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Sir John Tavener (1944-2013)

Ikon of Light

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
Gimell (budget price)
Originally issued on CDGIM005
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Various engineers
Release date: April 2014
Total duration: 77 minutes 32 seconds

Cover artwork: Photograph of Sir John Tavener on the Greek island of Aegina in January 1981 by Peter Phillips.

'John Tavener created an early reputation as both prodigy and agent provocateur with large-scale unconventional works. Following his conversion to the Orthodox Church his music became inspired by its liturgical and mystical texts. The results of this transition are apparent in all four works on this recording, and are profoundly connected with John Tavener’s extended collaboration with The Tallis Scholars' (Ivan Moody)


'Perhaps the time is right for the musical establishment (and the record industry) to begin to recognize Tavener as one of our most gifted and important composers of choral music. I hope so, for a talent so prodigious and special as his appears all too infrequently in today’s climate of intellectually orientated creativity … Ikon of Light dates from 1984, and is arguably one of his most sublime creations … The Tallis Scholars have a very special affinity and affection for Tavener’s music (he has written a number of works with them in mind) and this is evident from their committed performance of this penetrating and visionary work … superbly recorded in the Gimell tradition … a moving and richly rewarding programme that deserves to win many friends' (Gramophone)

Ikon of Light comes steeped in the traditional soundscape of Orthodox worship and is timeless in its musical response to the idea of an icon opening a window on eternity. It was commissioned by The Tallis Scholars whose atmospheric early recording is hard to beat’ (BBC Music Magazine)

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The turning towards the spiritual and musical sources of the Orthodox Church that took place in the work of John Tavener (1944–2013) during the late 1970s and early 1980s was to be part of a series of changes in the composer’s stylistic trajectory over the years that, though dramatic, never left the attentive listener in doubt as to the singular purpose of this particular creative imagination.

Born in London in 1944, Tavener had created a reputation for himself as both prodigy and something of an agent provocateur with regard to the status quo in contemporary music with large-scale, unconventional works such as In Alium (1968), Celtic Requiem (1969), Últimos Ritos (1969–72) and the opera Thérèse (1973–76). His conversion to the Orthodox Church (either in 1976 or 1977; the date varies according to source) meant that he ceased in most respects even to operate within the framework of the concert-going avant-garde. Indeed, Tavener wrote:

I’d left the world of Western music altogether during this period. This music was like Ithaka; she had given me a marvellous journey and without her I would not have set out, but now, it seemed, she had nothing left to give me. (John Tavener, The Music of Silence, London: Faber, 1999, 46)

Instead, his concerns came to centre on the liturgical and mystical texts of the millennial Orthodox Christian tradition and the music that corresponded to them.

The results of this transition are apparent in all four of the works on this recording, and are profoundly connected with Tavener’s extended collaboration with The Tallis Scholars at this time. Funeral Ikos and the Great Canon of St Andrew of Crete were both written in 1981, and their first performances by The Tallis Scholars took place in Keble College, Oxford, as part of a programme that also included Russian medieval chant and which would shortly lead to a remarkable recording (‘Russian Orthodox Music’, Gimell CDGIM 002). The Lamb dates from 1982 and Ikon of Light, written specifically for The Tallis Scholars, from 1983.

Funeral Ikos is a setting, both beautiful and austere, of words from the Orthodox service for the burial of priests, in the magnificent translation by Isabel Hapgood. The words are consolatory in tone, though they do not minimize the reality of death, the gateway to Paradise. Tavener’s music has its origins in Russian chant, though the harmonic progression for the ‘Alleluia’ refrain is distinctively his, particularly the penultimate chord.

That chord also appears as an essential part of the harmony of The Lamb, a short carol to the famous poem by William Blake, that was composed in a rush of inspiration and sent immediately to the Choir of King’s College, Cambridge, for inclusion in the annual service of Nine Lessons and Carols, as well as to Martin Neary, the director at the time of the Choir of Winchester Cathedral, who gave the first performance on 22 December 1982. The music is built on a simple melodic idea and its inversion; the simple but ambiguous chord (in ascending order, the notes A, C, G, B), symbolizing for the composer the simultaneity of joy and sorrow, would appear again and again in his later music.

The highly penitential Great Canon of St Andrew of Crete is in fact a setting of only the first ode of the very long Great Canon. The Irmos (the model verse providing the metre for the subsequent verses) is set first as a unison choral chant and then in a harmonized version reflecting the vocabulary of medieval Russian polyphony. The subsequent troparia, or verses, of the ode are set for solo bass chanter, with the full choir responding with the refrain ‘Have mercy upon me, O God, have mercy upon me’ alternating between English, Greek and Slavonic. In fact the piece is a very slow chromatic descent, a musical prostration; Tavener has noted that the work was inspired by his feelings of penitence during the Lenten season.

Ikon of Light was given its premiere by The Tallis Scholars and the Leda String Trio at the Cheltenham Festival in July 1984. It is a work that encapsulates in many ways, and in monumental style, the composer’s espousal of an astounding simplicity to convey highly complex theological concepts. Tavener has recourse in Ikon of Light to the mystical texts of St Symeon the New Theologian (949–1022). It is symmetrically structured, centred on an extended, radiant setting of St Symeon’s Mystic Prayer to the Holy Spirit:

Come, true light. Come, life eternal. Come, hidden mystery. Come, treasure without name. Come, reality beyond all words. Come, person beyond all understanding. Come, rejoicing without end. Come, light that knows no evening. Come, unfailing expectation of the saved. Come, raising of the fallen. Come, resurrection of the dead.

St Symeon’s writings are suffused with the idea of God as light. He received a vision of the Divine Light when aged about twenty, and seven years later became a monk. Tavener’s setting of this invocation allows him to give full rein to his melodic gifts, over a range of four octaves, and the gradual increase in intensity and the sense of movement-within-stasis create an extraordinary and intense luminosity fully expressive of St Symeon’s vision. The melodic material is essentially derived from a descending scalic figure (G to C), with subsequent melodic extensions, passed between each voice and accompanied by a drone. This figure builds to a sustained, luminous full-choir drone on a C major chord (actually ending on a first inversion). There is then an interlude for string trio, and at the choir’s re-entry, the thematic scale returns in inversion, built now on a minor scale and melodically different. As in the first section, the drone builds to a full chord, this time G minor. Another interlude follows, built on the inverted scale, and then choir and trio come radiantly together, with the original melodic continuation of the scale stated in stretto.

The shorter movements on either side are related to each other symmetrically – I to VI, II to VII and III to V. They amplify and comment on the central idea of light: Tavener simply sets, in Greek, the words phos (light), dhoxa (glory) and epiphania (shining forth), and the Trisagion (‘Holy God, Holy mighty, Holy immortal, have mercy upon us’). The four outer movements, ‘Phos I’, ‘Dhoxa’, ‘Phos II’ and ‘Epiphania’, are apparently static sonic blocks, but in fact they have recourse to the composer’s frequently employed techniques of canon and palindrome, often resulting in considerable dissonance, and are organized around very precisely indicated silences (parts of the above discussion are drawn from the chapter on Tavener’s music in my forthcoming book, Modernism and Orthodox Spirituality in Contemporary Music).

Silence is naturally an eminently mystical (pre-)condition. Indeed, Tavener, in interview with Paul Griffiths in 1985, said:

If one sees music as a spiritual journey, as I do, then it must always go forward, and I think it must eventually end in silence. I never understood that with Stockhausen: why it didn’t end in silence. Perhaps it will […] I think it must end in silence, and go on to prayer, which is a higher form of creativity. (Paul Griffiths, New Sounds, New Personalities. British Composers of the 1980s, London: Faber, 1985, 111)

In fact, right up to the moment of his untimely passing in November 2013, a little over two months before his 70th birthday, Sir John Tavener had not fallen silent, even though the remarkable Towards Silence, from 2007, explored this idea very directly. Indeed, the fluidity and still-imperative nature of his creative gifts to the last seemed to contradict the very idea, and it was certainly extremely difficult to imagine such a singular and profoundly creative voice not requiring an outlet in musical composition. That voice will continue to resound in the extraordinary musical legacy he has left behind.

Ivan Moody © 2014

Se tourner vers les sources spirituelles et musicales de l’Église orthodoxe, à la fin des années 1970 et au début des années 1980, fut l’un des changements de trajectoire stylistique opérés par John Tavener (1944–2013) au fil des ans – des changements qui, pour saisissants qu’ils fussent, n’amenèrent jamais les auditeurs attentifs à douter du dessein singulier de cette imagination créatrice unique.

Né à Londres en 1944, Tavener s’était forgé une réputation où le prodige le disputait à un rôle d’agent provocateur face au statisme de la musique contemporaine, avec des œuvres d’envergure, peu conventionnelles, comme In alium (1968), Celtic Requiem (1969), Últimos Ritos (1969–1972) et l’opéra Thérèse (1973–6). Suite à sa conversion à la foi orthodoxe (en 1976 ou 1977, la date varie selon les sources), il alla jusqu’à cesser, à bien des égards, d’opérer dans le cadre de l’avant-garde des amateurs de concerts. Et d’écrire:

J’avais, en ce temps-là, complètement quitté le monde de la musique occidentale. Cette musique était comme Ithaque: elle m’avait fait faire un merveilleux voyage et, sans elle, je ne me serais pas mis en route mais, désormais, elle semblait ne plus rien avoir à m’offrir. (John Tavener, The Music of Silence, Londres, Faber, 1999, p.46)

Tavener s’intéressa alors aux textes liturgico-mystiques et à la musique de la tradition millénaire du christianisme orthodoxe.

Les conséquences de cette influence sont flagrantes dans les quatre œuvres réunies ici et profondément liées à la vaste collaboration du compositeur avec The Tallis Scholars. Écrits en 1981, Funeral Ikos et le Great Canon of St Andrew of Crete furent créés par The Tallis Scholars à Keble College (Oxford), dans le cadre d’un programme où figuraient également des chants médiévaux russes et qui déboucha bientôt sur un remarquable enregistrement («Russian Orthodox Music», Gimell CDGIM 002). The Lamb et Ikon of Light (composé pour The Tallis Scholars) datent respectivement de 1982 et 1983.

Funeral Ikos est une splendide et austère mise en musique de textes empruntés au service orthodoxe pour l’inhumation des prêtres, dans la magnifique traduction d’Isabel Hapgood. Consolatoires, ces paroles ne minimisent pourtant en rien la réalité de la mort, porte du paradis. Tavener puise ici dans le chant russe, encore que la progression harmonique du refrain «Alléluia» soit bien de lui – l’avant-dernier accord, surtout.

Ce même accord joue un rôle essentiel dans l’harmonie de The Lamb, un court carol d’après le célèbre poème de William Blake. Tavener, qui le composa dans une bouffée d’inspiration, l’envoya sans attendre au chœur de King’s College (Cambridge), pour qu’il fût intégré dans le service annuel de Nine Lessons and Carols; il l’adressa aussi à Martin Neary, alors directeur du chœur de la cathédrale de Winchester, qui le créa le 22 décembre 1982. La musique repose sur une idée mélodique simple et son renversement: l’accord simple, mais ambigu (les notes la, ut, sol, si en ordre ascendant), ne cessera de réapparaître chez Tavener, pour qui il symbolise la simultanéité de la joie et de la peine.

Le très pénitentiel Great Canon of St Andrew of Crete ne met en musique que la première ode du fort long Grand Canon. L’Irmos (strophe qui donne le mètre pour les suivantes) est exprimé sous forme de chant choral à l’unisson puis dans une version harmonisée reflétant le vocabulaire de la polyphonie médiévale russe. Les troparia (strophes) suivantes de l’ode s’adressent à un chantre basse auquel le chœur entier répond par le refrain «Prends pitié de moi, ô Dieu, prends pitié de moi», où alternent anglais, grec et slavon. En fait, cette œuvre est une lentissime descente chromatique, une prostration musicale dont Tavener a d’ailleurs souligné qu’elle lui avait été inspirée par son sentiment pénitentiel pendant la saison quadragésimale.

Ikon of Light fut créé par The Tallis Scholars et le Leda String Trio au Cheltenham Festival, en juillet 1984. C’est une œuvre qui condense, à maints égards et dans un style monumental, l’adhésion de Tavener à une saisissante simplicité comme véhicule de concepts théologiques fort complexes. Les paroles sont tirées des textes mystiques de saint Syméon le Nouveau Théologien (949–1022). Ikon of Light, de structure symétrique, est centrée sur une vaste et lumineuse mise en musique de la prière de saint Syméon au Saint-Esprit:

Venez, véritable lumière. Venez, vie éternelle. Venez, mystère caché. Venez, trésor sans nom. Venez, réalité ineffable. Venez, personnne insaisissable. Venez, réjouissance infinie. Venez, lumière qui ne connaît aucun crépuscule. Venez, espérance infaillible des rachetés. Venez, rédemption des déchus. Venez, résurrection des morts.

Les écrits de saint Syméon sont empreints de l’idée du Dieu-Lumière – saint Syméon reçut une vision de la Lumière divine vers vingt ans, sept ans avant de devenir moine. Cette invocation permet à Tavener de donner libre carrière à ses dons mélodiques, sur quatre octaves; la montée en puissance de l’intensité et la sensation de mouvement dans la stagnation génèrent une luminosité extraordinaire, intense, qui exprime pleinement la vision de saint Syméon. Le matériau mélodique dérive avant tout d’une figure en gamme descendante (sol à ut); suivie d’extensions mélodiques, passée entre chaque voix et accompagnée d’un bourdon, elle aboutit à un lumineux bourdon tenu, à chœur entier, sur un accord d’ut majeur (terminant, en réalité, sur un premier renversement). Vient ensuite un interlude pour trio à cordes et, quand le chœur entre de nouveau, la gamme thématique revient en renversement, désormais fondée sur une gamme mineure et mélodiquement différente. Comme dans la première section, le bourdon atteint à un accord plein, cette fois sol mineur. S’ensuit un nouvel interlude, construit sur une gamme renversée, puis le chœur et le trio arrivent ensemble de manière éclatante, avec la continuation mélodique originale de la gamme énoncée en stretto.

Les mouvement latéraux, plus courts et interconnectés symétriquement (I à VI, II à VII et III à V), amplifient et commentent l’idée de lumière centrale: Tavener met en musique, simplement, les mots grecs phos (lumière), dhoxa (gloire) et epiphania (éclat), ainsi que le Triagion («Dieu saint, saint et puissant, saint et immortel, ayez pitié de nous»). Les quatre mouvement extrêmes – «Phos I», «Dhoxa», «Phos II» et «Epiphania» – sont, en apparence, de statiques blocs sonores; en fait, ils recourent à deux techniques chères à Tavener, le canon et le palindrome (d’où, souvent, de considérables dissonances), et sont organisés autour de silences indiqués avec une extrême précision (certaines des réflexions supra sont empruntées au chapitre consacré à la musique de Tavener dans mon ouvrage à paraître, Modernism and Orthodox Spirituality in Contemporary Music).

Le silence est naturellement une (pré-) condition éminemment mystique. Voici ce que Tavener déclara en 1985 dans un entretien accordé à Paul Griffiths:

Si l’on considère, comme moi, que la musique est un voyage spirituel, alors elle doit toujours aller de l’avant et, il me semble, s’achever dans le silence. C’est ce que je n’ai jamais compris avec Stockhausen: pourquoi cela ne se finissait pas dans le silence. Peut-être que cela se fera […] Je pense qu’elle doit terminer dans le silence et passer à la prière, qui est une forme de créativité supérieure. (Paul Griffiths, New Sounds, New Personalities. British Composers of the 1980s, Londres, Faber, 1985, p.111)

En fait, jusqu’à sa mort prématurée en novembre 2013, un peu plus de deux mois avant son soixante-dixième anniversaire, Sir John Tavener n’était pas devenu silencieux – encore que Towards Silence, une pièce de 2007, explorât très directement cette idée. Au vrai, la fluidité et la nature toujours impérieuse de son talent créatif parurent, jusqu’au bout, contredire pareille idée et il était assurément très difficile d’imaginer qu’une voix aussi singulière et profondément créatrice pût s’affranchir de cet exutoire qu’est la composition musicale. Cette voix continuera de résonner à travers l’extraordinaire héritage musical qu’il nous a légué.

Ivan Moody © 2014
Français: Gimell

Die Hinwendung zu den spirituellen und musikalischen Quellen der orthodoxen Kirche, die sich gegen Ende der 1970er Jahre und zu Beginn der 80er Jahre im Oeuvre von John Tavener (1944–2013) vollzog, sollte eine von mehreren Wandlungen im stilistischen Werdegang des Komponisten über die Jahre sein, die zwar alle dramatisch waren, den aufmerksamen Zuhörer jedoch nie im Zweifel über die einzigartige Kraft seiner besonderen kreativen Begabung ließen.

Tavener wurde 1944 in London geboren und erlangte einen Ruf sowohl als Ausnahmetalent wie auch – mit großangelegten, unkonventionellen Werken wie In Alium (1968), Celtic Requiem (1969), Últimos Ritos (1969–72) sowie der Oper Thérèse (1973–76) – als eine Art Agent Provocateur in der zeitgenössischen Musik. Seine Konversion zur Russisch-Orthodoxen Kirche (entweder 1976 oder 1977 – es finden sich diesbezüglich unterschiedliche Angaben in den diversen Quellen) bedeutete, dass er in vielerlei Hinsicht nicht mehr innerhalb des Rahmens der avantgardistischen Konzertgänger tätig war. Tatsächlich schrieb Tavener, dass er „die Welt der westlichen Musik zu dieser Zeit völlig verlassen“ habe. „Diese Musik war wie Ithaka; sie hatte mir eine wunderschöne Reise beschert und ohne sie hätte ich mich nicht aufgemacht, doch dann schien es, als hätte sie mir nichts mehr zu bieten“ (John Tavener: The Music of Silence, London, Faber, 1999, S. 46). Stattdessen befasste er sich nun mit den liturgischen und mystischen Texten der tausendjährigen christlich-orthodoxen Tradition und der dazugehörigen Musik.

Die Ergebnisse dieses Wandels werden in allen vier Werken dieser Einspielung deutlich und sind nachhaltig mit Taveners intensiver Zusammenarbeit zu jener Zeit mit den Tallis Scholars verbunden. Funeral Ikos und Great Canon of St Andrew of Crete entstanden beide 1981 und wurden von den Tallis Scholars im Keble College in Oxford zusammen mit mittelalterlichen russischen Gesängen uraufgeführt, worauf bald eine bemerkenswerte Aufnahme („Russian Orthodox Music“, Gimell CDGIM 002) folgte. The Lamb stammt aus dem Jahr 1982 und Ikon of Light, das für die Tallis Scholars entstand, aus dem Jahr 1983.

Funeral Ikos ist eine wunderschöne und gleichzeitig nüchterne Vertonung von Texten aus dem orthodoxen Begräbnisgottesdienst für Priester in der hervorragenden Übersetzung von Isabel Hapgood. Die Texte sind tröstlich gehalten, doch wird die Realität des Todes, des Tors zum Paradies, nicht gemindert. Taveners Musik hat ihre Ursprünge im russischen Cantus planus, obwohl die harmonische Fortschreitung im „Halleluja“-Refrain, und besonders der vorletzte Akkord, eindeutig seiner eigenen Tonsprache entstammt.

Jener Akkord tritt als wesentlicher Teil der Harmonie von The Lamb auf, ein kurzes Weihnachtslied auf das berühmte Gedicht von William Blake, das er geistesblitzartig komponierte und unverzüglich dem Choir of King’s College, Cambridge, für dessen berühmtes „Festival of Nine Lessons and Carols“ (ein alljährlich am 24. Dezember stattfindender Weihnachtsgottesdienst mit Weihnachtsliedern und Lesungen, der traditionell von der BBC international ausgestrahlt wird, Anm.d.Ü.) zuschickte; außerdem ließ er das Werk Martin Neary zukommen, der zu dem Zeitpunkt Leiter des Choir of Winchester Cathedral war und der es erstmals am 22. Dezember 1982 aufführte. Der Musik liegt eine schlichte melodische Idee sowie deren Umkehrung zugrunde; der einfache, jedoch mehrdeutige Akkord (bestehend, in aufsteigender Reihenfolge, aus den Tönen A, C, G und H), der für den Komponisten die Gleichzeitigkeit von Freude und Trauer symbolisierte, sollte in seinen späteren Werken immer wieder auftauchen.

Der zutiefst reumütige Great Canon St Andrew of Crete ist tatsächlich eine Vertonung von lediglich der ersten Ode des äußerst langen Großen Kanons. Der Irmos (die erste Strophe, die das Metrum für die folgenden Strophen vorgibt) ist zunächst als Chorgesang im Unisono gesetzt und dann in harmonisierter Version, in der das Vokabular der mittelalterlichen russischen Polyphonie erklingt. Die darauffolgenden Troparia, bzw. Strophen, der Ode sind für einen Solo-Bass-Sänger gesetzt, dem der gesamte Chor mit dem Refrain „Erbarme dich meiner, o Herr, erbarme dich“ antwortet und dabei zwischen Englisch, Griechisch und Slawisch hin- und herwechselt. In dem Stück insgesamt findet ein sehr langsamer chromatischer Abstieg, eine musikalische Prostration, statt; Tavener merkte an, dass das Werk von seiner Bußfertigkeit während der Fastenzeit inspiriert worden sei.

Ikon of Light wurde im Juli 1984 von den Tallis Scholars und dem Leda Streichtrio beim Cheltenham Festival uraufgeführt. In diesem Werk findet sich in vielerlei Hinsicht – und bei monumentalem Stil – eine erstaunliche Schlichtheit, die der Komponist mit Vorliebe verwendete, um hochkomplexe theologische Konzepte darzustellen. In Ikon of Light greift Tavener auf die mystischen Texte des Heiligen Symeon dem Neuen Theologen (949–1022) zurück. Es ist symmetrisch angeordnet und es liegt ihm eine längere, glanzvolle Vertonung von Symeons Gebet an den Heiligen Geist zugrunde:

Komm, wahres Licht. Komm, ewiges Leben. Komm, verstecktes Mysterium. Komm, namenloser Schatz. Komm, du in Worten unfassbare Realität. Komm, Person jenseits jeglichen Verständnisses. Komm, Frohlocken ohne Ende. Komm, Licht, das keine Dämmerung kennt. Komm, unversiegbare Erwartung der Geretteten. Komm, Erhebung der Gefallenen. Komm, Wiederauferstehung der Toten.

Die Schriften des Heiligen Symeon sind von dem Konzept Gottes als einer Lichtkraft durchdrungen. Im Alter von etwa 20 Jahren hatte er eine Vision des göttlichen Lichts gehabt und wurde sieben Jahre später Mönch. Taveners Vertonung dieser Anrufung ermöglichte ihm, seinem melodischen Talent über einen Umfang von vier Oktaven freien Lauf zu lassen; die allmähliche Zunahme an Intensität und der Eindruck von Bewegung innerhalb des Stillstands erzeugen ein außergewöhnliches und intensives Leuchten, das die Vision des Heiligen Symeons ausdrucksstark darstellt. Das melodische Material entstammt im Wesentlichen einer absteigenden tonleiterartigen Figur (G nach C), wobei weitere melodische Ausdehnungen von einer Stimme zur nächsten gereicht und von einem Bordunbass begleitet werden. Diese Figur baut sich zu einem leuchtenden Bordunklang des gesamten Chors auf einem C-Dur-Akkord auf (und endet in der ersten Umkehrung). Es folgt ein Zwischenspiel für Streichtrio und beim erneuten Einsatz des Chors kehrt das Tonleiterthema umgekehrt zurück, ist nun auf einer Molltonleiter aufgebaut und auch melodisch abgeändert. Ebenso wie im ersten Abschnitt bewegt sich der Bordunbass auf einen vollen Akkord hin, diesmal in g-Moll. Es folgt ein weiteres Zwischenspiel, dem die umgekehrte Tonleiter zugrunde liegt, woraufhin Chor und Streichtrio in glanzvoller Weise zusammenkommen und die ursprüngliche melodische Weiterführung der Tonleiter in einer Stretta erklingt.

Die kürzeren Sätze davor und danach stehen in symmetrischer Beziehung zueinander – I zu VI, II zu VII und III zu V. Sie verstärken und kommentieren das zentrale Thema des Lichts: Tavener vertont einfach die griechischen Worte phos (Licht), dhoxa (Lobpreisung) und epiphania (Erscheinung), sowie das Trisagion („Heiliger Gott, heilig und stark, heilig und unsterblich, habe Mitleid mit uns.“) Die vier Außensätze, „Phos I“, „Dhoxa“, „Phos II“ und „Epiphania“ erscheinen als statische Klangblöcke, beziehen sich jedoch tatsächlich auf die Kanon- und die Palindrom-Technik, die der Komponist beide häufig verwendete und die oft auf beträchtliche Dissonanzen hinauslaufen und um sehr genau angegebene Stillephasen herum organisiert sind (diese Diskussion stammt teilweise aus dem Kapitel über Taveners Musik in meinem in Kürze erscheinenden Buch: Modernism and Orthodox Spirituality in Contemporary Music).

Die Stille ist natürlich eine überaus mystische (Vor-)Bedingung. So erklärte Tavener 1985 in einem Interview gegenüber Paul Griffiths:

Wenn man Musik als eine spirituelle Reise betrachtet, was ich tue, dann muss sie sich stets vorwärts bewegen, und ich glaube, dass sie letztendlich in Stille enden muss. Das habe ich bei Stockhausen nie verstanden: warum sie nicht still endete. Vielleicht wird es so kommen […] ich denke, sie muss in Stille enden und in ein Gebet übergehen, wobei es sich um eine höhere Form von Kreativität handelt (Paul Griffiths: New Sounds, New Personalities. British Composers of the 1980s, London, Faber, 1985, S. 111).

Tatsächlich war Sir John Tavener bis zu seinem zu frühen Tod im November 2013, etwas über zwei Monate vor seinem 70. Geburtstag, noch nicht verstummt, obwohl er mit seinem bemerkenswerten Werk Towards Silence von 2007 eben jener Idee direkt nachgegangen war. Das Fließen und die ruhig-gebieterische Art seines Schaffens schienen dem Konzept sogar bis zuletzt zu widersprechen, und es war gewiss kein Leichtes sich vorzustellen, dass eine so einzigartige und zutiefst kreative Stimme ohne das Ventil musikalischer Komposition hätte existieren können. Diese Stimme wird weiterhin in dem außergewöhnlichen musikalischen Vermächtnis erklingen, welches Tavener hinterlassen hat.

Ivan Moody © 2014
Deutsch: Viola Scheffel

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