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Tomás Luis de Victoria (1548-1611)

The Victoria Collection

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
Boxed set (at a special price) — Download only
Various recording venues
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Various engineers
Release date: February 2011
Total duration: 176 minutes 19 seconds
Taedet animam meam vitae meae  [3'19]
Introitus  Requiem aeternam dona eis, Domine  [6'13]
Kyrie  [2'35]
Graduale  Requiem aeternam dona eis, Domine  [3'08]
Offertorium  Domine Jesu Christe, rex gloriae  [4'35]
Sanctus and Benedictus  [2'55]
Agnus Dei  [2'47]
Communio  Lux aeterna luceat eis  [3'44]
Versa est in luctum  [3'37]
Libera me, Domine, de morte aeterna  [9'05]
Versa est in luctum  [4'36]  Alonso Lobo (1555-1617)
Lamentations for Maundy Thursday 'In Coena Domini'  [18'21]
Lamentation 1: Incipit lamentatio Jeremiae prophetae  [6'20]
Lamentation 2: Vau. Et egressus est a filia Sion  [5'42]
Lamentation 3: Iod. Manu suam misit hostis  [6'19]
Lamentation 1: Heth. Cogitavit Dominus dissipare  [4'01]
Lamentation 2: Lamed. Matribus suis dixerunt  [5'35]
Lamentation 3: Aleph. Ego vir videns paupertatem meam  [4'51]
Lamentation 1: Heth. Misericordiae Domini  [5'13]
Lamentation 2: Aleph. Quomodo obscuratum est aurum  [5'53]
Lamentation 3: Incipit oratio Jeremiae prophetae  [8'24]
Tenebrae Responsories  [65'39]
Amicus meus osculi me  [3'05]
Judas mercator pessimus  [2'25]
Unus ex discipulis meis  [3'47]
Eram quasi agnus innocens  [3'16]
Una hora non potuistis vigilare mecum  [2'50]
Seniores populi consilium fecerunt  [4'30]
Tamquam ad latronem existis  [3'33]
Tenebrae factae sunt  [4'01]
Animam meam dilectam  [7'00]
Tradiderunt me in manus impiorum  [2'43]
Jesum tradidit impius summis principibus sacerdotum  [3'01]
Caligaverunt oculi mei a fletu meo  [5'43]
Recessit pastor noster  [3'01]
O vos omnes, qui transitis per viam  [2'48]
Ecce quomodo moritur  [4'53]
Astiterunt reges terrae  [2'01]
Aestimatus sum  [2'28]
Sepulto Domino  [4'34]

Released to celebrate the 400th Anniversary of Tomás Luis de Victoria (1548-1611), this specially-priced set contains The Tallis Scholars' original releases of Victoria's three most important works, the Requiem, the Lamentations and the Tenebrae Responsories.

The original CDs are still available separately.

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Victoria’s Requiem Mass (as we now call it) has for many decades and for many people typified Spanish Renaissance music. Its mystical intensity of expression, achieved by the simplest musical means, obviously sets it apart from contemporary English and Italian music, and has led to comparisons of it with the equally intense religious paintings of Velázquez and El Greco. There is no doubt that this masterpiece conveys much of the highly individual Spanish view of religion and death, and this is the more valuable since their vision is largely unfamiliar outside Spain herself.

In fact Victoria was just one of a very substantial school of Spanish Renaissance composers; and one of the least prolific among them. Many of these deserve to be considered along with Victoria, though none wrote a Mass quite as mature as this. One possible reason for their collective lack of fame is that they travelled very little, unless it were to the New World, unlike their Netherlandish contemporaries. Victoria was lucky in this respect. Having been born in Avila in 1548 and brought up there in the tradition of Morales, Espinar and Ribera, he went to Rome, probably in 1565, to study at the Jesuit Collegio Germanico. Once there he must surely have met Palestrina, and was possibly taught by him. The subtleties of Palestrina’s polyphonic idiom are regularly to be found in Victoria’s music, unlike that of his Spanish contemporaries, and it gave him an extra dimension of technique when it suited him. In fact, in this Requiem there is very little imitative polyphony and the lack of it allows its Spanish flavour to speak all the more strongly. Victoria stayed in Rome until 1587 at the latest, by which time he had been ordained priest (by Bishop Thomas Goldwell, the last surviving member of the pre-Reformation English Catholic hierarchy in Rome) and had published several anthologies of his work. By the end of his life he had succeeded in publishing just about his entire output in eleven sets, most in luxurious format – a great deal more than Palestrina ever did. This six-part Requiem appeared by itself in 1605 and was the last of the series.

From 1587 until his death in 1611 Victoria was employed in Madrid, initially as chaplain to the sister of Philip II: the Dowager Empress Maria, daughter of Charles V, wife of Maximilian II and mother of two emperors. It was for her funeral in 1603 that this Requiem was written. After her death Victoria became organist to the convent where the Empress had lived. Since he was by profession almost as much a priest as a musician, it will be understood why Victoria only wrote sacred music, though it should not be assumed that it is all sombre. By his contemporaries Victoria was held to be an essentially joyful composer and there are many motets to prove this, some of them in polychoral style. In addition much of his music has quite strongly madrigalian features, with liberal use of accidentals, diminished intervals, and word-painting (witness the rising scales on ‘surge’ in the motet Nigra sum sed formosa).

This recording of the six-part Requiem follows the edition prepared by Bruno Turner, published by Mapa Mundi. In his preface to this edition Mr Turner explains that the 1605 print of the music carried some extra motets and liturgical items, as was customary at that time, which would have been added in performance to the Missa pro defunctis proper. These were the four-part Taedet animam meam (the second lesson of Matins of the Dead), which has been moved to the very beginning to serve as a simple introduction; the motet Versa est in luctum, which may well have been sung as the dignitaries and clergy assembled at the catafalque before the Absolution; and the Absolution itself, for which Victoria wrote the full Responsorium, ‘Libera me, Domine’, with its final ‘Kyrie eleison’. The only peculiarity of this print is the omission of a setting of the usual verse ‘Hostias et preces’ and the consequent repeat of ‘Quam olim Abrahae’ in the Offertorium. Although it may be possible to find a suitable chant setting of these words, and thus satisfy full liturgical demands, it is not musically convincing to do so and these words are omitted here.

All the music of this setting, except the initial Taedet animam meam, is scored for SSATTB. The second soprano part unusually carries the cantus firmus, though it very often disappears into the surrounding part-writing since the chant does not move as slowly as most cantus firmus parts and the polyphony does not generally move very fast. Victoria himself printed most of the unaccompanied chant incipits, though the editor has provided the short second ‘Agnus Dei’ and the final ‘Requiescant in pace’. This scoring also holds true for Alonso Lobo’s beautiful setting of Versa est in luctum, which was written for the funeral of Philip II of Spain, the brother of the recipient of Victoria’s own setting. Lobo (1555–1617) was widely held to be the finest composer in Spain during his lifetime, and there is evidence that Victoria thought so too.

The Spanishness of Spanish polyphony is often invoked. There is an impression that in their worship the Spanish have a fierceness, coupled to a mysticism, which sets them apart. This way of thinking was current a long time ago: Michelangelo, when asked by the Florentine painter Pontormo how he could best please a Spanish patron, replied that he should ‘show much blood and nails’. Such rawness has readily been attributed to their music, too.

My experience is that only Victoria’s music has quite this special intensity of feeling to it, and then only in his six-voice Requiem and music for Holy Week. But it is this intensity, in the end, which makes him so distinctive, not only in the wider European context but also amongst his compatriots. Of all the great High Renaissance composers, Victoria’s writing can have the most immediately identifiable atmosphere. And in the purely Spanish context his greatest achievements cannot easily be confused with those of Lobo, Guerrero, Vivanco, de las Infantas, Esquivel, Navarro, even Morales, though the works of these men may be confused with each other. The question is how he achieved this unique atmosphere.

The irony is that Victoria, like Morales before him, spent many of his formative years (from 1565 to about 1587) in Rome studying the international style which the Flemish had brought there, and which Palestrina was in the process of bringing to new heights of perfection just at that time. In general his compositions from this period do not show anything very unusual – for example his wonderfully sonorous six-voice motets often sound like very good Palestrina. The opening of his Vidi speciosam is so like the opening of the older master’s Tu es Petrus as to seem like a deliberate act of homage. They both set Dum complerentur in a similar idiom. Yet the story of the Lamentations is suggestive: they were finally published in 1585, right at the end of Victoria’s time in Rome; but there is an earlier manuscript copy of them in the Sistine Chapel Library (I-Rvat 186) which contains them in an earlier version. In this they are longer, less carefully organized harmonically, and less poignant in their setting of the texts. Before he allowed them to be published, Victoria had carefully revised every phrase. His ‘Spanish’ style was worked out in Rome.

The 1585 publication, known as the Officium Hebdomadae Sanctae, included all Victoria’s music for Holy Week: these nine Lamentations, the eighteen Responsories, two Passions and a number of other pieces. It is all of a plangent austerity which, when put alongside his six-voice Requiem of 1605, has long been held to represent Victoria and his Spanishness at its most typical and best. In fact it is only part of the story, since even when he had returned to Spain to become a priest (by 1587 at the latest) he wrote music in other idioms – including one of the most outward-going compositions of the period, the Missa Pro Victoria, based on battle noises – which was just as typical of him and perhaps Spain. But the style of the Holy Week music is particularly telling, almost defying analysis. For example much of it is not properly polyphonic. The underlying harmony is still as simple as it always was in sixteenth-century music, yet seems to have gained a new tension in the way Victoria used it. And the melodies that come from it are elemental, wrapped round the words, striding up and down with incredible purpose. There is not a note wasted – and yet this is still art music, not pared down for congregational use. Victoria had achieved his own match of function and expressivity.

Since the Holy Week services were the most dramatic and darkest in the Church’s year, Victoria’s expressivity was given full range. The nine Lamentations were composed for the first Nocturn at Matins on the Thursday, Friday and Saturday of this seminal week, three for each service. The famous Responsories were written for the second and third Nocturns of each service. Each of these three services had three Nocturns in which three Lessons and three Responses were interwined. For some reason, possibly because there would simply have been too much music, Victoria set the Lessons (the Lamentations) for the first Nocturn and the Responses for the second and third Nocturns, but not both.

Victoria clearly intended his nine Laments to be heard as an overall musical experience which, however effective across three days of liturgy, makes them ideal for a recording. As they proceed the number of voices gradually increases, with the final ‘Jerusalem’ section always expanding the scoring, so that there is a crescendo not only within each Lament but within each set of three, and then over the nine. Most of the nine start with a four-voice section, normally leading to a five-voice ‘Jerusalem’. However the third Lament on both Thursday and Friday starts in five and ends in six; and the third Lament on Saturday starts in six and ends in eight. A feature of this process is that the amount of counterpoint does not increase, so Victoria’s chords simply become more monumental. By the time we reach the eight-voice section, which is partly for double choir, the effect is deeply impressive.

The ‘Jerusalems’ are a culmination of every section and sub-section, with the slightly unusual detail that in some of the Laments (but not all) Victoria has set these words twice, the second version scored for more voices than the first. Arguably they should not both be sung, but since there is no firm evidence as to why the composer provided two, we decided not to leave anything out. I also specifically asked the singers to produce a more forthright tone for the body of the text – where the prophet complains so bitterly about the fate of the holy city – as compared with the ‘Incipits’, the Hebrew letters and the ‘Jerusalems’ themselves.

Juan Gutiérrez de Padilla (c.1590–1664) is the best-known representative of the Spanish school of composers in Mexico. Born in Málaga, he was employed as a church musician firstly in Jerez de la Frontera and then in Cádiz before moving to New Spain no later than the autumn of 1622. On 11 October he was named cantor and assistant Maestro at Puebla Cathedral with an annual salary of 500 pesos, at a time when this Cathedral boasted a musical establishment on a par with the best in Europe. In 1629 Padilla became Maestro de Capilla, a post he retained until his death. His six-voice setting of the Lamentations is one of his finest achievements, employing an impassioned musical language which is spiced up with the augmented intervals beloved of every Iberian composer of note in the early seventeenth century, Portuguese as much as Spanish. The reduced-voice section at ‘Ghimel’, followed by the verse ‘Migravit Judas’, is a classic case of this. I have never elsewhere come across the astonishing harmonic move he makes at ‘inter gentes’. The fact that this set is scored for SSATTB points to the influence of Victoria and other Spaniards, who tended to favour this line-up in six parts. Victoria’s seminal setting of the Requiem is scored like this. Quite why it was thought appropriate to use such a potentially bright sound for Requiems and Laments is one of the many mysteries of the Spanish school.

Tenebrae Responsories
The Tenebrae Responsories, along with the six-voice Requiem, are responsible for setting the modern impression of Victoria as a composer. The introverted, spiritually intense mood of both these masterpieces has appealed to modern ears, promoting the almost indelible association between Victoria, St Teresa (who, like Victoria, was born in Avila), Velazquez and El Greco. Although Victoria was capable of other moods, shown for instance in his ‘battle’ Mass Pro victoria, the joyful double-choir Psalm-settings and settings of the sensuous love poetry of the Song of Songs texts, the Responsories encapsulate something uniquely valuable in his art. This has much to do with an extreme simplicity and directness of style.

The publication which contains these eighteen Responsories first appeared in Rome in 1585 under the official title, as it then was, of Officium Hebdomadae Sanctae. It consists of considerably more than the Responsories, since Victoria set not only the nine Lessons from the Lamentations of Jeremiah the Prophet but hymns, motets, the Reproaches, the two sets of Passion choruses and other music from Palm Sunday to Holy Saturday. Taken together, these pieces represent the most complete cycle of music for Holy Week by any leading Renaissance composer. Gesualdo set all the Responsories (at considerably greater length than Victoria), but none of the Lamentations. Lassus set the same Responsories and the nine Lamentations, and Palestrina composed five sets of Lamentations but no Responsories. It is interesting to observe that settings of the Lamentations have received more concert performances than have settings of the Responsory texts. This must have something to do with the strict liturgical structure of the latter and the resulting impression that a concert is not quite the right place for them. They are well represented in recordings, however, where one may listen to them as they were intended to be heard, in three separate groups, one each for Thursday, Friday and Saturday of Holy Week.

Originally, on these seminal days of the Church’s year, the Responsories were sung early in the morning during Matins which was followed by Lauds. Later, these Offices together became called Tenebrae and were performed during the evening of the preceding day. In this service, the only light in the church came from a triangular stand holding fifteen candles (representing the eleven faithful apostles, the three Marys, and Christ), and from six candles on the altar. As each Psalm was chanted, a candle was extinguished, so that after the fourteenth Psalm only the highest candle (which represented Christ) was still burning. During the concluding recitation (the Canticle of Zachary) the six candles on the altar were also put out one by one until, as the Office of Lauds drew to a close, the only candle which was still burning was concealed behind the altar; thus the church was left in tenebris – in darkness. The rite symbolized both the darkness which covered the earth as Christ was crucified (as described in ‘Tenebrae factae sunt, dum crucifixissent Jesum Judaei’—‘There was darkness when the Jews crucified Jesus’—and ‘Recessit pastor noster, fons aquae vivae, ad cuius transitum sol obscuratus est’—‘Our shepherd, the fount of living water, is gone. At his passing the sun grew dark’), and his burial. After the closing prayers the worshippers made a certain amount of noise to represent nature in turmoil at the death of Christ. Once the noise had died away, the remaining candle was brought out from behind the altar (a sign of the resurrection), returned to the stand and extinguished.

The Tenebrae Matins was divided, on each day, into three Nocturns, each of which required the singing or reciting of three Lessons alternated with three Responsories. The Lessons for the First Nocturn on each day are from the Lamentations. Victoria set these but not the Responsories. In the Second and Third Nocturns of each day Victoria did the opposite and set the Responsories, leaving the Lessons to be chanted by a deacon. Since Victoria wrote the music to adorn the Liturgy, he kept strictly to the repeats prescribed by tradition, which this recording preserves: a repetition of the second section of the opening four-part music after the reduced-voice passage, giving a kind of da capo shape: ABCB. This happens in all eighteen pieces. In addition, in the third of each set, the opening section is repeated again at the end: ABCBAB. In this scheme the A and B passages are invariably scored for four voices, while section C is always for fewer voice-parts, and sung by soloists. The detail of the scoring shows how carefully Victoria kept to a plan. The first and third of each group of three Responsories are set for SATB, the second for SSAT (we do not follow the unauthorized modern habit of singing some of these with men’s voices only). The reduced-voice passages are scarcely less ordered, all being for three voices, except the first one which is a duet. In almost every case the solo group in the first Responsory of each set of three is scored for SAT, the third is scored for ATB and the second makes use of the extra soprano part in the full choir, resulting in SSA or SST. This precise scheme serves as a simple framework for the emotional variety in the music.

Part of the clue as to how Victoria achieved this variety lies in the details of the Passion narrative. For a late Renaissance composer, albeit one who never wrote any madrigals, the story gives unlimited opportunities for different kinds of word-painting, as well as describing states of mind which vary from the supremely tragic to the contemplative. How Victoria encompassed these differences in an idiom so straightforward that it scarcely touches on imitative counterpoint is one of the great miracles of musical thought. With complete assurance, he describes the innocence of the lamb at the beginning of ‘Eram quasi agnus’; the swords and clubs of ‘Seniores populi’; the lugubrious darkness of ‘Tenebrae factae sunt’; the lion during ‘Animam meam dilectam’; the intense distress in ‘O vos omnes’. At the same time he is capable of writing passages of the most inspired music, without any obvious help from the text: consider the solo section of ‘Jesum tradidit impius’ which does no more than mark time in the narrative yet, with its two answering soprano parts, is perhaps the most memorable section of all.

The power of Victoria’s Tenebrae Responsories lies in the balance between the words and his setting of them. The text has its own impact, which may be discovered by reading it aloud. Victoria started from this point, being careful to capture the natural speech rhythms, keeping to syllabic setting (and so never indulging in the early Renaissance delight of music for its own sake); and then heightened the meaning of a verbal phrase with the right turn of harmony or fragment of melody. This pared-down musical idiom, unfamiliar to composers before the late sixteenth century, was lost again during the Baroque period. It has become once again a goal for composers during the twentieth century; but, attractive as the idea of an elemental style has proved to be for many, to express oneself clearly requires complete certainty about what one has to say. Victoria remains a model for them all.

Peter Phillips © 2011

La Messe de «Requiem» de Victoria (comme on l’apelle aujourd’hui) a, pendant des décennies, et pour beaucoup de personnes, symbolisé la musique de la Renaissance espagnole. Son expression, d’une intensité mystique profonde, quoique obtenue par les moyens musicaux les plus simples, la différencie évidemment totalement de la musique anglaise et italienne contemporaine et on l’a souvent comparée aux peintures religieuses, tout aussi intenses, de Vélasquez et du Greco. Il est indubitable que ce chef-d’oeuvre exprime en grande partie la conception typiquement espagnole de la religion et de la mort, et c’est ce qui lui donne son cachet, puisque cette approche est en grande partie étrangère au monde non espagnol.

Victoria n’était, en effet, que l’un des représentants d’une des écoles qui ont marqué la Renaissance espagnole et il était loin d’en être le plus prolifique. On ne peut donc parler de lui sans mentionner ses compagnons, bien qu’aucun d’entre eux n’ait écrit une messe d’une telle maturité. Leur anonymat peut éventuellement s’expliquer par le fait que, contrairement à leurs contemporains néerlandais, ils voyageaient très peu, si ce n’est dans le Nouveau Monde. Victoria avait été très chanceux à cet égard. Né en 1548 à Avila, où il avait été éduqué dans l’esprit de Morales, d’Espinar et de Ribera, il se rendit à Rome, probablement en 1565, pour étudier au Collegio Germanico jésuite. On suppose qu’il y a rencontré Palestrina, dont il a peut-être été l’élève. La musique de Victoria se départ de celle de ses contemporains espagnols en ce qu’elle est émaillée des subtilités de l’idiome polyphonique palestrinien, auxquelles le compositeur recourut à loisir afin d’accroître l’envergure technique de ses pièces. Ce Requiem est, en réalité, très peu empreint de polyphonie imitative et c’est ce qui fait ressortir son hispanité. On estime que Victoria séjourna à Rome jusqu’en 1587 au plus tard, après avoir été ordonné prêtre (par l’évêque Thomas Goldwell, dernier survivant, à Rome, de la hiérarchie catholique anglaise d’avant la Réforme), et avoir publié plusieurs anthologies de son oeuvre. À la fin de sa vie, il avait réussi à publier presque la totalité de sa production en onze volumes, pour la plupart en format de luxe, ce qui représentait beaucoup plus que l’oeuvre de Palestrina. Ce Requiem à six parties parut séparément en 1605 et il fut le dernier de la série.

De 1587 à sa mort, en 1611, Victoria fut employé à Madrid, tout d’abord en tant que chapelain de la soeur de Philippe II, la l’impératrice douairière Marie, fille de Charles V, femme de Maximilien II, et mère de deux empereurs. C’est pour ses funérailles, en 1603, que fut écrit ce Requiem. Après sa mort, Victoria devint organiste au couvent où elle avait vécu. Comme, de par sa profession, il était presque autant prêtre que musicien, on comprendra pourquoi Victoria n’écrivit que de la musique sacrée, laquelle n’est pas, pour autant, toujours sombre. Victoria était considéré par ses contemporains comme un compositeur fondamentalement joyeux, comme le prouvent de multiples motets, certains de style polychoral. De plus, l’essentiel de sa musique est fortement madrigalesque, usant libéralement d’accidents, d’intervalles diminués et de figuralisme (dont témoignent les gammes ascendantes sur «surge» dans le motet Nigra sum sed formosa).

Cet enregistrement du Requiem à six parties suit l’édition de Bruno Turner publiée par Mapa Mundi. Dans sa préface, M. Turner explique que la publication de 1605 comprenait des motets supplémentaires et des pièces liturgiques – comme il était de coutume à l’époque –, qui auraient été rajoutés à l’interprétation de la Missa pro defunctis proprement dite. Il s’agissait du Taedet animam meam à quatre parties (la deuxième leçon des matines des morts) déplacé au tout début en guise de simple introduction; du motet Versa est in luctum, probablement chanté lorsque les dignitaires et le clergé se rassemblèrent devant le catafalque avant l’absoute; et de l’absoute elle-même, pour laquelle Victoria écrivit le répons «Libera me, Domine», avec son «Kyrie eleison» final. L’unique particularité du document est l’omission de la mise en musique de l’habituel verset «Hostias et preces» et, partant, de la reprise de «Quam olim Abrahae» dans l’offertoire. Il est possible de trouver une mise en musique grégorienne de ces paroles qui soit ad hoc et réponde pleinement aux exigences liturgiques, mais, ce procédé ne se révélant pas convaincant du point de vue musicale, nous avons opté pour l’omission de ces versets.

À l’exception du Taedet animam meam initial, cette mise en musique est écrite pour SSATTB. La partie de second soprano véhicule exceptionnellement le cantus firmus, quoiqu’elle disparaisse fort souvent dans le mouvement des voix alentour – le chant grégorien ne se mouvant pas avec la même lenteur que la majorité des parties de cantus firmus et, l’allure de la polyphonie étant généralement peu rapide. Victoria a publié lui-même la plupart des incipits grégoriens a cappella, mais l’éditeur a ajouté le second «Agnus Dei» court et le «Requiescant in pace» final. La même écriture se retrouve dans la superbe version de Versa est in luctum d’Alonso Lobo, composée à l’occasion des funérailles de Philippe II d’Espagne, frère du destinataire du Versa est in luctum de Victoria. De son vivant, Lobo (1555–1617) fut tenu pour le meilleur compositeur d’Espagne – un avis auquel se ralliait Victoria.

On invoque souvent l’hispanisme de la polyphonie espagnole, avec cette impression que, dans leur culte, les Espagnols ont une ardeur doublée de mysticisme qui les rend différents. Cette vision des choses était courante autrefois: au peintre florentin Pontormo qui lui demandait comment satisfaire au mieux un mécène espagnol, Michel-Ange répondit «en montrant beaucoup de sang et de clous» – une âpreté volontiers attribuée à la musique espagnole.

D’après mon expérience, seule la musique de Victoria possède vraiment cette intensité particulière du sentiment, et encore seulement dans son Requiem à six voix et dans ses pièces pour la Semaine sainte. Mais c’est cette intensité qui, en fin de compte, le rend si singulier, que ce soit dans le large contexte européen ou parmi ses compatriotes. De tous les grands compositeurs de la Haute Renaissance, il est celui dont l’écriture dégage l’atmosphère la plus immédiatement identifiable. Et si l’on s’en tient au contexte espagnol, ses plus grandes réalisations ne sauraient être aisément confondues avec celles de Lobo, Guerrero, Vivanco, de las Infantas, Esquivel, Navarro ou même Morales, tous compositeurs dont les œuvres peuvent, elles, se confondre. La question est de savoir comment il parvint à créer cette atmosphère unique.

Ironiquement, Victoria, comme Morales avant lui, passa nombre de ses années formatrices (de 1565 à 1587 environ) à Rome, où il étudia le style international que les Flamands avaient importé et que Palestrina était en train de porter à de nouveaux summums de perfection. En général, ses compositions de ces années-là ne montrent rien de bien inhabituel – ses motets à six voix, merveilleusement sonores, ressemblent souvent à du très bon Palestrina. L’ouverture de son Vidi speciosam s’apparente tant à celle du Tu es Petrus du vieux maître qu’elle tient de l’hommage délibéré. Tous deux mirent en musique Dum complerentur dans un style similaire. Mais les Lamentations ont une histoire éloquente: elles furent publiées en 1585, à la toute fin de la période romaine de Victoria, mais la bibliothèque de la Chapelle Sixtine (I-Rvat 186) en conserve une copie manuscrite antérieure, où elles apparaissent dans une version plus ancienne. Plus longues, elles ont une harmonie moins soigneusement organisée, une mise en musique moins poignante. Avant d’en autoriser la publication, Victoria en avait minutieusement révisé chaque phrase. Sa manière «espagnole» fut élaborée à Rome.

La publication de 1585, connue sous le nom d’Officium Hebdomadae Sanctae, comprenait toute la musique de Victoria pour la Semaine sainte: les neuf présentes Lamentations, les dix-huit Répons, deux Passions et plusieurs autres pièces. Toutes ces œuvres affichent une austérité plaintive qui, avec celle du Requiem à six voix de 1605, a longtemps incarné Victoria et son hispanisme dans ce qu’il a de typique et de meilleur. En réalité, ce n’est là qu’une partie de l’histoire car, même une fois rentré en Espagne pour se faire prêtre (en 1587 au plus tard), il écrivit dans d’autres idiomes – notamment l’une des compositions les plus matérielles de son temps, la Missa Pro Victoria, fondée sur des bruits de bataille – une musique tout aussi typique de lui et, peut-être, de l’Espagne. Mais le style de sa musique pour la Semaine sainte est particulièrement éloquent, presque un défi à l’analyse. Ainsi n’est-il pas, dans l’ensemble, complètement polyphonique. L’harmonie sous-jacente reste aussi simple qu’elle l’a toujours été au XVIe siècle, tout en paraissant avoir gagné une tension nouvelle par l’usage qu’en fit Victoria. En découlent des mélodies élémentaires, drapées autour des mots et progressant avec une incroyable détermination. Aucune note n’est gâchée – et cela reste malgré tout de la musique savante, qui n’a pas été raccourcie pour l’usage de l’assemblée. Victoria a réussi à assortir la fonction à l’expressivité.

Comme les services de la Semaine sainte étaient les plus dramatiques et les plus sombres de l’année liturgique, Victoria donna carrière à son expressivité. Les neuf Lamentations furent composées pour le premier nocturne des matines des jeudi, vendredi et samedi de cette semaine majeure – trois par service. Les célèbres Répons furent destinés aux deuxième et troisième nocturnes de chaque service. Ces services, au nombre de trois, avaient chacun trois nocturnes, entremêlés de trois leçons et de trois répons. Pour une raison ou pour une autre – peut-être tout bonnement parce qu’il y aurait eu trop de musique –, Victoria se contenta cependant de mettre en musique les leçons (les lamentations) pour le premier nocturne et les répons pour les deuxième et troisième nocturnes, mais pas les deux.

À l’évidence, Victoria conçut ses neuf Lamentations comme une expérience musicale globale qui, pour être efficace au fil des trois jours liturgiques, les rend idéales à enregistrer. Le nombre de voix augmente progressivement, la section finale «Jerusalem» étoffant toujours la distribution vocale, si bien qu’il y a une crescendo au sein de chaque lamentation mais aussi dans chaque corpus de trois et, partant, dans les neuf. La plupart d’entre elles commencent par une section à quatre voix aboutissant normalement à un «Jerusalem» à cinq voix. Toutefois, la troisième Lamentation des jeudi et vendredi démarre à cinq voix pour s’achever à six tandis que la troisième Lamentation du samedi part à six voix pour arriver à huit. Ce processus se caractérisant par l’absence d’augmentation de la masse contrapuntique, les accords de Victoria se font juste plus monumentaux. Et lorsqu’on atteint la section à huit voix, partiellement à double chœur, l’effet est très impressionnant.

Dans chaque section et sous-section, les «Jerusalem» marquent un apogée, à ce détail légèrement insolite près que, dans les Lamentations (mais pas dans toutes), Victoria a mis ces mots en musique deux fois, la seconde version s’adressant à davantage de voix que la première. On pourrait avancer qu’il ne faut pas les chanter toutes les deux mais, en l’absence de tout indice solide expliquant le pourquoi de leur existence, nous avons décidé de ne rien omettre. J’ai aussi demandé aux chanteurs de produire un son plus direct pour le corps du texte – où le prophète déplore si amèrement le sort de la cité sainte – que pour les «Incipit», les lettres hébraïques et les «Jerusalem» mêmes.

Juan Gutiérrez de Padilla (env. 1590–1664) est le plus célèbre représentant de l’école espagnole au Mexique. Né à Málaga, il fut musicien d’église à Jerez de la Frontera puis à Cádiz avant de partir en Nouvelle-Espagne, au plus tard à l’automne de 1622. Le 11 octobre, il fut nommé chantre et Maestro assistant à la cathédrale de Puebla, avec un salaire annuel de cinq cents pesos, à une époque où cette institution se targuait de posséder un établissement musical capable de rivaliser avec les meilleurs d’Europe. En 1629, Padilla devint Maestro di Capilla, un poste qu’il conserva jusqu’à sa mort. Ses Lamentations à six voix comptent parmi ses plus belles réalisations, avec un langage musical fervent, pimenté des intervalles augmentés chers, en ce début de XVIIe siècle, à tous les compositeurs ibériques illustres, portugais comme espagnols. La section à voix réduites à «Ghimel», suivie du verset «Migravit Judas», en est l’illustration classique. Je n’ai jamais rencontré ailleurs le surprenant déplacement harmonique opéré à «inter gentes». Le fait que ce corpus soit écrit pour SSATTB dénote l’influence de Victoria et des autres Espagnols, qui tendirent à privilégier cet agencement à six parties, qu’on retrouve dans le considérable Requiem de Victoria. Savoir pourquoi, au juste, on a jugé qu’une sonorité potentiellement brillante convenait à des requiem et à des lamentations demure l’un des nombreux mystères de l’école espagnole.

Répons de ténèbres
L’image actuelle de Victoria repose sur les Répons de ténèbres et le Requiem à six voix, deux chefs-d’oeuvre dont l’atmosphère introvertie, spirituellement intense, a séduit les oreilles modernes et fait que nous associons presque indéfectiblement ce compositeur à sainte Thérèse (native, elle aussi, d’Avila), Velázquez et le Greco. Certes, Victoria sut forger d’autres atmosphères – ainsi dans la messe de bataille Pro victoria, dans les mises en musique enjouées des psaumes (pour double choeur) et de la sensuelle poésie d’amour du Cantique des cantiques –, mais les Répons recèlent quelque chose d’extraordinairement précieux au sein même de son art, quelque chose qui doit beaucoup à un style extrêmement simple et franc.

La publication où figurent les dix-huit répons – un recueil paru pour la première fois à Rome, en 1585, sous le titre alors officiel d’Officium Hebdomadae Sanctae – contient également les neuf leçons extraites des Lamentations du prophète Jérémie, mais aussi des hymnes, des motets, les impropères, les deux corpus de choeurs de la Passion et diverses pièces allant du dimanche des Rameaux au Samedi saint. Ensemble, ces oeuvres constituent le plus complet cycle musical qu’un grand auteur renaissant ait jamais consacré à la Semaine sainte – Gesualdo mit en musique l’intégralité des répons (bien plus longuement que Victoria), mais aucune des Lamentations. Quant à Lassus, il mit en musique tous les répons et les neuf Lamentations, cependant que Palestrina composa cinq séries de Lamentations, mais aucun répons. Il vaut de remarquer que les Lamentations ont été davantage données en concert que les répons, la structure liturgique stricte de ces derniers donnant l’impression que le concert ne leur sied pas idéalement. Ils sont, toutefois, bien réprésentés au disque et l’on peut les entendre tels qu’ils furent effectivement conçus, en trois groupes distincts, pour les jeudi, vendredi et samedi de la Semaine sainte.

À l’origine, l’usage de ces journées majeures de l’année liturgique voulait que les répons fussent chantés tôt le matin, à matines, puis à laudes. Par la suite, ces deux offices reçurent conjointement le nom de «ténèbres» et furent donnés la veille au soir. Au cours de ce service, l’unique source de lumière de l’église émanait de quinze cierges (symboles des onze apôtres fidèles, des Trois Marie et du Christ) piqués sur une herse et de six cierges disposés sur l’autel. Une fois la psalmodie de chaque psaume achevée, un nouveau cierge était éteint, en sorte que, à la fin du quatorzième psaume, seul le plus grand cierge (symbole du Christ) brûlait encore. La récitation conclusive (le cantique de Zacharie) était ponctuée par l’extinction des cierges de l’autel, soufflés un à un jusqu’à ce que, vers la fin des laudes, le seul cierge encore allumé fût caché derrière l’autel: l’église était alors laissée in tenebris, dans les ténèbres. Ce rite symbolisait et les ténèbres qui recouvrirent la terre lorsque le Christ fut crucifié (celles-ci sont décrites dans les lignes suivantes: «Tenebrae factae sunt, dum crucifixissent Jesum Judaei»—«Ce furent les ténèbres quand les Juifs crucifièrent Jésus»—et «Recessit pastor noster, fons aquae vivae, ad cuius transitum sol obscuratus est»—«Notre berger, source de l’eau de vie, n’est plus. Et à sa mort le soleil s’est obscurci») et l’ensevelissement de ce dernier. Passé les ultimes prières, les fidèles faisaient du bruit pour figurer la nature en émoi à la mort du Christ. Une fois ce bruit dissipé, le cierge restant était ressorti de derrière l’autel (en signe de résurrection), replacé sur la herse et éteint.

Les matines de ténèbres étaient divisées, chaque jour, en trois nocturnes, lesquels requéraient chacun le chant ou la récitation de trois leçons, en alternance avec trois répons. Les leçons du premier nocturne de chaque journée proviennent des Lamentations – que Victoria mit en musique, contrairement aux répons. Dans les deuxième et troisième nocturnes, le compositeur fit l’inverse: il mit en musique les répons et laissa la psalmodie des leçons à un diacre. Composant pour orner la liturgie, il s’en tint strictement aux répétitions traditionnelles, conservées ici, savoir une reprise de la seconde section de la musique initiale à quatre parties, après le passage à voix réduites – d’où une sorte de forme da capo (ABCB) –, reprise qui survient dans l’ensemble des dix-huit pièces. En outre, la troisième reprise de chaque série voit la section d’ouverture répétée de nouveau à la fin. Dans ce schéma ABCBAB, les passages A et B sont invariablement écrits pour quatre voix, tandis que la section C, toujours dévolue à un nombre de voix moindre, est confiée à des solistes. Le détail de l’ecriture montre combien Victoria respecta soigneusement un plan. Dans chaque groupe de trois répons, les première et troisième pièces sont mises en musique pour SATB, la deuxième pour SSAT (nous n’adoptons pas l’habitude moderne, non autorisée, qui consiste à faire chanter certains de ces répons par des voix d’hommes seules). Les passages à voix réduites sont, pour la plupart, à peine moins ordonnés, tous à trois voix, à l’exception du premier (un duo). Le groupe solo de la première pièce de chaque corpus de trois répons est presque toujours écrit pour SAT, celui de la troisième étant pour ATB et celui de la deuxième recourant à la partie de soprano supplémentaire du choeur entier (SSA ou SST). Ce schéma précis sert de simple trame à la diversité émotionelle de la musique.

La manière dont Victoria atteignit à cette diversité tient en partie aux détails du récit de la Passion. Pour un compositeur de la fin de la Renaissance, qui n’écrivit pourtant jamais de madrigaux, ce récit se prête à l’infini à différentes sortes de figuralismes, comme à la description d’états d’esprit allant du suprêmement tragique au contemplatif. La façon dont Victoria intégra ces différences dans un idiome si dépouillé qu’il en effleure à peine le contrepoint imitatif constitue l’un des grands miracles de la pensée musicale. Avec une parfaite assurance, il dépeint l’innocence de l’agneau au début d’«Eram quasi agnus»; les glaives et les gourdins de «Seniores populi», les lugubres ténèbres de «Tenebrae factae sunt»; le lion dans «Animam meam dilectam»; l’intense détresse dans «O vos omnes». Mais il sait aussi écrire des passages d’une musicalité des plus inspirées, sans le secours ostentatoire du texte – voyez ainsi la section solo de «Iesum tradidit impius» qui, pour se contenter de marquer le temps dans le récit, n’en constitue peut-être pas moins, avec ses deux sopranos qui se répondent, la plus mémorable de toutes les sections.

La puissance des Répons de ténèbres de Victoria réside dans l’équilibre entre les mots et leur mise en musique. Le texte produit son propre impact, qu’une lecture à voix haute suffit à révéler. Victoria commença par là, qui prit soin d’appréhender les rythmes naturels de la parole, de conserver une mise en musique syllabique (et, partant de ne point se complaire dans la musique pour la musique, comme au début de la Renaissance), avant de rehausser le sens d’une phrase à l’aide de la tournure harmonique ou du fragment mélodique ad hoc. Cet idiome musical réduit, presque inconnu avant la fin du XVIe siècle, se reperdit durant la période baroque. Puis les compositeurs du XXe siècles s’en refirent un but; mais, pour séduisante qu’ait semblé, aux yeux de beaucoup, l’idée d’un style quintessentiel, s’exprimer avec clarté requiert une totale certitude quant à ce que l’on doit dire. Pour tous, Victoria demeure un modèle.

Peter Phillips © 2011
Français: Gimell

Victorias “Requiem”-Messe (wie sie heutzutage genannt wird) versinnbildlichte viele Jahrzehnte lang und für viele Menschen die spanische Renaissance-Musik schlechthin. Ihre mystische Ausdrucksstärke, die durch die einfachsten musikalischen Mittel erreicht wird, unterscheidet sie offenkundig von der englischen und italienischen Musik der gleichen Zeit und führte zu Vergleichen zwischen ihr und den gliechermaßen eindringlichen religiösen Gemälden von Velázquez und El Greco. Dieses Meisterwerk vermittelt ohne Zweifel vieles der äußerst individuellen spanischen Sicht der Religion und des Todes, und dies ist von umso größerer Bedeutung, da diese Betrachtungsweise außerhalb Spaniens weitgehend unbekannt ist.

Tatsächlich war Victoria lediglich einer unter mehreren Angehörigen einer wichtigen Schule spanischer Renaissance-Komponisten, und dazu noch einer der am wenigsten produktiven. Viele dieser Komponisten sollten gemeinsam mit Victoria in Betracht gezogen werden, obwohl keiner von ihnen eine Messe komponierte, die so ausgewogen ist wie die vorliegende. Es ist vielleicht einer der Gründe für die ihnen gemeinsame Unbekanntheit, daß sie nur sehr wenig reisten, es sei denn in die Neue Welt, im Gegensatz zu ihren niederländischen Zeitgenossen. In dieser Hinsicht hatte Victoria Glück. Er wurde 1548 in Avila geboren und wuchs dort in der Tradition von Morales, Espinar und Ribera auf. Wahrscheinlich 1565 ging er nach Rom, um am jesuitischen Collegio Germanico zu studieren. Dort muß er sicher auf Palestrina getroffen sein, und wurde möglicherweise von ihm unterrichtet. Die Feinheiten von Palestrinas polyphonem Idiom tauchen regelmäßig in Victorias Musik auf, im Gegensatz zu der seiner spanischen Zeitgenossen, und er verfügte damit je nach Wunsch über eine zusätzliche kompositionstechnische Dimension. In diesem Requiem taucht in der Tat nur sehr wenig imitative Polyphonie auf, deren Fehlen sein spansiches Flair umso stärker verdeutlicht. Victoria blieb bis höchstens 1587 in Rom, wo er inzwischen zum Priester geweiht worden war (von Bischof Thomas Goldwell, dem letzten überlebenden Mitglied der präreformatorischen englischen katholischen Hierarchie in Rom), und hatte mehrere Anthologien seiner Werke veröffentlicht. Bis zu seinem Lebensende war es Victoria gelungen, fast sein gesamtes Oeuvre in elf Ausgaben zu veröffentlichen, zum Großteil in luxuriösem Format, sehr viel mehr als Palestrina. Dieses sechsteilige Requiem erschein 1605 für sich allein und bildete den letzten Teil der Reihe.

Von 1587 bis zu seinem Tod 1611 war Victoria in Madrid angestellt, ursprünglich als Hofgeistlicher für die Schwester Philip II., die Kaiserwitwe Maria, Tochter von Karl V., Gemahlin von Maximilian II. und Mutter zweier Kaiser. Dieses Requiem wurde anläßlich ihres Begräbnisses 1603 geschrieben. Nach ihrem Tod wurde Victoria im Kloster, in dem die Kaiserin gelebt hatte, Organist. Da seine Tätigkeit fast ebenso sehr klerikale wie musikalische Aufgaben umfaßte, ist es zu verstehen, daß Victoria ausschließlich Kirchenmusik schrieb, man sollte jedoch nicht annehmen, daß sie nur schwermütig ist. Seinen Zeitgenossen galt Victoria als im Grunde freudiger Komponist, und zahlreiche Motetten belegen dies, wovon einige in polychoralem Stil sind. Ein Großteil seiner Musik weist auch recht starke Züge des Madrigalstils auf, mit freizügigem Gebrauch von Versetzungszeichen, verminderten Intervallen, sowie Wortmalerei (man beachte die aufsteigenden Tonfolgen auf “surge” (“emporsteigen”) in der Motette Nigra sum sed formosa).

Diese Aufnahme des sechsteiligen Requiems folgt der von Bruno Turner bearbeiteten Ausgabe, die von Mapa Mundi veröffentlicht wurde. In seinem Vorwort zu dieser Auflage erläutert Turner, daß die Druckfassung der Musik von 1605 einige zusätzliche Motetten und liturgische Stücke beinhaltete, wie es damals üblich war, die in der Aufführung an die Missa pro defunctis angefügt worden wären. Dabei handelt es sich um vierteilige Taedet animam meam (die zweite Lesung der Totenmette), das ganz an den Anfang gestellt wurde und als einfache Einleitung dient; die Motette Versa est in luctum, die unter Umständen gesungen wurde, während sich die Prälaten und der Klerus vor der Absolution am Katafalk versammelten; und die Absolution selbst, für die Victoria das vollständige Responsorium, “Libera me, Domine”, mit dem abschließenden “Kyrie eleison” schrieb. Die einzige Besonderheit des Druckes ist das Fehlen einer Vertonung des üblichen Verses “Hostias et preces” und die folgende Wiederholung des “Quam olim Abrahae” im Offertorium. Obwohl es möglich sein mag, eine passende Kirchengesangsvertonung dieses Textes zu finden und somit liturgischen Anforderungen gänzlich gerecht zu werden, ist dies musikalisch nicht überzeugend und dieser Text wurde hier ausgelassen.

Die Musik dieser Vertonung, abgesehen vom einleitenden Taedet animam meam, ist für SSATTB gesetzt. Die zweite Sopranstimme trägt ungewöhnlicherweise den Cantus firmus, auch wenn der oft in der umgebenden Stimmführung untergeht, da der Choral nicht so langsam voranschreitet, wie das sonst meist bei Cantus-firmus-Sätzen der Fall ist, und die Polyphonie insgesamt eher gemächlich geführt ist.Victoria druckte den Großteil der unbegleiteten Choraleinsätze selbst, obwohl der Herausgeber das kurze zweite “Agnus Dei” und das abschließende “Requiescant in pace” beisteuerte. Die gleiche Stimmaufteilung gilt auch für Alonso Lobos wunderbare Vertonung des Versa est in luctum, die für das Begräbnis Philipps II. von Spanien, dem Bruder der Empfängerin von Victorias eigener Vertonung, geschrieben wurde. Lobo (1555–1617) wurde zu Lebzeiten als der beste Komponist in Spanien erachtet, und es gibt Beweise dafür, daß Victoria der gleichen Meinung war.

Das Spanische an sich findet oft seinen Ausdruck in der spanischen Polyphonie. Man sagt von den Spaniern, dass sie in ihrer Religionsausübung besonders leidenschaftlich und gleichzeitig mystisch sind, worin sie sich von anderen unterscheiden. Diese Denkweise geht eine ganze Zeit zurück: als Michelangelo von dem florentinischen Maler Pontormo gefragt wurde, wie er seinen spanischen Patron am besten zufrieden stellen könne, antwortete er, dass Pontormo „viel Blut und Nägel“ zeigen solle. Eine solche Rohheit ist auch oft der spanischen Musik zugeschrieben worden.

In meiner Erfahrung hat nur die Musik von Victoria eine derartige Intensität, und dort auch nur in seinem sechsstimmigen Requiem und den Werken für die Karwoche. Jedoch ist es letztendlich diese Intensität, die ihn so unverkennbar macht, und das nicht nur in dem größeren europäischen Kontext sondern auch im Vergleich zu seinen Landsleuten. Unter allen Komponisten der Hochrenaissance haben die Werke Victorias vielleicht die am besten identifizierbare Atmosphäre. Und im rein spanischen Zusammenhang können seine größten Werke kaum mit denen von Lobo, Guerrero, Vivanco, de las Infantas, Esquivel, Navarro und selbst Morales verwechselt werden, obwohl die Werke dieser Komponisten nicht immer eindeutig zuzuordnen sind. So stellt sich die Frage, wie es ihm gelang, diese einzigartige Atmosphäre zu erzeugen.

Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass Victoria – wie Morales vor ihm – seine prägenden Jahre zum großen Teil (von 1565 bis etwa 1587) in Rom verbrachte, wo er den internationalen Stil studierte, den die Flamen dorthin gebracht hatten, und den Palestrina zu genau dieser Zeit zu noch größerer Perfektionierung führen sollte. Im Allgemeinen weisen seine Kompositionen aus der Zeit keine besonders ungewöhnlichen Charakteristika auf – seine wunderbar klangvollen sechsstimmigen Motetten beispielsweise klingen oft wie ein sehr guter Palestrina. Der Beginn seines Vidi speciosam ähnelt dem Beginn des Tu es Petrus von Palestrina derart, dass es sich hier wohl um eine beabsichtigte Hommage an den älteren Meister handelt. Beide vertonen das Dum complerentur in ähnlicher Weise. Doch ist die Geschichte der Klagelieder interessant: sie wurden 1585, gegen Ende von Victorias Aufenthalt in Rom, herausgegeben, doch befindet sich in der Bibliothek der Sixtinischen Kapelle eine frühere Manuskriptversion (I-Rvat 186). In dieser Version sind sie länger, harmonisch weniger sorgfältig arrangiert und mit einer weniger ergreifenden Textvertonung versehen. Bevor er einer Veröffentlichung zustimmte, überarbeitete Victoria sorgfältig jede Phrase. Sein „spanischer“ Stil entstand also in Rom.

In der Ausgabe von 1585, die unter dem Titel Officium Hebdomadae Sanctae bekannt ist, sind alle Werke Victorias für die Karwoche versammelt: die hier vorliegenden neun Klagelieder, die 18 Responsorien, zwei Passionen und eine Reihe von anderen Stücken. Sie zeichnen sich alle durch eine wehmütige Knappheit aus und gelten, neben seinem sechsstimmigen Requiem von 1605, seit Langem als charakteristischste und beste – spanische – Werke. Tatsächlich stimmt dies aber nur zum Teil. Als Victoria (spätestens 1587) nach Spanien zurückkehrte um Priester zu werden, komponierte er Musik mit anderen Ausdrucksweisen – darunter eines der extravertiertesten Werke der Zeit, die Missa Pro Victoria, in der er sogar Kampfgeräusche nachahmt – die für ihn und vielleicht auch Spanien mindestens ebenso typisch waren. Doch der Stil der Musik für die Karwoche ist besonders vielsagend und entzieht sich fast schon einer Analyse. So ist ein großer Teil zum Beispiel nicht wirklich als polyphon zu bezeichnen. Die zu Grunde liegende Harmonie bleibt so schlicht, wie es bei der Musik des 16. Jahrhunderts stets der Fall war, doch scheint sie in Victorias Feder eine neuartige Spannung anzunehmen. Die von ihr abgeleiteten Melodien sind elementar, werden um die Worte herumgelegt und bewegen sich ungeheuer zielbewusst. Nicht ein Ton ist verschwendet – und trotzdem ist dies immer noch Kunstmusik, nicht für die Gemeinde vereinfacht oder gekürzt. Victoria erreichte hier seine persönliche Balance von Funktion und Ausdruck.

Da die Gottesdienste in der Karwoche die dramatischsten und dunkelsten im gesamten Kirchenjahr waren, ist Victorias Ausdruck hier am abwechslungsreichsten. Die neun Klagelieder entstanden für die erste Nokturn der Matutin am Donnerstag, Freitag und Samstag dieser wichtigen Woche: drei für jeden Gottesdienst. Die berühmten Responsorien entstanden für die jeweils zweite und dritte Nokturn der Gottesdienste. In jedem dieser drei Gottesdienste waren drei Nokturnen enthalten, in denen drei Lesungen und drei Responsorien miteinander verbunden waren. Aus irgendeinem Grunde, möglicherweise weil sonst einfach zu viel Musik dagewesen wäre, vertonte Victoria die Lesungen (die Klagelieder) für die erste Nokturn und die Responsorien für die zweite und dritte Nokturn, aber nicht beide.

Victoria plante seine neun Klagelieder ganz offensichtlich als musikalisches Gesamtwerk, was es – wenn es auch über drei Tage hinweg als Teil der Liturgie fungiert – zu einem idealen Aufnahmeprojekt macht. Die Stimmenanzahl steigert sich jeweils im Laufe der Stücke, wobei beim abschließenden „Jerusalem“ die Anlage stets erweitert wird, so dass nicht nur in jedem einzelnen Klagelied ein Crescendo stattfindet, sondern auch innerhalb jeder Dreiergruppe und auch innerhalb des gesamten Zyklus von neun Stücken. Die meisten der neun Klagelieder beginnen mit einem vierstimmigen Teil, was dann beim „Jerusalem“ in Fünfstimmigkeit übergeht. Jedoch das dritte Klagelied sowohl für den Donnerstag als auch den Freitag beginnt fünfstimmig und endet mit sechs Stimmen und das dritte Klagelied am Samstag beginnt mit sechs Stimmen und endet mit acht. Ein Charakteristikum dieser Vorgehensweise ist, dass der Kontrapunkt an sich nicht zunimmt, so dass Viktorias Akkorde einfach immer monumentaler werden. Wenn dann die Achtstimmigkeit einsetzt, die zum Teil doppelchörig gesetzt ist, ist der Effekt besonders eindrucksvoll.

Die „Jerusalem“-Passagen sind Höhepunkte jedes Abschnitts und Unterabschnitts mit der etwas ungewöhnlichen Eigenheit, dass Victoria in einigen (jedoch nicht allen) Klageliedern diesen Text zweimal vertonte, wobei der zweite Teil jeweils mit mehr Stimmen besetzt ist als der erste. Möglicherweise sollten nicht beide gesungen werden, da es jedoch keine handfesten Hinweise gibt, weshalb der Komponist zwei Versionen anfertigte, haben wir uns dazu entschlossen, nichts auszulassen. Ich habe die Sänger auch ausdrücklich darum gebeten, den Haupttext – im Gegensatz zu den „Incipit“-Passagen, den Akrosticha und den „Jerusalem“-Passagen selbst –, wo der Prophet sich bitterlich über das Schicksal der heiligen Stadt beschwert, besonders geradeheraus aufzufassen.

Juan Gutiérrez de Padilla (ca. 1590–1664) ist der bekannteste Vertreter der spanischen Komponistenschule in Mexiko. Er wurde in Málaga geboren und zunächst in Jerez de la Frontera als Kirchenmusiker angestellt und dann in Cádiz, bevor er spätestens im Herbst 1622 nach Neuspanien zog. Am 11. Oktober wurde er als Cantor und stellvertretender Maestro an der Kathedrale zu Puebla mit einem jährlichen Gehalt von 500 Pesos aufgeführt – dies war zu einer Zeit, als sich diese Kathedrale einer musikalischen Besetzung rühmen konnte, die mit den besten in Europa mithalten konnte. 1629 wurde Padilla zum Maestro de Capilla ernannt, ein Posten, den er bis zu seinem Tod behalten sollte. Seine sechsstimmige Vertonung der Klagelieder ist eins seiner besten Werke, in dem er einen leidenschaftlichen musikalischen Ausdruck an den Tag legt, der mit übermäßigen Intervallen gewürzt ist, die alle wichtigen iberischen Komponisten, Spanier ebenso wie Portugiesen, des frühen 17. Jahrhunderts sehr schätzten. Auf den Abschnitt bei „Ghimel“, der mit weniger Stimmen besetzt ist, folgt der Vers „Migravit Judas“, wo dies besonders deutlich erscheint. Nirgendwo anders ist mir ein derart überraschender harmonischer Wechsel, wie er hier bei „inter gentes“ passiert, begegnet. Die Tatsache, dass dieser Zyklus für SSATTB gesetzt ist, weist auf den Einfluss von Victoria und anderen Spaniern hin, die diese Kombination bei Sechsstimmigkeit bevorzugten. So ist etwa Victorias wegweisende Vertonung des Requiems dementsprechend angelegt. Warum genau diese Besetzung, die ja für durchaus helle Klänge sorgen kann, so häufig bei Vertonungen des Requiems und der Klagelieder verwendet wurde, ist eines der vielen Geheimnisse der spanischen Schule.

Tenebrae Responsorien
Die Tenebrae Responsorien sind gemeinsam mit dem sechsstimmigen Requiem für den modernen Eindruck von Victoria als Komponisten verantwortlich. Die introvertierte, geistig intensive Stimmung dieser beiden Meisterwerke hat moderne Ohren angesprochen und die nahezu unauslöschliche Assoziation zwischen Victoria, der Heiligen Teresa (wie Victoria in Avila geboren), Velazquez und El Greco gefördert. Obwohl Victoria auch zu anderen Stimmungen fähig war, wie etwa in seiner „Schlachtenmesse“ Pro victoria oder den freudvollen doppelchörigen Psalmen und den Vertonungen der sinnlichen Liebeslyrik des Hohen Liedes, enthalten die Responsorien etwas von einzigartigem Wert in seiner Kunst. Es hat viel mit einer extremen Schlichtheit und Direktheit im Stil zu tun.

Die Veröffentlichung, die diese achtzehn Responsorien enthält, erschien zuerst 1585 in Rom unter dem damals vorgeschriebenen Titel Officium Hebdomadae Sanctae. Sie enthält wesentlich mehr als die Responsorien, denn Victoria setzte nicht nur die neun Lektionen aus den Klageliedern des Propheten Jeremias, sondern auch Hymnen, Motetten, die Improperien, die beiden Gruppen von Passionschören und andere Musik von Palmsonntag bis Karsamstag. Insgesamt repräsentieren diese Stücke den der Vollständigkeit am nächsten kommenden Zyklus für die Karwoche von einem führenden Komponisten der Renaissance. Gesualdo vertonte alle Responsorien (wesentlich ausführlicher als Victoria), aber keines der Klagelieder. Lassus setzte die gleichen Responsorien und die neun Klagelieder, und Palestrina komponierte fünf Versionen der Klagelieder, aber keine Responsorien. Es ist interessant zu beobachten, daß Vertonungen der Klagelieder häufiger in Konzerten aufgeführt werden als solche der Responsorien. Dies hängt sicherlich mit der strikt liturgischen Anlage der letzteren und dem Eindruck zusammen, der sich daraus ergibt, daß ein Konzert nicht der rechte Platz für sie ist. Sie sind jedoch häufig auf Tonträger vertreten, wo man sie sich anhören kann, wie sie gedacht waren: in drei einzelnen Gruppen jeweils für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag.

Ursprünglich wurden die Responsorien an diesen höchst bedeutenden Tagen des Kirchenjahres früh am Morgen während der Matutin gesungen, der die Lauden folgten. Später wurden die beiden Gottesdienste zusammen Tenebrae genannt und am Vorabend aufgeführt. In diesem Gottesdienst wurde die Kirche einzig von fünfzehn Kerzen auf einem dreieckigen Ständer (die die elf getreuen Apostel, die drei Marien und Christus repräsentierten) und sechs Kerzen auf dem Altar beleuchtet. Mit jedem Psalm, der gesungen wurde, wurde eine Kerze gelöscht, so daß nach dem vierzehnten Psalm nur noch die höchste Kerze (die Christus repräsentierte) brannte. Während der Rezitation zum Beschluß (dem Canticum des Zacharias) wurden nach und nach auch die sechs Altarkerzen gelöscht, bis gegen Ende der Lauden die einzige noch brennende Kerze hinter dem Altar verborgen wurde und die Kirche also in tenebris – in Dunkel – gehüllt war. Der Ritus symbolisierte sowohl die Finsternis, die die Erde bedeckte, als Christus gekreuzigt wurde (wie in den Versen „Tenebrae factae sunt, dum crucifixissent Jesum Judaei“—„Es ward eine Finsternis, als die Juden Jesus kreuzigten“—und „Recessit pastor noster, fons aquae vivae, ad cuius transitum sol obscuratus est“—„Unser Hirte, der Quell lebendigen Wassers, ist nicht mehr. Als er verschied, verdunkelte sich die Sonne“—beschrieben), als auch seine Bestattung. Nach dem Schlußgebet machten die Kirchgänger Lärm, um den Aufruhr der Natur beim Tode Jesu darzustellen. Nachdem der Lärm verklungen war, wurde die Kerze hinter dem Altar hervorgeholt (ein Symbol für die Auferstehung), zum Ständer zurückgebracht und gelöscht.

Die Tenebrae-Matutin wurde für jeden Tag in drei Nokturnen aufgeteilt, die jeweils drei abwechselnd mit drei Responsorien gesungene oder rezitierte Lektionen enthielten. Die Lektionen für die Erste Nokturn jedes Tages stammen aus den Klageliedern. Victoria setzte diese, nicht aber die Responsorien. Für die Zweite und Dritte Nokturn jedes Tages machte er es umgekehrt und setzte die Responsorien, ließ die Lektionen jedoch von einem Diakon choraliter singen. Da Victoria die Musik zur Verschönerung der Liturgie schrieb, hielt er sich strikt an die von der Tradition auferlegten Wiederholungen, die auch die vorliegende Aufnahme befolgt: eine Wiederholung des zweiten Abschnitts der einleitenden vierstimmigen Musik nach der schwächer besetzten Passage, wodurch sich eine Art Da-Capo-Form ABCB ergibt. Alle achtzehn Stücke folgen diesem Schema. Jeweils im dritten Stück jeder Folge wird der Anfangsabschnitt am Ende wiederholt: ABCBAB. Innerhalb dieses Schemas sind die Abschnitte A und B unweigerlich mit vier Stimmen besetzt, während Abschnitt C immer für weniger Stimmen gesetzt und solistisch ausgeführt wird. Im Detail betrachtet, beweist die Besetzung, wie sorgfältig sich Victoria an einen Plan hielt. Das erste und dritte Responsorium in jeder Gruppe ist mit SATB besetzt, das zweite jeweils mit SSAT (wobei wir uns nicht an die unauthorisierte moderne Gepflogenheit halten, manche davon nur von Männerstimmen ausführen zu lassen). Die kleiner besetzten Abschnitte sind kaum weniger organisert, jeweils dreistimmig, mit Ausnahme des ersten, der ein Duett ist. Die Sologruppe des ersten Responsoriums in jeder Dreiergruppe ist praktisch immer SAT, die dritte ATB, und die zweite macht von der zusätzlichen Sopranstimme im Vollchor Gebrauch, was in SSA oder SST resultiert. Dieses präzise Schema dient als einfacher Rahmen für die emotionale Vielfältigkeit der Musik.

Ein Hinweis darauf, wie Victoria diese Vielfältigkeit erreicht, ist aus den Details der Passionsgeschichte zu entnehmen. Einem Komponisten der Spätrenaissance, auch wenn er nie Madrigale schrieb, liefert die Geschichte unbegrenzte Möglichkeiten für verschiedene Arten von Wortmalerei sowie für die Beschreibung verschiedenster Geisteszustände, die von äußerster Tragik bis zur Besinnlichkeit reichen. Wie Victoria diese Unterschiede in einem Medium erreichte, das so schlicht ist, daß es kaum je von Imitation Gebrauch macht, ist eines der großen Wunder musikalischen Denkens. Mit völliger Selbstsicherheit beschreibt er die Unschuld des Lammes am Anfang von „Eram quasi agnus“; die Schwerter und Knüppel in „Seniores populi“; die beklagenswerte Finsternis von „Tenebrae factae sunt“; den Löwen in „Animam meam dilectam“; die äußerste Bedrängnis in „O vos omnes“. Gleichzeitig ist er imstande, auch ohne offensichtliche Hilfe von seiten des Textes hochinspirierte Musik zu schreiben: man beachte etwa den Soloabschnitt in „Jesum tradidit impius“, das für den Fortgang der Handlung unwichtig ist, mit seinen beiden antwortenden Sopranpartien jedoch vielleicht den denkwürdigsten aller Soloabschnitte darstellt.

Die Stärke von Victorias Tenebrae Responsorien liegt in der Ausgewogenheit zwischen den Worten und seiner Vertonung. Der Text besitzt seine eigene Wirkung, die man entdecken kann, wenn man ihn laut liest. Victoria setzte an diesem Punkt an, bemühte sich sorgfältig, den natürlichen Sprechrhythmus einzufangen, hielt sich an einen syllabischen Satz (und vermied damit die Freude der Frührenaissance an Musik um ihrer selbst willen) und steigerte dann den Sinn einer bestimmten Wortwahl durch die richtige harmonische Wendung oder Melodik. Dieses sparsame musikalische Idiom, das Komponisten vor dem Ende des 16. Jahrhunderts unbekannt war, ging in der Barockzeit wieder verloren. Im 20. Jahrhundert streben Komponisten wieder danach, aber so attraktiv die Idee eines elementaren Stils vielen erscheinen mag, so braucht es absolute Klarheit darüber, was man sagen will, um sich klar auszudrücken. Victoria bleibt ein Vorbild für alle.

Peter Phillips © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

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