre pour célébrer la reconstruction de la cathédrale de Coventry, détruite par les bombardements en 1941; et, bien qu’on lui ait laissé le choix d’utiliser un texte sacré ou profane, il opta rapidement pour la forme d’un requiem. La décision de parsemer le texte du Requiem avec des poèmes de Wilfred Owen, mort au champ d’honneur une semaine avant la fin de la Première Guerre mondiale, fut prise peu après, et ces poèmes déterminèrent le caractère du War Requiem, dont la première exécution eut lieu le 30 mai 1962.

Britten avait illustré le poème d’Owen The Kind Ghosts dans son Nocturne de 1958. Même s’il s’agit de l’un des derniers poèmes d’Owen, on n’y trouve guère le climat sombre qui domine largement sa poésie de guerre, et la musique qu’y applique Britten est éloquente mais retenue. Cette partition laisse peu présager de la manière dont il traiterait la poésie d’Owen en contrepoint à la Messe de requiem, entremêlant les poèmes et le texte latin avec des effets dramatiques et souvent ironiques, et opposant le plein orchestre à des groupes de musique de chambre, qui accompagnent uniquement les passages tirés d’Owen. «Ces poèmes magnifiques», écrivit Britten au baryton Dietrich Fischer-Dieskau, soliste de la création, «emplis de la haine de la destruction, forment une sorte de commentaire de la Messe […]. Ils auront besoin d’être chantés avec une beauté, une intensité et une sincérité extrêmes.»

Ce «commentaire de la Messe» commence au milieu du premier des six mouvements du Requiem. La solennelle intonation du «Requiem aeternam», avec ses textures sombres et hantées par les cloches, est interrompu tout d’abord par l’éclat du chœur d’enfants, puis par le premier des poèmes d’Owen, chanté par le ténor. «Le repos éternel», telle est la supplique du chœur, qui se heurte à la férocité de «What passing-bells for those who die as cattle?» (Quels glas pour ceux qui sont morts comme des bêtes?). Le chœur répond par un ultime «Kyrie», qui lutte pour parvenir à un accord majeur – un geste qui sera répété à deux reprises au cours de la partition, mais qui offre une maigre consolation.

Le Dies irae est d’une certaine manière le plus long du War Requiem, et le plus complexe. Après les lointaines fanfares initiales, qui sonnent comme si elles provenaient du champ de bataille, le chœur monte progressivement en puissance jusqu’à ce que les fanfares éclatent avec une force effrayante: le jour de colère consiste clairement en un combat militaire. Alors que la violence s’estompe, l’orchestre de chambre reprend les fanfares tandis que le baryton solo entonne «Bugles sang, saddening the evening air» (Les bugles sonnaient, attristant l’air du soir). C’est à présent la soprano solo qui fait son entrée: elle est traitée différemment des autres solistes, ne chantant ue le texte latin – en l’occurrence le «Liber scriptus», qui décrit le livre où est exposé le Jugement dernier – tandis que le chœur répond à ceux qui sont jugés.

Avec un détachement ironique, les deux solistes masculins évoquent joyeusement la mort, «vieille copine … Aucun soldat n’est payé pour résister à son pouvoir». Le texte latin revient, au son des douces entrées en tuilage du «Recordare», les femmes du chœur, suivies par le «Confutatis maledictis» agressif des hommes, se glissant jusqu’au portrait amer que fait le baryton du «Grand canon, qui [se] dresse vers le Ciel, près à blasphémer». Pour la première fois, l’orchestre principal rejoint la formation de chambre, les fanfares de trompettes amenant une puissante reprise de la musique du Dies irae. La manière dont les rythmes énergiques du chœur se muent en le doux balancement du Lachrymae, auquel se joint la soprano, est remarquable. A présent, Britten parsème les paroles du Requiem au milieu des vers poignants «Emporte-le dans le soleil», les derniers mots ramenant les sonneries de cloches du début et la seconde occurrence de la musique chorale du Kyrie qui finissait le premier mouvement, ici sur les mots «Dona eis requiem».

Trois mouvements plus brefs font suite. Le premier est l’Offertoire, où l’éclat du chœur d’enfants est suivi par le grand chœur, auquel s’oppose une fugue assez académique sur «Quam olim Abrahae». Mais les mots «promis à Abraham» conduisent au plus glacial des passages sur les poèmes d’Owen, où les deux solistes racontent l’histoire d’Abraham et Isaac. Ici, pour représenter la voix de Dieu, Britten cite une de ses propres œuvres où il illustre cet épisode, son Deuxième Cantique; mais au moment où, dans le récit biblique, Abraham sacrifie un bélier au lieu de son fils, ici «le vieil homme ne le fit pas et tua son fils – Et la moitié de la semence de l’Europe, un par un». Le climat est d’une ironie effrayante, et, lorsque la phrase finale bégaie jusqu’au silence, le chœur d’enfants résonne au loin; pour finir, le chœur reprend la fugue «Quam olim Abrahae», dans un quasi-murmure.

Le Sanctus est peut-être le plus conventionnel des mouvements issus du Requiem, avec sa soprano solo déclamatoire, ses fanfares de cuivres triomphales sur «Hosanna», et la pulsation mesurée du Benedictus. Ainsi, les textures dépouillées de «After the blast of lightning from the East» (Après le coup de foudre venant de l’est), que chante le baryton, offrent un contraste extrême, et apportent une sombre conclusion à cette quatrième partie. L’Agnus Dei, morceau doux et touchant, forme le cœur paisible de l’ouvrage; ici, soprano, chœur et ténor solo sont réunis, tandis que la mélodie ascendante puis descendante fournit à la fois le matériau illustrant le texte latin et l’accompagnement de «One ever hangs where shelled roads part» (Il y a toujours un pendu à la croisée de routes bombardées), que chante le ténor; l’image du Christ, au bord de la route, unit les deux. Pour la seule fois dans la partition, le soliste chante la fin du texte latin, «Dona nobis pacem» (Donne-nous la paix).

La dernière partie offre à la fois le plus long passage concertant avec chœur et orchestre et la plus longue, de loin, des illustrations d’Owen, «Strange Meeting» (Etrange rencontre). Le Libera me commence avec une percussion étouffée, au son de ce que Britten désigne comme une marche – presque une marche funèbre au commencement, mais qui accélère sans cesse jusqu’à ce que, d’une manière qui semble inévitable, la musique du Dies irae fasse son retour, préfigurant un terrible sommet. Elle s’évanouit lentement jusqu’à ce que ne subsiste plus qu’un accord mineur tenu, et l’on pénètre dans le «profond et sombre tunnel» d’Owen, où deux soldats ennemis se combattent à mort. Britten choisit d’écarter plusieurs vers d’Owen, notamment «I knew we stood in Hell» (Je savais que nous nous trouvions en Enfer), peut-être parce que, après la réconciliation des deux soldats et leurs dernières paroles, «Laissez-nous dormir à présent», cela aurait contredit l’In paradisum du chœur d’enfants, où l’ensemble de l’effectif est réuni, apaisé. Mais en fait il n’y aura pas de véritable dénouement, car les cloches retentissent une dernière fois et le chœur conclut le Requiem avec son refrain étouffé et ambigu.

Colin Matthews © 2011
Français: Claire Delamarche

Obwohl die Oper nach dem Erfolg von Peter Grimes 1945 in Brittens Oeuvre dominieren sollte, trug sich der Komponist auch lange mit dem Gedanken, ein gewichtiges oratorisches Werk zu schaffen. 1958 wurde er gebeten, etwas zur Feier der neu gebauten Kathedrale von Coventry zu komponieren, die bei den Bombenangriffen 1941 zerstört worden war. Zwar stand Britten die Wahl zwischen einem geistlichen oder weltlichen Text frei, doch entschied er sich bald für die Form eines Requiems. Kurz danach kam ihm der Einfall, Gedichte des eine Woche vor Ende des Ersten Weltkrieges gefallenen Wilfred Owen in das Requiem einzuflechten. Diese Gedichte sollten den Charakter des War Requiem prägen, dessen Uraufführung am 30. Mai 1962 stattfand.

Britten hatte schon in seinem Nocturne von 1958 ein Gedicht von Owen vertont: The Kind Ghosts [Die freundlichen Geister]. Auch wenn dieses Gedicht zu Owens späten Werken zählt, weist es kaum die Dunkelheit auf, die den Großteil seiner Kriegsdichtung kennzeichnet. Brittens Vertonung dieses Gedichts ist ausdrucksvoll, aber zurückhaltend. Sie gibt kaum Aufschlüsse auf die Art, mit der Britten in seinem War Requiem Owen behandeln würde, wo die Gedichte einen Kontrapunkt zur Totenmesse liefern. Hier verwebt der Komponist die Gedichte und den lateinischen Text mit dramatischer und häufig ironischer Wirkung und kontrastiert das volle Orchester mit einem kleineren Kammerensemble, das nur die Gedichte begleitet. „Diese großartigen Gedichte, voller Hass auf Zerstörung“, schrieb Britten an Dietrich Fischer-Dieskau, Baritonsolist der Uraufführung, „sind eine Art Kommentar zur Messe … Sie müssen mit größter Anmut, Intensität und Ernsthaftigkeit gesungen werden.“

Dieser „Kommentar zur Messe“ beginnt in der Mitte des ersten der sechs Requiemsätze. Die feierliche Intonation von „Requiem aeternam“ mit ihren dunklen, glockenreichen Texturen wird zuerst vom hellen Knabenchor und dann vom ersten Owen-Gedicht, das der Tenor vorträgt, unterbrochen. „Eternal rest“ [Ewige Ruhe] ist eine Bitte des Chors, auf die mit aller Heftigkeit reagiert wird: „What passing bells for those who die as cattle?“ [Wozu Totenglocken für jene, die wie Vieh sterben?]. Der Chor antwortet darauf mit einem abschließenden „Kyrie“, das mühevoll einen Durakkord anstrebt – eine Geste, die im Verlauf des Werkes zweimal wiederholt wird, jedoch kaum Trost spendet.

Das Dies Irae ist bei Weitem der längste und vielschichtigste Satz des War Requiem. Er beginnt mit Fanfaren aus der Ferne, die klingen, als ob sie vom Schlachtfeld kommen. Der Chor nimmt allmählich an Intensität zu, bis die Fanfaren erneut ausbrechen, diesmal mit erschreckender Wucht: Der Tag des Zorns ist offenbar eine militärische Auseinandersetzung. Wenn die Gewalt versiegt, übernimmt das Kammerorchester die Fanfarenmusik, und der Baritonsolist singt: „Bugles sang, saddening the evening air“ Hornsignale ertönten und betrübten die Abendluft]. Nun tritt zum ersten Mal die Sopransolistin auf: Sie unterscheidet sich von den anderen Solisten, weil sie nur lateinischen Text singt, hier „Liber scriptus“ (das Buch, das den Tag des Jüngsten Gerichts beschreibt). Unterdessen antwortet der Chor in der Rolle jener, über die gerechtet wird.

Mit ironischer Distanz nennen beide männliche Solisten freudig singend den Tod „alten Kumpel“: „Kein Soldat wird bezahlt, um seinen Kräften Stirn zu bieten.“ Der lateinische Text setzt mit den sanften, sich überschneidenden Einsätzen des „Recordare“ fort. Die Chorfrauen, gefolgt von den aggressiven „Confutatis maledictis“ der Männer, ergießen sich in das bittere Porträt des Baritons „Great gun, towering towards Heaven, about to curse“ [Große Kanonen, sich gen Himmel streckend, bereit zum Übel]. Zum ersten Mal spielt das große Orchester gemeinsam mit dem Kammerorchester. Schließlich führen die Trompetenfanfaren eine kraftvolle Reprise der Dies Irae-Musik herbei. Die Verwandlung der starken Chorrhythmen zum sanften Wiegen des Lacrimosa, in dem dann auch die Sopranistin mitwirkt, ist meisterhaft. Nun flicht Britten in die Worte des Requiems die ergreifenden Zeilen von „Move him into the sun“ [Bringt ihn in die Sonne] ein. Bei den letzten Worten ertönt erneut das Glockengeläut des Anfangs sowie die den ersten Satz beschließende Kyrie- Musik des Chors, hier auf die Worte „Dona eis requiem“.

Drei kürzere Sätze folgen. Zuerst das Offertorium. Ein strahlender Knabenchor, dem sich der große Chor anschließt, bestreitet diesen Abschnitt mit einer, wie es zumindest äußerlich scheint, fast akademischen Fugenvertonung auf „Quam olim Abrahae“. Bei „quam olim Abrahae promisisti“ [welches du verheißen hast Abraham] beginnt allerdings ein Abschnitt mit Owens Text. Kein anderer Owentext im Werk wurde mit solch erschütternder Musik vertont. Hier erzählen die zwei Solisten die Geschichte von Abraham und Isaak. Für die Stimme Gottes zitiert Britten an dieser Stelle aus seiner eigenen Vertonung der Geschichte im 2. Canticle. Wo in der Bibelgeschichte Abraham einen Widder anstelle seines Sohnes opfert, heißt es im War Requiem: „the old man would not so, but slew his son, – And half the seed of Europe one by one” [der alte Mann sollte es so nicht tun, sondern seinen Sohn schlachten, – und die Hälfte der Nachkommen Europas, einen nach demanderen]. Die Stimmung ist beängstigend ironisch. Wenn die letzte Zeile ins Stottern gerät, erklingt der Knabenchor wie aus der Ferne. Am Ende wiederholt der Chor beinahe flüsternd die „Quam olim Abrahae“-Fuge.

Das Sanctus ist mit seinem deklamatorischen Sopransolo, seinen triumphierenden Blechbläserfanfaren für das „Hosanna“ und dem gemessenen Schritt des Benedictus vielleicht die konventionellste Vertonung der Requiemtexte. Die ausgesparrten Texturen des Baritons „After the blast of lightning from the East” [Nach dem Blitzschlag aus dem Osten] heben sich deshalb um so stärker ab und beenden diesen vierten Satz in Dunkelheit.

Das sanfte und rührende Agnus Dei bildet das Ruhezentrum des Werkes. Hier sind Sopranistin, Chor und Tenorsolist vereint. Die auf- und absteigende Melodie speist sowohl die Vertonung des lateinischen Textes als auch die Begleitung für den Tenorabschnitt „One ever hangs where shelled roads part“ [Eins hängt immer dort, wo sich bekämpfte Wege teilen], Kruzifixe an Straßenrändern dienen als Metapher für das Zusammentreffen zweier Wege. Dann singt der Tenorsolist die diesen Satz beschließenden lateinischen Worte, „Dona nobis pacem“ (Herr, gib uns Frieden), das einzige Mal im Werk, wo er lateinischen Text vorträgt. Der letzte Satz bietet sowohl die längste konzertierende Passage mit Chor- und Orchestermusik sowie die bei Weitem längste Owenvertonung, „Strange Meeting“ [Seltsame Begegnung]. Das Libera me beginnt mit gedämpftem Schlagwerk und laut Britten als Marsch – zu Beginn fast wie ein Trauermarsch, der jedoch ständig an Tempo zunimmt, bis die Musik des Dies Irae mit einer, wie es scheint, Unvermeidlichkeit zurückkehrt und einen schrecklichen Höhepunkt prophezeit. Die Musik verklingt dann langsam, bis nur ein ausgehaltener Mollakkord übrig bleibt. Wir betreten nun Owens „profound dull tunnel“ [äußerst trüben Tunnel], wo zwei feindliche Soldaten auf Leben und Tod aufeinandertreffen. Britten entschied sich, einige Zeilen von Owen auszulassen wie zum Beispiel „I knew we stood in Hell“ [Ich wusste, wir stehe in der Hölle], vielleicht weil sie nach der Versöhnung der zwei Soldaten und ihren abschließenden Worten „Let us sleep now“ [Lass uns nun schlafen] im Widerspruch zum In paradisum des Knabenchors gestanden hätten, in das alle Beteiligten leise einstimmen. Aber es gibt keine richtige Lösung. Ein letztes Mal läuten die Glocken und der Chor beschließt das Requiem mit seinem gedämpften und mehrdeutigen Refrain.

Colin Matthews © 2011
Deutsch: Elke Hockings

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