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Hymns from King's

King's College Choir Cambridge, Stephen Cleobury (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Recording details: April 2015
King's College Chapel, Cambridge, United Kingdom
Produced by Benjamin Sheen
Engineered by Benjamin Sheen
Release date: June 2016
Total duration: 70 minutes 15 seconds

Hymns from King’s is a collection of hymn arrangements by Stephen Cleobury from the Edition Peters book of the same name. Covering the entire church year, the album contains arrangements, accompaniments and descants for some of the world’s most popular hymns as they are sung at King’s College.


'The album was recorded by candlelight in the choir stalls of the college and the unique atmosphere and feeling is evident throughout the album' (Classic FM)» More

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This is a recording of twenty hymn arrangements by Stephen Cleobury, Organist and Director of Music at King’s College Chapel, Cambridge, since 1982. They are performed by the Chapel Choir with organ scholars Tom Etheridge and Richard Gowers at the organ, and are based on a collection published by Peters Edition in 2014, which is designed to be equally suited for use with a congregation.

The practice of improvising varying organ accompaniments to a hymn sung in unison is probably as old as the organ itself. In the nineteenth century there was an increased use of choral hymns in cathedrals, as well as a rise of trained choirs in some parish churches. Hymn singing was no longer merely an act of praise: it had become a performance as well. Some organists started to plan varied arrangements of the verses, often dividing them between high and low voices. One verse, perhaps the second or third, might be left to the choir alone, or if accompanied, without pedals. The last verse was generally treated as a climax in full harmony, often including a tonic pedal point on the organ. An early example of this custom was a setting of Praise, my soul by John Goss, organist of St Paul’s cathedral (1869); most of it is reproduced as track 6 in the present selection. Another, by Arthur Sullivan (1874) on the tune St Anne, is reprinted in my book The Music of the English Parish Church, Vol 2, No 83. Around 1900 an older custom of allotting the tune to the tenors was revived in what were called ‘faux-bourdon’ settings. During the First World War, when there was a shortage of male voices, soprano descants became a regular feature.

These are the traditions behind Cleobury’s arrangements, which show a wide variety of harmonic and contrapuntal devices. They take full advantage of the rich musical resources of the Chapel choir and organ, and evoke the echoes and mysterious spaces of that vast building. In addition, Cleobury has punctiliously trained the men and boys of the choir to observe the meaning and punctuation of the words. They vary their dynamics with the meaning; and rather than taking breath automatically at the end of every line, they breathe only when the sense allows it.

Thine be the glory (Tune: Maccabaeus)
These words were written in French by Edmond Budry (1854–1932), pastor of the Free Evangelical Church of Vevey, Switzerland, for Chants évangéliques (1885), and translated in 1923 by Richard Hoyle (1875–1932), a Baptist minister, for the World’s Student Christian Federation hymnal Cantate Domino (Geneva, 1925). The tune was adapted from the victorious processional, ‘See, see, the conqu’ring hero comes’, in Handel’s oratorio Joshua (1747), later added to his Judas Maccabaeus. It was first used as a hymn tune in Thomas Butts’ hymnal, Harmonia Sacra (1754), for Charles Wesley’s Easter hymn Christ the Lord is risen today, for which it became the standard tune in Methodist use. This version was harmonized by Arthur Hutchings (1906–89).

Verse 1 is essentially Handel’s version in D major. Verse 2 modulates, unusually, to the subdominant and is sung by the trebles with light accompaniment. After a brief episode verse 3 is sung in unison in the original key, with a descant.

Alleluya, sing to Jesus (Tune: Hyfrydol)
Words: By William Chatterton Dix (1837–98), who was manager of a Glasgow insurance company as well as a prolific writer of hymns and carols. It was one of his Altar Songs: Verses on the Eucharist (1867), and was adopted the next year in Hymns A&M. The tune is by Rowland Huw Prichard (1811–87), a Welsh loom worker, who was also a well-known amateur precentor: the name Hyfrydol means ‘pleasant’. It was composed in about 1830 and first published in the composer’s handbook to a children’s songbook, Cyfaill y Cantorion (1844). It makes the most of a remarkably small compass of five notes, until the sixth in the last line provides a climax.

Verses 1 and 3 use Ralph Vaughan Williams’s harmonization from The English Hymnal (1906). Verses 2 and 4 divide the tune among the voices, until they come together in unison with an organ descant, joined for the final phrase by the sopranos.

Angel-voices ever singing (Tune: Angel Voices)
Words: Written by a Sussex vicar, Francis Pott (1832–1909), for the opening of the organ at Wingate church, Lancashire, in February 1861. The unusual metre ( demanded a specially composed tune, which was provided on the same occasion by Edwin George Monk (1819–1900), organist of York Minster. Both hymn and tune entered Hymns A&M for the 1889 Supplement.

Monk’s harmonies are preserved in the first four verses, including a piquant progression at ‘Thousands only live to bless thee’, which in verse 3 seems to pay tribute to ‘Craftsman’s art and music’s measure’. The tune is shared by the voices in verse 3 and 4, and in the last verse sung by the basses with a descant added.

All creatures of our God and King (Tune: Lasst uns erfreuen)
The tune came first: Lasst uns erfreuen, arranged by Vaughan Williams for The English Hymnal (1906) for a new hymn by Athelstan Riley, Ye watchers and ye holy ones. He found the tune in a Jesuit hymnal, Auserlesene Catholische Geistliche Kirchengesäng (Cologne, 1623), and was responsible for its popularity with several English texts. The four-note descending scale, repeated and then echoed at a lower level, evokes a scene of angels praying God; the unexpectedly long penultimate note is a problem for some congregations. These words were written for the tune by William Henry Draper (1855–1933), rector of Adel, for a Whitsuntide Festival for children at Leeds, based on St Francis of Assisi’s Canticle of the Sun, and first published in 1919.

Vaughan Williams’s harmonies prevail throughout this arrangement, with slight variation and a descant in the last verse.

Love divine, all loves excelling (Tune: Blaenwern)
This was written as a religious parody of Dryden’s ‘Fairest isle, all isles excelling’, by Charles Wesley (1707–88), to go with Purcell’s tune from King Arthur (1691). (See the Hymn Tune Index, hymntune.library.illinois.edu, tunes 2204a–c.) It was found in many Methodist hymnals in the 18th century, and gradually came into Anglican use in the 19th and 20th. Various tunes were later used, the most popular being John Stainer’s four-liner Love divine. The present tune, Blaenwern, was composed in 1905 by William Rowlands (1860–1937), a Welsh schoolteacher, and named after a farm near Tufton, Pembrokeshire, where his son had recovered from an illness. It was used with various texts. After Billy Graham adopted it for ‘What a friend we have in Jesus’, it became, in England, one of the most popular hymn tunes. It was used with this hymn at the royal wedding in 2011 and at Margaret Thatcher’s funeral in 2013.

Sung by all voices in verse 1, shared in verse 2; the last verse starts surprisingly over a dominant pedal, and a descant enters halfway through.

Praise, my soul, the king of heaven (Tune: Praise, my soul)
The words are by Henry Francis Lyte (1793–1847), a Scotsman who became a prize-winning poet and perpetual curate of Lower Brixham, Devon. It appeared in his The Spirit of the Psalms (1834). The tune was written for it by Sir John Goss (1800–80), organist of St Paul’s cathedral and a leading Victorian composer of church music. He published it in 1869 in its present form as an early example of varied hymn harmonization, except for the last verse, which has been reharmonized here and a descant added.

Now thank we all our God (Tune: Nun danket alle Gott)
The words are by Martin Rinckart (1586–1649), a Lutheran pastor and theologian of the Pietistic school, conceived as a two-stanza table grace plus a doxology, probably first published in 1636. The translation is by Catherine Winkworth (1827–78), who introduced many German hymns to Britain.

The tune is by Johann Crüger (1598–1662), cantor of St Nicholas’ cathedral, Berlin. Its present form and harmonies are based on Mendelssohn’s in his Symphony No 2 (Lobgesang, 1840). In the last verse the tenors take the tune, and a descant is added, followed by an Amen.

Glorious things of thee are spoken (Tune: Abbot’s Leigh)
John Newton (1725–1807) had a dissolute youth and worked as a shipmaster for the slave trade. After a fortunate rescue from a shipwreck, he experienced a conversion to evangelical Christianity, and was eventually ordained in 1764 as curate of Olney, Bucks. He became a leading advocate of the abolition of slavery. In collaboration with the poet William Cowper he brought out Olney Hymns (1779), which included this hymn. The tune, Abbot’s Leigh, named after a village in Somerset, is by Cyril Vincent Taylor (1907–91), who was a prominent figure in English church music. It was written for these words and published as an OUP pamphlet in 1941, becoming one of the most successful new tunes of the period. As I pointed out in The Music of the English Parish Church (vol 1, p343) it bears a strong but no doubt fortuitous resemblance to an anonymous Victorian tune St Philip (ibid. vol 2, p213). Here the last verse is provided with a descant.

Let all mortal flesh keep silence (Tune: Picardy)
The words come from the Greek Liturgy of St. James, thought to date from as early as 275 AD. The translation, printed in Orby Shipley’s Lyra Eucharistica (1864), is by Gerard Moultrie (1829–85), then chaplain at Shrewsbury School, who wrote and translated many hymns. The tune Picardy is a French carol melody. Some sources say it is medieval or 17th century, but the earliest known source is Chansons populaires des Provinces de France (Paris, 1860), vol 4 p6, headed ‘La Ballade de Jésus Christ’. It was sung by a Mme Pierre Dupont to the words ‘Jesus Christ s’habille en pauvre’, a folksong which she remembered from her childhood in Picardy. (Historical Companion to Hymns A&M (1962), 188.) It was popularized in the UK by Vaughan Williams’s setting in The English Hymnal (1906).

The treatment of the melody here is by Stephen Cleobury from Advent for Choirs (2000), with harmonies emphasizing the haunting modality of the tune: especially the sharply dissonant E flat on ‘trembling’, the absence of C sharps throughout verses 1 and 2. The second verse, for high voices alone, is entirely over a tonic pedal. The imitative organ part in the interlude and verse 3 seems to illustrate the ‘rank on rank’ of the ‘host of heaven’. The last verse, as usual, supports a descant, and the final cadence contains the one and only sharpened leading note.

Jesus Christ is risen today (Tune: Easter Hymn)
The words and tune of this famous hymn first appeared in a mysterious collection called Lyra Davidica, printed in London in 1708 but not associated with any known English church, religious community, or individual. The text was based on a Latin hymn known in Germany, Surrexit Christus hodie. It was taken up in the 1740s by both Methodists and Anglicans, and it has been one of the most popular of English hymns ever since, with both words and tune existing in many revised forms (see Hymn Tune Index, tunes 685a–t).

The harmonization is the one in Hymns A&M from the first edition of 1861, probably by William H Monk. In the last verse Cleobury ingeniously uses the final alleluia of the tune as a descant for the first three, the third being in the dominant key.

Lord of all hopefulness (Tune: Slane)
The tune Slane, named after an Irish village, is mostly pentatonic, like many traditional Celtic melodies. It was taken from Patrick Weston Joyce’s Old Irish Folk Music and Songs (1909), and set to the text ‘Be thou my vision’ for the Irish Church Hymnal (1919) by Leopold McC L Dix. The present words were written for this tune by Joyce Anstruther (1901–53), creator of the well-known character Mrs Miniver. She described herself as an agnostic: for hymns she used a disguised form of her name, Jan Struther. This one, in a lilting dactylic metre, was first printed in the revised Songs of Praise (1931). Here it is harmonized by Erik Routley (1917–82), with verses 2 and 3 shared between low and high voices and verse 4 partly in unison over an organ pedal.

Christians, awake, salute the happy morn (Tune: Yorkshire 'Stockport')
Both words and tune are associated with Manchester. The poet John Byrom (1692–1763) was born and died there; he was a medical scholar and a Fellow of the Royal Society, who taught shorthand to the Wesleys. The hymn told the whole Christmas story in 48 iambic pentameters, for the benefit of Byrom’s young daughter. John Wainwright (1723–68), lay-clerk and later organist of Manchester collegiate church (now cathedral), wrote this tune for the metrical version of Psalm 50 in the Old Version (Sternhold and Hopkins) and published it in Caleb Ashworth’s Collection of Tunes (1761) under the name Mortram. He then combined it with Byrom’s hymn in his own Collection of Psalm Tunes, Anthems, Hymns and Chants (1766), and the combination has been popular ever since.

Only the first three verses of this long hymn are used in Cleobury’s arrangement. In verse 2, the angel’s quoted words are dramatized. In verse 3, the tune is taken by lower voices to allow for a descant and considerable chromatic reharmonization.

Abide with me (Tune: Eventide)
The words were by Henry Lyte in the last months of his life: a week before his death on 20 November 1847 he enclosed it in a letter to his daughter as ‘my latest effusion’, and it clearly refers not only to the evening of the day but also to the evening of life. Three more personal verses, omitted in printed versions, can be seen in the Historical Companion to Hymns A&M (1962), p142. The tune Eventide was written for the hymn by William H Monk (1823–89), musical editor of Hymns A&M and composer or arranger of more than sixty of its tunes. It was included in the first edition (1861). All five verses in this arrangement use Monk’s harmonies, but in five different ‘scorings’ devised by Cleobury, ranging from three-part harmony in verse 2 to the rich, full chords at the end of the last verse.

As with gladness men of old (Tune: Dix)
This is a hymn for the Epiphany by William Chatterton Dix, first printed in 1860 and included in Hymns A&M (1861) with its tune. The tune is somewhat misleadingly named Dix, but it is actually an arrangement by William H Monk of a melody composed by Conrad Kocher (1786–1872), organist of the Stiftskirche, the main Lutheran church in Stuttgart, for his Stimmen aus dem Reiche Gottes (1838), set to the words ‘Treuer Heiland, wir sind hier’. The original metre was; Monk omitted the fifth phrase, producing a tune that, while lacking in drama, is balanced and well suited to telling a story with a moral. The present arrangement plays with the tune in various ways, including some unlikely contrapuntal entries in verse 5.

My song is love unknown (Tune: Love Unknown)
The words are by Samuel Crossman (1623–83), a Puritan minister who had been expelled from his living by the 1662 Act of Uniformity. He later renounced his position, rejoined the church, and published The Young Man‘s Meditations (1664), a little book of nine poems, one of which was this hymn. He was ordained in 1665 and became a prebendary of Bristol cathedral. The tune was written for these words by John Ireland (1919) when he was organist at St Luke, Chelsea, and printed with them in Songs of Praise (1925). The faintly modal, or at least counter-Victorian character, of the flat seventh chord at ‘O who am I’, is characteristic of his individual style. In this arrangement the men’s voices speak for the Jews demanding Christ’s crucifixion. In the last verse Cleobury closes with the more traditional harmonies avoided by Ireland.

O God, our help in ages past (Tune: St Anne)
This famous hymn is by Isaac Watts (1674–1748) in his The Psalms of David Imitated in the Language of the New Testament (1719), where it begins ‘Our God, our help in ages past’, changed to ‘O God’ by John Wesley in his Collection of Psalms and Hymns (1738). It was widely popular in Methodist and dissenting circles but did not come into Anglican use until the early 19th century.

The tune St Anne[’s] is by William Croft (1678–1727), and is named after the Soho parish church where he was organist when the tune was anonymously printed with Tate and Brady’s Psalm 42 (‘As pants the hart for cooling streams When heated in the chase’), in the Supplement to the New Version of Psalms, 6th edition (1708). This was to become one of the archetypal English hymn tunes, so much so that it became the nickname for a Bach fugue that happened to be based on the same opening phrase. The first publication joining the tune to the hymn was The Psalm and Hymn Tunes, used at St Johns Chapel, Bedford Row (1814), by Theophania Cecil, organist at the Evangelical Anglican proprietary chapel where her father, Richard Cecil, was minister. It is not known who originated the brief movement to an E major chord at the end of line 3, found in Hymns A&M from the earliest edition (1861) onwards. In the present arrangement the last verse anticipates that chord in line 2.

O come, O come, Emmanuel! (Tune: Veni Emmanuel)
Words: From Veni, veni, Emmanuel, a versification of five of the seven great antiphons, one being allotted each day in a week leading up to Christmas. They date from the 6th or 7th century. They were chanted before and after the Magnificat in monastic institutions by the great officers of the convent, in order of rank. The Latin versification of the ancient prose sentences is first found in the appendix to Psalteriolum Cantionum Catholicarum, 7th edition (Cologne, 1710), 269. The English translation by John Mason Neale (1818–66) for his Mediæval Hymns (1851), originally ‘Draw nigh, draw nigh, Emmanuel’, was much altered for Hymns A&M (1861).

The tune, in Aeolian mode transposed, was said by Neale to have been copied ‘from a French missal in the National Library, Lisbon’, but this source has not been found since. Doubts of its authenticity increased until, in 1966, the well-known chant scholar Mother Thomas More (Mary Berry, 1917–2008) discovered it in another French source, a 15th-century Franciscan processional (Bibliothèque nationale, fonds latin 10581). We have here a simple treatment for voices and organ, with a descant for verse 3 and a double descant for verse 5.

Holy, Holy, Holy! Lord God Almighty! (Tune: Nicaea)
The words are by Reginald Heber (1783–1826), Bishop of Calcutta from 1823. His hymns were mostly written while he was vicar of Hodnet, Shropshire, and published in a posthumous collection in 1827. This one was assigned to Trinity Sunday. The tune Nicaea, by John Bacchus Dykes (1823–76), was written for the hymn for the first edition of Hymns A&M (1861). Its classic form and dignity call for little beyond decoration, supplied in this arrangement with the descant in verse 4.

Just as I am, without one plea (Tune: Saffron Walden)
The words are by Charlotte Elliott (1789–1871), and published in 1838 The Invalid‘s Hymn Book, and in the same year in her Hours of Sorrow Cheered and Comforted. It is indeed a hymn expressing a sorrow that only Christ can assuage. It was written when Miss Elliott was ‘weak and ill’, and was ‘kept at home while the rest of the family were engaged in a bazaar being held to raise funds for a scheme of her brother, the Rev H V Elliott , to build a college at Brighton for the daughters of the poorer clergy’ (Historical Companion to Hymns A&M, p326).

The tune, Saffron Walden, is by Arthur Henry Brown (1830–1926), who was a practising organist at Brentwood parish church for no less than 84 years, during which he composed a large number of hymn tunes. He did not intend this one for ‘Just as I am’, and it is hardly an emotional match, sounding confident and cheerful. The first two lines form a natural canon, which Cleobury utilizes in the organ introduction and the final verse; it also forms a bass of the harmony for most of verse 4.

Come, ye thankful people, come (Tune: St George’s, Windsor)
Henry Alford (1810–71), later dean of Canterbury, published this harvest hymn in his Psalms and Hymns (1844). The tune was written by George Job Elvey (1816–93), organist of St George’s chapel, Windsor, for James Montgomery’s hymn Hark, the song of jubilee. It was first linked with Alford’s text in Hymns A&M (1861). Elvey’s straightforward harmonies are used in verse 1 and the second half of verse 3. The last verse begins with a descant that returns for the concluding phrase.

Nicholas Temperley © 2016

L’enregistrement que voici réunit vingt arrangements de cantiques dus à Stephen Cleobury, organiste et directeur de la musique à King’s College Chapel, Cambridge, depuis 1982. Ils sont interprétés par le Chapel Choir, avec à l’orgue Tom Etheridge et Richard Gowers, tous deux organistes boursiers, et sont fondés sur un recueil publié par Peters Edition en 2014, conçu pour se prêter aussi à un usage avec l’ensemble des fidèles.

L’improvisation d’accompagnements d’orgue variés sur un cantique chanté à l’unisson est une pratique sans doute aussi vieille que l’orgue lui-même. Le XIXe siècle fut marqué par une utilisation croissante de cantiques chorals dans les cathédrales, ainsi que par l’essor de chœurs compétents dans certaines églises paroissiales. Le chant de cantiques n’était plus simplement un acte de louange, mais devenait une véritable interprétation musicale. Certains organistes commencèrent alors à concevoir des arrangements variés des strophes, les répartissant souvent entre voix aiguës et graves. Telle strophe, peut-être la deuxième ou la troisième, pouvait être confiée au chœur seul, ou accompagnée sans le pédalier. La dernière strophe était généralement traitée comme une culmination, avec une harmonie pleine, et souvent une pédale de tonique à l’orgue. L’un des premiers exemples de cette coutume est l’arrangement de Praise, my soul fait par John Goss, organiste à la cathédrale Saint-Paul (1869); l’essentiel en est reproduit dans le nº 6 de la présente anthologie. Un autre, d’Arthur Sullivan (1874), sur la mélodie St Anne, est réédité dans mon livre The Music of the English Parish Church, vol. 2, nº 83. Aux alentours de 1900, une coutume plus ancienne consistant à confier la mélodie aux ténors fut reprise dans ce qu’on appelait les arrangements en «faux-bourdon». Pendant la Première Guerre mondiale, où l’on manquait de voix d’hommes, le contre-chant de soprano devint une pratique courante.

Telles sont les traditions dans lesquelles s’inscrivent les arrangements de Cleobury, qui révèlent une grande variété de procédés harmoniques et contrapuntiques. Ils tirent pleinement parti des riches ressources musicales du chœur et de l’orgue de la chapelle, et évoquent les échos et les espaces mystérieux de ce vaste édifice. En outre, Cleobury a méticuleusement formé les hommes et les garçons du chœur à respecter la signification et la ponctuation du texte. Ils varient leurs nuances en fonction du sens; et, au lieu de respirer automatiquement à la fin de chaque vers, ils ne le font que lorsque le sens le permet.

Thine be the glory (mélodie: Maccabaeus)
Ce texte fut écrit en français («À toi la gloire») par Edmond Budry (1854-1932), pasteur de l’église évangélique libre de Vevey, en Suisse, pour les Chants évangéliques (1885), et traduit en anglais en 1923 par Richard Hoyle (1875-1932), ministre baptiste, pour le recueil Cantate Domino de la Fédération universelle des associations chrétiennes d’étudiants (Genève, 1925). La mélodie est adaptée du chant processionnel de victoire «See, see, the conqu’ring hero comes», entendu dans l’oratorio Joshua (1747) de Haendel et ajouté par la suite à son Judas Maccabaeus. Elle est utilisée pour la première fois comme cantique dans le recueil de Thomas Butts, Harmonia Sacra (1754), pour le chant pascal «Christ the Lord is risen today» de Charles Wesley, dont elle devint la mélodie standard dans l’usage méthodiste. Cette version-ci a été harmonisée par Arthur Hutchings (1906-1989).

La strophe 1 est pour l’essentiel la version de Haendel en ré majeur. La strophe 2 module à la sous-dominante, ce qui est inhabituel, et est chantée par les sopranos avec un accompagnement léger. Après un bref épisode, la strophe 3 est chantée à l’unisson dans la tonalité originale avec un contre-chant.

Alleluya, sing to Jesus (mélodie: Hyfrydol)
Le texte est de William Chatterton Dix (1837-1998), directeur d’une compagnie d’assurances de Glasgow et auteur prolifique de cantiques et de noëls. Il figure dans ses Altar Songs: Strophes on the Eucharist (1867), et fut adopté l’année suivante dans Hymns Ancient & Modern. La mélodie est de Rowland Huw Prichard (1811-1887), tisseur gallois et préchantre bien connu: intitulée à l’origine Hyfrydol (qui signifie «plaisant»), elle fut composée en 1830 environ et publiée pour la première fois dans le livre accompagnant un recueil de chants pour enfants, Cyfaill y Cantorion (1844). Elle tire le plus grand parti d’un ambitus étonnamment étroit de cinq notes, avant que le dernier vers n’amène une culmination.

Les strophes 1 et 3 utilisent l’harmonisation publiée par Ralph Vaughan Williams dans The English Hymnal (1906). Les strophes 2 et 4 répartissent la mélodie entre les voix, avant qu’elles ne se retrouvent à l’unisson avec un contre-chant d’orgue, rejoint par les sopranos pour la dernière phrase.

Angel-voices ever singing (mélodie: Angel Voices)
Le texte est d’un pasteur du Sussex, Francis Pott (1832-1909), écrit pour l’inauguration de l’orgue de l’église de Wingate, dans le Lancashire, en février 1861. Le mètre inhabituel ( exigeait une musique composée spécialement, qui fut écrite à la même occasion par George Monk (1819-1900), organiste de York Minster. Texte et musique parurent tous deux dans le supplément de 1889 de Hymns Ancient & Modern.

Les harmonies de Monk sont préservées dans les quatre premières strophes, avec une progression piquante sur «Thousands only live to bless thee» («Des milliers ne vivent que pour te bénir»), qui, dans la strophe 3, semble rendre hommage à «craftsman’s art and music’s measure» («l’art de l’artisan et la mesure de la musique»). La mélodie est répartie entre les voix dans les strophes 3 et 4, et la dernière est chantée par les basses avec un contre-chant ajouté.

All creatures of our God and King (mélodie: Lasst uns erfreuen)
La mélodie est ici antérieure au texte: Lasst uns erfreuen, arrangé par Vaughan Williams dans The English Hymnal (1906) pour un nouveau cantique d’Athelstan Riley, «Ye watchers and ye holy ones». Il la trouva dans un recueil jésuite, Auserlesen Catholische geistliche Kirchengesäng (Cologne, 1623), et la popularisa avec plusieurs textes anglais différents. Le motif descendant de quatre notes, répété et repris en écho plus bas, évoque une scène d’anges priant Dieu; l’avant-dernière note, d’une longueur inattendue, pose un problème à certaines assemblées de fidèles. William Henry Draper (1855-1933), pasteur d’Adel, écrivit ce texte sur la mélodie, pour les fêtes de Pentecôte des enfants de Leeds. Fondé sur le «Cantique du soleil» de saint François d’Assise, il fut publié pour la première fois en 1919.

Les harmonies de Vaughan Williams prévalent tout au long de cet arrangement, avec une légère variation et un contre-chant dans la dernière strophe.

Love divine, all loves excelling (mélodie: Blaenwern)
Il s’agissait au départ d’une parodie religieuse de «Fairest isle, all isles excelling» de Dryden, écrite par Charles Wesley (1707-1788) pour aller avec la mélodie de Purcell dans King Arthur (1691). (Voir Hymn Tune Index, hymntune.library.illinois.edu, mélodies 2204a-c.) Elle apparaît dans nombre de recueils méthodistes du XVIIIe siècle et entra progressivement dans l’usage anglican aux XIXe et XXe siècles. On utilisa par la suite diverses mélodies, la plus populaire étant les quatre phrases de Love Divine de John Stainer. La présente mélodie, Blaenwern, fut composée en 1905 par William Rowlands (1860-1937), instituteur gallois, et emprunte son titre à une ferme près de Tufton, dans le Pembrokeshire, où son fils s’était remis d’une maladie. Elle servit avec divers textes. Après avoir été adoptée par Billy Graham pour «What a friend we have in Jesus», elle devint l’une des mélodies de cantique les plus populaires en Angleterre. Elle fut chantée sur ces paroles au mariage royal en 2011 et aux obsèques de Margaret Thatcher en 2013.

Elle est chantée par toutes les voix dans la strophe 1, et partagée dans la strophe 2; la dernière strophe commence, curieusement, sur une pédale de dominante, avec un contre-chant qui entre à mi-parcours.

Praise, my soul, the king of heaven (mélodie: Praise, my soul)
Le texte est de Henry Francis Lyte (1793-1847), poète écossais couronné de prix et vicaire perpétuel de Lower Brixham, dans le Devon. Il apparut dans son recueil The Spirit of the Psalms (1834). Sir John Goss (1800-1880), organiste de la cathédrale Saint-Paul et important compositeur de musique d’église de la période victorienne, écrivit la musique sur ces paroles. Il la publia en 1869 dans sa forme présente, exemple précoce d’une harmonisation variée, sauf pour la dernière strophe, qui est ici réharmonisée avec l’ajout d’un contre-chant.

Now thank we all our God (mélodie: Nun danket alle Gott)
Le texte de Martin Rinkart (1586-1649), pasteur luthérien et théologien de l’école piétiste, est conçu comme un bénédicité en deux strophes avec une doxologie, et fut probablement publié pour la première fois en 1636. La traduction anglaise est de Catherine Winkworth (1827-1878), qui introduisit bon nombre de cantiques allemands en Grande-Bretagne.

La musique est de Johann Crüger (1598-1662), cantor de la cathédrale Saint-Nicolas de Berlin. La forme et les harmonies sont ici fondées sur celles de Mendelssohn dans sa Deuxième Symphonie (Lobgesang, 1840). Dans la dernière strophe, les ténors chantent la mélodie, avec l’ajout d’un contre-chant suivi d’un Amen.

Glorious things of thee are spoken (mélodie: Abbot’s Leigh)
John Newton (1725-1807) mena une existence dissolue dans sa jeunesse et travailla comme capitaine dans la traite des esclaves. Après avoir été miraculeusement sauvé d’un naufrage, il se convertit au christianisme évangélique et fut ensuite ordonné en 1764 comme vicaire d’Olney, Buckinghamshire. Il se fit l’un des grands avocats de l’abolition de l’esclavage. En collaboration avec le poète William Cowper, il publia Olney Hymns (1779), qui comprenait ce cantique. La mélodie, Abbot’s Leigh, du nom d’un village dans le Somerset, est de Cyril Vincent Taylor (1907-1991), importante figure de la musique d’église anglaise. Elle fut écrite sur ce texte et publiée sous forme de brochure par OUP en 1941, devenant l’un des plus grands succès parmi les nouvelles mélodies de cette époque. Comme je le souligne dans The Music of the English Parish Church (vol. 1, p343), elle ressemble fortement, mais sans doute fortuitement, à une mélodie victorienne anonyme, St Philip (ibid., vol. 2, p213). Ici, la dernière strophe se voit ajouter un contre-chant.

Let all mortal flesh keep silence (mélodie: Picardy)
Le texte provient de la liturgie grecque de saint Jacques, qui remonte, pense-t-on, à 275. La traduction, publiée dans Lyra Eucharistica (1864) d’Orby Shipley, est de Gerard Moultrie (1829-1885), chapelain à Shrewsbury School, qui écrivit et traduisit de nombreux cantiques. La mélodie Picardy est d’origine française. Certains disent qu’elle date du Moyen-Âge ou du XVIIe siècle, mais la plus ancienne source connue est Chansons populaires des provinces de France (Paris, 1860, vol. 4, p6), où elle est intitulée «La Ballade de Jésus Christ». Elle était chantée par une certaine Mme Pierre Dupont sur le texte «Jesus Christ s’habille en pauvre», chant populaire dont elle se souvenait de son enfance en Picardie. (Historical Companion to Hymns Ancient & Modern, 1962, 188.) Elle fut popularisée au Royaume-Uni par l’arrangement de Vaughan Williams dans The English Hymnal (1906).

L’arrangement de la mélodie est ici de Stephen Cleobury, tiré de Advent for Choirs (2000), avec des harmonies qui soulignent l’envoûtante modalité de la mélodie: en particulier le mi bémol fortement dissonant sur «trembling» («tremblant»), et l’absence de do dièse tout au long des strophes 1 et 2. La deuxième strophe, pour voix aiguës seulement, est entièrement écrite sur une pédale de tonique. La partie d’orgue imitative dans l’interlude et la strophe 3 semble illustrer le «rang après rang» de la «légion céleste». La dernière strophe, comme d’habitude, ajoute un contre-chant, et la cadence finale contient l’unique sensible diésée.

Jesus Christ is risen today (mélodie: Easter Hymn)
Le texte et la musique de ce cantique célèbre parurent pour la première fois dans une mystérieuse anthologie intitulée Lyra davidica, publiée à Londres en 1708, mais sans être associée à aucune église anglaise, communauté ou personne connue. Le texte se fondait sur un cantique latin chanté en Allemagne, Surrexit Christus hodie. Il fut repris dans les années 1740 par les méthodistes comme par les anglicans, et demeure depuis lors l’un des cantiques anglais les plus populaires, texte et musique existant dans de nombreuses formes révisées (voir Hymn Tune Index, mélodies 685a-t).

L’harmonisation est celle de Hymns Ancient & Modern, tirée de la première édition de 1861, et probablement due à William H Monk. Dans la dernière strophe, Cleobury utilise ingénieusement l’alléluia final de la mélodie comme contre-chant pour les trois premiers, le troisième étant à la dominante.

Lord of all hopefulness (mélodie: Slane)
La mélodie Slane, du nom d’un village irlandais, est le plus souvent pentatonique, comme beaucoup de mélodies traditionnelles celtiques. Elle est tirée de Old Irish Folk Music and Songs (1909) de Patrick Weston Joyce et adaptée au texte «Be thou my vision» pour le Church Hymnal (1919) irlandais de Leopold McC L Dix. C’est Joyce Anstruther (1901-1953), créatrice du célèbre personnage de Madame Miniver, qui écrivit le présent texte pour cette mélodie. Elle se disait agnostique: pour les cantiques, elle utilisait une forme déguisée de son nom, Jan Struther. Ce texte, dans un mètre dactylique cadencé, fut publié pour la première fois dans la révision de Songs of Praise (1931). Il est ici harmonisé par Erik Routley (1917-1982), les strophes 2 et 3 étant partagées entre les voix graves et aiguës, et la strophe 4 partiellement à l’unisson sur une pédale d’orgue.

Christians, awake, salute the happy morn (mélodie: Yorkshire 'Stockport')
Texte et musique sont tous deux associés à Manchester. Le poète John Byrom (1692-1763) y naquit et y mourut; c’était un médecin, membre de la Royal Society, qui enseigna la sténographie aux Wesley. Le cantique raconte toute l’histoire de Noël en quarante-huit pentamètres ïambiques, à l’intention de la jeune fille de Byrom. John Wainwright (1723-1768), clerc laïc et ensuite organiste de l’église collégiale de Manchester (aujourd’hui devenue cathédrale), écrivit la musique de cette version métrique du psaume 50 dans le psautier de Sternhold et Hopkins et la publia dans Collection of Tunes (1761) de Caleb Ashworth sous le titre Mortram. Il l’associa ensuite au cantique de Byrom dans sa propre Collection of Psalm Tunes, Anthems, Hymns and Chants (1766), et cette combinaison est restée populaire depuis lors.

Seules les trois premières strophes de ce long cantique sont utilisées dans l’arrangement de Cleobury. Dans la strophe 2, les mots de l’ange sont dramatisés. Dans la strophe 3, la mélodie est confiée aux voix graves pour permettre l’ajout d’un contre-chant et une importante réharmonisation chromatique.

Abide with me (mélodie: Eventide)
Henry Lyte écrivit ce texte dans les derniers mois de sa vie: une semaine avant sa mort, le 20 novembre 1847, il inséra ce qu’il appelait sa «dernière effusion» dans une lettre à sa fille, faisant clairement référence non seulement au soir de la journée, mais au soir de la vie. Trois strophes plus personnelles, omises des versions imprimées, figurent dans le Historical Companion to Hymns Ancient & Modern (1962, p. 142). William H Monk (1823-1889), éditeur musical de Hymns Ancient & Modern, et compositeur ou arrangeur de plus de soixante des cantiques, écrivit la mélodie Eventide pour ce texte. Elle figurait dans la première édition (1861). Les cinq strophes de cet arrangement utilisent les harmonies de Monk, mais dans cinq configurations différentes imaginées par Cleobury, de l’harmonie à trois voix dans la strophe 2 aux accords riches et pleins à la fin de la dernière strophe.

As with gladness men of old (mélodie: Dix)
Ce cantique de William Chatterton Dix pour l’Épiphanie, publié pour la première fois en 1860, figure dans Hymns Ancient & Modern (1861) avec sa musique. La mélodie porte le titre quelque peu trompeur de Dix, mais il s’agit en réalité d’un arrangement dû à William H Monk d’une mélodie composée par Conrad Kocher (1786-1872), organiste de la Stiftskirche, principale église luthérienne de Stuttgart, pour son recueil Stimme aus dem Reiche Gottes (1838), sur les mots «Treuer Heiland, wir sind hier». Le mètre original était ; Monk omit la cinquième phrase, produisant une mélodie qui, tout en manquant de drame, est équilibrée et convient bien à la narration d’une histoire avec une morale. Le présent arrangement joue avec la mélodie de diverses manières, don’t quelques entrées contrapuntiques improbables dans la strophe 5.

My song is love unknown (mélodie: Love Unknown)
Le texte est de Samuel Crossman (1623-1683), ministre puritain qui avait été expulsé de son domicile par l’Acte d’uniformité de 1662. Il renonça par la suite à sa position, rejoignit l’Église et publia The Young Man’s Meditations (1664), petit recueil de neuf poèmes, don’t ce cantique. Il fut ordonné en 1665 et devint prébendier de la cathédrale de Bristol. John Ireland (1919) écrivit la musique sur ces paroles alors qu’il était organiste à Saint-Luc, Chelsea, et l’ensemble fut publié dans Songs of Praise (1925). L’aspect vaguement modal, ou du moins antivictorien, de l’accord sur la septième bémolisée à «O who am I» est caractéristique de son style personnel. Dans cet arrangement, les voix d’hommes représentent les Juifs exigeant la crucifixion du Christ. Dans la dernière strophe, Cleobury conclut avec les harmonies plus traditionnelles qu’Ireland évita.

O God, our help in ages past (mélodie: St Anne)
Ce célèbre cantique d’Isaac Watts (1674-1748) figure dans ses Psalms of David Imitated in the Language of the New Testament (1719), où il débute par «Our God, our help in ages past», que John Wesley changea en «O God» dans sa Collection of Psalms and Hymns (1738). Extrêmement apprécié dans les cercles méthodistes et dissidents, il n’entra cependant dans l’usage anglican qu’au début du XIXe siècle.

La mélodie St Anne[’s] est de William Croft (1678-1727), et porte le nom de l’église paroissiale de Soho où il était organiste quand la mélodie parut anonymement avec le psaume 42 de Tate and Brady («As pants the hart for cooling streams when heated in the chase»), dans le Supplement to the New Version of Psalms (sixième édition, 1708). Elle était destinée à devenir l’un des archétypes du cantique anglais, à tel point qu’elle servit de surnom à une fugue de Bach qui se trouve fondée sur la même phrase initiale. La première publication joignant la mélodie au texte est The Psalm and Hymn Tunes, used at St Johns Chapel, Bedford Row (1814), de Theophania Cecil, organiste à la chapelle anglicane évangélique où son père, Richard Cecil, était ministre. On ne sait pas qui est à l’origine du bref mouvement vers un accord de mi majeur à la fin du troisième vers, qu’on trouve dans Hymns Ancient & Modern dès la première édition (1861). Dans le présent arrangement, la dernière strophe préfigure cet accord dès le deuxième vers.

O come, O come, Emmanuel! (mélodie: Veni Emmanuel)
Le texte provient de Veni, veni, Emmanuel, versification de cinq des sept grandes antiennes, attribuées chacune à un jour de la semaine précédant Noël. Elles datent du Vie ou du VIIe siècle. Elles étaient chantées avant et après le Magnificat dans les institutions monastiques par les grands officiers du couvent, par ordre de rang. La versification latine des anciens textes en prose apparaît pour la première fois dans l’appendice de Psalteriolum cantionum catholicarum (septième édition, Cologne, 1710, 269). La traduction anglaise faite par John Mason Neale (1818-1866), pour ses Medieval Hymns (1851), à l’origine «Draw nigh, draw, nigh, Emanuel», fut considérablement modifiée pour Hymns Ancient & Modern (1861).

La mélodie, en mode éolien transposé, aurait été copiée, selon Neale, «d’un missel français de la Bibliothèque nationale de Lisbonne», mais on n’a jamais retrouvé cette source. Les doutes sur son authenticité ont grandi jusqu’à ce que, en 1966, une célèbre spécialiste du plainchant, mère Thomas More (Mary Berry, 1917-2008), la découvre dans une autre source française, un processionnal franciscain du Xve siècle (Bibliothèque nationale, fonds latin 10581). L’on a ici un traitement simple pour voix et orgue, avec un contre-chant pour la strophe 3 et un double contre-chant pour la strophe 5.

Holy, Holy, Holy! Lord God Almighty! (mélodie: Nicaea)
Le texte est de Reginald Heber (1783-1826), évêque de Calcutta à partir de 1823. Ses cantiques furent pour la plupart écrits quand il était pasteur de Hodnet, dans le Shropshire, et publiés dans une anthologie posthume en 1827. Celui-ci était destiné au dimanche de la Trinité. La mélodie Nicaea, de John Bacchus Dykes (1823-1876), fut écrite sur ces paroles pour la première édition de Hymns Ancient & Modern (1861). Sa forme classique et sa dignité n’appellent guère qu’une ornementation, fournie dans cet arrangement par le contre-chant de la strophe 4.

Just as I am, without one plea (mélodie: Saffron Walden)
Le texte de Charlotte Elliott (1789-1871) parut en 1838 dans The Invalid’s Hymn Book, et la même année dans ses Hours of Sorrow Cheered and Comforted. C’est effectivement un cantique qui exprime un chagrin que seul le Christ peut apaiser. Il fut écrit alors que Mlle Elliott , «faible et souffrante», était «gardée à la maison tandis que le reste de la famille était occupé par une vente de charité organisée pour récolter des fonds destinés à un projet de son frère, le révérend H V Elliott , qui voulait bâtir un collège à Brighton pour les filles des membres les plus pauvres du clergé» (Historical Companion to Hymns Ancient & Modern, p326).

La mélodie, Saffron Walden, est d’Arthur Henry Brown (1830-1926), organiste titulaire de l’église paroissiale de Brentwood pendant pas moins de quatre-vingt-quatre ans, au cours desquels il composa un grand nombre de musiques de cantiques. Il ne destinait pas celle-ci à «Just as I am», et elle ne correspond guère aux émotions du texte, avec ses sonorités confiantes et joyeuses. Les deux premiers vers forment un canon naturel, que Cleobury utilise dans l’introduction pour orgue et la strophe finale, et qui sert également de basse pour l’harmonie pendant l’essentiel de la strophe 4.

Come, ye thankful people, come (mélodie: St George’s, Windsor)
Henry Alford (1810-1871), futur doyen de Cantorbéry, publia ce cantique pour la moisson dans ses Psalms and Hymns (1844). La mélodie, écrite par George Job Elvey (1816-1893), organiste de la chapelle Saint-Georges de Windsor, était à l’origine destinée au cantique de James Montgomery, «Hark, the song of jubilee». Elle fut associée pour la première fois au texte d’Alford dans Hymns Ancient & Modern (1861). Les harmonies simples d’Elvey sont utilisées dans la strophe 1 et la seconde moitié de la strophe 3. La dernière strophe commence par un contre-chant qui revient dans la phrase conclusive.

Nicholas Temperley © 2016
Français: Dennis Collins

Die vorliegende CD enthält Einspielungen von zwanzig Kirchenliedern nach Arrangements von Stephen Cleobury, seit 1982 Organist und Musikdirektor der King’s College Chapel in Cambridge. Sie beruht auf einer 2014 bei der Edition Peters erschienenen Sammlung, die auch für den Gebrauch in der Gemeinde geeignet ist, und wird vom Chapel Choir mit den Orgel-Studenten Tom Etheridge und Richard Gowers an der Orgel dargeboten.

Das Improvisieren unterschiedlicher Orgelbegleitungen zu einem unisono gesungenen Kirchenlied ist vermutlich so alt wie die Orgel selbst. Im 19. Jahrhundert wurden in Kathedralen immer mehr Choräle gesungen, und in einigen Gemeindekirchen hielten auch zunehmend ausgebildete Chöre Einzug. Das Singen von Kirchenliedern war also kein reiner Akt des Lobpreisens mehr, sondern wurde zu einer Darbietung. Einige Organisten entschieden sich dafür, die Strophen unterschiedlich zu arrangieren, und unterteilten sie in hohe und tiefe Stimmen. Eine Strophe, die zweite oder dritte etwa, wurde dem Chor alleine überlassen, oder wenn begleitet, dann ohne Pedale. Die letzte Strophe wurde gemeinhin als Höhepunkt in voller Harmonie gesetzt, häufig einschließlich eines tonischen Orgelpunkts in der Orgel. Ein frühes Beispiel hierfür ist die Vertonung von Praise, my soul von John Goss, Organist an der St. Paul’s Cathedral (1869), die in weiten Teilen in der vorliegenden Auswahl als Nr. 6 wiedergegeben wird. Ein weiteres Beispiel von Arthur Sullivan (1874) zur Melodie von St Anne ist in meinem Buch The Music of the English Parish Church, Bd. 2, Nr. 83, nachgedruckt. Um 1900 lebte auch ein älterer Brauch wieder auf, nämlich, die Melodie in so genannten Fauxbourdon-Vertonungen den Tenören zu überlassen. Als während des Ersten Weltkriegs ein Mangel an männlichen Stimmen bestand, wurde die Diskantstimme zunehmend vom Sopran übernommen.

Das also sind die Traditionen, die hinter Cleoburys Arrangements mit ihrer großen Bandbreite an harmonischen und kontrapunktischen Einfällen stehen. Seine Lieder nutzen nicht nur die vielfältigen musikalischen Ressourcen des Chors und der Orgel der Chapel, sondern beschwören auch das Echo und die geheimnisvollen Räume des gewaltigen Bauwerks herauf. Zudem hat Cleobury die Männer und Jungen des Chors regelrecht darauf gedrillt, auf die Bedeutung und Betonung der Wörter zu achten. Die Dynamik wird nach Bedeutung variiert, und geatmet wird nicht automatisch am Ende einer jeder Zeile, sondern nur dort, wo der Sinn es erlaubt.

Thine be the glory (Melodie: Maccabaeus)
(Tochter Zion, freue dich)
Diese Worte schrieb auf Französisch Edmond Budry (1854–1932), Pfarrer der Freien Evangelischen Kirche von Vevey, Schweiz, für die Sammlung Chants évangéliques (1885), ins Englische übersetzt wurden sie 1923 von dem Baptistenpfarrer Richard Hoyle (1875–1932) für die hymnische Cantate Domino des Christlichen Studenten-Weltbunds (Genf, 1925). Die Melodie wurde vom siegreichen Einzug „See, see, the conqu’ring hero comes“ (dt. „Seht den Sieger ruhmgekrönt“) aus Händels Oratorium Joshua (1747) abgewandelt, den er später in seinen Judas Maccabaeus einfügte. Als Melodie eines englischen Kirchenlieds tauchte sie erstmals in Thomas Butts Sammlung Harmonia Sacra (1754) auf, und zwar für Charles Wesleys Ostergedicht „Christ the Lord is risen today“, wofür sie im methodistischen Gebrauch zur Standardmelodie wurde. Diese Version harmonisierte Arthur Hutchings (1906–1989).

Die erste Strophe entspricht vorwiegend Händels Version in D-Dur. Die zweite Strophe moduliert entgegen den Gepflogenheiten in die Subdominante und wird mit leichter Begleitung von den Sopranstimmen gesungen. Nach einem kurzen Zwischenspiel folgt die dritte Strophe unisono in der Originaltonart, um eine Diskantstimme ergänzt.

Alleluya, sing to Jesus (Melodie: Hyfrydol)
Der Text stammt von William Chatterton Dix (1837–1898), Geschäftsführer einer Versicherung in Glasgow, der zudem die Texte für zahlreiche Kirchen- und Weihnachtslieder schrieb. Dieses war eines seiner Altar Songs: Verses on the Eucharist (1867) und wurde im folgenden Jahr in Hymns Ancient & Modern aufgenommen. Die Melodie schrieb Rowland Huw Prichard (1811–1887), ein Waliser Webstuhl-Arbeiter, der zugleich ein bekannter Amateur-Kantor war: der Name Hyfrydol, unter dem sie zunächst bekannt war, bedeutet „angenehm“. Das Lied entstand um 1830 und wurde erstmals im Begleitbuch des Komponisten zu Cyfaill y Cantorion (1844), einem Liederbuch für Kinder, veröffentlicht. Es nutzt die erstaunlich geringe Bandbreite von fünf Noten mit bemerkenswerter Wirkung, ehe in der letzten Zeile eine sechste hinzukommt.

Strophe 1 und 3 folgen der Harmonisierung Ralph Vaughan Williams’ aus The English Hymnal (1906). In Strophe 2 und 4 wird die Melodie zwischen den Stimmen geteilt, bis sie zu einem Orgeldiskant unisono werden und für die abschließende Phrase auch die Soprane einfallen.

Angel-voices ever singing (Melodie: Angel Voices)
Der Text stammt von Francis Pott (1832–1909), einem Geistlichen aus Sussex, der ihn anlässlich der Einweihung der Orgel im der Kirche von Wingate in Lancashire im Februar 1861 verfasste. Das ungewöhnliche Versmaß ( erforderte eine eigens komponierte Melodie, die ebenfalls zu diesem Anlass der Organist am Münster von York, Edwin George Monk (1819–1900), schrieb. Sowohl Text als auch Melodie wurden 1889 in den Ergänzungsband des Hymnars Hymns Ancient & Modern aufgenommen.

In den ersten vier Strophen bleiben Monks Harmonien erhalten, unter anderem eine ungewöhnliche Fortschreitung bei „Thousands only live to bless thee“, was in Strophe 3 wohl „craftsman’s art and music’s measure“ unterstreicht. In den Strophen 3 und 4 wird die Melodie geteilt und in der letzten Strophe von den Bässen mit einer zusätzlichen Diskantstimme gesungen.

All creatures of our God and King (Melodie: Lasst uns erfreuen)
Als erstes gab es hierfür die Melodie: Lasst uns erfreuen, arrangiert von Vaughan Williams für The English Hymnal (1906) zu „Ye watchers and ye holy ones“, ein neues Kirchenlied von Athelstan Riley. Dieser hatte die Melodie in dem jesuitischen Hymnar Auserlesene Catholische Geistliche Kirchengesäng (Köln, 1623) gefunden und machte sie mit mehreren englischen Texten sehr beliebt. Die viernotige absteigende Leiter, die zunächst wiederholt wird und dann als tieferes Echo erklingt, schildert eine Szene der Engel, die Gott anbeten. Die unerwartet lang ausgehaltene vorletzte Note stellt einige Kirchengemeinden vor Probleme. Diesen Text schrieb William Henry Draper (1855–1933), Pfarrer der Gemeindekirche von Adel, anlässlich eines Kinder-Pfingstfests in Leeds, nach dem „Sonnengesang“ Franz von Assisis; er wurde 1919 erstmals veröffentlicht.

Vaughan Williams’ Harmonien ziehen sich prägend durch dieses Arrangement, wobei in der letzten Strophe eine gewisse Variation und eine Diskantstimme hinzukommen.

Love divine, all loves excelling (Melodie: Blaenwern)
Diesen Text schrieb Charles Wesley (1707–1788) als religiöse Parodie auf Drydens „Fairest isle, all isles excelling“ zu einer Melodie Purcells aus King Arthur (1691). (Siehe den Hymn Tune Index, hymntune.library. illinois.edu,tunes 2204a–c.) Im 18. Jahrhundert war das Kirchenlied in vielen methodistischen Hymnaren enthalten, im Lauf des 19. und 20. Jahrhunderts erklang es dann zunehmend auch in den anglikanischen Kirchen. Später wurden verschiedene Melodien verwendet, am populärsten war John Stainers Vierzeiler Love Divine. Die vorliegende Melodie, Blaenwern, komponierte 1905 William Rowlands (1860–1937), ein Waliser Lehrer, der sie nach einer Farm in der Nähe von Tufton, Pembrokeshire, benannte, wo sein Sohn von einer Krankheit genesen war. Verschiedene Texte wurden auf sie gesungen. Nachdem Billy Graham die Weise für „What a friend we have in Jesus“ entlehnt hatte, wurde sie in England zu einer der beliebtesten Kirchenlied-Melodien überhaupt und erklang mit diesem Text zur königlichen Hochzeit 2011 sowie bei der Beisetzung Margaret Thatchers 2013.

In Strophe 1 wird sie von allen Stimmen gesungen, die in Strophe 2 geteilt sind. Die letzte Strophe beginnt überraschenderweise vor einem Dominant-Orgelpunkt, in der Mitte fällt eine Diskantstimme ein.

Praise, my soul, the king of heaven (Melodie: Praise, my soul)
Der Text stammt von dem Schotten Henry Francis Lyte (1793–1847), der zum preisgekrönten Dichter und Kurator auf Lebenszeit von Lower Brixham, Devon, wurde, und erschien in seiner Sammlung The Spirit of the Psalms (1834). Die Melodie dazu schrieb Sir John Goss (1800–1880), Organist an der St. Paul’s Cathedral und in viktorianischer Zeit ein führender Komponist von Kirchenmusik. In ihrer vorliegenden Form veröffentlichte er die Weise 1869 als frühes Beispiel für eine variierte Kirchenlied-Harmonisation, nur die letzte Strophe wurde hier neu harmonisiert und um eine Diskantstimme ergänzt.

Now thank we all our God (Melodie: Nun danket alle Gott)
Der deutsche Text geht auf Martin Rinckart (1586–1649) zurück, einen evangelischen Pfarrer und Theologen der pietistischen Schule, und ist als zweistrophiges Tischgebet mit Doxologie konzipiert; 1636 wurde er vermutlich erstmalig veröffentlicht. Die englische Übersetzung besorgte Catherine Winkworth (1827–1878), die viele deutsche Kirchenlieder in Großbritannien bekannt machte.

Die Melodie stammt von Johann Crüger (1598–1662), Kantor der St.-Nikolai-Kirche in Berlin. Ihre gegenwärtige Form sowie die Harmonien gehen auf Mendelssohns Zweite Sinfonie zurück (Lobgesang, 1840). In der letzten Strophe liegt die Melodie in den Tenören, ergänzt durch eine Diskantstimme, darauf folgt ein Amen.

Glorious things of thee are spoken (Melodie: Abbot’s Leigh)
John Newton (1725–1807) führte in seiner Jugend ein ausschweifendes Leben und arbeitete als Kapitän im Sklavenhandel. Nach seiner Errettung aus einem Schiffbruch hatte er ein Bekehrungserlebnis und wandte sich dem Anglikanismus zu. 1764 wurde er als Vikar von Olney, Bucks, ordiniert und setzte sich zunehmend für die Abschaffung der Sklaverei ein. Gemeinsam mit dem Dichter William Cowper brachte er die Sammlung Olney Hymns (1779) heraus, in denen auch dieses Kirchenlied enthalten ist. Die Weise, Abbot's Leigh genannt nach einem Dorf in Somerset, stammt von Cyril Vincent Taylor (1907–1991), einer führenden Figur in der englischen Kirchenmusik. Die Melodie wurde eigens für diesen Text geschrieben und erschien 1941 als Veröffentlichung der Oxford University Press, in der Folge wurde sie zu einer der erfolgreichsten neuen Weisen dieser Zeit. Wie ich in The Music of the English Parish Church (Bd. 1, S. 343) erklärte, hat sie eine große, aber sicher zufällige Ähnlichkeit mit der anonymen viktorianischen Melodie St Philip (ibid. Bd. 2, S. 213). Hier ist die letzte Strophe um eine Diskantstimme erweitert.

Let all mortal flesh keep silence (Melodie: Picardy)
Der Text stammt aus der Jakobus-Liturgie, die wohl auf das Jahr 275 n. Chr. zurückgeht. Die in Orby Shipleys Lyra Eucharistica (1864) abgedruckte Übersetzung wurde von Gerard Moultrie (1829–1885) angefertigt, einem Geistlichen an der Shrewsbury School, der zahlreiche Kirchenlieder schrieb und übersetzte. Die Melodie Picardy, die einem französischen Lied folgt, ist nach manchen Quellen mittelalterlichen Ursprungs oder stammt aus dem 17. Jahrhundert. Die älteste uns bekannte Quelle ist allerdings Chansons populaires des Provinces de France (Paris, 1860), Bd. 4, S. 6, mit dem Titel „La Ballade de Jésus Christ“. Eine gewisse Mme. Pierre Dupont sang die Weise mit dem Text „Jesus Christ s’habille en pauvre“, ein Volkslied, das sie aus ihrer Kindheit in der Picardie kannte (Historical Companion to Hymns Ancient & Modern [1962], S. 188.) In Großbritannien wurde die Melodie bekannt durch Vaughan Williams’ Arrangement im English Hymnal (1906).

Die Behandlung der Melodie stammt hier von Stephen Cleobury aus Advent for Choirs (2000) mit Harmonien, die die beschwörende Modalität der Weise unterstreichen, insbesondere das schrill dissonante Es bei „trembling“ und das Fehlen von Cis in den Strophen 1 und 2. Die zweite Strophe singen ausschließlich hohe Stimmen vor einem tonischen Orgelpunkt. Die imitierende Orgelstimme im Zwischenspiel und in der dritten Strophe verdeutlicht das „rank on rank“ („Reihe um Reihe“) des „host of heaven“ („himmlische Heerscharen“). In der letzten Strophe gibt es, wie üblich, eine Diskantstimme, und die abschließende Kadenz enthält den einzigen erhöhten Leitton.

Jesus Christ is risen today (Melodie: Easter Hymn)
Der Text und die Melodie dieses berühmten Kirchenlieds erschienen erstmals in einer geheimnisvollen Sammlung mit dem Titel Lyra Davidica, gedruckt 1708 in London, jedoch ohne Verweis auf irgendeine bekannte englische Kirche, religiöse Gemeinschaft oder Person. Der Text beruht auf dem in Deutschland bekannten lateinischen Kirchenlied Surrexit Christus hodie. Es wurde in den 1740er-Jahren sowohl von den Methodisten als auch von den Anglikanern übernommen und ist seitdem eines der beliebtesten englischen Kirchenlieder überhaupt, wobei es Text und Melodie in zahlreichen Fassungen gibt (siehe Hymn Tune Index, Weisen 685a–t).

Die Harmonisierung folgt derjenigen in Hymns Ancient & Modern in der ersten Ausgabe von 1861, die vermutlich von William H. Monk stammt. In der letzten Strophe verwendet Cleobury sehr geschickt das abschließende Halleluja der Melodie als Diskantstimme für die ersten drei, wobei die dritte in der Dominante gehalten ist.

Lord of all hopefulness (Melodie: Slane)
Die Weise Slane, benannt nach einem irischen Dorf, ist wie viele traditionelle keltische Melodien vorwiegend pentatonisch. Sie stammt aus Patrick Weston Joyces Sammelband Old Irish Folk Music and Songs (1909) und wurde von Leopold McC. L. Dix zum Text „Be thou my vision“ für das irische Church Hymnal (1919) eingerichtet. Den hier verwendeten Text verfasste für diese Melodie Joyce Anstruther (1901–1953), die die viel geliebte Figur der Mrs. Miniver schuf. Sie bezeichnete sich selbst als Agnostikerin und schrieb ihre Kirchenlieder unter dem Pseudonym Jan Struther. Dieses Lied mit seinem schwungvollen daktylischen Maß erschien erstmals in den überarbeiteten Songs of Praise (1931). Hier folgt es der Harmonisierung Erik Routleys (1917–1982), wobei Strophe 2 und 3 zwischen tiefen und hohen Stimmen aufgeteilt und Strophe 4 unisono vor einem Orgelpunkt gesungen wird.

Christians, awake, salute the happy morn (Melodie: Yorkshire 'Stockport')
Sowohl der Text als auch die Melodie haben einen Bezug zu Manchester. Der Dichter John Byrom (1692-1763) wurde dort geboren und starb auch dort; er hatte Medizin studiert, war ein Fellow der Royal Society und lehrte die Wesleys Stenografie. Die Dichtung, die in 48 jambischen Pentametern die gesamte Weihnachtsgeschichte erzählt, schrieb es eigens für seine kleine Tochter. John Wainwright (1723-1768)—ein so genannten „lay-clerk“, das heißt, er sang als Laie Teile der Liturgie; später wurde er Organist an der Manchester Collegiate Church (die heutige Kathedrale)—schreib die Melodie für die metrische Fassung des 50. Psalms in der Old Version (Sternhold und Hopkins) und veröffentlichte sie in Caleb Ashworths Collection of Tunes (1761) unter dem Namen Mortram. In der Folge kombinierte er sie für seine eigene Collection of Psalm Tunes, Anthems, Hymns and Chants (1766) mit Byroms Text, und in dieser Zusammenstellung erfreut sie sich seitdem großer Beliebtheit.

In Cleoburys Arrangement werden nur die ersten drei Strophen der langen Hymne verwendet. In Strophe 2 werden die Worte des Engels dramatisiert. In Strophe 3 geht die Melodie in die tieferen Stimmen über, um einer Diskantstimme sowie einer recht umfassenden chromatischen Reharmonisierung Raum zu lassen.

Abide with me (Melodie: Eventide)
Henry Lyte schrieb den Text in seinen letzten Lebensmonaten: Eine Woche vor seinem Tod am 20. November 1847 schickte er seiner Tochter einen Brief mit diesem Gedicht als „seinem neuesten Erguss“. Die Worte verweisen eindeutig nicht auf den Abend („eventide“) des Tages, sondern auf den Abend des Lebens. Drei weitere persönliche Strophen, die in gedruckten Ausgaben nicht enthalten sind, stehen im Historical Companion to Hymns Ancient & Modern (1962), S. 142. Eigens zu dem Text verfasste William H. Monk (1823–1889), musikalischer Herausgeber der Hymns Ancient & Modern und Komponist bzw. Arrangeur von über sechzig darin enthaltenen Melodien, die Weise Eventide. Das gesamte Lied wurde bereits in die erste Ausgabe (1861) aufgenommen. Alle fünf Strophen dieses Arrangements folgen Monks Harmonien, allerdings in fünf unterschiedlichen Konfigurationen, die auf Cleobury zurückgehen.

As with gladness men of old (Melodie: Dix)
Diese Epiphanias-Hymne von William Chatterton Dix erschien erstmals 1860 und ist in Hymns Ancient & Modern (1861) enthalten. Die Weise trägt im Englischen etwas irreführend den Namen Dix, denn es handelt sich um ein Arrangement William H. Monks von einer Melodie, die Konrad Kocher (1786–1872), Organist an der Stiftskirche in Stuttgart, der evangelischen Hauptkirche des Königreichs Württemberg, für sein Werk Stimmen aus dem Reiche Gottes (1838), zum Text „Treuer Heiland, wir sind hier“ schrieb. Das ursprüngliche Maß war, Monk strich jedoch die fünfte Phrase und komponierte eine Weise, der es zwar an Dramatik fehlen mag, die sich in ihrer Ausgewogenheit aber sehr gut eignet, um eine Geschichte mit einer Moral zu erzählen. Im vorliegenden Arrangement wird mit dieser Melodie mehrfach gespielt, in Strophe 5 gehören dazu auch einige höchst erstaunliche kontrapunktische Einfälle.

My song is love unknown (Melodie: Love Unknown)
Der Text stammt von Samuel Crossman (1623–1683), einem puritanischen Pfarrer, der aufgrund der Uniformitätsakte 1662 seine Pfründe verlor. Später sagte er sich von seinen Überzeugungen los, trat wieder der Anglikanischen Kirche bei und veröff entlichte The Young Man’s Meditations (1664), ein Büchlein mit neun Gedichten, in dem auch dieses enthalten ist. Crossman wurde 1665 ordiniert und in der Folge Präbendar der Bristol Cathedral. Die Melodie zu diesem Text verfasste John Ireland (1919), Organist an St. Luke, Chelsea, und beides gemeinsam erschien in Songs of Praise (1925). Das tendenziell modale, oder zumindest nicht ganz dem viktorianischen Geist entsprechende Wesen des verminderten Septakkords bei „O who am I“ ist typisch für seinen sehr eigenen Stil. In diesem Arrangement sprechen die Männerstimmen für die Juden, die die Kreuzigung Jesu verlangen, in der letzten Strophe dann schließt Cleobury mit den eher traditionellen Harmonien, die Ireland vermied.

O God, our help in ages past (Melodie: St Anne)
Dieses berühmte Kirchenlied Isaac Watts’ (1674–1748) findet sich in seiner Sammlung The Psalms of David Imitated in the Language of the New Testament (1719), wo es mit den Worten beginnt: „Our God, our help in ages past“, was John Wesley in seiner Collection of Psalms and Hymns (1738) zu „O God“ abänderte. In methodistischen und Dissenterkreisen war der Choral sehr beliebt, in die anglikanische Kirche hielt er erst zu Anfang des 19. Jahrhunderts Einzug.

Die Melodie St Anne[’s] stammt von William Croft (1678–1727) und ist nach der Gemeindekirche in Soho benannt, wo er als Organist diente zu der Zeit, als die Weise im Supplement to the New Version of Psalms, 6. Auflage (1708), anonym mit Tate und Bradys Psalm 42 („As pants the hart for cooling streams / When heated in the chase“) erschien. Sie wurde zu einer der archetypischen englischen Melodien für Kirchenlieder, und zwar so sehr, dass „St Anne“ im Englischen zum Beinamen einer Bach-Fuge wurde, die zufälligerweise mit derselben einleitenden Phrase beginnt. Melodie und Text wurden gemeinsam erstmals veröffentlicht in The Psalm and Hymn Tunes, used at St. Johns Chapel, Bedford Row (1814) von Theophania Cecil, Organistin an der evangelikalanglikanischen Eigenkirche, wo ihr Vater Richard Cecil als Pfarrer diente. Unbekannt ist, wer am Ende der dritten Zeile für die kurze Bewegung zu einem E-Dur-Akkord verantwortlich war, wie sie bereits in der ersten Ausgabe von Hymns Ancient & Modern (1861) zu finden ist. Im vorliegenden Arrangement nimmt die letzte Strophe diesen Akkord in der zweiten Zeile vorweg.

O come, O come, Emmanuel! (Melodie: Veni Emmanuel)
Der Text stammt aus Veni, veni, Emmanuel, einer Versifikation von fünf der sieben O-Antiphonen, komponiert für jeweils einen Tag der letzten sieben Adventstage vor Heilig Abend. Sie gehen auf das 6. oder 7. Jahrhundert zurück und wurden vor oder nach dem Magnifikat von den höherrangigen Mönchen hierarchisch aufsteigend gesungen. Die lateinische Versifikation der alten Prosatexte findet sich erstmals im Anhang zur 7. Auflage des Gesangsbuchs Psalteriolum Cantionum Catholicarum (Köln, 1710, 269). Die englische Übersetzung, die John Mason Neale (1818–1866) für seine Medieval Hymns (1851) anfertigte, begann ursprünglich mit den Worten „Draw nigh, draw nigh, Emanuel“ und wurde für Hymns Ancient & Modern (1861) stark verändert.

Die in den äolischen Modus transponierte Melodie war laut Neale „aus einem französischen Missale in der Nationalbibliothek in Lissabon“ kopiert worden, doch konnte diese Quelle bis heute nicht gefunden worden. Zweifel an der Authentizität wuchsen, bis 1966 die bekannte Hymnologin Mutter Thomas More (Mary Berry, 1917–2008) die Weise in einer französische Quelle entdeckte, einem Franziskanerinnen-Prozessionale aus dem 15. Jahrhundert (Bibliothèque nationale, fonds latin 10581). Hier wird die Melodie schlicht von Stimmen und Orgel vorgetragen, ergänzend kommen in Strophe 3 eine Diskantstimme und in Strophe 5 eine doppelte Diskantstimme hinzu.

Holy, Holy, Holy! Lord God Almighty! (Melodie: Nicaea)
Der Text stammt von Reginald Heber (1783–1826), ab 1823 Bischof von Calcutta. Das Gros seiner Hymnen schrieb er während seiner Zeit als Pfarrer in Hodnet in Shropshire, sie wurden 1827 posthum in einer Anthologie veröffentlicht. Diese ist dem Sonntag nach Trinitates gewidmet. Die Melodie Nicaea von John Bacchus Dykes (1823–1876) wurde für die erste Ausgabe von Hymns Ancient & Modern (1861) zu diesem Text geschrieben.

Just as I am, without one plea (Melodie: Saffron Walden)
Der Text von Charlotte Elliott (1789–1871) erschien 1838 in The Invalid’s Hymn Book und im selben Jahr auch in ihrem Buch Hours of Sorrow Cheered and Comforted. Und in den Strophen spricht die Dichterin tatsächlich von einem Leid, das nur Jesus lindern kann. Sie schrieb sie, als sie „schwach und krank war“ und „zu Hause bleiben musste, während der Rest der Familie bei einem Basar war, der zugunsten eines Vorhabens ihres Bruders stattfand, des Reverend H. V. Elliott , der in Brighton ein College für die Töchter der ärmeren Geistlichkeit bauen wollte“ (Historical Companion to Hymns Ancient & Modern, S. 326).

Die Melodie Saffron Walden stammt von Arthur Henry Brown (1830–1926), der erstaunliche 84 Jahre lang praktizierender Organist an der Gemeindekirche von Brentwood war; in dieser Zeit komponierte er zahlreiche Melodien für Kirchenlieder. Diese hatte er nicht für „Just as I am“ konzipiert, und mit ihrer munteren Zuversicht entspricht sie dem Text emotional in keiner Weise. Die ersten beiden Zeilen bilden einen natürlichen Kanon, den Cleobury in der Orgeleinleitung und in der letzten Strophe nutzt und der auch einen Bass für die Harmonie im Großteil von Strophe 4 bildet.

Come, ye thankful people, come (Melodie: St George’s, Windsor)
Henry Alford (1810-1871), später Dekan in Canterbury, veröffentlichte dieses Erntelied in seiner Sammlung Psalms and Hymns (1844). Die Melodie schrieb George Job Elvey (1816–1893), Organist an der Kirche St. George’s in Windsor, zu James Montgomerys Text „Hark, the song of jubilee“. Mit Alfords Text wurde sie erstmals in Hymns Ancient & Modern (1861) gepaart. Elveys unkomplizierte Harmonien werden in Strophe 1 und in der zweiten Hälfte von Strophe 3 verwendet. Die letzte Strophe beginnt mit einer Diskantstimme, der bei der abschließenden Phrase wiederkehrt.

Nicholas Temperley © 2016
Deutsch: Ursula Wulfekamp

A few years ago, Edition Peters invited me to work on a collection of hymn descants. These were published in 2014. The intention was to gather together twenty of the best-loved hymns and offer them in a variety of arrangements. Some of the items in the collection were drawn from previous work, but most were freshly composed for the book. It is very exciting for me that these have now been recorded in King’s Chapel, where the high treble lines of the descants soar above the lower voices of the choral scholars in the Chapel’s unique acoustic, and the special sonorities of the Chapel organ are deployed by the organ scholars.

I have sought to go beyond the usual format of descant over unison line with varied harmony, although this is the basis of some of the workings. I have sometimes included arrangements of earlier verses than just the last one, and the melody itself may often be found in other parts than the top part. In the descant verses, I have given four-part harmony for the Choir, hoping thereby to make them more interesting to sing than usual. Such verses can be sung in the traditional way mentioned; the idea is to encourage choirmasters to adopt a flexible approach.

Stephen Cleobury © 2016

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