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Sir Edward Elgar (1857-1934)

Enigma Variations and Introduction & Allegro

London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis (conductor)
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Recording details: January 2007
Barbican, London, United Kingdom
Produced by James Mallinson
Engineered by Jonathan Stokes & Neil Hutchinson
Release date: June 2007
Total duration: 47 minutes 54 seconds
 
Variations for orchestra 'Enigma' Op 36  [33'06]
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Enigma: Andante  [1'25]
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Introduction and Allegro Op 47  [14'48]

The Variations on an original theme, or ’Enigma’ as they are commonly known, brought Elgar overnight fame when they appeared in 1899. The music is glorious from start to finish, especially in the serene 'Nimrod'. Each variation is given a cryptic title referring to one of Elgar’s friends although the overall enigma behind the original theme has never been deciphered.

Reviews

‘Of all the issues to mark the 150th anniversary of Elgar's birth, few will be more distinguished than these masterful accounts … you have an Enigma Variations as beautifully paced and played as any on disc and a superb Introduction & Allegro by the orchestra that premiered the work under the composer’ (The Observer)

'Colin Davis's LSO Live recordings of the Elgar symphonies are already jewels in the label's crown, so this release brought with it high expectations. Davis's way with Elgar is always a fairly flexible one … it gives this splendid account of the Enigma Variations a real sense of a living organism. The LSO plays wonderfully' (The Daily Telegraph)

'[Sir Colin Davis] has always been a great Elgarian … their Enigma, captured at the beginning of this year [2007], is one of the most beautifully played I can recall, and certainly one of the most moving accounts of this much-recorded music … this superlative performance is coupled with an equally dazzling account, from 2005, of the Introduction and Allegro for Strings’ (The Sunday Times)

'There's no sign of ageing in Davis's energetic Enigma interpretation, which enjoys an abundance of characterisation from its well-paced statement of the theme to a series of variations that each carry their own fascination. There is luxurious warmth in every sweeping phrase, but also a driving energy that holds the entire work together' (The Scotsman)

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One evening in October 1898, Edward Elgar lit himself a cigar and sat down at the piano. It had been a wearying day, and his playing was aimless – just a kind of improvisatory doodling. Suddenly his wife, Alice, interrupted him:

‘Edward, that’s a good tune.’
I awoke from the dream: ‘Eh! Tune, what tune?’
And she said, ‘Play it again, I like that tune.’
I played and strummed, and played, and then she exclaimed:
‘That’s the tune.’

And that, according to Elgar, is how the theme he was to call ‘Enigma’ came into being. In another version of the story, Alice asks him what he’d been playing: ‘Nothing’, says Elgar, ‘but something might be made of it’. That comment is of more than musical significance, because it seems that for Elgar that theme represented something important about himself. At first he was cagey about this: ‘The Enigma I will not explain – its “dark saying” must be left unguessed’. But 13 years after the hugely successful premiere of the ‘Enigma’ Variations, he told the critic Ernest Newman that ‘it expressed when written (in 1898) my sense of the loneliness of the artist … and to me, it still embodies that sense’.

Loneliness, a sense of nothingness yet combined with great idealism and ambition – all that was true of Elgar. Since the ‘Enigma’ Variations first appeared there has been endless speculation as to whether some musical riddle is contained in that ‘Enigma’ theme: cryptogram perhaps, or a scrambled reference to the well-known tune ‘Auld Lang Syne’ has been suggested. However ingenious or entertaining the results, surely this misses the point. The Variations may begin with ‘nothing’, the lonely, melancholic, self-doubting artist; but they progress to something very different: a depiction of the artist in triumph: in the Finale, ‘EDU’ (‘Edu’ was Alice’s nickname for Elgar), we see the man who has indeed made something of himself. And it is a musical journey through friendship – the 13 vivid musical portraits of his closest friends that build up to the Finale – which has enabled Elgar to reach that longed-for goal. But there is another side to this story. In Elgar’s own words: ‘This work, commenced in a spirit of humour and continued in deep seriousness, contains sketches of the composer’s friends. It may be understood that these personages comment or reflect on the original theme and each one attempts a solution of the Enigma, for so the theme is called.’ So, something of Elgar the Enigma remains unsolved – even the warmest, most understanding friendship cannot completely relieve that ‘sense of the loneliness of the artist’.

After the ‘Enigma’ theme, the first variation depicts Elgar’s wife: ‘CAE’ – Caroline Alice Elgar – ‘a prolongation of the theme with what I wished to be romantic and delicate additions’, was Elgar’s description. No II, ‘HDS-P’ is Hew David Steuart-Powell, a chamber-music partner of Elgar, and clearly a light-fingered keyboardist.

In III, ‘RBT’ mimics Richard Baxter Townsend, eccentric tricyclist with a querulous, reedy voice. IV, ‘WMB’ depicts Squire Baker of Hasfield Court, hurriedly presenting his house guests with the day’s itinerary then slamming the door as he leaves. V, ‘RPA’ reveals two sides of Matthew Arnold’s son Richard, serious in conversation, but with a ‘funny little nervous laugh’ on woodwind. ‘Pensive, and for a moment, romantic’ was Elgar’s description of Isabel Fitton, the subject of No VI, ‘Ysobel’ – a viola player, hence the starring role for this instrument. No VII ‘Troyte’ depicts more music-making, though this time it is the ‘maladroit’ efforts of the architect Arthur Troyte Griffith to play the piano. According to Elgar, No VIII, ‘WN’ is ‘really suggested by an 18th-century house’: Sherridge, near Malvern, home of Winifred Norbury. But Winifred herself appears in ‘a little suggestion of a characteristic laugh’.

Then comes the famous ‘Nimrod’, Variation IX. This is a portrait of one of Elgar’s closest friends, A J Jaeger (‘Jaeger’ is the German for ‘hunter’, and Nimrod is the hunter mentioned in the Biblical book of Genesis). Specifically this music records ‘a long summer evening talk, when my friend discoursed eloquently on the slow movements of Beethoven … It will be noticed that the opening bars are made to suggest the slow movement of the eighth sonata (‘Pathétique’).’ No X, ‘Dorabella’ was Elgar’s nickname for Dora Penny. ‘The movement suggests a dancelike lightness’, Elgar wrote. It does – but it also reveals great tenderness; of all Elgar’s friends Dora was one of the most helpfully responsive to Elgar’s devastating mood-swings. ‘GRS’ (G R Sinclair, organist of Hereford Cathedral), was the owner of the bulldog Dan, who fell into the River Wye, scrambled out and barked in triumph. ‘Set that to music’ said Sinclair. The result was Variation XI. The heartfelt cello melody of XII is a tribute to Basil G Nevinson, whose faith in Elgar sustained him in times of crisis and neglect. The subject of Variation XIII, ‘***’, is more mysterious.

Elgar tells us that he intended it for the ‘most angelic’ Lady Mary Lygon, who was then on a long sea-voyage – hence the clarinet’s quotation from Mendelssohn’s Calm Sea and Prosperous Voyage, and the depiction of a low throbbing ship’s engine. But according to Ernest Newman, there is also the memory of an earlier love lost and still yearned for – there is certainly a strange poignancy here. But it is Elgar the self-made Edwardian gentleman who strides out in the Finale, ‘bold and vigorous in general style’. Memories of earlier friends’ variations are recalled, especially ‘CAE’ and ‘Nimrod’. But the end is a glad, confident apotheosis, culminating in a foretaste of the first phrase of Elgar’s next orchestral masterpiece, the First Symphony – a celebration of the present, and hope for the future.

What makes Elgar’s orchestral music sound like Elgar? What makes an orchestral song with an accompaniment by Elgar, and another orchestrated by someone else, sound so different? One of the most characteristic aspects of Elgar’s orchestral style is the way he writes for the string orchestra, both on its own or in a larger texture, emphasising tone and polyphony. This may particularly be seen in the Introduction and Allegro, which for its virtuosity and sonority is a supreme achievement for the string orchestra, fully reflecting Elgar’s first-hand knowledge as a former violinist himself. Elgar lays his score out for string quartet and string orchestra divisi throughout, though the basses are only divided at a couple of points.

By 1905 Elgar, knighted the previous year, was at the height of his powers and of his reputation. With the advantage of hindsight we know that over the next few years he would produce The Kingdom, the First Symphony and the Violin Concerto; yet at the time, of course, he could have no such foresight or confidence in his muse. He was in one of those depressions that came on him after completing major works and before the next had been started. He was also suffering from indifferent health and under continuing financial pressures.

This is very much a London Symphony Orchestra work. The previous year Elgar had produced In the South, and now his friend A J Jaeger at Novello suggested he might write a brilliant work for strings for the then recently formed LSO. Elgar responded to the suggestion indicating that it would contain ‘a devil of a fugue’. The work was ready quickly and Elgar conducted it in the LSO’s concert at Queen’s Hall on 8 March 1905. The printed score is dedicated ‘To his friend Professor S S Sanford, Yale University, USA’, where Elgar went in the summer of 1905, to receive the award of an honorary degree.

The exhilaration and open-air character of the Introduction and Allegro was probably most deeply etched in the musical mind of the nation by the Ken Russell television film on Elgar, the most notable event which effectively re-launched Elgar as a major figure in the early 1960s. Written at a time when there were not many popular works for string orchestra heard at symphony concerts, the form of the piece is original: Elgar’s personal amalgam of elements from concerto grosso and sonata form with a vigorous fugue to mark the climax. We might imagine that Elgar’s imagination had been sparked by Tchaikovsky’s Serenade for Strings, and he certainly had conducted the Waltz in 1898, but it was then not widely played and on its appearance at Queen’s Hall in 1902 Elgar was ill.

Elgar’s Introduction is built round three main features, the opening ‘crunch’ of all players double-stopping very loudly with a vigorous down bow followed by accented descending triplets, played with as much sound and tone as possible. Then immediately an ascending theme first played by the solo quartet, the rubato (ebb and flow) built in with tempo markings every couple of bars – allegro – moderato – rallentando – a tempo – largamente – allegro etc. A third idea is presented by solo viola and is said to have been suggested to Elgar years before when he heard distant singing of a Welsh folksong when in the Wye Valley. The tune here is Elgar’s own but it is often referred to as his ‘Welsh’ tune. The tune is taken up by the full body of strings and is dramatically worked out with the other ideas of the Introduction. The second idea of the opening becomes the main theme of the Allegro, followed by a contrasting but vigorous new one in repeated semiquavers, first on solo quartet, quickly answered by the upper strings. A brilliant and virile contrapuntal development, Elgar’s fugue, follows before we reach the final coda with the ‘Welsh’ tune, molto sostenuto, nobly leading to a ringing close.

Stephen Johnson & Lewis Foreman © 2006

Un soir du mois d’octobre 1898, Edward Elgar alluma un cigare et s’assit au piano. La journée avait été fatigante, et il jouait négligemment – juste une sorte d’improvisation sans queue ni tête. Soudain sa femme, Alice, l’interrompit:

«Edward, ça c’est une bonne mélodie!»
Je m’éveillai de ma rêverie: «Eh! une mélodie? Quelle mélodie?»
Et, fit-elle: «Joue-la de nouveau, j’aime cette mélodie.»
Je jouai, et tapotai, et jouai, et elle s’exclama:
«Voilà, tu y es.»

Voilà, selon Elgar, comment le thème qu’il baptisa «Enigme» vint au monde. Dans une autre version de l’anecdote, Alice lui demanda ce qu’il était en train de jouer: «Rien», répondit Elgar, «mais on pourrait en tirer quelque chose». Ce commentaire va au-delà du strict sens musical: il semble qu’aux yeux d’Elgar ce thème ait dévoilé quelque chose d’important sur lui-même. Tout d’abord, il conserva le mystère à ce propos: «Je ne donnerai pas la clef de l’Enigme – sa “signification secrète” ne doit pas être révélée.» Mais, treize ans après le succès colossal de la création des Variations «Enigma», il dit au critique Ernest Newman qu’elles «[exprimaient], lorsqu’elles furent écrites (en 1898), [son] sentiment de solitude de l’artiste» et que, pour lui, «elles continuaient d’incarner ce sentiment».

Une solitude, un sentiment de néant, mais combinés toutefois avec une bonne dose d’idéalisme et d’ambition – Elgar était tout cela à la fois. Depuis la naissance des Variations «Enigma», les spéculations n’ont pas cessé sur la présence d’un rébus musical dans le thème «Enigme»: on a suggéré qu’il pouvait s’agir d’un cryptogramme, ou d’une référence brouillée à l’air bien connu Auld Lang Syne. Tout ingénieux ou divertissants qu’aient été les résultats, une telle démarche est vaine. Les Variations débutent peut-être par le «néant», l’artiste seul, mélancolique, en proie au doute; mais elles prennent ensuite un chemin tout différent: la peinture de l’artiste triomphant.

Dans le finale, «EDU» («Edu» était le surnom donné par Alice à Elgar), nous voyons un homme qui a vraiment fait quelque chose de lui-même. Et c’est ce voyage musical à travers l’amitié – les treize vifs portraits musicaux de ses amis les plus proches qui se déploient jusqu’au Finale – qui lui a permis d’atteindre à ce but convoité. Selon les propres termes d’Elgar, «cette œuvre, commencée dans un état d’esprit humoristique et continuée avec un profond sérieux, contient des esquisses des amis du compositeur. On peut comprendre que ces personnages commentent le thème original ou réfléchissent à son propos, et que chacun tente de trouver une solution à l’Enigme, puisque tel est le nom du thème». Ainsi, quelque chose d’Elgar, alias l’Enigme, reste non résolu: même l’amitié la plus chaleureuse, la plus compréhensive reste impuissante à apaiser totalement ce «sentiment de solitude de l’artiste».

Après le thème «Enigme», la première variation dépeint l’épouse d’Elgar: «CAE» – Caroline Alice Elgar. Elgar la décrit comme «une prolongation du thème, auquel je souhaitais apporter des ajouts romantiques et délicats». La Variation II, «HDS-P», représente Hew David Steuart-Powell, partenaire de musique de chambre d’Elgar, qui à l’évidence faisait preuve au clavier d’une certaine agilité digitale.

La Variation III, «RBT», imite Richard Baxter Townsend, un excentrique qui faisait du tricycle et possédait une voix geignarde et suraiguë. La Variation IV, «WMB», fait le portrait du châtelain Baker de Hasfield Court, remettant en toute hâte à ses invités l’itinéraire du jour, puis claquant la porte derrière lui. La Variation V, «RPA», dévoile les deux facettes de Richard, le fils de Matthew Arnold, sérieux dans la conversation, mais avec un «drôle de petit rire nerveux» représenté par les vents. «Pensive et, pour un instant, romantique»: ainsi Elgar décrivit-il Isabel Fitton, sujet de la Variation VI, «Ysobel» – une altiste, d’où le rôle éminent confié à cet instrument. La Variation VII, «Troyte», peint plutôt l’art de faire de la musique, bien qu’il s’agisse cette fois des efforts «maladroits» de l’architecte Arthur Troyte Griffith pour jouer du piano. A en croire Elgar, la Variation VIII, «WN», est «véritablement inspirée par une maison du XVIIIe siècle»: Sherridge, près de Malvern, demeure de Winifred Norbury. Winifred elle-même apparaît au travers de la «petite suggestion d’un rire caractéristique».

Vient ensuite le fameux «Nimrod», la Variation IX. Il s’agit du portrait de l’un des amis les plus proches d’Elgar, A. J. Jaeger («Jaeger» est le terme allemand pour «chasseur», et Nimrod est le chasseur évoqué dans le livre de la Genèse, dans la Bible). Plus précisément, cette musique rappelle «une longue conversation de soir d’été, où mon ami discourait avec éloquence à propos des mouvements lents de Beethoven … On remarquera que les premières mesures évoquent le mouvement lent de la Huitième Sonate (“Pathétique”)». La Variation X, «Dorabella», fait référence au surnom qu’Elgar donnait à Dora Penny. «Le mouvement suggère la légèreté d’une danse», écrivit Elgar. C’est le cas, en effet; mais il révèle également une grande tendresse: de tous les amis d’Elgar, Dora était l’une de celles qui parait le plus efficacement à ses changements d’humeur. «GRS» (G. R. Sinclair, organiste à la cathédrale d’Hereford), était l’heureux propriétaire du bouledogue Dan, lequel tomba dans la rivière Wye, grimpa hors des flots et aboya d’un air triomphal. «Mettez cela en musique», dit Sinclair. Il en résulta la Variation XI. La mélodie de violoncelle de la Variation XII, qui vient du fond du cour, est un hommage à Basil G. Nevinson, dont la foi en Elgar fut pour le compositeur un soutien précieux dans les moments de crise et d’abandon.

Le sujet de la Variation XIII, «***», est plus mystérieux. Elgar nous dit qu’il l’écrivit à l’intention de la «très angélique» Lady Mary Lygon, qui faisait alors un long voyage en mer – d’où la citation, à la clarinette, de Mer Calme et Heureux Voyage de Mendelssohn, et la traduction de la vibration sourde des machines. Mais, selon Ernest Newman, on y trouve également le souvenir un amour perdu et toujours désiré – il y a certainement, dans cette musique, quelque chose d’étrangement poignant. Mais c’est Elgar, le gentleman édouardien qui avait réussi par ses propres moyens, qui éclate dans le Finale, «dont le style général est plein d’audace et de vigueur». Le souvenir des variations antérieures y passe, notamment «CAE» et «Nimrod». Mais la fin est une apothéose heureuse, confiante, culminant sur une préfiguration de la phrase initiale du prochain chef-d’œuvre orchestral d’Elgar, la Première Symphonie: une célébration du présent, et un espoir pour le futur.

Qu’est-ce qui fait sonner la musique orchestrale d’Elgar comme nulle autre? Qui fait qu’une mélodie avec orchestre sonne si différemment orchestrée par lui ou par un autre? Un des aspects les plus caractéristiques du style symphonique d’Elgar est la manière dont il compose pour l’orchestre à cordes, que ce soit isolément ou au sein d’une structure plus large, en mettant l’accent sur la sonorité et la polyphonie. On s’en rend compte tout particulièrement dans l’Introduction et Allegro, qui par sa virtuosité et la manière dont il sonne est un exemple d’œuvre pour orchestre à cordes particulièrement réussi et reflète pleinement la connaissance intime qu’avait Elgar de ce genre d’écriture, étant lui-même un ancient violoniste. Il conçoit sa partition pour un quatuor à cordes et un orchestre à cordes divisé tout du long, à l’exception des contrebasses, divisées seulement à quelques moments.

En 1905, Elgar, anobli l’année précédente, était au sommet de ses moyens et de sa réputation. Ayant l’avantage du recul, nous savons qu’au cours des années à venir il composerait The Kingdom (le Royaume), la Première Symphonie et le Concerto pour violon. Mais pour le moment, bien sûr, il n’avait pas cette prescience ni cette confiance en sa muse. Il traversait l’une de ces dépressions qui s’abattaient sur lui entre l’achèvement d’une œuvre majeure et la mise en chantier de la suivante, et souffrait également d’une santé médiocre et de soucis financiers permanents.

Cette partition est intimement liée au LSO. L’année précédente, Elgar avait composé In the South, et à présent son ami A. J. Jaeger, de chez Novello, lui suggérait d’écrire une œuvre brillante pour cordes à l’intention du LSO nouvellement fondé. Elgar répondit à cette idée en indiquant que l’œuvre contiendrait «une fugue démoniaque». La pièce fut bientôt prête et Elgar la dirigea lors d’un concert du LSO au Queen’s Hall, le 8 mars 1905. La partition imprimée est dédiée «à [son] ami le professeur S. S. Sanford, université Yale, Etats-Unis», où Elgar se rendit au cours de l’été 1905 pour recevoir un diplôme de docteur honoris causa.

Le caractère euphorique et l’atmosphère de plein air qui règnent dans l’Introduction et Allegro ont certainement été gravés très profondément dans la mémoire musicale de la nation par le film que Ken Russell réalisa sur Elgar pour la télévision, l’événement le plus notable qui, au début des années 1960, réinstalla efficacement le compositeur comme une figure majeure. Composée à une époque où les pièces pour orchestre à cordes populaires n’étaient pas légion dans les salles de concert, l’œuvre adopte une forme originale, amalgame propre à Elgar d’éléments issus du concerto grosso et de la forme sonate avec une fugue vigoureuse pour marquer le sommet d’intensité. On est en droit de penser que l’imagination d’Elgar a été dopée par la Sérénade pour cordes de Tchaïkovski; il en avait certainement dirigé la Valse en 1898, mais cette partition n’était pas très diffusée alors et, lorsqu’elle fut jouée au Queen’s Hall en 1902, Elgar était malade.

L’Introduction d’Elgar repose sur trois éléments principaux. Le premier est le «crissement» initial de tous les instruments, qui jouent des doubles cordes très sonores en tirant vigoureusement l’archet, suivi par des triolets descendants accentués, joués avec la sonorité la plus large et la plus forte possible. Puis, immédiatement après cela, vient un thème ascendant présenté par le quatuor soliste, le rubato (flux et reflux) s’installant au gré d’un tempo variant toutes les deux mesures: allegro – moderato – rallentando – a tempo – largamente – allegro etc. Une troisième idée est présentée par l’alto solo; elle aurait été suggérée à Elgar des années auparavant, lorsqu’il entendit au loin chanter un chant populaire gallois dans la vallée de la Wye. En fait, la mélodie que l’on entend ici est d’Elgar lui-même, mais on en parle souvent comme de sa mélodie «galloise». Cet air est repris par les cordes au complet et travaillé d’une manière dramatique conjointement aux autres thèmes de l’Introduction. La seconde idée de l’Introduction devient le thème principal de l’Allegro: elle est suivie par une nouvelle idée contrastante mais vigoureuse, en doubles-croches répétées, présentée par le quatuor soliste auquel répondent les cordes aiguës. Un développement contrapuntique brillant et viril, la fugue d’Elgar, survient alors, avant l’arrivée de la coda, la mélodie «galloise», molto sostenuto, menant avec noblesse à une conclusion retentissante.

Stephen Johnson & Lewis Foreman © 2006
Français: Claire Delamarche

An einem Abend im Oktober 1898 zündete sich Edward Elgar eine Zigarre an und setzte sich ans Klavier. Es war ein beschwerlicher Tag gewesen, und Elgar spielte ziellos vor sich hin – nur eine Art improvisierendes Dahinschweifen. Plötzlich unterbrach ihn seihe Frau Alice:

„Edward, das ist eine gute Melodie“.
Ich erwachte aus dem Traum:
„Wie? Melodie, was für eine Melodie?“.
Und sie sagte: „Spiel sie noch einmal.
Ich mag die Melodie“.
Ich spielte und klimperte und spielte,
und da rief sie aus: „Das ist die Melodie“.

So entstand laut Elgar das Thema, das er „Enigma“ [Rätsel] nennen sollte. In einer anderen Version der Geschichte fragte ihn Alice, was er gespielt habe. „Nichts“, sagte Elgar, „aber daraus ließe sich vielleicht etwas machen“. Dieser Kommentar verweist nicht nur auf etwas Musikalisches, sondern er schürt auch den Verdacht, dieses Thema würde für Elgar etwas Wichtiges über ihn selbst aussagen. Zuerst wollte sich der Komponist darüber nicht äußern: „Das Enigma werde ich nicht erklären – seine ‚dunkle Aussage’ muss verschlossen bleiben“. Aber 13 Jahre nach der ungeheuer erfolgreichen Uraufführung der Enigma Variations erzählte Elgar dem Rezensenten Ernest Newman, das Thema habe, „als es komponiert wurde (1898), mein Gefühl des einsamen Künstlers zum Ausdruck gebracht … und drückt für mich dieses Gefühl noch immer aus“.

Einsamkeit, ein Gefühl von Nichts, doch verbunden mit großem Idealismus und Ehrgeiz – all das trifft auf Elgar zu. Seit dem ersten Erscheinen der Enigma- Variationen gibt es endlose Spekulationen über die Frage, ob ein musikalisches Rätsel im Engima- Thema versteckt sei: Vorgeschlagen wurden ein Kryptogramm oder eine verschlüsselte Bezugnahme auf die wohlbekannte Melodie „Auld lang syne“. Wie geistreich oder unterhaltsam die Ergebnisse solcher Spekulationen auch immer sein mögen, verfehlen sie das Wesentliche. Sicher beginnen die Variationen mit „Nichts“ – dem einsamen, melancholischen, im Selbstzweifel befangenen Künstler – aber sie entwickeln sich zu etwas ganz anderem, zu einer Darstellung des triumphierenden Künstlers. Im Finale „EDU“ („Edu“ war Alices Spitzname für Elgar) sieht man den Mann, der tatsächlich aus sich etwas gemacht hat. Die Variationen sind eine musikalische Reise durch Freundschaften – 13 lebendige, sich zum Finale steigernde musikalische Portraits von Elgars engsten Freunden, die dem Komponisten geholfen haben, sein lang ersehntes Ziel zu erreichen. Aber es gibt noch einen anderen Aspekt in dieser Geschichte. In Elgars eigenen Worten: „Dieses in einer humorvollen Stimmung begonnene und mit tiefem Ernst weitergeführte Werk enthält Skizzen über Freunde des Komponisten. Man kann hören, dass diese Personen über mein Thema sprechen und reflektieren, und jeder versucht, eine Lösung des Rätsels (Enigma) zu finden, denn so wurde das Thema genannt“. So bleibt etwas von Elgar, dem Rätsel ungelöst – selbst die engsten, verständigsten Freundschaften können das „Gefühl des einsamen Künstlers“ nicht völlig zerstreuen.

Nach dem Enigma-Thema wird in der ersten Variation Elgars Frau dargestellt, „CAE“ – Caroline Alice Elgar. „Eine Ausdehnung des Themas mit Zusätzen, die ich romantisch und feinfühlig haben wollte“, war Elgars Beschreibung. Nr. II, „HDS-P“, ist Hew David Steuart- Powell gewidmet, einem Kammermusikpartner Elgars und eindeutig spieltechnisch versierten Tasteninstrumentspieler. In Nr. III verweist „RBT“ auf Richard Baxter Townsend, einen exzentrischen Dreiradfahrer mit einer streitsüchtigen, rauchigen Stimme. Nr. IV, „WMB“, bildet den Gutsherren Baker von Hasfield Court ab, wie er in aller Schnelle seinen Hausgästen den Tagesplan vorlegt und dann bei seinem Abschied die Tür zuknallt. Nr. V, „RPA“, offenbart zwei Seiten von Matthew Arnolds Sohn Richard: eine im Gespräch vertiefte ernste Seite, in den Holzbläsern aber auch eine Seite mit „lustigem, etwas nervösem Gelächter“. „Nachdenklich und bisweilen romantisch“, beschrieb Elgar Isabel Fitton, die für Nr. VI Portrait stand. „Ysobel“ – eine Bratschistin, deshalb die führende Rolle dieses Instruments. Nr. VII, „Troyte“, malt wieder ein Bild des Musizierens, diesmal sind es aber die „ungeschickten“ Klavierspielversuche des Architekten Arthur Troyte Griffith. Laut Elgar bildet Nr. VIII, „WN“, „eigentlich ein Haus aus dem 18. Jahrhundert“ ab: Sherridge, in der Nähe von Malvern, Haus von Winifred Norbury. Doch tritt Winifred auch selbst mit „einer kleinen Andeutung ihres charakteristischen Lachens“ auf.

Dann kommt die berühmte Nimrod- Variation, Nr. IX. Sie ist das Portrait von einem der engsten Freunde Elgars, A. J. Jaeger (Nimrod ist der im biblischen Buch Genesis erwähnte Jäger). Konkret bildet diese Musik „ein langes Gespräch an einem Sommerabend ab, als mein Freund wortgewandt über die langsamen Sätze von Beethoven sprach … Man wird merken, dass die einleitenden Takte so gestaltet wurden, dass sie den langsamen Satz der achten Sonate (“Pathétique“) in Erinnerung rufen“. Nr. X, „Dorabella“, war Elgars Spitzname für Dora Penny. „Der Satz zeichnet sich durch eine tänzerische Leichtigkeit aus“, schrieb Elgar. Sicher stimmt das, aber der Satz bezeugt auch große Zärtlichkeit. Von allen Freunden Elgars war Dora diejenige, die auf Elgars entsetzliche Stimmungswechsel am besten reagieren konnte. „GRS“ (G. R. Sinclair, Organist an der Hereford Cathedral) war der Besitzer der Bulldogge Dan. Der Hund war in den Fluss Wye gefallen, ans Ufer gekrabbelt und hatte triumphierend gebellt. „Vertone das mal“, sagte Sinclair. Das Resultat war die Variation XI. Die tiefempfundene Melodie von Nr. XII zollt Basil G. Nevinson Anerkennung, der Elgar durch seinen Glauben an den Komponisten in Zeiten der Krise und Vernachlässigung aufmunterte.

Die Person hinter der Variation Nr. XIII, „***“, ist mysteriöser. Elgar erzählt uns, er habe für diese Variation die „äußerst engelsgleiche Lady Mary Lygon“ im Auge gehabt, die sich zu jener Zeit auf einer langen Seereise befand – deshalb das Klarinettenzitat aus Mendelssohns Meeresstille und Glückliche Fahrt und die musikalische Abbildung eines langsam arbeitenden Schiffsmaschinenmotors. Aber laut Ernest Newman versteckt sich hier auch die Erinnerung an eine frühere Liebe, nunmehr verloren und immer noch ersehnt – es herrscht hier sicherlich eine merkwürdig schmerzhafte Stimmung. Das Finale aber bildet den „mutig und energisch im offiziellen Stil“ hervortretenden Elgar ab, den durch eigene Kraft emporgekommenen Gentleman aus der Königszeit Eduards. Erinnerungen an zuvor gehörte Freundesvariationen tauchen wieder auf, besonders aus „CAE“ und „Nimrod“. Das Ende aber ist eine freudige, selbstbewusste Apotheose, die auf ihrem Höhepunkt einen Vorgeschmack auf die erste musikalische Phrase aus Elgars nächstem Meisterwerk, der 1. Sinfonie, liefert – ein Fest der Gegenwart und Hoffnung auf die Zukunft.

Wodurch klingt Elgars Orchestermusik nach Elgar? Warum klingt ein Orchesterlied mit einer Begleitung von Elgar so anders als eins, das von einem anderen orchestriert wurde? Eines der charakteristischsten Aspekte in Elgars Orchesterstil ist seine Schreibweise für Streichorchester, sowohl wenn es allein spielt als auch in größeren Texturen. Hier stehen Ton und Polyphonie im Vordergrund. Das kann man besonders im Werk Introduction and Allegro sehen, das mit seiner Virtuosität und Klangfülle eine außergewöhnliche Leistung für Streichorchester darstellt und Elgars Erfahrung aus erster Hand als Violinist widerspiegelt. Elgar teilt seine Partitur durchweg in Streichquartett und geteilte Streichorchesterstimmen ein, wobei sich die Kontrabässe nur an ein paar Stellen teilen.

1905 war der ein Jahr zuvor in den Adelsstand erhobene Elgar auf der Höhe seiner Leistungen und seines Ruhmes angekommen. Im Nachhinein wissen wir, dass er in den unmittelbar darauf folgenden Jahren das Oratorium The Kingdom, die 1. Sinfonie und das Violinkonzert komponieren sollte. 1905 konnte Elgar natürlich noch nicht wissen, was die Zukunft für ihn bereithielt, und mit Selbstvertrauen auf seine Muse blicken. Er befand sich in einer der Depressionsphasen, die ihn zwischen Beendigung großer Werke und Beginn des nächsten überkamen. Zudem war Elgars Gesundheit nicht stabil, und er hatte ständig Geldsorgen.

Introduction and Allegro ist wirklich ein Werk des London Symphony Orchestra. Im Jahr zuvor hatte Elgar In the South komponiert. Nun schlug sein Freund A. J. Jaeger von Novello vor, Elgar solle ein strahlendes Werk für Streicher für das kurz zuvor gegründete LSO schreiben. Elgar reagierte auf den Vorschlag mit der Bemerkung, dass die Komposition „eine teuflische Fuge“ enthalten würde. Das Werk war bald fertig, und Elgar dirigierte das Stück in einem Konzert des LSO am 8. März 1905 in der Queen’s Hall, London. Die gedruckte Partitur ist „seinem Freund, dem Professor S. S. Sanford, Yale University, USA“ gewidmet, wohin Elgar im Sommer 1905 gereist war, um einen akademischen Ehrengrad entgegenzunehmen.

Der von Ken Russell Regie geführte Fernsehfilm über Elgar hinterließ in den Köpfen der Britischen Nation wohl den tiefsten Eindruck von der Lebhaftigkeit und dem Freiluftcharakter des Werkes Introduction and Allegro. Der Film war ein äußerst denkwürdiges Ereignis, das in den frühen 1960er Jahren erneut und wirksam Elgars Stellung als bedeutsamen Komponisten befestigte. Das Werk entstand zu einer Zeit, als nicht viele beliebte Streichorchesterstücke in den Konzertsälen zu hören waren. Die Form des Stückes ist originell und stellt ein von Elgar eigens geschaffenes Amalgam aus Elementen von Concerto grosso und Sonatenform dar mit einer lebhaften Fuge zur Markierung des Höhepunkts. Man kann annehmen, dass Elgars Ideen von Tschaikowskys Serenade für Streicher inspiriert worden waren. Sicherlich hatte Elgar den Walzer 1898 dirigiert. Zugegebenermaßen war die Serenade damals nicht weit verbreitet, und bei ihrer Aufführung 1902 in der Queen’s Hall war Elgar krank.

Elgars Introduction dreht sich um drei Grundelemente: das einleitende „Knarschen“ aller Spieler, die mit einem energischen Abstrich sehr laut Doppelgriffe spielen. Danach hört man akzentuierte, absteigende, mit so viel Klang und Ton wie möglich gespielte Triolen. Denen schließt sich sofort ein absteigendes Thema an, das zuerst vom Solostreichquartett vorgetragen wird, wobei das Rubato (freie Tempodehnung) aller paar Takte mithilfe unterschiedlicher Tempovorgaben einkomponiert wurde – allegro – moderato – rallentando – a tempo – largamente – allegro etc. Der dritte musikalische Gedanke wird von einer Solobratsche vorgestellt. Man sagt, Elgar wäre dieser Gedanke Jahre zuvor eingefallen, als er im Wye-Tal aus der Ferne ein Walisisches Volkslied hörte. Die Melodie hier ist Elgars eigene, wird aber häufig als seine „Walisische“ Melodie bezeichnet. Die Melodie wird vom vollen Streichorchester aufgenommen und mit anderen musikalischen Gedanken aus der Introduction leidenschaftlich bearbeitet. Der zweite musikalische Gedanke der Einleitung bildet das Hauptthema des Allegro. Diesem Thema schließt sich ein kontrastierendes aber lebhaftes zweites Thema mit wiederholten Sechzehntelnoten an, zuerst im Soloquartett, dann schnell von den hohen Streichern beantwortet. Darauf folgt eine strahlende und kraftvolle kontrapunktische Durchführung, Elgars Fuge, bis man die abschließende, von der „Walisischen“ Melodie gekennzeichnete Koda erreicht, molto sostenuto, die nobel zu einem leuchtenden Abschluss führt.

Stephen Johnson & Lewis Foreman © 2006
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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