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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Symphony No 7

London Symphony Orchestra, Bernard Haitink (conductor)
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Recording details: November 2005
Barbican, London, United Kingdom
Produced by James Mallinson
Engineered by Jonathan Stokes & Neil Hutchinson
Release date: April 2006
Total duration: 74 minutes 33 seconds

Cover artwork: Photography by John Ross.
 
Symphony No 7 in A major Op 92  [38'40]
1
2
Allegretto  [7'41]
3
4
Allegro con brio  [8'30]
5
Allegro  [17'39]
6
Largo  [5'01]
7
Rondo alla Polacca  [13'13]

Beethoven was rarely explicit about any meaning behind his works. However it is impossible to listen to his Symphony No 7 without being captivated by a sense of euphoria, tainted only by what is possibly the most profound slow movement he was to write. Where the symphony is bold in its exuberance, the Triple Concerto is playful, providing its soloists with a glorious opportunity to flaunt their skills.

Reviews

'Surging rhythms that explore every conceivable movement are very much a feature of Bernard Haitink's fine new recording ... the LSO Live CD is even more compelling with the inclusion of the Triple Concerto, in a performance of chamber music lightness ... under Haitink's vigorous baton this Cinderella work sems even more underrated. Seventy-five minutes of exceptional music' (The Mail on Sunday)

'A blazing performance of the Seventh Symphony that reaches a superbly disciplined and frenzied conclusion' (BBC Music Magazine)
PERFORMANCE
RECORDING

'He is a different, energised man, caught up in the thrill of the moment, on the podium—and it is our good fortune that these marvellous concerts will have an extended life on disc' (The Sunday Times)

'Bernard Haitink delivers a splendid interpretation of Beethoven's Seventh: taut, exciting, always musical, and in no way inhibited ... Haitink's concern for clean rhythmic articulation really pays off ... the result is truly of the highest possible standard' (ClassicsToday.com)

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The movement titles and specific birdcalls of the ‘Pastoral’ Symphony are about as explicit as Beethoven got when it came to noting down ‘meanings’ for his major works. The man who first realised the symphony’s universal expressive potentialities in the ‘Eroica’, and for whom extra-musical inspirations formed an important part of his creative thinking, was usually happy to let his music do the talking – ‘the listener should be able to discover the situations himself’, he wrote on sketches for the ‘Pastoral’. And while few could deny that the ‘Eroica’ seems to embody a sense of rebirth, or that the Fifth marks out some kind of journey from darkness to light, the composer left no actual clues that he thought of them thus. It is the music which communicates these things so strongly that we feel we understand them.

Compared to the above symphonies, the Seventh is a little harder to pin down. The rhythms which dominate each one of its movements have given rise to one oft-quoted appraisal: Wagner’s description of it as ‘the apotheosis of the dance’. But could that not equally well be said of a Bach Suite? And by the time it has ended, has the Seventh Symphony not expressed a purer and freer form of euphoria than might primarily be associated with dancing? The modern Beethoven scholar David Wyn Jones has suggested that in this work Beethoven set himself the challenge of moulding a ‘continuous, cumulative celebration of joy’, and this seems a more accurate assessment than Wagner’s. Yet even then, how exactly does the melancholy second movement fit in?

The perceptions of the Seventh’s earliest audiences may well have been determined by the timing and circumstances of the premiere. It was first performed in December 1813 in the hall of Vienna University in a charity concert organised to raise funds for the widows and orphans of wounded soldiers. Austria and her allies had recently scored a significant victory over Napoleonic forces at the Battle of Hanau, and the concert no doubt had a patriotic air; also on the programme was Beethoven’s noisy battle-piece Wellington’s Victory, and it would be no surprise if the jubilant Seventh was seen at first as another war celebration – the second movement could then even be a lament for the wounded of the type traditional in such pieces. But in fact it had been completed long before Hanau, in the spring of the previous year.

The Seventh starts with a massive slow introduction, the longest in any of Beethoven’s symphonies. Its leisurely wind themes contain few hints of the energy soon to be unleashed, but there is a coiled-spring quality to the heavy accents and upward string scales which accompany them. When the main part of the first movement arrives, however, it is not with a rush but with a gentle slide into the principal theme, a lilting melody announced by the flute. This is also where we meet the movement’s defining rhythmic unit, a three-note figure (think of the rhythm of the word ’Amsterdam’) which from these unassuming beginnings gathers the power to dominate almost as obsessively, and in its way as powerfully, as the more famous four-note motif of the Fifth Symphony.

The second movement is one of the most striking in all of Beethoven’s symphonies, and one of the most immediately influential. It was encored at the first performance – a testament no doubt both to its extraordinary affecting power and its ‘stand-out’ quality within the symphony – and it did not take long for it to make its mark on other composers. Its insistent slow march – actually a set of variations on a minor-key theme, twice interrupted by consolatory major-key episodes – soon found imitators. Schubert in particular returned many times both to its mood and to its characteristic long-short-short rhythm.

With the third movement, a scherzo, we return to the prevailingly joyful tenor of the work. The main sections are typically Beethovenian, a lithe and playful mix of light-footed passages and forte outbursts in the outer sections, and deceptive simplicity in the twice-heard contrasting section, said to have been based on the melody of an Austrian pilgrim hymn.

In the finale the music reaches its peak of elation in an unstoppable swirl of ebullience and energy, driven along by off-beat accents and prodding repeated-note figures. It is a subtlety worth listening out for when, in the central development section, Beethoven makes the two-note accompaniment figure in the bass of the main theme a subject for discussion among the orchestra, but really for the listener there is little choice here but to abandon oneself to the music’s engulfing exuberance.

‘Did he who wrote the Ninth write thee?’ The glib paraphrase of Blake by one writer from the first half of the last century is not at all untypical of the way in which Beethoven’s affable Triple Concerto has been dispraised over the years. Yet despite its relative unpopularity with musicologists suspicious of its apparent lack of typically Beethovenian punch, the work has retained a place in the repertoire, and along with Mozart’s Sinfonia Concertante for violin and viola, and Brahms’s Double Concerto for violin and cello, is one of very few post-Baroque concertos for more than one soloist still to receive anything like regular performance.

It enjoyed a fair number of outings in Beethoven’s day too, despite the appearance of having been carefully tailored to suit the particular talents of its original interpreters. Composed in 1803–04, it was intended for Beethoven’s patron and piano pupil Archduke Rudolph, a good musician but a player of relatively modest ability, and thus it is that the piano-writing, for all its elegance and good taste, lacks the kind of difficulty found in the solo concertos. The violin and cello parts, on the other hand, were written for top professional virtuosi – the violinist Carl August Siedler and the cellist and composer Anton Kraft, the man for whom Haydn had composed his D major Concerto – and this is reflected in the more technically demanding role these instruments are given. This was the line-up for the work’s private premiere in 1804, and further performances followed with various combinations of soloists until the work was finally heard at a public concert for the first time in May 1808. Unfortunately it made a poor impression on that occasion, falling early victim (judging from the report of Beethoven’s friend Schindler) to performers who ‘undertook it too lightly’.

To more modern-day dismissals of the Triple Concerto as ‘weak’ Beethoven, the Twentieth-century writer Hans Keller once offered the answer that ‘we have perhaps come to realise that Beethoven’s imperfections are not lack of perfections, but absence of completeness – in view of things to come’. What was to come in this case, and soon, was the Fourth Piano Concerto and the Violin Concerto, both of them works whose laid-back spaciousness, and a few other details besides, owe something to the expansive nature of the Triple Concerto.

More importantly, however, the Triple Concerto has glories of its own. The very opening is quietly original, its first theme being announced mysteriously by cellos and basses on their own before becoming the basis of a drawn-out orchestral crescendo. It is with this theme that the soloists eventually enter one-by-one, but the movement has a wealth of melodic material as well as a few surprises, not the least being the triumphantly loud return to the main theme after the central development section.

The Largo (in A flat major) is lyrical and uncomplicated, its mood of tranquillity set by a sublime opening cello solo, while the way in which it leads directly to the finale places it in the same category as its counterparts in the Violin Concerto and the Fourth Piano Concerto. The finale itself is a boisterous Rondo in the style of a polonaise, a familiar enough style to us now thanks to Chopin, but in Beethoven’s day a dance whose place in art-music was relatively new. The Polish flavour reaches its height in an ebullient episode about midway through, but the whole movement has a freshness and a vigour which make it a fitting conclusion to this relaxed yet expertly crafted work.

Lindsay Kemp © 2005

S’agissant d’indiquer la «signification» de ses œuvres majeures, Beethoven ne fut jamais aussi explicite que lorsqu’il nota les titres de mouvements de la Symphonie «Pastorale» et les chants d’oiseaux spécifiques qu’elle fait entendre. L’homme qui le premier réalisa les possibilités expressives universelles de la symphonie avec l’«Eroica», et dont la pensée créatrice s’appuyait largement sur des sources d’inspiration extra-musicales, était généralement heureux de laisser sa musique exprimer ce qu’il avait à dire – «l’auditeur doit être à même de découvrir les situations par lui-même», écrivit-il sur les esquisses de la «Pastorale». Et si l’on peut difficilement contester que l’«Eroica» semble incarner un sentiment de renaissance, ou que la Cinquième décrit une sorte de voyage de l’obscurité à la lumière, le compositeur ne laissa aucun indice permettant de penser qu’il concevait ces œuvres de la sorte. C’est la musique qui communique ces éléments avec une telle force que nous avons l’impression de les comprendre.

Comparée aux symphonies citées précédemment, la Septième est un peu plus difficile à définir avec exactitude. Les rythmes qui dominent chaque mouvement ont donné lieu à un jugement souvent cité: la description de la symphonie par Wagner comme une «apothéose de la danse». Mais ne pourrait-on pas dire la même chose d’une suite de Bach? Et, le temps qu’elle se déroule jusqu’à ses dernières mesures, la Septième Symphonie n’aura-t-elle pas exprimé une forme plus pure et plus libre d’euphorie que celle que l’on peut en premier lieu associer à la danse? Un exégète actuel de Beethoven, David Wyn Jones, a émis l’hypothèse que Beethoven s’est imposé à lui-même le défi de forger une «apologie continue, cumulative de la joie», et cette conclusion semble plus opportune que celle de Wagner. Mais, dans ce cas, comment la mélancolie du second mouvement vient-elle exactement s‘intégrer?

La perception qu’eurent de la Septième Symphonie ses premiers auditeurs a certainement été déterminée par la date et les circonstances de la création. Elle fut présentée en décembre 1813 dans la salle d’honneur de l’université de Vienne, à l’occasion d’un concert de charité destiné à lever des fonds pour les veuves et les orphelins de guerre. L’Autriche et ses alliés avaient récemment remporté une victoire décisive sur les armées napoléoniennes lors de la bataille de Hanau, et le concert avait sans nul doute un parfum patriotique: au même programme était inscrite une œuvre bruyante et martiale, La Bataille de Vittoria, et l’on ne doit pas s’étonner que la jubilante Septième ait pu être considérée comme une autre célébration de la guerre – le deuxième movement pouvant même passer pour la plainte d’un soldat blessé comme on en trouve traditionnellement dans de telles pièces. Mais, en fait, la symphonie avait été achevée bien avant Hanau, au printemps de l’année précédente.

La Septième commence avec une introduction lente imposante, la plus longue de toutes les symphonies de Beethoven. Les thèmes tranquilles énoncés aux vents laissent peu entrevoir l’énergie qui s’apprête à déferler, mais les accents pesants et les gammes ascendants de cordes qui les accompagne agissent comme des ressorts. Néanmoins, lorsque arrive la section principale du premier mouvement, ce n’est pas d’une manière précipitée mais par le biais d’un glissement tout en douceur vers le thème principal, une mélodie élégamment rythmée qu’énonce la flûte. C’est à ce moment, également, que l’on découvre la cellule rythmique sur laquelle repose tout le mouvement, un motif de trois notes (dont la première est typiquement allongée). Après des débuts modestes, ce motif accumule de la vigueur jusqu’à tout envahir d’une manière aussi obsessionnelle, et à sa façon aussi puissante que le fameux motif de quatre notes de la Cinquième Symphonie.

Le second mouvement est un des plus saisissants de toutes les symphonies de Beethoven, et l’un de ceux qui eut le retentissement le plus immédiat. Il fut bissé à la création – ce qui témoigne, sans aucun doute, à la fois de son extraordinaire pouvoir d’émotion et de sa position saillante au sein de la symphonie – et il passa peu de temps avant qu’il n’imprime sa marque sur les autres compositeurs. Cette marche lente et insistante – en fait une série de variations sur un thème dans une tonalité mineure, interrompue à deux reprises par des épisodes consolateurs dans le mode majeur – se trouva bientôt des imitateurs. Schubert, en particulier, renoua de nombreuses fois à la fois avec son atmosphère et avec son rythme caractéristique, une longue suivie de deux brèves et puis d’une longue.

Avec le troisième mouvement, un scherzo, on revient au caractère joyeux qui prévaut dans l‘ensemble de l’œuvre. Les grandes sections qui s’en dégagent sont typiquement beethovéniennes, un mélange alerte et enjoué de passages légers et d’éclats forte pour ce qui est des sections extérieures, et une simplicité trompeuse dans la section médiane qui vient par deux fois faire contraste, et reposerait sur une hymne de pèlerins autrichienne.

Dans le finale, la musique atteint son maximum d’allégresse, dans un tourbillon irrésistible de bouillonnement et d’énergie, propulsée par des accents décalés et des motifs en notes répétées. L’une des subtilités dignes d’attention est le moment où Beethoven, dans le développement central, fait d’une figure accompagnatrice de deux notes, à la basse du thème principal, le sujet d’une discussion de tout l’orchestre; l’auditeur n’a pas d‘autre choix, alors, que de s’abandonner à l’exubérance d’une musique qui submerge tout.

«C’est l’auteur de la Neuvième Symphonie qui a écrit cela?» Cette paraphrase désinvolte de Blake, due à un écrivain de la première moitié du siècle dernier, est assez représentative de la manière dont l’affable Triple Concerto de Beethoven a été méprisé au cours des ans. Toutefois, malgré son impopularité relative auprès de musicologues que son manque apparent du punch caractéristique de Beethoven portait à la méfiance, l’œuvre s’est frayé une certaine place au sein du répertoire et, aux côtés de la Sinfonia Concertante de Mozart pour violon et alto et du Double Concerto de Brahms pour violon et violoncelle, c’est l’un des rares concertos pour plusieurs instruments postérieurs au baroque à s’être quelque peu maintenu au répertoire.

A l’époque de Beethoven, l’œuvre connut également un certain nombre d’exécutions, bien qu’elle semble avoir été taillée sur mesure pour s’adapter aux talents particuliers de ses premiers interprètes. Composé en 1803–04, le concerto était destiné à l’archiduc Rodolphe, mécène et élève en piano de Beethoven, un bon musicien mais un instrumentiste aux possibilités assez modestes; c’est pourquoi l’écriture de piano, malgré son élégance et son bon goût, est privée de ces difficultés que l’on trouve habituellement dans les concertos pour un seul instrument. Les parties de violon et violoncelle, par ailleurs, s’adressaient à des virtuoses professionnels du meilleur niveau – le violoniste Carl August Siedler et le violoncelliste et compositeur Anton Kraft, celui-là même pour qui Haydn avait composé son Concerto en ré majeur – et cet état de fait transparaît dans les parties beaucoup plus exigeantes qui sont confiées à ces instruments. Telle était l’équipe rassemblée pour la création, assurée dans le cadre d’un concert privé en 1804. D’autres exécutions eurent lieu avec diverses combinaisons de solistes jusqu’à ce que l’œuvre fût enfin donnée dans le cadre d’un concert public en mai 1808. Malheureusement, elle fit alors mauvaise impression, victime d’interprètes qui (à en croire le témoignage de Schindler, l’ami de Beethoven) «la prirent trop à la légère».

A d’autres jugements dévalorisants émis plus récemment sur le Triple Concerto, le cataloguant comme du Beethoven «faible», l’écrivain du XXe siècle Hans Keller oppose un jour cette réponse: «Nous en sommes peut-être arrivés à prendre conscience que les imperfections de Beethoven ne résultent pas d’un manque de perfection, mais de l’absence de complétude – si l’on considère les choses à venir». Ce qui était alors à venir, et bientôt, c’était le Quatrième Concerto pour piano et le Concerto pour violon, deux œuvres dont l’ampleur tranquille, et quelques autres particularités, sont en partie redevables à la nature expansive du Triple Concerto.

Mais ce qui est plus important encore, c’est que le Triple Concerto a ses propres titres de gloire. Les toutes premières mesures sont originales dans leur douceur, violoncelles et basses énonçant le premier thème dans une atmosphère mystérieuse avant qu’il forme la base d’un long crescendo orchestral. C’est au son de ce thème que les solistes entreront tour à tour, mais le mouvement déploie un riche matériau mélodique et ménage quelques surprises, dont la moindre n’est pas le retour triomphal et bruyant du thème principal après la section de développement centrale.

Le Largo (en la bémol majeur) est lyrique et sans complication, son climat tranquille est instauré par le sublime solo de violoncelle initial. Il s’enchaîne directement au finale, comme c’est le cas dans le Concerto pour violon et le Quatrième Concerto pour piano. Le finale proprement dit est un Rondo énergique dans le style d’une polonaise, une danse qui, grâce à Chopin, nous est aujourd’hui assez familière mais qui à l’époque de Beethoven faisait des apparitions assez récentes dans la musique savante. Le parfum polonais atteint son maximum dans un bouillonnant épisode situé vers le milieu du mouvement; mais l’ensemble de ce finale dégage une fraîcheur et une vigueur qui en font une conclusion tout à fait appropriée à cette partition paisible, et témoignant toutefois d’un art consommé.

Lindsay Kemp © 2005
Français: Claire Delamarche

„Außermusikalische Bedeutungen” verbalisierte Beethoven in seinen großen Werken nur mit den Satzüberschriften und einzelnen Vogelrufen der „Pastoralsinfonie”. Der Mann, der in der Eroica- Sinfonie zum ersten Mal das sinfonische Prinzip mit einem philosophischen Konzept verbunden hatte und für den außermusikalische Anregungen einen wichtigen Teil seines kreativen Denkens bildeten, begnügte sich normalerweise damit, seine Musik selbst sprechen zu lassen. „Der Hörer soll die Situationen selbst erkennen können” [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen], schrieb er auf die Skizzen seiner Pastoralsinfonie. Zwar würde kaum jemand bestreiten, dass die Eroica ein Gefühl der Wiedergeburt vermittelt oder die 5. Sinfonie eine Art Reise aus der Nacht zum Licht durchschreitet. Der Komponist hinterließ aber keine wirklichen Anhaltspunkte für ein sinfonisches Denken in solchen Begriffen. Die Musik selber kommuniziert diese Gedanken so stark, dass man sie zu verstehen glaubt.

Verglichen mit den oben genannten Sinfonien ist die Siebente ein bisschen schwerer festzumachen. Die jeden einzelnen Satz beherrschenden Rhythmen haben viele dazu veranlasst, Wagners Beschreibung der Sinfonie als eine „Apotheose des Tanzes” zu wiederholen. Aber könnte man das nicht genauso gut über eine Suite Bachs sagen? Drückt die 7. Sinfonie am Ende nicht eine freiere und reinere Form der Euphorie als die aus, die man gewöhnlich mit Tanz assoziiert? Der derzeitig lebende Beethoven-Forscher David Wyn Jones schlug vor, dass sich Beethoven in diesem Werk die Aufgabe gestellt habe, ein „anhaltendes, sich steigerndes Freudenfest” zu schaffen. Das scheint eine bessere Einschätzung als die von Wagner zu sein. Aber selbst da fragt man sich, wie der melancholische zweite Satz eigentlich ins Bild passt.

Die Rezeption der Siebenten durch das Publikum der ersten Aufführungen wurde wohl durch die Zeit und Umstände der Premiere geprägt. Das Werk gelangte im Dezember 1813 in der Aula der Wiener Universität zur Uraufführung in einem Wohlfahrtskonzert, das zur Geldbeschaffung zur Unterstützung für die Witwen und Waisen gefallener Soldaten organisiert worden war. Österreich und seine Verbündeten hatten kurz zuvor in der Schlacht von Hanau einen bedeutenden Sieg gegen die napoleonischen Streitkräfte errungen, und das Konzert war patriotisch angehaucht. Auf dem Programm stand auch Beethovens geräuschvolles Schlachtgemälde Wellingtons Sieg. Niemanden würde es deshalb verwundern, wenn die jubilierende 7. Sinfonie zuerst als ein weiteres musikalisches Kriegsstück interpretiert worden wäre – der zweite Satz hätte so die Rolle eines in solchen Stücken üblichen Klageliedes auf die Verwundeten übernommen. Dieser Interpretation widerspricht allerdings die Tatsache, dass die Sinfonie lange vor Hanau, nämlich im Frühjahr des vorangegangenen Jahres abgeschlossen wurde.

Die 7. Sinfonie beginnt mit einer sehr ausgedehnten langsamen Einleitung, der längsten ihrer Art unter allen Sinfonien Beethovens. Die gemächlichen Holzbläserthemen lassen kaum auf den bald ausbrechenden Energieschall schließen, auch wenn es schon einen federnden Zug in den sie begleitenden schweren Akzenten und aufwärts gerichteten Läufen der Streicher gibt. Wenn der Hauptteil des ersten Satzes beginnt, geschieht das nicht in Eile, sondern mit einem sanften Hinübergleiten zum ersten Thema, einer fröhlichen, von der Flöte angekündigten Melodie. Hier stößt man auch auf das den Satz definierende rhythmische Motiv, ein Dreitonmotiv (mit dem gleichen Rhythmus wie das Wort „Amsterdam”), das von diesen bescheidenen Anfängen an Kraft gewinnt und den Satz fast genauso besessen, und auf seine Art genauso kräftig, beherrscht wie das bekanntere Viertonmotiv der 5. Sinfonie.

Der zweite Satz gehört zu Beethovens bemerkenswertesten Sinfoniesätzen, der auch am unmittelbarsten Einfluss ausübte. Er wurde bei der Uraufführung wiederholt – zweifellos ein Zeugnis sowohl für seine Wirkungskraft als auch für seine Prägnanz innerhalb der Sinfonie – und es dauerte nicht lange, bis andere Komponisten die Idee aufnahmen. Dieser beharrliche langsame Marsch – eigentlich eine Variationsreihe über ein Thema in Moll, die zweimal von tröstenden Episoden in Dur unterbrochen wird – fand bald seine Nachahmer. Schubert im Besonderen bediente sich häufig seiner Stimmung und seines charakteristischen Rhythmus (lang-kurz-lang).

Mit dem dritten Satz, einem Scherzo, kehren wir wieder zum maßgebenden freudigen Tenor des Werkes zurück. Die wichtigsten Teile sind typisch Beethoven: eine fröhliche und verspielte Mischung aus leichtfüßigen Passagen und lauten Ausbrüchen in den Außenabschnitten und eine täuschende Einfachheit im zweimal zu hörenden kontrastierenden Abschnitt. Vom letzteren sagt man, er würde auf der Melodie eines österreichischen Pilgerlieds beruhen.

Im Schlusssatz erreicht die Musik ihren Höhepunkt in einem unaufhaltsamen Strudel aus Überschwang und Energie, der von synkopierten Akzenten und anstachelnden Tonwiederholungsgesten vorangetrieben wird. Es lohnt sich, auf den Kunstkniff im mittleren Durchführungsabschnitt Acht zu geben, wo Beethoven die zum Hauptthema gehörende Begleitfigur im Bass aus zwei Noten zum Gegenstand eines musikalischen Austauschs im Orchester heranzieht. Allerdings wird dem Hörer wohl kaum etwas anderes übrig bleiben, als sich der mitreißenden Ausgelassenheit der Musik hinzugeben.

„Schrieb dich jener, der die Neunte schuf?” [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen]. Die von einem Schriftsteller aus der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts oberflächlich paraphrasierte Äußerung Blakes ist so untypisch nicht für die abschätzende Beurteilung, die Beethovens freundliches Tripelkonzert über die Jahre hinweg erfuhr. Doch trotz seiner relativen Unbeliebtheit unter Musikwissenschaftlern, die angeblich die für Beethoven typische Durchschlagskraft vermissen, hat das Werk seinen Platz im Repertoire behauptet, und neben Mozarts Sinfonia concertante für Violine und Viola und Brahms‘ Doppelkonzert für Violine und Violoncello gehört Beethovens Tripelkonzert zu den wenigen Konzerten für mehr als einen Solisten seit dem Barock, die noch heute einigermaßen regelmäßig aufgeführt werden.

Auch zu Beethovens Zeiten nahm sich eine gehörige Anzahl von Interpreten des Tripelkonzerts an. Offensichtlich nahmen sie keinen Anstoß daran, dass das Werk den speziellen Talenten seiner ersten Interpreten sorgfältig auf den Leib geschneidert worden war. Das Tripelkonzert entstand 1803–04 für Beethovens Förderer und Klavierschüler, den Erzherzog Rudolph – ein gutter Musiker mit allerdings relativ bescheidenen technischen Fähigkeiten. Deshalb mangelt es der Klavierstimme trotz ihrer Eleganz und ihres guten Geschmacks an der Art von Schwierigkeiten, denen man in den Klavierkonzerten begegnet. Die Violin– und die Violoncellostimme wurden dagegen für führende Berufsvirtuosen geschrieben, den Violinisten Carl August Siedler und den Cellisten und Komponisten Anton Kraft (für den Haydn sein D-Dur-Konzert komponiert hatte). Dieser Umstand spiegelt sich in der technisch schwierigeren Rolle dieser Instrumente wider. So sah die Besetzung für die Uraufführung 1804 in privaten Kreisen aus. Weitere Aufführungen mit diversen Kombinationen von Solisten folgten, bis das Werk endlich im Mai 1808 zum ersten Mal in einem öffentlichen Konzert zu hören war. Leider hinterließ es bei diesem Anlass einen schlechten Eindruck und fiel schon so früh (wenn man dem Bericht von Beethovens Freund Schindler Glauben schenken kann) Interpreten zum Opfer, die „es sich zu leicht machten”.

Auf Bemerkungen aus jüngerer Zeit, die das Tripelkonzert als „schwachen” Beethoven bezeichneten, gab Hans Keller, ein Musikwissenschaftler des 20. Jahrhunderts, die Antwort: „Wir begreifen vielleicht allmählich, dass Beethovens Unvollkommenheit kein Mangel an Vollkommenheit, sondern eine Abwesenheit von Vollständigkeit ist – angesichts kommender Dinge”. Was in diesem Falle kommen sollte, und das bald, war das 4. Klavierkonzert und das Violinkonzert, beides Werke, deren entspannte Weiträumigkeit (wie auch ein paar andere Details) nicht zuletzt der großzügigen Natur des Tripelkonzerts verschuldet ist.

Wichtiger aber ist, dass das Tripelkonzert eigene Verdienste vorweisen kann. Schon der Anfang ist auf stille Weise originell. Das erste Thema wird mysteriös allein von den Violoncellos und Kontrabässen vorgestellt, bevor es die Grundlage für ein lang hinausgezogenes Orchestercrescendo bildet. Genau mit diesem Thema setzen die Solisten schließlich nacheinander ein. Nun ist der Satz mit einer Fülle melodischen Materials und einigen Überraschungen ausgestattet, von denen das nicht unbedeutendste Beispiel die triumphierend laute Rückkehr zum Hauptthema nach dem mittleren Durchführungsabschnitt ist.

Das Largo (in As-Dur) ist lyrisch und unkompliziert, sein ruhiger Ton wird von einer erhabenen Cellosoloeinleitung angestimmt. Die Art, mit der dieser Satz direkt zum Schlusssatz übergeht, ordnet ihn der gleichen Kategorie wie die entsprechenden Sätze im Violinkonzert und 4. Klavierkonzert zu. Der Schlusssatz selber ist ein stürmisches Rondo im Stile einer Polonaise, ein uns heute dank Chopin wohl vertrauter Tanzstil. Aber zu Beethovens Zeiten war die Polonaise in Kunstmusik noch relativ neu. Die polnische Färbung erreicht in einer ausgelassenen Episode ungefähr in der Mitte ihren Höhepunkt. Der ganze Satz zeichnet sich durch eine Frische und Vitalität aus, die dieses entspannte und doch hervorragend gearbeitete Werk zu einem passenden Abschluss führen.

Lindsay Kemp © 2005
Deutsch: Elke Hockings

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