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Gustav Mahler (1860-1911)

Symphony No 2

London Symphony Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Recording details: June 2008
Barbican, London, United Kingdom
Produced by James Mallinson
Engineered by Neil Hutchinson & Jonathan Stokes
Release date: January 2009
Total duration: 99 minutes 56 seconds

Mahler’s extraordinary Symphony No 2 deals with the epic themes of life, death, faith, and love. He employs a vast orchestra in a search for salvation through spirituality, including a battery of brass, two soloists, and choir. The theme of death also pervades his unfinished Symphony No 10, yet here one finds a sense of peace and a heartfelt expression of human love.


'Restlessly probing and adrenally free-flowing, pointing up the music’s soul-searching and daring musical juxtapositions. With Gergiev, the music’s emotional subtext comes bubbling to the surface' (Classic FM Magazine)

'Powerfully presented by Gergiev and the LSO, with excellent playing from all sections' (Audiophile Audition, USA)

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A young admirer once asked Mahler for a key to the ‘meaning’ of his Second Symphony (1888–94). Mahler refused: ‘I would regard my work as having failed completely if I found it necessary to give people like yourself even an indication as to its mood-sequence. In my conception of the work I was in no way concerned with the detailed setting forth of an event, but much rather of a feeling’.

One can understand Mahler’s frustration. At first he’d tried to help people by providing explanatory programme notes; but the public would keep getting the wrong end of the stick. Mahler’s wife Alma remembered how, after a performance of the Resurrection Symphony, an old Russian lady approached the composer, ‘telling him that she felt her death to be near, and would he enlighten her about the other world, as he had said so much about it in his Second Symphony? Alas, he was not so well informed about it as she supposed, and when he took his leave he was made to feel very distinctly that she was displeased with him’. Mahler’s final verdict on this issue was succinct: ‘Perish all programmes!’

But the question remains: how are we to make sense of a work like the Resurrection Symphony? Obviously this is not ‘music about music’. The last two movements have texts dealing with matters of faith and doubt, and how belief in a God of Love can be reconciled with human suffering. Even when there are no words, there are pointers: the first movement, for instance, is unmistakably a gigantic funeral march. So the Second Symphony as a whole marks a huge progression from darkness to light, from death to life – ‘resurrection’. Mahler may have had his doubts about a benign, omnipotent personal ‘God’, but he never really doubted the redeeming power of love. It is also possible to find a humanist meaning: resurrection as a rising from the dead into the fullness of life here and now. As in Henrik Ibsen’s almost exactly contemporary play When We Dead Awaken, the challenge is to rise above fear of mortality. In the words of Klopstock’s Resurrection Ode, with which Mahler closes the finale: ‘Cease from trembling! Prepare yourself to live!’

After the grimly arresting beginning (growls from cellos and basses through nervous string tremolos) the long first movement settles into a steady march tempo. Mahler revealed that he imagined a spectator watching a hero being carried to his grave, and asking, ‘Why did you live? Why did you suffer? Is it all nothing but a huge, dreadful joke?’ A gentler second theme in the major key (violins) briefly holds out the promise of an answer, but it soon fades back into the funeral march – faster now, and more urgent. The alternation of the two themes, one dark and despairing, the other light and hopeful continues, but ultimately the funeral tread returns darker than ever, until the movement is extinguished with a furious final gesture – like Macbeth’s despairing ‘Out, out, brief candle!’

The shorter second movement is, according to Mahler’s original programme, ‘a memory – a shaft of sunlight from out of the life of this hero’. The music is steeped in the kind of Austrian country dance tunes (especially the Ländler, country cousin of the sophisticated urban Waltz) with which Mahler had a lifelong love-hate relationship. After this, the sinister, sarcastic humour of the third movement (a Scherzo in all but name) comes as a shock. ‘It can easily happen’, Mahler wrote, ‘that existence becomes horrible to you, like the swaying of dancing figures in a brightly-lit ballroom, into which you peer from the dark night outside … from which you perhaps start away with a cry of disgust’. The terrifying full-orchestral ‘cry of disgust’ near the end is unmistakable.

Again we have complete contrast. The tiny fourth movement opens with the mezzo-soprano singing the first line of the anonymous folk poem Urlicht (‘Primal Light’). An anguished central section reaches its climax at the words ‘I am from God and will return to God’. At this, peace is resumed, and the movement ends with a beautiful final sigh on the word Leben – ‘Life’. Then the finale erupts with the ‘cry of disgust’ that ended the third movement. But gradually a new stillness comes over the music, with distant horn-calls and stirrings of life from woodwind and strings. A woodwind chant recalls the medieval chant Dies irae – ‘Day of Wrath’. Then an apocalyptic march section (with offstage bands) builds to an awe-inspiring climax as Mahler paints a quasi-medieval picture of the dead arising on the day of judgement. This culminates in another ‘cry of disgust’, now amplified with fanfares from the enlarged brass section. Another moment of stillness, then more offstage fanfares are heard, enriched with sweet woodwind birdsong. A different view of resurrection now follows as the chorus enters: ‘Rise again, yes, you shall rise again’. Soprano and mezzo-soprano soloists recall and develop the Urlicht music. Finally, chorus, full orchestra, and organ lead to a thrilling apotheosis on the final lines of Klopstock’s hymn: ‘What you have struggled for shall carry you to God’. The symphony culminates in massive brass calls and the triumphal clangour of gongs and bells.

In his last three symphonic works Mahler, like Shostakovich in his last three string quartets, looked death in the eye from so many different angles that it is both impossible and unnecessary to say which is truly his last testament. The bitter-sweet peace that concludes Das Lied von der Erde, the unearthly whispers at the end of the Ninth Symphony, and the passionate declaration of human love that wells up in the transcendent context of the Tenth’s last bars all stand as equally valid, and fascinatingly different, farewells.

The fully-scored Adagio first movement of the Tenth by itself answers fewer questions. Mahler did in fact complete a full sketch of the whole symphony, by which stage he had passed through a whole new crisis in his life. He began it in the summer of 1910 before learning that his wife Alma was in love with the architect Walter Gropius. The outcome at the very end of the symphony tells us that the crisis was passionately resolved. ‘To live for you! To die for you!’ is written above the upper strings’ great leap of faith three bars before the end, and below it ‘Almschi!’

In May 1911, before he could pull the Tenth Symphony into its final shape and fully orchestrate it, Mahler died of a streptococcal infection that would nowadays be curable by penicillin. The most significant step in many attempts to complete the work came in 1963 when, with a green light given by a newly-impressed Alma (who died the following year), the musicologist Deryck Cooke began his wonderfully sensitive performing version, finally published in 1976 and widely performed by such Mahler interpreters as Sir Simon Rattle and Daniel Harding. Other, equally respected, interpreters prefer to take their leave with 100 per cent pure Mahler in the shape of the first movement. Disconsolate loneliness is its starting-point. Violas wander rootlessly in the outer reaches charted by the end of the Ninth Symphony, before full strings supported at first by trombones fix on the extraordinary radiance of F sharp major. But harmonic insecurity returns before the opening meander slips into a listless minor-key dance. The alternating moods become ever more extreme. Then the tension finally breaks in a wave of apocalyptic, organ-like chords from the whole orchestra, followed by a nine-note dissonance – one of the most terrifying in all music – around a piercing trumpet note. Surprisingly, it brings almost instant relief: the minor variation finds itself transfigured in the major version and, although there are several more harmonic diversions in the coda, the end goal of a now-peaceful F sharp major is never in doubt.

Stephen Johnson & David Nice © 2008

Un jeune admirateur demanda un jour à Mahler une clef pour comprendre la «signification» de sa Deuxième Symphonie (1888–94). Mahler refusa de la lui donner: «Je considérerais que mon œuvre a totalement échoué si je trouvais nécessaire de donner à vous-même ou à d’autres la moindre indication telle que la succession de climats qui la compose. Dans ma conception de l’œuvre, je ne me suis jamais préoccupé de traduire un événement par le détail, mais bien plutôt de traduire un ressenti».

On peut comprendre la frustration de Mahler. Au début, il avait tenté d’aider les auditeurs en leur offrant des notes de programme explicatives; mais le public n’en continua pas moins de considérer l’œuvre sous le mauvais angle. La femme de Mahler, Alma, raconta comment, après une exécution de la symphonie Résurrection, une vieille Russe aborda le compositeur, «lui disant qu’elle sentait sa propre fin proche et lui demandant s’il voulait bien l’éclairer sur l’au-delà, puisqu’il en avait tant parlé dans sa Deuxième Symphonie. Hélas! il n’était pas aussi bien informé sur le sujet qu’elle l’avait supposé et, lorsqu’il prit congé, elle lui fit comprendre très clairement qu’il l’avait déçue». Mahler regla finalement la question de manière laconique: «Au diable tous les programmes!»

Mais la question reste entière: comment donner sens à une œuvre comme la symphonie Résurrection? A l’évidence, il ne s’agit pas de «musique sur la musique». Les textes des deux derniers mouvements traitent de la foi et du doute, et de la manière dont on peut réconcilier la croyance en un Dieu d’amour avec la souffrance humaine. Même si les mots sont absents, il y a des indices: le premier mouvement, par exemple, est sans erreur possible une gigantesque marche funèbre. Ainsi la Deuxième Symphonie se présente-t-elle, dans son ensemble, comme une immense progression de l’ombre à la lumière, de la mort à la vie – une «résurrection». Mahler a peut-être eu des doutes quant à l’existence d’un «Dieu» personnifié, tout-puissant et bienveillant; mais il ne douta jamais vraiment du pouvoir rédempteur de l’amour. Il est possible, également, de trouver à l’œuvre une signification humaniste: la résurrection comme le chemin ascendant de la mort à la pleine expression de la vie, ici et maintenant. Comme dans la pièce de Henrik Ibsen Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, presque exactement contemporaine, le défi est de s’élever au-dessus de la peur de la condition mortelle. Pour reprendre les termes de l’ode de Klopstock Résurrection, avec laquelle Mahler clôt le finale: «Cessez de trembler! Préparez-vous à vivre!»

Après le début sévère et saisissant (des grondements de violoncelles et contrebasses traversant des trémolos de cordes nerveux), le long premier mouvement s’installe dans un mouvement de marche régulier. Mahler révéla qu’il imaginait quelqu’un observant un héros porté en terre et se demandant: «Pourquoi avez-vous vécu? Pourquoi avez-vous souffert? Tout cela n’est-il pas une vaste et horrible plaisanterie?» Un second thème plus doux, dans le mode majeur (violons), apporte brièvement la promesse d’une réponse; mais il se dilue bientôt dans la marche funèbre – à présent plus rapide, et plus pressante. L’alternance entre les deux thèmes, l’un sombre et désespéré, l’autre léger et empli d’espoir, continue; mais le pas funèbre finit par revenir plus sombre que jamais, et le mouvement s’éteint dans un geste final furieux – à l’instar de Macbeth suppliant, au désespoir: «Eteins-toi, éteins-toi, courte chandelle!»

Plus bref, le second mouvement est, à en croire le programme originel de Mahler, «un souvenir – un rai de lumière solaire surgi d’au-delà de la vie de ce héros». La musique est imprégnée de danses paysannes autrichiennes (notamment le Ländler, cousin rustique de la valse urbaine et raffinée), avec lesquelles Mahler entretint, tout au long de sa vie, des relations d’amour/haine. Après cela, l’humour sarcastique et sinistre du troisième mouvement (qui a tout d’un scherzo excepté le nom) produit un choc. «Il peut aisément se produire», écrivit Mahler, «que l’existence devienne horrible pour vous, comme le chaloupement de figures de danse dans une salle de bal brillamment éclairée que vous observez du dehors, dans la nuit noire, … et dont vous êtes peut-être parti avec un cri de dégoût». Le terrifiant «cri de dégoût» du plein orchestre, à la fin, est sans ambiguïté.

Mahler ménage à nouveau un profond contraste. Le minuscule quatrième mouvement s’ouvre avec la mezzo-soprano, qui chante le premier vers d’un poème populaire anonyme, Urlicht («Lumière primitive»). La section centrale angoissée atteint son paroxysme sur les mots «Je suis venu de Dieu et je retournerai à Dieu». La paix revient alors, et le mouvement s’achève sur le magnifique soupir final, sur le mot «Leben» – «Vie». Le finale explose alors, avec le «cri de dégoût» qui achevait le troisième mouvement. Mais peu à peu un calme nouveau envahit la musique, avec des appels de cor au loin et les bouffées de vie des bois et cordes. Une mélodie aux bois rappelle le chant médiéval du Dies irae – «Jour de colère». Puis un passage apocalyptique, une marche avec fanfare en coulisse, monte en puissance jusqu’à un sommet d’intensité impressionnant, tandis que Mahler brosse presque à la mode médiévale le tableau des morts se dressant au jour du Jugement dernier. Ce passage culmine sur un autre «cri de dégoût», amplifié cette fois par les fanfares de pupitres de cuivres élargis. Survient un nouveau moment de calme, puis on entend en coulisse de nouvelles fanfares, enrichies de doux chants d’oiseaux aux bois. L’entrée des chœurs présente une nouvelle vision de la résurrection: «Ressusciter, oui, tu vas ressusciter». Les soprano et mezzo-soprano solos rappellent et développent la musique d’«Urlicht». Pour finir, le chœur, l’orchestre au grand complet et l’orgue nous conduisent à une apothéose exaltante sur les derniers vers de l’hymne de Klopstock: «Ce pour quoi vous avez lutté vous mènera à Dieu». La symphonie culmine sur des appels massifs de cuivres et le tintement triomphal des gongs et des cloches.

Dans ses trois dernières œuvres symphoniques, Mahler, comme Chostakovitch dans ses trois derniers quatuors à cordes, regarda la mort droit dans les yeux et sous des angles si différents qu’il est impossible autant que vain de vouloir déterminer lequel d’entre eux constitue son véritable testament. La paix douce-amère qui baigne la fin du Chant de la terre, les murmures surnaturels à la fin de la Neuvième Symphonie et la déclaration d’amour humain passionnée qui s’élève dans le contexte transcendent des dernières mesures de la Dixième forment autant d’adieux qui, au-delà de leurs differences fascinantes, ont la même portée symbolique.

En soi, le premier mouvement de la Dixième, un Adagio orchestré dans sa totalité, répond à un nombre plus réduit de questions. En fait, Mahler acheva l’esquisse de la symphonie entière, après quoi il traversa une nouvelle période de crise profonde dans sa vie. Cette crise germa à l’été 1910, avant qu’il apprenne la liaison de son épouse, Alma, avec l’architecte Walter Gropius. A en croire le dénouement, à l’extrême fin de la symphonie, cette crise s’est résolue dans la passion. «Vivre pour toi! Mourir pour toi!», est-il écrit au-dessus du grand saut aux cordes aiguës traduisant, trois mesures avant la fin, la confiance en l’avenir du compositeur; et au-dessous: «Almschi!»

En mai 1911, avant d’avoir pu donner à sa Dixième Symphonie sa forme définitive et en réaliser l’orchestration complète, Mahler mourut d’une infection à streptocoque qui, de nos jours, se soignerait avec de la pénicilline. De multiples tentatives eurent lieu pour achever la partition. L’étape la plus significative fut franchie par le musicologue Deryck Cooke en 1963: avec le feu vert d’une Alma impressionnée (qui mourut l’année suivante), il commença alors la réalisation d’une version destinée au concert. D’une sensibilité extraordinaire, elle fut publiée finalement en 1976 et largement donnée en concert par des interprètes mahlériens comme Sir Simon Rattle et Daniel Harding. D’autres interprètes, tout aussi respectés, préfèrent prendre congé de Mahler avec une musique qui soit à cent pour cent de sa main, se limitant au premier mouvement. Le point de départ de l’œuvre est une solitude inconsolable. Les altos errent, privés de racines, dans les contrées lointaines que dessinait la fin de la Neuvième Symphonie, avant que l’ensemble des cordes, soutenues tout d’abord par les trombones, se stabilisent sur l’éclat extraordinaire de fa dièse majeur. Mais l’insécurité harmonique revient, puis les méandres initiaux se muent en une danse amorphe dans le mode mineur. Cette alternance de caractères devient de plus en plus extrême. La tension explose finalement en une vague d’accords apocalyptiques où l’orchestre au complet se déploie comme un orgue, suivie par une dissonance de neuf sons – l’une des plus terrifiantes jamais écrites en musique – autour d’une note de trompette stridente. Fait étonnant, elle apporte un soulagement immédiat: la variation en mineur se présente transfigurée en majeur et, malgré un certain nombre de diversions harmoniques dans la coda, le but ultime, un fa dièse majeur désormais pacifié, n’est jamais remis en doute.

Stephen Johnson & David Nice © 2008
Français: Claire Delamarche

Ein junger Bewunderer fragte Mahler einmal nach dem Schlüssel zum „Inhalt” seiner 2. Sinfonie (1888–94). Mahler weigerte sich: „Ich würde denken, mein Werk hätte total versagt, wenn ich es für nötig erachten würde, Menschen wie Ihnen auch nur einen Hinweis auf seine Gefühlsfolge zu geben. In meinem Werkkonzept war ich auf keinem Fall daran interessiert, ein Ereignis darzustellen, sondern viel mehr ein Gefühl“. [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.]

Man kann Mahlers Frustration verstehen. Zuerst versuchte er, dem Publikum zu helfen, indem er erklärende Einführungstexte lieferte. Aber die Menschen missverstanden ihn weiterhin. Mahlers Frau Alma erinnerte sich, wie eine alte russische Dame nach einer Aufführung der Auferstehungssinfonie an den Komponisten herantrat und „ihm erzählte, dass sie ihren Tod herannahen fühlte, und ob er sie über die andere Welt aufklären könnte, da er doch so viel darüber in seiner 2. Sinfonie gesagt habe? O weh, er war darüber nicht so informiert, wie sie angenommen hatte, und als er sich verabschiedete, wurde ihm sehr deutlich das Gefühl vermittelt, dass sie mit ihm nicht zufrieden war“. Mahlers endgültiges Urteil über dieses Thema war deutlich: „Nieder mit allen Programmen!“.

Aber die Frage bleibt: Wie können wir ein Werk wie die Auferstehungssinfonie erklären? Offensichtlich ist sie nicht „Musik über Musik“. Die letzten zwei Sätze enthalten Texte, die sich mit Glaubens- und Zweifelsfragen beschäftigen sowie mit der Frage, wie der Glaube an einen Gott der Liebe mit menschlichem Leiden vereinbar sei. Selbst da, wo keine Worte vorkommen, gibt es Anhaltspunkte: Zum Beispiel ist der erste Satz zweifellos ein gigantischer Trauermarsch. Die 2. Sinfonie als Ganzes beschreibt also eine gewaltige Prozession aus der Nacht zum Licht, vom Tod zum Leben – „Auferstehung“. Mahler mag seine Zweifel an einem gütigen, allmächtigen persönlichen „Gott“ gehabt haben, aber er bezweifelte niemals wirklich die versöhnende Kraft der Liebe. Man kann auch eine humanistische Botschaft finden: Auferstehung als eine Rückkehr vom Tod in die Fülle des Lebens hier und jetzt. Wie in Henrik Ibsens fast genau zeitgleichem Theaterstück Wenn wir Toten erwachen besteht die Herausforderung in der Überwindung der Angst vor der Sterblichkeit. In den Worten von Klopstocks Auferstehungsode, mit denen Mahler den Schlusssatz beendet: „Hör auf zu beben! Bereite dich zu leben!“.

Nach dem düster faszinierenden Anfang (Grollen der Violoncelli und Kontrabässe durch nervöse Streichertremoli) pegelt sich der lange erste Satz auf ein stabiles Marschtempo ein. Mahler offenbarte, dass er sich einen Zuschauer vorgestellt habe, der sieht, wie ein Held zu Grabe getragen wird, und sich fragt: „Warum lebtest du? Warum littest du? Ist das alles nichts weiter als ein riesiger, schrecklicher Scherz?“. Ein sanfteres zweites Thema in der Durtonart (Violinen) deutet kurz das Versprechen einer Antwort an, verblasst aber bald wieder im – jetzt schnelleren und drängenderen – Trauermarsch. Der Wechsel zwischen den beiden Themen hält an – eins dunkel und verzweifelt, das andere hell und hoffnungsvoll – doch schließlich kehrt das Trauermaterial dunkler als je zuvor zurück. Dann wird der Satz mit einer zornigen Schlussgeste abgewürgt – wie Macbeths verzweifeltes „Aus! Aus! Kleine Kerze!“.

Der kürzere zweite Satz ist laut Mahlers ursprünglichem Programm „eine Erinnerung – ein Lichtstrahl aus dem Leben dieses Helden“. Die Musik ist von solchen Melodien erfüllt, die nach österreichischem Volkstanz klingen (besonders dem Ländler, dem dörfl ichen Verwandten des gefeilteren städtischen Walzers) und mit denen Mahler sein ganzes Leben lang eine Hassliebe verband. Danach wirkt der unheimliche, sarkastische Humor des dritten Satzes (in jeder Hinsicht ein Scherzo, wenn auch nicht so bezeichnet) schockierend. „Es kann leicht passieren“, schrieb Mahler, „dass einem das Dasein verübelt wird, wie das Wiegen tanzender Figuren in einem hell erleuchteten Ballsaal, in den man aus der dunklen Nacht draußen hineinschaut … von dem man sich vielleicht mit einem Aufschrei des Ekels abwendet“. Man kann den erschreckenden, vom gesamten Orchester gespielten „Aufschrei des Ekels“ gegen Ende nicht überhören.

Wiederum trifft man auf einen völligen Gegensatz. Der winzige vierte Satz beginnt mit einer Mezzosopranistin, die die erste Zeile der anonymen Volksdichtung „Urlicht“ singt. Ein zorniger Mittelteil erreicht seinen Höhepunkt auf die Worte „Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!“. Daraufhin kehrt erneut Friede ein, und der Satz endet mit einem schönen abschließenden Seufzer auf das Wort „Leben“. Dann bricht unvermittelt der Schlusssatz mit dem den dritten Satz beendenden „Aufschrei des Ekels“ ein. Doch allmählich verbreitet sich mit fernen Hornrufen und langsam zum Leben erwachenden Holzbläsern und Streichern eine neue Ruhe in der Musik. Eine Melodie in den Holzbläsern ruft die mittelalterliche Melodie Dies irae („Tag des Zorns“) in Erinnerung. Dann steuert ein apokalyptischer Marschteil (mit Kapellen hinter der Bühne) auf einen atemberaubenden Höhepunkt zu, wobei Mahler ein pseudomittelalterliches Bild der Toten malt, die am Tag des Jüngsten Gerichts auferstehen. Das kulminiert in einem weiteren „Aufschrei des Ekels“, der jetzt mit Fanfaren der erweiterten Blechbläsergruppe verstärkt wird. Nochmal ein Moment der Ruhe, dann hört man wieder Fanfaren hinter der Bühne, bereichert um süße Vogelrufe der Holzbläser. Wenn nun der Chor mit „Aufersteh’n, ja, aufersteh’n wirst du!“ einsetzt, entsteht ein anderes Bild der Auferstehung. Die Sopranistin und Mezzosopranistin nehmen die Urlichtmusik auf und entwickeln sie weiter. Schließlich führen der Chor, das volle Orchester und die Orgel zu einer mitreißenden Apotheose auf die letzten Zeilen aus Klopstocks Ode „Was du geschlagen, zu Gott wird es dich tragen!“. Die Sinfonie erreicht mit massiven Blechbläsergesten und dem triumphierenden Geläut der Tamtams und Glocken ihren Höhepunkt.

In seinen letzten drei sinfonischen Werken schaut Mahler dem Tod ins Auge, wie später auch Schostakowitsch in seinen letzten drei Streichquartetten, und das von so vielen Blickwinkeln heraus, dass man unmöglich sagen könnte, was ohnehin überflüssig wäre, welches Werk tatsächlich seinen letzten Willen bekundet. Der bittersüße Frieden, der Das Lied von der Erde beschließt, die unheimlichen Flüstertöne am Ende der 9. Sinfonie und das leidenschaftliche Bekenntnis zur menschlichen Liebe, das im transzendenten Kontext der letzten Takte aus der 10. Sinfonie aufschwillt, all das sind gleichermaßen gültige und faszinierend unterschiedliche Abschiede.

Eine Antwort findet man noch weniger im voll orchestrierten ersten Satz der 10. Sinfonie, Adagio. Eigentlich schloss Mahler eine vollständige Skizze der gesamten Sinfonie ab, zu diesem Zeitpunkt hatte er eine völlig neue Lebenskrise durchgestanden. Er begann das Werk im Sommer 1910, bevor er erfuhr, dass sich seine Frau Alma in den Architekten Walter Gropius verliebt hatte. Das Ergebnis ganz am Ende der Sinfonie lässt uns wissen, dass die Krise leidenschaftlich überwunden war. „[F]ür dich leben! für dich sterben!“, steht über dem großen, gewagten Sprung der hohen Streicher drei Takte vor dem Schluss, und darunter „Almschi!“

Im Mai 1911, bevor Mahler der 10. Sinfonie ihre letzte Gestalt verleihen und sie fertig orchestrieren konnte, starb der Komponist an einer Streptokokkeninfektion, die heutzutage mit Penizillin geheilt werden könnte. Der wichtigste Schritt bei den vielen Versuchen, das Werk zu vervollständigen, erfolgte 1963, als der Musikwissenschaftler Deryck Cooke, mit grünem Licht von der erneut beeindruckten Alma (die im Jahr darauf starb), seine wunderbar einfühlsame Aufführungsfassung begann, die schließlich 1976 im Druck erschien und von solchen Mahlerinterpreten wie Sir Simon Rattle und Daniel Harding häufig aufgeführt wurde. Andere, ebenso angesehene Interpreten ziehen es vor, ihren Abschied mit 100 % reinem Mahler in Form des ersten Satzes zu nehmen.

Untröstliche Einsamkeit ist der Ausgangspunkt. Bratschen wandern entwurzelt in den äußeren, am Ende der 9. Sinfonie erkundeten Bereichen, bis sich alle, anfänglich von den Posaunen unterstützten Streicher auf die ungewöhnliche Ausstrahlung von Fis-Dur konzentrieren. Aber die harmonische Unsicherheit kehrt zurück, dann gehen die Windungen vom Anfang in einen lustlosen Tanz in Moll über. Die sich einander abwechselnden Stimmungen werden immer extremer. Dann explodiert die Spannung endlich in einer Welle apokalyptischer, orgelähnlicher, vom gesamten Orchester gespielter Akkorde, gefolgt von einer sich aus neun Noten zusammensetzenden und sich um einen penetranten Trompetenton gruppierenden Dissonanz – eine der schrecklichsten Dissonanzen im gesamten Musikrepertoire. Erstaunlicherweise schafft das fast sofort Entspannung: Die Mollvariante sieht sich in die Durfassung verwandelt, und obwohl noch ein paar harmonische Umwege in der Koda vorkommen, steht das Endziel eines nun friedlichen Fis-Dur niemals in Frage.

Stephen Johnson & David Nice © 2008
Deutsch: Elke Hockings

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