Sergei Prokofiev was born in the Ekaterinoslav province of Ukraine, and was encouraged to study music from an early age by his mother, a keen amateur pianist. The young Sergei showed prodigious ability as both composer and pianist, gaining a place at the St Petersburg Conservatory at the age of 13 and shortly thereafter acquiring a reputation for the uncompromising nature of his music. According to one critic, the audience at the 1913 premiere of the composer’s Second Piano Concerto were left ‘frozen with fright, hair standing on end’.

He left Russia after the 1917 Revolution. Before he left for exile, Prokofiev completed his ‘Classical’ Symphony, a bold and appealing work that revived aspects of 18th-century musical form, clarity and elegance. In the ensuing years he received commissions from arts organisations in the United States and France, composing his sparkling opera The Love for Three Oranges for the Chicago Opera Company in 1919/20. He decided to return to Moscow with his wife Lina and their children in 1936, apparently unaware of Stalin’s repressive regime.

Prokofiev’s engagements as a recitalist and concerto soloist introduced him to a wide audience in Europe and the US, and he was in great demand to perform his own Piano Concerto No 3. The ballet Romeo and Juliet and the score for Feinzimmer’s film Lieutenant Kijé, dating from the early 1930s, were both subsequently cast as concert suites, which have become cornerstones of the orchestral repertoire. Later works included the ballet Cinderella, Symphonies Nos 5 to 7, the Second String Quartet, two violin sonatas, four piano sonatas and the scores for Eisenstein’s films Alexander Nevsky (which inspired the composer’s cantata of the same name) and Ivan the Terrible.

Sadly, Prokofiev’s later years were overshadowed by illness and the denunciation of his works as ‘formalist’ by the Central Committee of the Communist Party in 1948. His final compositions included the Seventh Symphony, the Sinfonia Concertante for Cello and Orchestra, and the revised version of his Tolstoy-inspired opera War and Peace.
Andrew Stewart

Symphony No 5 in B flat major Op 100 (1944)
Until the appearance of his Fifth Symphony in 1945 (premiered 13 January), Sergei Prokofiev was known chiefly as a composer for the stage and for his own instrument, the piano. No one thought of him primarily as a symphonist. Abstract formal thinking played little part in his style: musical architecture served simply as the best means of bringing together the ideas that came to him so spontaneously and in such profusion.

Prokofiev’s First Symphony dates from 1917, and there could hardly have been a greater contrast between the turbulent events in the world outside and this witty re-creation of the 18th century. His next three symphonies come from the years when he was based in Western Europe. Even the composer had doubts about the effectiveness of the complex and dissonant Second (1924/5); the Third, which followed three years later, draws much of its material from his opera The Fiery Angel; the Fourth (1930) is closely related to his ballet The Prodigal Son.

A change came over Prokofiev’s music after his permanent return to Russia in the mid-1930s. The Fifth Symphony’s character was inevitably determined by the time and circumstances of its composition. The Nazi invasion of Russia in 1941 brought a very tangible external enemy (in contrast to the nightmarish atmosphere of the late 1930s, a time of furtive and arbitrary denunciations, arrests and deportations). By the summer of 1944, when Prokofiev composed the Symphony, victory over the retreating Germans was only a few months away. This must have been in the minds of everyone who attended the premiere of the Fifth Symphony in Moscow in January 1945, and heard a patriotic work, big, heroic and ultimately optimistic.

The first movement has a moderately slow tempo, allowing the ideas to unfold in a spacious, unhurried manner. Prokofiev assumes something of the epic quality sought by the 19th-century Russian nationalist composers. The orchestration, as one would expect from him, is always clear and incisive, but a particular sense of depth is achieved by the frequent use of octave or two-octave doublings. Another notable feature of the scoring is the use of the lower instruments, especially the contrabassoon and tuba. Despite the weightiness of the music, percussion is used sparingly, until it comes imposingly to the fore in the very loud coda ending to the movement.

The music of the quick second movement is driven forward by ostinato repeated motor-rhythms, and is full of quirky twists in the melody and odd harmonic sideslips. Prokofiev’s balletic gestures actually derive from music intended to be danced to: some of this material had been sketched a decade earlier and was originally destined for use in Romeo and Juliet. For all its directness, the music displays a certain ambiguity. Underlying the high spirits there is frequently a feeling of menace, a sense of something sinister lurking just in the background.

Where the lyrical impulse of the first movement was tempered by an epic sternness, the Adagio is all melody. The flexible time signature (3/4—9/8), the sumptuous orchestration and the rich variety of accompaniment figures enhance the long-drawn lines that rise to moments of a yearning passion that might almost invite comparison with the music of Prokofiev’s exiled fellow-countryman Rachmaninoff (though neither composer would have relished the comparison).

After an introduction recalling the symphony’s opening, the main body of the finale begins with a perky clarinet tune over a quaver repeated ostinato—a procedure that recalls the character of the second movement. This is not, however, a regressive move. The finale gradually gathers weight and momentum in its course, and eventually spills over into a powerful coda to end, which manages to convey optimism without ignoring any of the more serious issues the work has raised.

Prokofiev wrote of the symphony:

I thought of it as a work glorifying the human spirit. I wanted to sing of mankind free and happy: his strength, his generosity and the purity of his soul.

The words have a flavour of Soviet orthodoxy, but the music of the Fifth Symphony does in fact live up to these ideals. Prokofiev considered it to be among his finest achievements.

Andrew Huth © 2023

Sergueï Prokofiev est né dans la province d’Ekaterinoslav, en Ukraine. Il est encouragé à étudier la musique dès son plus jeune âge par sa mère, une pianiste amatrice passionnée. Le jeune Sergueï fait preuve d’une prodigieuse capacité à la fois de compositeur et de pianiste, obtenant une place au Conservatoire de Saint-Pétersbourg à l’âge de 13 ans, et acquérant peu de temps après une certaine réputation pour la nature intransigeante de sa musique. Si l’on en croit un critique, le public présent lors de la création du Deuxième Concerto pour piano du compositeur, en 1913, fut «glacé d’effroi, avec les cheveux dressés sur la tête».

Prokofiev quitte la Russie après la Révolution de 1917. Avant de partir en exil, il termine sa Symphonie «classique», une œuvre audacieuse et séduisante qui remet au goût du jour certains aspects de la musique du XVIIIe siècle, toute empreinte de clarté et d’élégance. Dans les années qui vont suivre, il reçoit des commandes de structures artistiques basées aux États-Unis et en France; il compose son brillant opéra L’Amour des trois oranges, pour la Chicago Opera Company, en 1919/20. En 1936, il décide de retourner à Moscou, avec sa femme Lina et leurs enfants, sans être apparemment au courant du régime répressif qui sévit à ce moment-là, sous Staline.

Ses engagements en tant que récitaliste et soliste de concerto vont faire connaître Prokofiev à un large public, tant en Europe qu’aux États-Unis, et il sera notamment très demandé pour interpréter son Concerto pour piano nº 3. Le ballet Roméo et Juliette et la partition écrite pour le film de Feinzimmer, Le Lieutenant Kijé, qui datent du début des années 1930, allaient devenir des suites de concert, et constituer très vite des pierres angulaires du répertoire orchestral. Parmi ses œuvres plus tardives, on retiendra le ballet Cendrillon, les Symphonies nº 5 à 7, le Deuxième Quatuor à cordes, deux sonates pour violon, quatre sonates pour piano et les partitions écrites pour les films d’Eisenstein Alexandre Nevsky (qui inspirera au compositeur une cantate du même nom) et Ivan le Terrible.

Malheureusement, les dernières années de Prokofiev seront assombries par la maladie et la dénonciation de ses œuvres comme «formalistes» par le Comité central du Parti communiste, en 1948. Ses dernières compositions comprennent la Septième Symphonie, la Symphonie concertante pour violoncelle et orchestre, et une version révisée de son opéra Guerre et Paix, inspiré de Tolstoï.
Andrew Stewart

Symphonie nº 5 en si bémol majeur op.100 (1944)
Jusqu’à la parution de sa Cinquième Symphonie, en 1945 (créée le 13 janvier), Sergueï Prokofiev était surtout connu comme un compositeur pour la scène et pour son propre instrument, le piano. Personne ne le considérait principalement comme un symphoniste. La pensée formelle abstraite ne jouait qu’un rôle limité dans son style: l’architecture musicale était simplement le meilleur moyen de rassembler les idées qui lui venaient si spontanément et avec une telle profusion.

La Première Symphonie de Prokofiev date de 1917, et on ne saurait concevoir de plus grand contraste que celui existant entre cette re-création pleine d’esprit, dans le goût du XVIIIe siècle, et les troubles dont le monde extérieur était alors le témoin. Les trois symphonies qui suivent proviennent des années où le compositeur vivait en Europe occidentale. Il avait lui-même des doutes quant à l’efficacité de la Seconde, jugée par trop complexe et dissonante (1924/25); la Troisième, qui allait voir le jour trois années plus tard, puise une grande partie de son matériau dans son opéra L’Ange de feu; la Quatrième (1930) est étroitement liée à son ballet Le Fils Prodigue.

Un changement allait survenir dans la musique de Prokofiev après son retour définitif en Russie, au milieu des années 1930. Le caractère de la Cinquième Symphonie allait être inévitablement déterminé par l’époque et les circonstances de sa composition. L’invasion de la Russie par les Nazis, en 1941, proposait un ennemi extérieur bien palpable (contrairement à l’atmosphère cauchemardesque de la fin des années 1930, une période de dénonciations furtives et arbitraires, d’arrestations et de déportations). À l’été 1944, lorsque Prokofiev compose ladite Symphonie, la victoire sur les Allemands, alors en pleine retraite, n’est qu’une question de mois. Cela devait être dans l’esprit de tous ceux qui assistèrent à la première de la Cinquième Symphonie à Moscou, en janvier 1945, et entendirent une œuvre patriotique, grandiose, héroïque et, somme toute, optimiste.

Le premier mouvement est caractérisé par un tempo modérément lent, permettant aux idées de se dérouler de manière ample et sans hâte. Prokofiev y assume quelque chose de la qualité épique recherchée par les compositeurs nationalistes russes du XIXe siècle. L’orchestration, comme on pouvait s’y attendre de sa part, est toujours claire et incisive, mais un sens particulier de la profondeur est atteint par l’utilisation fréquente de doublures d’octave—parfois même sur deux octaves. Une autre caractéristique notable de la partition est l’utilisation des instruments graves, en particulier le contrebasson et le tuba. Malgré la pesanteur de la musique, les percussions sont utilisées avec parcimonie, jusqu’à ce qu’elles s’imposent vraiment dans une coda tonitruante qui vient clore le mouvement.

La musique du deuxième mouvement, rapide quant à lui, est poussée vers l’avant par des rythmes moteurs répétés ostinato, et est pleine de rebondissements bizarres dans la mélodie, et d’étranges glissements harmoniques. Certains passages, qui tiennent plutôt du ballet, proviennent en fait d’une musique destinée au départ à être dansée: une partie du matériau avait été esquissée dix ans plus tôt et devait, à l’origine, être utilisée dans Roméo et Juliette. En dépit de son caractère direct, la musique fait montre d’une certaine ambiguïté. Derrière sa bonne humeur, on ressent souvent quelque menace, on a l’impression que quelque chose de sinistre se cache juste en arrière-plan.

Alors que l’élan lyrique du premier mouvement se trouvait tempéré par une rigueur toute épique, l’Adagio n’est que mélodie. La signature rythmique flexible (3/4—9/8), l’orchestration somptueuse et la riche variété des figures d’accompagnement mettent en valeur les lignes longuement dessinées qui s’élèvent vers des moments de passion ardente qui nous inviteraient presque à vouloir comparer cette musique avec celle du compatriote exilé de Prokofiev, à savoir Rachmaninov (bien qu’aucun des compositeurs n’eût sans doute souscrit à la comparaison).

Après une introduction rappelant l’ouverture de la Symphonie, le corps principal du Finale commence par un air de clarinette plutôt enjoué sur un ostinato répété de croches—un procédé qui rappelle le caractère du deuxième mouvement. Ce n’est cependant pas là une redite. Le Finale prend progressivement de l’ampleur et de l’élan dans son déroulement, pour finalement se terminer par une puissante coda, qui parvient à transmettre de l’optimisme, sans ignorer toutefois aucune des questions plus sérieuses soulevées par l’œuvre.

Prokofiev a écrit à propos de sa Symphonie:

Je l’ai pensée comme une œuvre glorifiant l’âme humaine. J’ai voulu y chanter l’homme libre et heureux, sa force, sa générosité et la pureté de son âme .

Ces paroles ont un parfum d’orthodoxie soviétique, mais la musique de la Cinquième Symphonie est bien à la hauteur de l’idéal exprimé ici. Prokofiev la considérait du reste comme l’une de ses œuvres les plus abouties.

Andrew Huth © 2023
Français: Pascal Bergerault

Sergei Prokofjew wurde im Gouvernement Jekaterinoslaw in der Ukraine geboren. Seine Mutter, eine leidenschaftliche Amateurpianistin, förderte seine musikalische Ausbildung schon sehr früh, und der junge Sergei besaß sowohl als Komponist als auch als Pianist ein erstaunliches Talent. Bereits mit 13 Jahren wurde er am Konservatorium in St. Petersburg aufgenommen und hatte sich schon wenig später einen Ruf wegen der Kompromisslosigkeit seiner Musik erworben. Laut einem Kritiker waren die Zuhörer nach der Premiere seines Zweiten Klavierkonzerts im Jahr 1913 „vor Angst wie erstarrt, die Haare standen ihnen zu Berge.“

Nach der Revolution 1917 verließ Prokofjew Russland, beendete zuvor allerdings seine „klassische“ Sinfonie, ein verwegenes, ansprechendes Werk, in dem Aspekte der musikalischen Formsprache, der Klarheit und der Eleganz aus dem 18. Jahrhundert wiederaufleben. In den folgenden Jahren erhielt er Aufträge von Kunstinstitutionen in den Vereinigten Staaten und Frankreich; so komponierte er 1919/20 für die Chicago Opera Company etwa seine funkelnde Oper Die Liebe zu den drei Orangen. 1936 kehrte er, offenbar in Unkenntnis des repressiven Stalin-Regimes, mit seiner Frau Lina und den Kindern nach Moskau zurück.

Durch seine Engagements als Recitalkünstler und Konzertsolist wurde Prokofjew in Europa und den USA einer breiten Öffentlichkeit bekannt, häufig wurde er gebeten, sein eigenes Drittes Klavierkonzert aufzuführen. Das Ballett Romeo und Julia und die Partitur für Feinzimmers Film Leutnant Kische aus den frühen Dreißigerjahren wurden in der Folge beide zu Konzertsuiten umgearbeitet und wurden zu Eckpfeilern des Orchesterrepertoires. Zu Prokofjews späteren Werken gehören das Ballett Aschenbrödel, die Sinfonien Nr. 5, 6 und 7, das Zweite Streichquartett, zwei Violinsonaten, vier Klaviersonaten sowie die Filmmusik zu Eisensteins Alexander Newski (die den Komponisten zur gleichnamigen Kantate anregte) und Iwan der Schreckliche.

Bedauerlicherweise waren die letzten Lebensjahre Prokofjews von Krankheit überschattet sowie davon, dass das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei 1948 seine Werke als „formalistisch“ anprangerte. Zu seinen letzten Kompositionen gehören die Siebte Sinfonie, die Sinfonia Concertante für Cello und Orchester und die überarbeitete Version seiner von Tolstoi inspirierten Oper Krieg und Frieden.
Andrew Stewart

Sinfonie Nr. 5 in B-Du op. 100 (1944)
Bis zur Aufführung seiner Fünften Sinfonie (die am 13. Januar 1945 Premiere hatte) war Sergei Prokofjew vor allem als Komponist für die Bühne und für das Klavier, sein eigenes Instrument, bekannt; als großen Sinfoniker erachtete ihn niemand. Schließlich spielte ein abstraktes, formales Denken bei seinem Stil nur eine geringe Rolle, die musikalische Architektur galt ihm lediglich als bestes Mittel, die Ideen zusammenzufügen, die ihm so spontan und zahlreich in den Kopf kamen.

Prokofjew schrieb seine Erste Sinfonie 1917, und als eine geistreiche Nachbildung des 18. Jahrhunderts steht sie im größtmöglichen Kontrast zu den turbulenten Ereignissen im damaligen Weltgeschehen. Seine darauf folgenden drei Sinfonien stammen aus der Zeit, als er vorwiegend in Westeuropa lebte. An der Wirkmächtigkeit der komplexen und dissonanten Zweiten (1924/25) hatte sogar der Komponist selbst gewisse Zweifel, die Dritte, drei Jahre später geschrieben, enthält viel Material aus seiner Oper Der feurige Engel, und die Vierte (1930) lehnt sich eng an sein Ballett Der verlorene Sohn an.

Seine dauerhafte Rückkehr in die Sowjetunion Mitte der Dreißigerjahre brachte eine Veränderung seiner Musik mit sich. Zudem war das Wesen der Fünften Sinfonie zwangsläufig von der Zeit und den Umständen ihrer Komposition bestimmt. Mit dem Einmarsch der Nazis in die Sowjetunion im Jahr 1941 gab es einen klar benennbaren äußeren Feind (im Gegensatz zur alptraumhaften Atmosphäre Ende der Dreißigerjahre, als heimliche und willkürliche Denunzierung gang und gäbe war). Als Prokofjew im Sommer 1944 an der Sinfonie arbeitete, war der Sieg über die zurückweichenden deutschen Truppen absehbar. Diesen Gedanken hatte zweifelsohne jeder im Sinn, der im Januar 1945 in Moskau der Uraufführung der Fünften Sinfonie beiwohnte und ein patriotisches, großes, heroisches und letztlich auch zuversichtliches Werk hörte.

Das Tempo des ersten Satzes ist relativ langsam, die Ideen dürfen sich weitläufig und ohne Eile entfalten. Prokofjew greift hier ein wenig auf die epische Qualität zurück, die die russischen nationalistischen Komponisten im 19. Jahrhundert auszeichnete. Die Orchestrierung ist, wie bei ihm nicht anders zu erwarten, durchgängig klar und prägnant, eine besondere Tiefe wird allerdings durch die häufige Verwendung von Dopplungen über eine oder zwei Oktaven erreicht. Des Weiteren fällt bei der Instrumentierung der Einsatz der tieferen Instrumente auf, insbesondere des Kontrafagotts und der Tuba. Die Schlaginstrumente kommen trotz der gewichtigen Musik nur sparsam zu Gehör, bis sie in der sehr lauten Koda, die den Satz beschließt, mächtig in den Vordergrund treten.

Die Musik des flotten zweiten Satzes wird von ostinat wiederholten motorischen Rhythmen befeuert und besticht durch zahlreiche launige Wendungen in der Melodie sowie durch schräge harmonische Ausfallschritte. Prokofjews balletthafte Gesten gehen auf Musik zurück, zu der ursprünglich in der Tat getanzt werden sollte: Einen Teil des Materials hatte er rund zehn Jahre zuvor für die Verwendung in Romeo und Julia geschrieben. Aller Klarheit zum Trotz zeigt die Musik eine gewisse Ambiguität, unter der Munterkeit schwelt häufig ein Gefühl von Bedrohung, die Ahnung von etwas Finsterem, das im Hintergrund lauert.

Wurde der lyrische Impuls des ersten Satzes von einer epischen Strenge gebändigt, ist das Adagio reinste Melodie. Das flexible Taktmaß (3/4—9/8), die üppige Orchestrierung und die immens vielfältigen Figuren in der Begleitung umspielen die langen Linien, die sich zu Momenten sehnsüchtiger Leidenschaft steigern. Das lässt einen fast an die Musik von Prokofjews verbanntem Landsmann Rachmaninow denken (auch wenn keiner der beiden Komponisten den Vergleich goutieren würde).

Nach einer Einleitung, in der der Beginn der Sinfonie wieder anklingt, beginnt der Hauptteil des Finales mit einer fröhlichen Weise in der Klarinette vor einem im Achteln wiederholten Ostinato, was an das Wesen des zweiten Satzes erinnert. Dennoch hat dies nichts Regressives an sich. Allmählich gewinnt das Finale an Gewicht und Schwung und mündet zu guter Letzt in eine kraftvolle Koda, die Zuversicht verströmt, ohne auch nur eines der ernsteren Themen zu vernachlässigen, die das Werk aufgeworfen hat.

Prokofjew schrieb über diese Sinfonie:

Für mich ist das Werk eine Würdigung des menschlichen Geists. Ich wollte von einer freien und glücklichen Menschheit singen, von ihrer Kraft, ihrer Großzügigkeit und der Reinheit ihrer Seele.

In diesen Worten erahnt man die sowjetische Orthodoxie, doch die Musik der Fünften Sinfonie entspricht tatsächlich diesen Idealen. Prokofjew selbst hielt sie für eines seiner schönsten Werke.

Andrew Huth © 2023
Deutsch: Ursula Wulfekamp