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Sacred Music in the Renaissance, Vol. 3

The Tallis Scholars Finest Recordings, 2000-2009
The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
4CDs Boxed set (at a special price)
Recording details: April 2005
Various recording venues
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Philip Hobbs
Release date: November 2010
Total duration: 310 minutes 54 seconds
Si bona suscepimus  [6'58]  Philippe Verdelot (c1480/85-?1530/32)
Magnificat primi toni  [11'29]  Nicolas Gombert (c1495-c1560)
Magnificat secundi toni  [11'09]  Nicolas Gombert (c1495-c1560)
Magnificat tertii et octavi toni  [12'20]  Nicolas Gombert (c1495-c1560)
Magnificat quarti toni  [12'07]  Nicolas Gombert (c1495-c1560)
Magnificat quinti toni  [11'00]  Nicolas Gombert (c1495-c1560)
Magnificat sexti et primi toni  [12'56]  Nicolas Gombert (c1495-c1560)
Magnificat septimi toni  [10'58]  Nicolas Gombert (c1495-c1560)
Magnificat octavi toni  [12'45]  Nicolas Gombert (c1495-c1560)
Salve regina I  [13'25]  John Browne (fl c1490-1490)
Stabat iuxta  [12'25]  John Browne (fl c1490-1490)
Stabat mater  [15'56]  John Browne (fl c1490-1490)
O regina mundi clara  [13'55]  John Browne (fl c1490-1490)
O Maria salvatoris  [15'44]  John Browne (fl c1490-1490)
Stabat mater  [9'51]  Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6-1594)
Kyrie  [3'53]
Gloria  [5'37]
Credo  [8'57]
Sanctus and Benedictus  [6'27]
Agnus Dei I & II  [6'56]
Complete: Tu es Petrus – Quodcumque ligaveris  [6'51]
Kyrie  [3'42]
Gloria  [6'00]
Credo  [8'24]
Sanctus and Benedictus  [10'37]
Agnus Dei  [11'03]
Kyrie  [3'18]
Gloria  [7'23]
Credo  [9'01]
Sanctus and Benedictus  [9'29]
Agnus Dei  [6'30]

The third of three volumes featuring The Tallis Scholars' finest recordings, one for each decade, and each offering over five hours of the award-winning performances that helped establish Renaissance Polyphony as one of the great repertoires of western classical music. Volume 3 features recordings released between 2000 and 2009.

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This set of recordings begins with a short motet by a composer few people these days are familiar with. Philippe Verdelot (c1480/85–?1530/32) has been represented on Tallis Scholars’ concert programmes only by his beautiful Marian motet Beata es – Ave Maria; and his star has yet to rise more generally. Yet in his lifetime he was one of the most celebrated composers of the middle Renaissance period, and Si bona suscepimus was one of his most influential pieces. A Frenchman who after 1521 found most of his employment in Florence, Verdelot seems to have had an exciting life there, befriending Machiavelli and other republican intellectuals, probably siding against the Medici in their struggles against invading forces while holding down two of the most prestigious musical positions in the city: maestro di cappella at the baptistry of S Maria del Fiore (from 24 March 1522 at the latest to 7 September 1525) and at the cathedral (2 April 1523 to 28 June 1527). It is not known whether he was in Florence during the siege of 1529–30, or whether he survived it, but a number of the texts he set at that time suggest that he had first-hand experi­ence of the war, famine and strife which beset Florence during the last republic. Si bona susce­pimus, amongst other late motets of Verdelot, goes so far as to celebrate Florentine revivals of Savonarola’s theological and political doctrines.

One suspects however that the subsequent fame of the five-voice Si bona suscepimus was based entirely on the quality of its music. It is to be found in at least six printed anthologies, twenty-seven manuscripts and eleven intabula­tions and in 1545, almost certainly after the death of its composer, served as theatrical music in a German play. This and other motets were parodied by, among others, Arcadelt, Palestrina, Gombert, Lassus and Morales. One of the advantages of Verdelot’s late style to would-be parody writers is the beautifully simple melodic lines, the clearly delineated sections and austere textures which he had come to favour. Because the writing is so transparent the motifs are instantly recognizable; and the formal beauty of this motet is increased by a hidden repeat in the music, so that, although the phrases run con­tinuously, the words ‘The Lord has given, the Lord has taken away’ are used as a refrain, giving the overall shape of ABCB (this incidentally was Verdelot’s repeat, not Job’s). These words, suggesting civil disorder, are duly set in the most sombre style. It wasn’t for nothing that in 1552 Ortenzio Landi wrote: ‘Verdelot, the Frenchman, was singular in his time.’

Of all the many masters of the Flemish Renaissance who are held to be of minor interest, Nicolas Gombert (c1495–c1560) least deserves it. Although in the last twenty years there has been a genuine revival of interest, there is a long way to go before his uniquely expressive style is properly recognized for what it was; and this will never be achieved without reference to his ‘swan-song’ and most substantial masterpiece, the set of eight Magnificats, one on each of the eight Tones.

They form an anthology of everything he was capable of. Throughout his career he had developed an interest in dense textures. Very rarely resorting to chordal writing and preferring bass- and tenor-heavy textures, he had specialized in the kind of polyphony which makes a virtue of detail; and to pack in yet more of it he tended to use five or six voices (where, in Josquin, four would have sufficed), sometimes fitting in lines where the outside observer would have sworn that to add anything further was impossible. With such a starting-point, it is a miracle of his art that he always managed to avoid a featureless muddiness. Indeed, the way the imitation works between the voices is as clear as it is resourceful and intensely argued, as tight as a bud which occasionally is allowed to blossom into fully fledged sequences and brief melodies.

What will surely strike the listener’s ear is the number of dissonances which Gombert wrote. In part these are the inevitable result of his habit of filling up the sonority. The polyphonic strands, more motivic than straightforwardly melodic, can seem deliberately to bump into each other, the range of expressive possibilities increased by his cavalier interpretation of the rules of normal part-writing. Particular examples of this are his delight in leaping from dissonant notes and not preparing suspensions properly; and yet he always moves his lines within narrow tessituras, in a restricted overall range, the top notes never very high, the low notes not low. One unexpected aspect of this technique is that the actual voice ranges are constantly shifting about: what is meant by ‘tenor’, for instance, is never stable. Another is the constant opportunity to deploy false relations, sometimes known as ‘English clashes’, by inflecting notes at cadences. There is a flourishing debate about how much the modern performer is entitled to do this, especially in Flemish music but, being English, we have long had the chance to admire the expressive effects of these dissonances in composers such as Sheppard and Tomkins, and use them freely here.

There is some historical evidence (and a story worth retelling) to suggest that this set of Magnificats was indeed the summation of all that Gombert had striven for in his music. The source of it is a contemporary physician and polymath named Girolamo Cardano (1501–1576) who recounted that Gombert was at one point imprisoned in a galley on the orders of Charles V, after having been convicted of molesting a choirboy in his care, and secured his release by composing his ‘swansongs’ which so pleased the Emperor that he was pardoned and allowed to retire to a benefice. It is known that Gombert did retire to a benefice in Tournai, and the Magnificats (his last major works, and to texts in which he had previously shown no interest) fit the designation ‘swansong’ very well, for all that it is a little hard to imagine why he should have turned his mind to such things when bobbing around on the ocean chained in a cabin. Previous to this imprisonment he had, in 1526, joined the chapel of Charles V as a singer, and by 1529 was the master of the choirboys of the Imperial Chapel. He is present in documents from 1526 to 1537 but is not present in a chapel list of 1540. In 1547 he describes himself as a canon of the Cathedral of Tournai, and he appears to have died before 1560.

All the Magnificats follow the same basic pattern: setting the even-numbered verses to polyphony and leaving the odd-numbered ones in chant. The early verses tend to be scored for four voices, increasing to five or more by the last one. Much of Gombert’s material is derived from the chant itself, as can be clearly heard in the points of imitation at the beginning of each setting. Furthermore, he faithfully retained the pitches of the cadences within the chant tones, using them in the polyphony both at the halfway point and at the end of each verse. (In his settings of Tones 3 and 6 he gave the performer two options, made possible by the fact that the contours of Tones 3 and 8 are similar, as are those of 6 and 1. In both cases he provided a setting of Tones 3 and 6, complete with final cadence in each verse and a sign to show that those tones end there. However, he then extended each setting to accommodate Tone 8 and 1 endings respectively, presumably for practical reasons for performance within the liturgy. In order to sing all of his polyphony we chose to record the extensions, and list the Magnificats accordingly.)

Each of the Magnificats has its own charac­teristics: Tone 1 introduces the listener to the essential method, beginning with the four standard voices SATB and eventually scoring up to five and then six, always doubling the lower parts, never the soprano and rarely the alto. As with some of the later settings, all the verses (except the three-part ‘Fecit potentiam’) begin with two melodies sounding together, one derived from the chant and the other apparently free – what is known as ‘double counterpoint’, a device much favoured by J S Bach in his fugues. The relationship between the various statements of these ideas, and how they combine, is unbelievably intricate. The intensity of this kind of writing is, however, regularly lightened by outward-going cadential flourishes, like the extended one into B flat at ‘et in saecula’ in the last verse.

Tone 2 again features four-part writing at the beginning, scoring down to three and then (unique to the whole set) two parts in the middle verses, finally expanding to five in the last. Nowhere is the overall tessitura wide enough at written pitch to accommodate a soprano part (and the first tenor part is persistently a third higher than the second). Gombert’s ability to derive points and imitative schemes from the chant tone alone is crystal clear in this setting, and nowhere more so than in the two-part ‘Esurientes’. Only in the last two polyphonic verses does he turn to the relative complexities of double counterpoint again.

Tone 3 presents what might be called the ideal Gombert scheme for the Magnificat: beginning with three voices and then adding one with each new verse, ending up, five verses later, with eight. The effect of these additions, while working the same basic (chant-based) material, is to state that material in an ever-denser context: a kind of aural perspective which opens out before your ears, the music acquiring extra dimensions as the same ideas are deepened and intensified. Gombert keeps the opening point unaltered until he reaches the seven-voice ‘Sicut locutus est’, when it goes into long notes, first in the top part and then in one or other of the tenors. The last verse employs four of the eight voices in two separate canons, one of them (between a soprano and a tenor) reverting to the chant- based point of the earlier verses. From the third verse (in five parts) onwards this Magnificat provides some of the most exhilarating poly­phony of the mid-sixteenth century.

Tone 4, like Tones 2 and 5, is essentially a four-part setting – without a soprano part but including two unequal tenors. It is probably the strictest of all the settings in deriving its material from the chant, the extra bass part in the last verse (now in six parts) providing a further resonant example of aural perspective. Just when the listener might conclude he has heard all that can possibly be done with the basic material, Gombert underpins the texure with yet another entry, lower in pitch than anything stated previously. There is little else in the period to rival the intensity of this technique, which Gombert revisits even more memorably in the last verse of Tone 8.

The chant of Tone 5 is transparently rooted in what the modern ear would call F major, beginning with the three notes of the triad F-A-C. Gombert equally transparently takes this as his starting point in each polyphonic verse, either using the triad in imitation (‘Fecit potentiam’ and ‘Sicut locutus est’) or filling it in to make a scale in imitation (‘Quia fecit’ and ‘Sicut erat’). This is the only Magnificat of the set to add a voice on top of the previously established texture in the last verse, necessitating the introduction of sopranos.

Although Gombert’s setting of Tone 3 is the most elaborate of his Magnificats in terms of numbers of voice-parts, Tone 6 is the most substantial in polyphonic terms, as beautiful in its detail as it is exquisitely crafted. All the basic material is consistently worked at greater length than elsewhere, which gives Gombert scope for such things as memorable sequences (especially at ‘et nunc, et semper’ in the last verse), double points and even, at the very opening, augmentation. Added to this is the effectiveness of the scoring, the last three polyphonic verses (TTB, TTBB, ATTBB) proceeding as if in a broad sweep to the final few bars. These bars are among the most highly dissonant, thickly scored and intense Gombert ever wrote.

By contrast Tone 7 is the least orthodox of the set. Gombert’s writing here has a harmonic uneasiness, often to be found in music based on this Tone, which is inherent in the chant melodies themselves. In modern terminology, although the notes of these melodies seem loosely to move around the triad of A minor, at the same time they convey a feeling of F major. And there is the further complication of the tritone between F and B natural, also characteristic of this Tone, though the angularity of it can be eased in the polyphony by applying musica ficta. It was part of Gombert’s musical personality to explore and if possible emphasize problematic issues like these, which he does here by regularly writing phrases which include the tritone, and by beginning four of the six polyphonic verses in F, but ending them all in A. The result, in its own way, is a tour de force.

Tone 8 makes a fitting climax to the set, both in the subtlety of its motivic elaboration and, unusually, in the beauty of its melodies. In addition Gombert’s scoring is at its most flexible here, the fifth polyphonic verse adding an extra alto part to the established SATB choir, which gives the only incidence of doubled altos in the set (he never did double the sopranos). This part then disappears again in the last verse which resumes Gombert’s favourite technique of adding new parts below the prevailing texture, conjuring a low bass out of nowhere. The result is the five lower voices presenting and re-presen­ting musical motifs in a narrow vocal range while the sopranos sing unforgettable arabesques above them (‘et in saecula’). To conceive such involving detail within a deliberately restricted idiom is a characteristic of chamber music of any period at its very best.

Since the release in 2005 of The Tallis Scholars’ disc dedicated to John Browne it has become more and more obvious that with him we are dealing with an English composer who should rank with the greatest the country has ever produced. Like Tallis, Purcell, Elgar and Britten, Browne had a compositional voice capable of conjuring up a sound-world which literally has no equal. The power of his thinking comes over so strongly that we found audiences everywhere wanted more of it, and I duly started to programme his colossal pieces whenever circumstances permitted. True, this wasn’t very often since his unusual and enlarged scorings rarely exactly match the ten singers who make up our touring group, but, especially with Stabat iuxta, Browne has given us a new departure in concert programming. Cornysh we always sang: wonderful concert material because of its bril­liance; but we have begun to find that Browne’s more mystical vision works even better.

If so much of the music which originally surrounded John Browne had not been lost over the course of time, his style might seem less extraordinary today. As it is his writing is extreme in ways which apparently have no parallel, either in England or abroad. Compared with the ebullient William Cornysh, Browne is subtle despite his colossal textures; compared with him Robert Fayrfax and Nicholas Ludford seem pedestrian. Where Jacob Obrecht made compositional history by writing in six parts in his glorious Salve regina, Browne wrote in eight in O Maria salvatoris. And although this piece would soon be rivalled by Robert Wylkynson in his nine-voice Salve, it is known that Wylkynson only tried this because the Browne was there to beat. And then one only has to look at the sheer length of all these Browne items to realize that something very unusual is going on.

All the evidence suggests that Browne simply set out to make more expressive than before all the elements of composition which he had inherited: harmony, melody and sonority. Sonority is the one which will strike the modern listener most forcefully, not only in the eight-voice textures of O Maria salvatoris, but in the way every piece is scored for a different grouping. It was almost as if once he felt he had squeezed every last nuance from a sonority, it was time to try a new one. O Maria salvatoris (TrMAATTBB) may seem remarkable, but so in a different way are Stabat iuxta (TTTTBB), O regina mundi clara (ATTTBarB), not to mention the more ‘normal’ Stabat mater (TrMAATB) and Salve regina I (TrMATB). Every piece represents a new sound-world within which Browne was able to deploy his incomparable grasp of sus­tained melody. This is another extreme: the sheer length of Browne’s lines gave him rare opportunities for graceful contours, arabesques and embellishments – never have vocal lines been so seductive. And underneath, as with any composer of sustained melody, there is a completely reliable use of harmony, relatively simple compared with later composers with this talent, but always fitting the melodies like a glove, whether shaping cadences or adding a chromatic inflection to heighten the mood. It is those chromaticisms which represent the third extreme.

All the music recorded here is to be found uniquely in the earlier folios of the Eton Choirbook, dating from about 1490 to 1500, whose index tells us that originally there were ten more pieces by Browne in the collection. Of these five are completely lost and two more are incomplete. The five which we have recorded are all quite similar in one respect: their overall length and division into two clearly delineated parts, the first in triple time, the second in duple. The architecture of these halves is also similar: each building slowly to its final cadence through reduced voice sections, leading to the full choir at full throttle – this is even true in the gentle Stabat mater. With the Salve regina, for example, Browne was careful to convey the reflective nature of the text for most of its length, but eventually allowed the final ‘Salve’ full reign, building through thirty-five bars of melisma to a trumpet-like open fifth on the last chord.

The Salve regina and the Stabat mater are the pieces which for years have maintained Browne’s reputation as a composer. They are both highly expressive, though for many commentators the Stabat mater is the supreme masterpiece of the period, contrasting dramatic writing with contemplative passages in an emotional world of contrasts thought to have surfaced first with Monteverdi. Certainly there is nothing so wide-ranging in a single work by Palestrina. The drama breaks through the surface at the word ‘Crucifige’, which Browne hammers into place before turning inwards again with the phrases which follow: ‘O quam gravis’ (‘O how bitter was your anguish’). This quartet, at such a sensitive moment in the text, is one of the most perfect examples of Browne’s art: at fifty bars in length its melodies are able to unwind as if time has stopped, an effect heightened by the use of slow triplets.

But perhaps the piece which sums Browne up most perfectly is the Stabat iuxta. Its scoring (TTTTBB) has probably militated against frequent performances, but it is just that scoring which makes such an impact. With six voices operating within a compass of less than two octaves the opportunities for dense, almost cluster chords are unrivalled. The use of low thirds in chordal spacing is not encouraged by text-books of correct polyphonic procedure, but Browne simply could not avoid them with this scoring, and they are thrilling. Density of sono­rity leads to other delights, like false relations and other dissonances, which characterize much of the piece and culminate in the final bars. Grove’s Dictionary does not overstate the case when it says: ‘In the penultimate bar [of Stabat iuxta] a particularly harsh form of false relation between the first, third and fourth voices is notated quite explicitly and insisted upon in a way which was most unusual in this period.’ And this is in addition to the power of the melodies themselves.

O regina mundi clara has a very similar effect to Stabat iuxta, the sonority adjusted a little by adding an alto voice to the array of lower sounds, but with no decrease in the intensity of the writing. The coup de grâce is once again delivered on the final chord by adding a chromatic note – F sharp – which has scarcely been heard before in the whole piece. Perhaps coup de théâtre would be a better expression.

Finally we come to the biggest antiphon of them all – O Maria salvatoris – which was held in Browne’s lifetime to be so remarkable an achievement that it was given pride of place in the Eton Choirbook, as the opening item. Since there was no precedent for eight-part polyphony it must in some measure have been experimental, though one looks in vain for signs of immaturity. In general the eight-voice sections are shorter than the full sections to be heard elsewhere in our selection, but for fluency of utterance one need listen no further than to the opening phrase, which just sets the two words ‘O Maria’. The wonder contained in those first bars sets the emotional scene for music which is difficult to sing, but supremely worth mastering.

Palestrina and Allegri
Of all the music The Tallis Scholars are asked to sing in concert, the Palestrina and Allegri items recorded here are the most in demand. The fame of Allegri’s Miserere – which we have sung over 350 times in concerts throughout the world – is well established. The story behind this composition is a good one, but perhaps no better than the one behind the Mass which ‘saved church music’ – Palestrina’s Missa Papae Marcelli. However accurate these stories might be, both compositions were written to be performed in the Sistine Chapel where the musicians would have been surrounded by Michelangelo’s newly painted frescos. I some­times stand on stages before a performance of the Allegri and invite the audience to imagine themselves in the Sistine Chapel, the famous choir gallery half-way up the right-hand wall, the soloists grouped there, the highest voice launching the top C into the vault. However dissimilar the actual performance venue, this image of heaven-on-earth always enhances the experience. Actually to perform in the Sistine Chapel, as we did in 1994, remains the most memorable thing we have ever done.

Palestrina is the composer The Tallis Scholars have sung and recorded most frequently. This is not surprising: the quality of his music merits all the fame it has been accorded over the centuries, making him probably the most talked-about composer in the history of Western classical music (Beethoven, Mozart and Wagner are possible rivals in this, but with them the process hasn’t been going on for so long). But there is more to him than the ability to write a master­piece every time he sat down to compose: his style makes demands of its performers which no other composer quite made. We have come to realize that if a group can sing Palestrina well it can sing any choral music well, for in his music there is no hiding-place. The sonorities are so clear, the logic of the writing so compelling, that one sound out of place is immediately detect­able; and a blemish is more serious in music which depends on sheer sound for its impact than in more pictorial or rhetorical compositional styles. With Lassus and Byrd, for example, interpretation through the words alone will go a long way to producing a convincing perfor­mance; Palestrina requires his performers to think more carefully about the sound itself. The nearest comparison is with the passage-work in Mozart’s piano music, which is equally so clearly and logically conceived that a stray note can acquire a disproportionate influence. Just as a pianist must rehearse scales and arpeggios to play Mozart well, so a vocal ensemble must work on blend and tuning to sing Palestrina well. There is no better or more rewarding way of learning how to sing Renaissance polyphony.

The story of the Missa Papae Marcelli is difficult to fix down in fact. The myth holds that the cardinals attending the Council of Trent were about to decide that singing polyphony in church services was unacceptable, for reasons ranging from the inaudibility of the texts to the complaint that polyphony was too sensuous and too intel­lec­tualized (quite a complaint!). There was a move to reinstate plainchant as the only permis­sible church music. One of the leading figures in the debate was the man who became Pope Marcellus II in 1555 and it is probable, given the title of the eventual composition, that Marcellus asked Palestrina to write a piece which would show the world that part-music could be both concise and musically valuable. Certainly in two of its movements – the Gloria and Credo – the Missa Papae Marcelli has a precision of word-setting which was innovative, though the other three movements are much more elaborate and the second Agnus Dei possibly the most mathematically complex movement Palestrina ever wrote. Scored for SSAATBB where the rest of the Mass is for SATTBB, it explores two canons which are sung at the same time: one between the first bass and the second alto (a fifth above the original and twelve beats after it); and the other between the first bass and the second soprano (a ninth above the original and twenty-four beats after it). The evidence for saving church music is rather confused, then, though it is surely significant that the syllabic style of the Gloria and Credo was recognized at the time as being novel: when the Mass came to be pub­lished in 1567 it was prefaced with the words ‘novo modorum genere’ (broadly speaking ‘a new form of expression’).

The syllabic style not only appealed to the reforming cardinals of the Council of Trent, however. The avant-garde composers of the later sixteenth century were moving fairly unani­mously towards a harmonically based, word-orientated idiom in which the craze for madrigals played a central role, thus paving the way for the Baroque. The syllabic movements of the Missa Papae Marcelli were early in this change: later in his life Palestrina took up the method more consistently. His Stabat mater is the supreme example of this. Almost his last datable composition, it was written around 1589/90 in the antiphonal style between two separated choirs which is associated with Venetian music: perhaps Palestrina as an old man was keen to show that he was fully abreast of all the latest developments. Whether it was seen as being Venetian or not, when the Stabat mater was presented to the Papal choir it was instantly recognized as being a masterpiece and, like Allegri’s Miserere, jealously guarded as an exclusive possession, to be performed uniquely by them every Palm Sunday.

Any Vatican composer setting a text about Saint Peter would have felt on his mettle, and nowhere does Palestrina make words shine more splendidly than in his six-voice Tu es Petrus. He must have identified with this text since he had already set it once before for seven voices, and soon would write one of his most elaborate parody Masses on this six-part version. His sense of musical architecture is at its most compelling here as he builds up the massive pillars of sound which underlie the words ‘claves regni caelorum’. Joyful, positive in spirit, sonorous to the ear: Tu es Petrus sums up much of the mood of counter-Reformation Rome in general, and Palestrina’s art in particular.

The story behind Allegri’s Miserere is more straightforward and verifiable. The outline of the music we sing today was written by Gregorio Allegri sometime before 1638, when it was copied into a manuscript of that date – Allegri was a member of the Sistine Chapel choir from 1629 until his death in 1652. By the middle of the eighteenth century it had become so famous that the Papacy forbade anyone to sing it outside the Sistine Chapel, in order to enhance the reputation of the Papal choir. It is alleged that the music finally escaped when Mozart at the age of fourteen wrote it down from memory. That he did this is certain since, even though the actual copy he made does not survive, a letter from his father to his mother describing the incident does. In fact there were other copies of the Miserere outside the Vatican by then, though it was only about the time of Mozart’s visit in 1770 that the music became widely available.

However, just as the Pope had feared, once the Miserere was heard outside the magical confines of the Sistine Chapel, the music was found to lose its power to astonish. The problem with any performance of it, then as now, is that what Gregorio Allegri himself composed is simple and plain. Everything depends on the embellish­ments which are added to Allegri’s chords. There was a tradition of improvising amongst the Papal singers which no other group of singers could match, so in a way the fact that copies of the music escaped the confines of the Vatican didn’t make much difference to the fame or develop­ment of the piece: one still had to go to the Sistine Chapel to hear it sung to its fullest potential. It seems likely that the embellishments got more and more effective as the decades passed until by the end of the nineteenth century the best of them had also been written down and become part of the composition. By then they included the high C which has so characterized the piece in recent times. For modern performers there remains the option of adding extra embellish­ments to the ‘established embellish­ments’, which is what Deborah Roberts has done in the version included here. They are published here as she sings them (see page 20 of the sung texts booklet), the fruit of her experiments across most of the 350 performances that The Tallis Scholars have given. She and I acknowledge the irony of writing down these improvisations, but if making them available in print means that yet more dazzling roulades will be invented by subsequent performers then we are probably only doing what the Papal singers did when they listened to each other centuries ago.

In our landmark 1980 recording of the Miserere, which opens Volume 1 in this series, we followed standard practice by singing the chant verses to Tone 2. Eventually it was noticed that the higher of the two soprano parts in the five-voice choir parodies Tonus Pere­grinus, the so-called ‘wandering tone’. It was the action of a moment for the cantor on this recording, Andrew Carwood, to restore the beautiful contours of Tonus Peregrinus to the nine chant verses, and so give the music a flow it has never fully had, at least in modern times.

It has recently become a favourite intellectual game to compare Josquin’s career with that of Beethoven. Essentially the point is that Josquin was as influential a composer in his time as Beethoven was in his; but the subplot is that Josquin ought to be taken as seriously as any later composer even though he lived so long ago and only wrote for voices. To invoke his name in the same breath as Beethoven’s is the best way to put him where he deserves to be.

There isn’t much substance in this except to point out that Josquin travelled constantly whereas Beethoven didn’t. But one intriguing idea that has come out of the comparison is that a Josquin Mass is presented these days like a Beethoven symphony – a succession of move­ments, making a satisfying musical experience when performed without break, in a concert hall. Unlike a symphony, the Mass traditionally ends with a slow movement, the Agnus Dei, while stacking the most positive music in the middle of the succession of events, in the Gloria and Credo; but in the hands of a master this doesn’t matter, since the musical logic will extend through all the movements, culminating in the last one, pro­ducing a rounded emotional experience comparable to, if different from, that of a symphony. In fact I personally have come to think of Josquin’s sixteen or so authenticated Mass-settings as an equivalent achievement to Beet­hoven’s nine symphonies: each one explo­ring a different aspect of the form, each one an intellectual and technical tour de force, each one showing a different side of his personality. In this respect there is more substance in comparing Josquin with Beethoven than with, say, Mozart or Haydn, since Josquin and Beethoven both seemed more concerned to individualize every work they wrote, to make each work tell. And to prove this point Gimell and The Tallis Scholars recently decided to record all of Josquin’s Masses.

The settings included here are two of the finest to come from any pen. They are linked by having secular polyphonic songs as their models, coincidentally neither of which are safely attributed to any single composer. Malheur me bat is probably not by Ockeghem but by a little-known Flemish composer called Malcort, whose obscurity should not detract from the beauty of his song, nor from the fact that it became a favourite model for Mass-settings by composers active around the year 1500. How strange, then, that not one of the nine sources for it provides any words apart from the title – the performance given by The Tallis Scholars at the 2008 Promenade Concerts in the Royal Albert Hall, London, was made possible by commissioning a contemporary poet – Jacques Darras – to com­plete the text. The attribution of Fortuna desperata to Antoine Busnoys is more secure, though the manu­script evidence is not conclusive.

The two Masses sung here are also linked by the way Josquin borrowed his material from the chansons. Both of these chansons were three-voice compositions. Before Josquin the normal procedure in basing a Mass-setting on a chanson was to take one of the original voice-parts, often the tenor, and derive all the motifs to be used in the Mass from it. This was called paraphrasing a melody. However in these two settings Josquin went a stage further by plundering all three of the voice parts for quotable material, at a stroke tripling the stock of ideas he could draw on. Thus the art of parodying a poly­phonic model was born, in which tradition Missa Fortuna desperata, which is reckoned to be earlier than Missa Malheur me bat, was one of the first. We can hear Josquin refining and developing these techniques in Missa Malheur me bat.

These techniques are astonishingly compli­cated. Just about every bar of every movement is underpinned by a quotation from the model in question, though there seems to be no logic to how Josquin decided which of the three voices he was going to home in on, or whether more than one is being used at any given moment (all three tend to appear at the beginning of the movements), or what speed the chosen melody is being quoted at. In general he liked to construct his polyphonic lines out of quite short motifs, often quoted as sequences which become building blocks (the Sanctus of Missa Fortuna desperata gives a good example of this). More often than not his resourcefulness is not clearly audible: the best chance of hearing the chanson material is when he quotes their melodies in very long notes. This happens in the Credo of Missa Fortuna desperata, for example, where he takes the top part of the chanson and quotes it four times in the top part of the Mass in ever diminishing speeds (in the ratio 8:4:3:2), giving the movement a power­ful drive to its end since the last statement is going four times faster than the first. But the processes can be opaque: in Missa Malheur me bat, in both the Gloria and the Credo, he quotes a melody, stops, goes back to the beginning of it again and quotes more of it, stops again, returns again to the begin­ning and quotes yet further in a kind of expanding loop. Yet this thematic scaffolding is only part of the story. Around the ‘big’ quotations, Josquin borrows or invents literally endless tiny motifs, which serve to disguise the pure mathematics which underlie so much of the writing, while at the same time expres­sing the essential nature of the texts and driving the musical argument forward.

All this wisdom in the art of composition culminates in these Masses, as it tended to cul­minate in the Romantic symphony, in the last movement. By intensifying the learning which underlies both Agnus Dei settings, as well as intensifying the symbolism inherent in the borrowed themes, Josquin in his own style achieves a symphonic breadth of expression.

In the Agnus settings he was thinking as follows: Missa Malheur me bat’s Agnus has three invocations, which was the normal procedure in Josquin’s time and place. Missa Fortuna desperata only has two, though it is possible that a two-voice section, which would have come between the two four-part ones that exist, has got lost over time. In the first Agnus of Missa Malheur me bat the tenor carries a simplified version of the chanson tenor in long notes, while the other voices surround it with a classic example of Josquin building blocks with a repeating motif. The second Agnus, for two voices, is a free canon at the second. This, the most difficult canon of all to write, produces a mesmerizing, unearthly effect. The third Agnus is one of the great tours de force of the repertory, similar in method to the final Agnus of Josquin’s Missa L’homme armé sexti toni. The four voices of the earlier movements have become six. The outside parts of the chanson are retained without alteration while the middle part of the original is removed altogether and replaced with a double canon (that is, with two sets of two voices in canon with each other). In this way the music from the chanson acts as a scaffolding for the filigree detail of the canonic parts, coming and going as they like, as it seems outside time.

In the Agnus Dei of Missa Fortuna desperata Josquin invented an arguably simpler but no less effective formula. Again we are in the world of building-block motifs, but this time over a very long-note bass part, which at times explores the most sonorous depths of the voice. In the first Agnus these bass notes are formed from the original top part of the chanson, transposed down an octave and a fifth, augmented and inverted. The second Agnus follows the same pattern, only now the bass long-notes are taken from the chanson’s tenor, here transposed down an octave but uninverted. It has been suggested that the inversion in the first Agnus was intended to represent a catastrophic turn of Fortune’s wheel, with the return to normality made possible through the good offices of the uninverted melody in the second Agnus.

However one likes to view the very plausible symbolism inherent in these Agnus Deis, there can be no denying that by reviewing at the end the themes which have been circulating through­out the earlier movements Josquin brings his settings to a deeply satisfying conclusion. Not that the listener will consciously grasp every­thing that is happening – one needs a score for that, and even then it is hard to spot all the references. But subconsciously the mind is enthralled.

Peter Phillips © 2010

Cette série d’enregistrements s’ouvre sur un court motet d’un compositeur que peu de gens connaissent encore. Philippe Verdelot (ca.1480/85–?1530/32) n’a figuré dans les concerts de The Tallis Scholars qu’à travers son beau motet marial Beata es – Ave Maria; reste à ce que son étoile brille plus largement. Verdelot compta pourtant, de son vivant, parmi les compositeurs les plus célèbres du milieu de la Renaissance, et Si bona suscepimus fut l’une de ses pièces les plus influentes. Ce Français semble avoir mené une vie passionnante à Florence, où il passa l’essentiel de sa carrière après 1521: il se lia d’amitié avec Machiavel et d’autres intel­lectuels républicains, se rangeant probablement à leurs côtés contre les Médicis, eux-mêmes en lutte contre les forces d’invasion, tout en occupant deux des fonctions musicales les plus prestigieux de la ville – il fut maestro di cappella au baptistère S. Maria del Fiore (du 24 mars 1522 au plus tard au 7 septembre 1525) et à la cathédrale (du 2 avril 1523 au 28 juin 1527). On ignore s’il était à Florence pendant le siège de 1529–30 ou s’il y survécut mais plusieurs des textes qu’il mit alors en musique donnent à penser qu’il connut d’expérience la guerre, la famine et les dissensions qui assaillirent la Florence de la dernière république. Comme certains de ses autres motets tardifs, Si bona suscepimus va jusqu’à célébrer les résurrections florentines des doctrines théologico-politiques de Savonarole.

On soupçonne cependant que ce Si bona suscepimus à cinq voix dut ensuite sa réputation à la seule qualité de sa musique. On le retrouve dans au moins six anthologies imprimées, vingt-sept manuscrits et onze tablatures et, en 1545, très probablement après la mort de Verdelot, il servit de musique de scène dans une pièce de théâtre allemande. Comme d’autres motets, il fut parodié, notamment par Arcadelt, Palestrina, Gombert, Lassus et Morales. Pour les futurs compositeurs de parodies, le style tardif de Verdelot présentait l’avantage d’avoir des lignes mélodiques splendidement simples, des sections clairement dessinées et des textures austères. Avec une écriture aussi transparente, les motifs sont instantanément identifiables; la beauté formelle de ce motet est accrue par une reprise cachée dans la musique: alors que les phrases courent en continu, les mots «Le Seigneur a donné, le Seigneur a ôté» servent de refrain, d’où la forme globale ABCB (reprise qui, soit dit en passant, était de Verdelot, pas de Job). Ces paroles, qui évoquent des troubles civils, sont, naturellement, exprimées dans un style sombre entre tous. Ce ne fut pas pour rien qu’Ortenzio Landi écrivit, en 1552: «Verdelot, le Français, fut singulier en son temps.»

Nicolas Gombert (v.1495–v.1560) est le musicien qui mérite le moins l’épithète «mineur» appliquée à quantité de maîtres de la Renaissance flamande. Même si son étoile a bien plus brillé ces vingt dernières années, il faudra encore longtemps avant que son style expressif soit pleinement reconnu pour ce qu’il fut – ce qui ne pourra se faire sans référence à son «chant du cygne», à son plus substantiel chef-d’œuvre: son corpus de huit magnificat, chacun sur un des huit tons psalmodiques.

Ensemble, ils constituent une anthologie de tout ce dont Gombert était capable, lui qui, toute sa carrière durant, cultiva son goût des textures denses. Recourant fort rarement à l’écriture en accords, à laquelle il préférait des textures chargées en basses et en ténors, il se spécialisa dans le genre de polyphonie qui fait de détail vertu; et pour farcir cette polyphonie d’encore plus de détails, il tendit à utiliser cinq ou six voix – là où, chez Josquin, quatre auraient suffi –, faisant parfois entrer des lignes là où un observateur extérieur aurait juré que rien ne pouvait plus être ajouté. Avec pareil point de départ, c’est un miracle de son art qu’il soit toujours parvenu à éviter l’écueil de l’embrouil­lamini informe: la manière dont fonctionne l’imitation entre les voix est aussi limpide qu’ingénieuse, intensément argumentée, aussi resserrée qu’un bouton de fleur qu’on laisse parfois s’épanouir en séquences à part entière et en mélodies brèves.

L’auditeur ne manquera pas d’être frappé par le nombre de dissonances, conséquence inévi­table, en partie du moins, de l’habitude qu’avait Gombert de remplir la sonorité. Les fils polyphoniques, davantage motiviques que simple­ment mélodiques, peuvent sembler s’engrener délibérément, l’éventail des possibilités expres­sives étant accru par une interprétation désin­volte des règles de l’usuel mouvement des voix. Pour preuve, le plaisir que Gombert prend à sauter depuis des notes dissonantes et à ne pas préparer correctement les suspensions – ce qui, toutefois, ne l’empêche pas de toujours bouger ses lignes au sein de tessitures étroites, dans un ambitus global restreint, les notes aiguës n’étant jamais très aiguës, et les graves jamais très graves. Cette technique recèle des aspects inat­tendus, en ce que les étendues vocales mêmes changent constamment: ce que l’on entend par «ténor», par exemple, n’est jamais stable. À quoi s’ajoutent les constantes occasions de déployer de fausses relations, dites parfois «dissonances anglaises», en infléchissant les notes aux cadences. Un débat fait actuellement rage: dans quelle mesure l’interprète moderne est-il en droit de les réaliser, en particulier dans la musique flamande? Toutefois, étant anglais, nous avons depuis longtemps eu la chance d’en admirer les effets expressifs chez des compositeurs comme Sheppard et Tomkins, aussi en usons-nous ici librement.

Certaines preuves historiques (et une histoire digne d’être racontée de nouveau) suggèrent que ce corpus de magnificat fut sans conteste la récapitulation de tout ce que Gombert s’était efforcé d’obtenir dans sa musique. Selon un médecin et homme d’érudition nommé Girolamo Cardano (1501–1576), Gombert fut, à un moment, envoyé aux galères sur ordre de Charles Quint, après avoir été convaincu de molestation sur la personne d’un jeune choriste dont il avait la charge. Il obtint sa libération en composant ses «chants du cygne», lesquels plurent tant à l’empereur qu’il fut pardonné et autorisé à se retirer dans un bénéfice – ce qu’il fit, nous le savons, à Tournai. Quant aux magnificat (ses dernières œuvres majeures dans un genre pour lequel il n’avait auparavant manifesté nul intérêt), le terme «chant du cygne» leur corres­pond excellemment, même s’il est quelque peu difficile d’imaginer pourquoi Gombert s’est mis à songer à pareilles choses, alors qu’il était enchaîné dans une cabine, ballotté sur l’océan. Avant cet emprisonnement, il avait, en 1526, rejoint la Chapelle impériale de Charles Quint, en qualité de chanteur d’abord, puis de maître des enfants (1529). Il figure sur des documents allant de 1526 à 1537, mais est absent d’une liste de chapelle datée de 1540. En 1547, il se décrit comme un chanoine de la cathédrale de Tournai, et il semble être mort avant 1560.

Tous les magnificat suivent le même schéma de base, qui met en polyphonie les versets pairs et laisse en plain-chant les versets impairs. Les premiers versets tendent à être écrits pour quatre voix, pour en atteindre finalement cinq ou plus. Le matériau de Gombert provient essentielle­ment du plain-chant même, comme le laissent clairement entendre les passages en imitation qui inaugurent chaque mise en musique. En outre, le compositeur a fidèlement conservé les hauteurs de son des cadences au sein des tons du plain-chant, les utilisant dans la polyphonie à mi-chemin et à la fin de chaque verset. (Dans ses mises en musique des tons 3 et 6, il offre à l’interprète deux options, rendues possibles par le fait que les tons 3 et 8 présentent, à l’instar des tons 6 et 1, des contours similaires. Dans les deux cas, Gombert fournit une mise en musique des tons 3 et 6, avec une cadence finale à chaque verset et un signe pour indiquer que ces tons s’arrêtent là. Pourtant, il prolonge la mise en musique pour s’adapter respectivement aux conclusions des tons 8 et 1, probablement pour des raisons pratiques d’exécution au sein même de la liturgie. Afin de chanter l’intégralité de sa polyphonie, nous avons choisi d’enregistrer les extensions et classé les magnificat en conséquence.)

Chacun des magnificat recèle ses propres caractéristiques: le ton 1 introduit l’auditeur à la méthode fondamentale: son écriture, qui débute avec les quatre voix standard SATB, passe finalement à cinq puis à six voix, en doublant toujours les parties inférieures, jamais le soprano, rarement l’alto. À l’instar de certaines mises en musique ultérieures, la totalité des versets (hors le «Fecit potentiam» à trois parties) commence par deux mélodies sonnant ensemble, l’une dérivée du plain-chant, l’autre apparemment libre – un procédé que nous connaissons sous l’appellation de «contre­point double», fort apprécié de J. S. Bach dans ses fugues. La relation entre les diverses énonciations de ces idées et la manière dont elles se combinent sont incroyablement complexes. L’intensité de ce genre d’écriture est, toutefois, régulièrement allégée par des fioritures cadentielles, telle celle, prolongée, en si bémol, à «et in saecula» (dernier verset).

Le ton 2 fait de nouveau intervenir une écriture à quatre parties, au début, avant de descendre à trois puis à deux parties dans les versets intermédiaires, pour finalement repasser à cinq dans les derniers versets. Nulle part la tessiture globale n’est suffisament ample, à la hauteur de son écrite, pour intégrer une partie de soprano (et la première partie de ténor est continuellement une tierce plus haute que la seconde). La capacité de Gombert à tirer des passages et des schémas imitatifs du ton du plain-chant est limpide dans cette mise en musique, et jamais mieux que dans l’«Esurientes» à deux parties. Seuls les deux derniers versets poly­phoniques marquent un retour aux relatives complexités du contrepoint double.

Le ton 3 présente ce que nous pourrions appeler l’idéal de schéma gombertien en matière de magnificat: il commence par trois voix et en ajoute une à chaque nouveau verset pour conclure, cinq versets plus tard, avec huit voix. L’effet de ces ajouts, alors que l’on travaille le même matériau basique (fondé sur le plain-chant), est une énonciation dudit matériau dans un contexte toujours plus dense – une sorte de perspective sonore qui s’éploie à nos oreilles, la musique gagnant en dimensions à mesure que les mêmes idées sont approfondies et intensifiées. Gombert conserve le passage d’ouverture tel quel, jusqu’à ce qu’il atteigne le «Sicut locutus est» à sept voix, qui se lance dans des notes longues, d’abord à la partie supérieure, puis à l’un ou l’autre des ténors. Le dernier verset recourt à quatre des huit voix, en deux canons distincts, dont l’un (entre un soprano et un ténor) revient au passage, fondé sur le plain-chant, des versets antérieurs. À partir du troisième verset (à cinq parties), ce magnificat offre certains des moments les plus exaltants de la polyphonie du milieu du XVIe siècle.

Comme les tons 2 et 5, le ton 4 est essentiellement une mise en musique à quatre parties – sans soprano, mais avec deux ténors inégaux. Probablement la plus stricte de toutes les mises en musique, cette œuvre tire son matériau du plain-chant, la partie de basse supplémentaire, dans le dernier verset (désor­mais à six parties) offrant un autre exemple résonnant de perspective sonore. Alors même que l’auditeur pourrait conclure avoir entendu tout ce qui peut se faire avec le matériau de base, Gombert étaie la texture avec une nouvelle entrée, de hauteur de son inférieure à tout ce qui a été énoncé auparavant. Bien peu de pièces de cette époque peuvent rivaliser avec l’intensité de cette technique, que Gombert revisite de manière plus mémorable encore dans le dernier verset du ton 8.

Le plain-chant du ton 5 est, à l’évidence, enraciné dans ce que l’oreille moderne qualifi­erait de fa majeur, s’ouvrant sur les trois notes de la triade fa-la-ut. Gombert en fait, de manière tout aussi évidente, le point de départ de chaque verset polyphonique, recourant à la triade en imitation («Fecit potentiam» et «Sicut locutus est») ou la comblant pour réaliser une gamme en imitation («Quia fecit» et «Sicut erat»). Ce magnificat est le seul du corpus qui, ajoutant une voix à la texture précédemment établie dans le dernier verset, nécessite l’introduction de sopranos.

Quoique la mise en musique du ton 3 soit la plus élaborée des magnificat gombertiens quant au nombre de parties vocales, celle du ton 6 est la plus substantielle polyphoniquement parlant, la beauté de ses détails n’ayant d’égal que le caractère exquis de sa facture. L’ensemble du matériau de base étant en permanence plus longuement travaillé qu’ailleurs, Gombert s’autorise de mémorables séquences (notamment à «et nunc, et semper» dans le dernier verset), des doubles points et même, au tout début, une augmentation. À cela s’ajoute l’effet de la distribution vocale, les trois derniers versets poly­phoniques (TTB, TTBB, ATTBB) se mouvant comme en un grand coup jusqu’aux ultimes mesures – lesquelles comptent parmi les plus dissonantes, les plus vocalement chargées et intenses que Gombert ait jamais écrites.

A contrario, le ton 7 apparaît comme le moins orthodoxe du corpus. Comme souvent dans les pièces fondées sur ce ton, l’écriture gombertienne recèle ici une certaine nervosité harmo­nique, inhérente aux mélodies grégoriennes mêmes. Dans la terminologie moderne, si ces mélodies semblent plus ou moins se mouvoir autour de la triade de la mineur, elles n’en véhiculent pas moins un sentiment de fa majeur, auquel se surimpose la complication du triton entre fa et si naturel – autre caractéristique de ce ton –, dont l’angularité peut toutefois être adoucie, dans la polyphonie, par l’application de la musica ficta. Il était dans la personnalité musicale gombertienne d’explorer (et, si pos­sible, d’accentuer) les questions problématiques de ce genre – ce que le musicien fait ici en écrivant régulièrement des phrases incluant le triton et en commençant quatre des six versets polyphoniques en fa, mais pour les conclure en la. Le résultat est, à sa façon, un tour de force.

Le ton 8 s’avère un apogée approprié, tant par la subtilité de son élaboration motivique que – chose rare – par la beauté de ses mélodies. De surcroît, l’écriture gombertienne s’y montre sous son jour le plus flexible, le cinquième verset polyphonique ajoutant une partie d’alto au chœur établi SATB, pour donner l’unique exemple d’altos doublés du corpus (les sopranos ne seront, eux, jamais doublés). Cette partie redis­paraît ensuite dans le dernier verset, qui reprend la technique favorite de Gombert, savoir l’ajout de nouvelles parties sous la texture dominante, en recourant à une basse grave surgie ex nihilo. Les cinq voix inférieures présentent donc, et représentent, des motifs musicaux dans un ambitus vocal étroit, cependant que les sopranos chantent par-dessus elles d’inoubliables arabesques («et in saecula»). Concevoir pareils détails complexes au sein d’un idiome délibé­ré­ment restreint est la marque de la meilleure musique de chambre, quelle qu’en soit l’époque.

Depuis la parution, en 2005, du disque de The Tallis Scholars consacré à John Browne, il est devenue de plus en plus évident que nous tenions là un compositeur anglais à classer parmi les plus grands que le pays ait jamais produits. Comme Tallis, Purcell, Elgar et Britten, Browne possède un style capable d’engendrer un univers sonore absolument sans égal. Sa puissance de vue dégage une telle force que partout le public en redemanda, m’incitant à programmer ses œuvres colossales à chaque fois que les circonstances le permettaient – ce qui, il faut le reconnaître, arriva bien peu souvent, ses effectifs inhabituels et élargis convenant rarement aux dix chanteurs qui constituent notre groupe de tournées. Pourtant, Browne a, surtout avec son Stabat iuxta, renouvelé nos programmes de concerts. Nous chantions systématiquement Cornysh – un merveilleux matériau de concert du fait de son éclat –, mais nous avons commencé à trouver que la vision davantage mystique de Browne marchait encore mieux.

Si la musique qui environnait John Browne ne s’était pas autant perdue avec le temps, le style de ce compositeur nous paraîtrait peut-être moins extraordinaire aujourd’hui. Les choses étant ce qu’elles sont, son écriture est extrême à bien des égards, manifestement sans équivalent en Angleterre ou à l’étranger. Comparé à l’exubérant William Cornysh, Browne est subtil, presque mystique, malgré ses textures colos­sales; à côté de lui, Robert Fayrfax et Nicholas Ludford semblent prosaïques. Là où Jacob Obrecht marqua l’histoire de la composition avec son glorieux Salve regina à six parties, Browne, lui, écrivit un O Maria salvatoris à huit parties, poussant Robert Wylkynson, soucieux de le battre, à produire son Salve à neuf voix. Et il suffit de voir la longueur même de toutes ces pièces de Browne pour comprendre que quelque chose de très inhabituel est en train de se passer.

Tout semble indiquer que Browne entreprit juste de rendre plus expressives les notions de com­position héritées du passé: l’harmonie, la mélodie et la sonorité, cette dernière étant l’élément qui frappera avec le plus de force l’auditeur moderne, dans les textures à huit voix d’O Maria salvatoris, mais aussi dans la manière dont chaque pièce de ce disque s’adresse à un effectif différent. Si O Maria salvatoris (TrMAATTBB) peut sembler remar­quable, Stabat iuxta (TTTTBB) et O regina mundi clara (ATTTBarB) le sont tout autant, à leur manière, sans parler du Stabat mater (TrMAATB) et du Salve regina I (TrMATB), plus «normaux». Chacune de ces pièces est un univers sonore en soi, où Browne peut déployer son incomparable appréhension de la mélodie tenue. Autre extrême, la longueur absolue des lignes offre à Browne d’exceptionnelles occasions de contours, d’arabesques et d’ornements gracieux – jamais lignes vocales n’ont été si séduis­antes –, le tout sous-tendu, comme chez tous les compositeurs de mélodie tenue, par un usage entièrement maîtrisé de l’harmonie, relativement simple comparé à ce que feront, plus tard, d’autres compositeurs doués de ce talent, mais qui va toujours aux mélodies comme un gant, qu’il s’agisse de façonner les cadences ou de rehausser l’atmosphère par une inflexion chromatique, les chromatismes con­stituant, d’ailleurs, le troisième extrême.

L’ensemble de la musique enregistrée ici figure uniquement dans les folios anciens de l’Eton Choirbook (env.1490–1500). Selon l’index, cet ouvrage comptait à l’origine dix œuvres de Browne de plus: cinq sont com­plète­ment perdues, deux sont incomplètes et trois étaient trop substantielles pour pouvoir figurer sur ce disque. Les cinq enreg­istrées ici sont toutes, globale­ment, de même longueur, avec une scission en deux moitiés clairement définies (la première ternaire, la seconde binaire), toujours architecturées à l’identique: chaque moitié se construit lentement jusqu’à sa cadence finale, via des sections à voix réduites, pour aboutir au chœur entier à pleine gorge – même le doux Stabat mater ne déroge pas à cette règle. Dans le Salve regina, par exemple, Browne prend soin de véhiculer la nature pensive du texte sur presque toute la longueur, mais donne finalement pleine puissance à l’ultime «Salve», élaboré en trente-cinq mesures de mélisme, sur une quinte à vide de type trompette (dernier accord).

Durant des années, le Salve regina et le Stabat mater ont maintenu la réputation de compositeur de Browne. Tous deux fort expressifs – même si maints commentateurs tiennent le Stabat mater pour le chef-d’œuvre suprême de l’époque – ils opposent une écriture dramatique à des passages contem­platifs, dans un univers émotionnel de con­trastes que l’on croyait né avec Monteverdi. Jamais une œuvre de Palestrina n’atteignit à pareille envergure. Le drame point au mot «Crucifige», sur lequel Browne insiste avant de retrouver l’introspection pour «O quam gravis» («Ô combien pénible»). Ce quatuor, à un moment aussi sensible du texte, est l’un des exemples les plus parfaits de l’art de Browne: à cinquante mesures de longueur, ses mélodies sont capables de se dérouler comme si le temps s’était arrêté, un effet qu’exacerbent les lents triolets.

Mais le Stabat iuxta est peut-être l’œuvre qui résume le plus parfaitement Browne. Il présente une distribution (TTTTBB) qui, tout en ayant freiné son interprétation, demeure à l’origine de son formidable impact. Avec six voix opérant sur moins de deux octaves, les occasions d’accords denses, presque en clusters, sont incomparables. Les manuels du bon usage polyphoniques n’encouragent pas l’utilisation de tierces graves dans un espace en accords, mais avec une telle distribution, Browne ne pouvait tout simplement pas les éviter, et ils sont saisissants. La densité de la sonorité engendre d’autres plaisirs, telles les fausses relations et autres dissonances qui carac­térisent l’essentiel de l’œuvre pour culminer dans les dernières mesures. John Caldwell n’exagère pas lorsqu’il écrit dans le Dictionary de Grove: «Dans l’avant-dernière mesure, une forme particulièrement dure de fausse relation entre les première, troisième et quatrième voix est notée de manière tout à fait explicite et appuyée avec une insistance des plus inhabitu­elles pour l’époque.» Ce qui ne fait que s’ajouter à la puissance des mélodies mêmes.

O regina mundi clara produit un effet très proche de Stabat iuxta, avec une sonorité légèrement ajustée par l’ajout d’une voix d’alto à l’éventail des voix inférieures, sans que l’inten­sité de l’écriture faiblisse pour autant. Le coup de grâce est, de nouveau, porté à l’accord final par l’adjonction d’une note chromatique (fa dièse), guère entendue auparavant – peut-être vaudrait-il mieux parler, d’ailleurs, de coup de théâtre.

Terminons cet enregistrement avec la plus imposante de toutes les antiennes – O Maria salvatoris –, tenue pour si remarquable du vivant même de Browne qu’elle eut l’honneur d’ouvrir l’Eton Choirbook. Premier cas de poly­phonie à huit voix, cette œuvre dut être, dans une certaine mesure, expérimentale, même si c’est en vain que l’on guette le moindre signe d’immaturité. Généralement, les section à huit voix sont plus courtes que celles dévolues à toutes les voix entendues sur ce disque, mais il suffit d’écouter la phrase d’ouverture, mettant juste en musique les mots «O Maria», pour ressentir la fluidité de l’énonciation. L’émerveillement contenu dans ces premières mesures plante le décor émotionnel de cette musique difficile à chanter mais suprêmement gratifiante à maîtriser.

Palestrina et Allegri
Les pièces de Palestrina et d’Allegri présentées ici sont celles que The Tallis Scholars se voient le plus souvent demander en concert. La réputation du Miserere d’Allegri – que nous avons chanté plus de 350 fois dans le monde entier – n’est plus à faire. Son histoire est belle, mais elle ne vaut peut-être guère mieux que celle de la messe qui «sauva la musique liturgique», la Missa Papae Marcelli de Palestrina. Quelle que soit l’exactitude des faits, ces deux compositions furent destinées à la chapelle Sixtine – les musiciens y étaient alors entourés des fresques tout juste achevées par Michel-Ange. Avant d’interpréter le Miserere d’Allegri en concert, je me lève parfois pour inviter l’auditoire à s’imaginer dans la chapelle Sixtine avec, à mi-hauteur du mur de droite, la fameuse galerie du chœur où se tiennent les solistes, la voix la plus aiguë projetant le contre-ut sur la voûte. Pour différent que soit le lieu de concert, cette image du ciel sur la terre ne manque jamais d’exhausser l’expérience vécue. En vérité, chanter en la chapelle Sixtine, comme nous le fîmes en 1994, demeure ce que nous avons accompli de plus mémorable.

Palestrina est le compositeur que The Tallis Scholars ont le plus souvent joué et chanté. Rien d’étonnant à cela: la qualité de sa musique justifie la renommée qui, au fil des siècles, fit probablement de lui le compositeur le plus souvent évoqué dans l’histoire de la musique occidentale (Beethoven, Mozart et Wagner peuvent également prétendre à ce titre mais, avec eux, le processus court depuis moins longtemps). Mais il y a chez lui plus que la faculté d’écrire un chef-d’œuvre sitôt assis pour composer: ses exigences stylistiques sont, pour les interprètes, sans égales ou presque. Nous en sommes venus à comprendre que si une groupe sait bien chanter Palestrina, il sait bien chanter n’importe quelle musique chorale, car sa musique ne laisse nulle part où se cacher. Les sonorités sont si limpides, la logique de l’écriture est si irrésistible que le moindre son déplacé est immédiatement repérable; et une imperfection a bien plus d’impact dans une musique fondée sur le son que dans un style davantage pictural ou emphatique. Avec Lassus et Byrd, par exemple, l’inter­préta­tion via les mots seuls aidera beaucoup à obtenir une exécution convaincante. Palestrina exige de ses interprètes qu’ils accordent plus de soins à la sonorité même. La comparaison la plus proche, ce sont les passages de la musique pianistique de Mozart, une musique si clairement et si logique­ment conçue que la moindre fausse note peut avoir une conséquence disproportionnée. Tout comme un pianiste doit faire ses gammes et ses arpèges pour bien jouer Mozart, un ensemble vocal doit travailler la fusion et l’accord pour bien chanter Palestrina. Et il n’est pas de meil­leure façon, pas de manière plus gratifiante d’apprendre à chanter la polyphonie renaissante.

L’histoire de la Missa Papae Marcelli est difficile à établir. Selon la légende, les cardinaux du concile de Trente s’apprêtaient à bannir le chant poly­phonique des services liturgiques, et ce pour diverses raisons allant de l’inaudibilité des textes au caractère par trop sensuel et intellectualisé (une vraie récrimination!) de cette musique. Un mouve­ment chercha donc à rétablir le plain-chant comme seule musique liturgique admise. L’une des grandes figures de ce débat fut celui qui allait devenir pape en 1555 sous le nom de Marcel II – vu le titre de la com­position finale, ce fut probablement lui qui demanda à Palestrina une pièce prouvant au monde que la polyphonie pouvait être à la fois concise et musicalement estimable. Et de fait, dans deux de ses mouvements (le Gloria et le Credo), la Missa Papae Marcelli met les mots en musique avec une préci­sion novatrice, même si les trois autres mouve­ments sont bien plus élaborés, le second Agnus Dei étant peut-être le mouvement le plus mathématique­ment complexe jamais écrit par Palestrina. Rédigé pour SSAATBB, alors que le reste de la messe est pour SATTBB, il explore deux canons chantés en même temps: l’un entre la première basse et le second alto (une quinte au-dessus de l’original et douze temps après lui), l’autre entre la première basse et le second soprano (une neuvième au-dessus de l’original et vingt-quatre temps après lui). La preuve du sauvetage de la musique liturgique est donc assez confuse, même s’il est certainement significatif que le style syllabique du Gloria et du Credo ait été considéré, en son temps, comme nouveau: à sa parution, en 1567, cette messe était précédée des mots «novo modorum genere» (approxi­ma­tive­ment «une nouvelle forme d’expression»).

Mais le style syllabique ne se contenta pas de séduire les cardinaux réformateurs du concile de Trente. Les compositeurs avant-gardistes de la fin du XVIe siècle tendirent, eux aussi, assez unanime­­ment, vers un idiome fondé sur l’har­monie, axé sur les mots, dans lequel l’engoue­ment pour les madri­gaux joua un rôle crucial, pavant la voie au baroque. Les mouvements syllabiques de la Missa Papae Marcelli initièrent un peu ce changement: plus tard, Palestrina en reprendra les principes plus régulière­ment, comme l’atteste son suprême Stabat mater, presque son ultime composition datable (1589–90). Il s’agit d’une pièce écrite dans le style antiphoné opposant deux chœurs séparés que l’on associe généralement à la musique véniti­enne: peut-être Palestrina, alors âgé, eut-il à cœur de montrer qu’il était au fait des tout derniers développements. Qu’il fût ou non considéré comme vénitien, ce Stabat mater fut, dès sa présentation au chœur papal, tenu pour un chef-d’œuvre. Et, comme, le Miserere d’Allegri, il fut jalousement gardé et interprété par les seuls membres du chœur chaque dimanche des Rameaux.

Tout compositeur du Vatican ayant à mettre en musique un texte sur saint Pierre aurait voulu donner le meilleur de lui-même et jamais Palestrina ne fit autant resplendir les mots que dans son Tu es Petrus à six voix. Il a dû s’identifier à ce texte qu’il avait déjà mis en musique une fois (à sept voix) – il écrira bientôt, sur cette version à six parties, l’une de ses messes parodies les plus élaborées. Son sens de l’architecture musicale atteint au paroxysme de la séduction quand il bâtit les massifs piliers sonores qui étayent les mots «claves regni caelorum». Joyeux, positif, retentissant: Tu es Petrus est un condensé du climat de la Rome de la contre-Réforme en général, et de l’art palestrinien en particulier.

L’histoire du Miserere d’Allegri est plus nette et vérifiable. La trame de la musique que nous chantons aujourd’hui fut écrite par Gregorio Allegri un peu avant 1638, année de sa copie dans un manuscrit – Allegri fut membre du chœur de la chapelle Sixtine de 1629 à sa mort, en 1652.

Au milieu du XVIIIe siècle, elle était devenue si célèbre que la papauté, pour affermir la réputation de son chœur, en interdit toute exécution en dehors de la chapelle Sixtine. On prétend qu’elle s’en échappa, pourtant, quand Mozart la nota de mémoire, à l’âge de quatorze ans. Ce qu’il fit sans conteste car, si la copie qu’il réalisa ne nous a pas été conservée, nous disposons d’une lettre où son père relate l’incident à sa mère. En réalité, d’autres copies circulaient déjà en dehors de Vatican, mais ce fut seulement après la visite de Mozart, en 1770, que le Miserere devint largement disponible.

Toutefois, comme l’avait craint le pape, le Miserere perdit sa capacité à surprendre dès lors qu’on put l’entendre hors du cadre magique de la chapelle Sixtine. Le problème quand on l’inter­prète, hier comme aujourd’hui, c’est que Gregorio Allegri composa une musique simple, quelconque: tout dépend des ornements que l’on ajoute aux accords. Les chanteurs papaux avaient une tradition d’improvisation qu’aucun autre ensemble vocal ne pouvait égaler et, d’une certaine manière, le fait que des copies aient circulé en dehors du Vatican ne changea guère la renommée ou l’évolution de l’œuvre: il fallait toujours aller à la chapelle Sixtine pour l’entendre chantée dans la plénitude de son potentiel. Les ornements furent, probablement, de plus en plus réussis au fil des décennies et les meilleurs d’entre eux, écrits en toutes notes à la fin du XIXe siècle, en vinrent à faire partie intégrante de la composition. Tel fut le cas du contre-ut devenu, ces derniers temps, si emblématique de l’œuvre. Reste pour les interprètes actuels la possibilité d’ajouter des ornements aux «ornements établis», ce que Deborah Roberts a fait dans la version présentée ici. Ces ornements sont publiés (cf. page 20 du livret présentant les textes chantés) tels qu’elle les chante, à la lumière des expériences accumu­lées au gré des 350 concerts des Tallis Scholars. Tout comme elle, je recon­nais l’ironie qu’il y a à consigner ces improvisa­tions, mais si le fait de les rendre disponibles signifie qu’encore plus d’éblouissantes roulades seront inventées par les interprètes de demain, alors nous ne faisons probablement que suivre les traces des chanteurs papaux quand ils s’écoutaient voilà des siècles.

Dans notre enregistrement phare du Miserere (1980), nous chantions les versets en plain-chant sur le ton 2, comme le voulait la pratique courante. Finalement, il est apparu que la plus aiguë des deux parties de soprano, dans le chœur à cinq voix, parodiait le Tonus Peregrinus, le «ton pérégrin». Aussi le chantre de cet enregistre­ment, Andrew Carwood, s’est-il attaché à rendre aux neuf versets en plain-chant les superbes contours de ce Tonus Peregrinus, conférant à la musique une fluidité qu’elle n’avait jamais vraiment atteinte, du moins à l’époque moderne.

Comparer les carrières de Josquin et de Beethoven est devenu l’un des grands jeux intellectuels du moment. Cela tient surtout au fait que Josquin fut, en son temps, un compositeur aussi influent que Beethoven en le sien; mais plane aussi, en arrière-fond, l’idée que Josquin mérite d’être autant considéré que les composi­teurs ultérieurs, même s’il vécut il y a bien longtemps et même s’il écrivit seulement de la musique vocale. Invoquer son nom en même temps que celui de Beethoven est la meilleure façon de lui rendre justice.

Cette comparaison ne révèle guère qu’une chose: Josquin voyagea constamment, à l’encon­tre de Beet­hoven. Mais il en est aussi ressorti, qu’aujourd’hui, bizarrement, on présente une messe josquinienne comme une symphonie beethovénienne – une succes­sion de mouve­ments donnant lieu à une expérience musicale probante quand on l’interprète d’un trait, en concert. Contrairement à une sym­phonie, la messe s’achève traditionnellement sur un mouve­ment lent, l’Agnus Dei, tout en accumulant les épisodes les plus affirmatifs au milieu des événements qui s’enchaînent, dans le Gloria et le Credo; mais, entre les mains d’un maître, cela importe peu, car la logique musicale s’étend à tous les mouvements pour culminer dans le dernier et offrir une expérience émotion­nelle complète comparable, quoique dissimilaire, à celle d’une symphonie. Personnellement, j’en suis venu à considérer les seize et quelques messes authen­tifiées de Josquin comme un équivalent des neuf symphonies de Beethoven: chacune explore un aspect particulier de la forme, chacune est un tour de force intellectuel et technique, chacune dévoile une facette de la personnalité du com­positeur. À cet égard, il y a davantage matière à comparer Josquin à Beethoven qu’à, disons, Mozart ou Haydn, moins soucieux, semble-t-il, d’individualiser chacune de leurs œuvres, de les rendre mar­quantes. Et pour le prouver, Gimell et The Tallis Scholars ont récemment décidé d’enregis­trer toutes les messes de Josquin.

Les messes de ce disque sont deux des plus belles jamais venues sous la plume d’un com­positeur. Elles prennent pour modèle des chansons polyphoniques profanes qui, fortuite­ment, ne sont attribuées à aucun compositeur avec certitude. Malheur me bat n’est probable­ment pas d’Ockeghem mais d’un compositeur flamand méconnu, un certain Malcort; le fait qu’il soit obscur n’enlève d’ailleurs rien à la beauté de sa chanson, qui fut un des modèles préférés des compositeurs de messes actifs vers 1500. Comme il est étrange, alors, que les neuf sources dont nous disposons ne nous en donnent que le titre – The Tallis Scholars n’auraient pu interpréter cette œuvre aux Promenade Concerts de 2008 (au Royal Albert Hall de Londres) sans avoir préalablement demandé au poète Jacques Darras d’en compléter le texte. L’attribution de Fortuna desperata à Antoine Busnoys est plus sûre, malgré des preuves manuscrites peu convaincantes.

Les deux messes réunies ici sont également liées par la manière dont Josquin emprunta son matériau aux chansons, toutes deux à trois voix. Avant lui, pour fonder une messe sur une chanson, on prenait une des parties vocales originales, souvent le tenor, et on en faisait dériver tous les motifs. On appelait cela paraphraser une mélodie. Or, dans ces deux messes, Josquin va plus loin et, cherchant un matériel digne d’être cité, il pille les trois parties vocales, triplant d’un coup le stock d’idées où puiser. Ainsi naquit l’art de parodier un modèle polyphonique, une tradition dans laquelle la Missa Fortuna desperata (considérée comme antérieure à la Missa Malheur me bat) fut parmi les premières à s’inscrire. Ces techniques, Josquin les affina et les développa dans la Missa Malheur me bat.

Ce sont des techniques étonnamment com­plexes. Chaque mesure ou presque de chaque mouvement de ce disque est étayée par une citation du modèle, même si aucune logique ne semble permettre de déterminer comment Josquin décida laquelle des trois voix il fallait mettre en avant, s’il fallait en utiliser plus d’une à un moment donné (les trois tendent à apparaître en début de mouvement), ou à quel tempo il fallait citer la mélodie choisie. En général, il aimait construire ses lignes poly­phoniques à partir de motifs très courts, souvent cités sous forme de séquences qui deviennent un jeu de cubes (le Sanctus de la Missa Fortuna desperata l’illustre bien). La plupart du temps, son ingéniosité n’est pas clairement audible et la meilleure chance que l’on a d’entendre le matériel des chansons, c’est quand il cite leurs mélodies en notes très longues, comme, par exemple, dans le Credo de la Missa Fortuna desperata, où le superius de la chanson est cité quatre fois au superius de la messe, dans des tempos toujours diminuants (dans la proportion 8:4:3:2); le mouvement est donc puissamment poussé vers sa conclusion, la dernière énonci­ation étant quatre fois plus rapide que la première. Mais Josquin recourt parfois à des procédés opaques: dans le Gloria et le Credo de la Missa Malheur me bat, il cite une mélodie, s’arrête, revient à son début et en cite un peu plus, puis s’arrête de nouveau, revient au début et en cite encore un peu plus, dans une sorte de boucle extensible. Cet échafaudage thématique n’est pourtant qu’une partie du schéma. Autour des «grosses» citations, Josquin emprunte ou invente de minuscules motifs littéralement sans fin, qui servent à masquer la pure mathématique sous-tendant une très large part de l’écriture, mais qui expriment aussi la nature fondamentale des textes tout en donnant de l’élan à l’argument musical.

Toute cette maîtrise de l’art compositionnel culmine ici dans le dernier mouvement, comme elle tendit à le faire dans la symphonie roman­tique. En intensifiant la science qui est à la base des présents Agnus Dei, mais aussi le sym­bolisme inhérent aux thèmes empruntés, Josquin atteint, dans son style propre, à un souffle expressif symphonique.

Voici comment il envisagea les Agnus de ce disque: celui de la Missa Malheur me bat a trois invocations comme le voulait alors l’usage. La Missa Fortuna desperata, elle, n’en a que deux, même si une section à deux voix – qui devait être intercalée entre les deux sections à quatre parties existantes – a pu se perdre avec le temps. Dans le premier Agnus de la Missa Malheur me bat, le tenor véhicule une version simplifiée du tenor de la chanson en longues, cependant que les autres voix l’entourent avec de classiques cubes josquiniens dotés d’un motif à répétition. Le deuxième Agnus Dei, à deux voix, est un canon libre à la seconde (le plus difficile de tous à écrire) qui produit un effet hypnotique, sur­naturel. Le troisième Agnus est l’un des grands tours de force du répertoire, avec une méthode similaire à celle du dernier Agnus de la Missa L’homme armé sexti toni de Josquin. Il n’y a plus quatre voix, comme dans les mouvements antérieurs, mais six. Les parties extrêmes de la chanson sont inchangées tandis que la partie centrale de l’original est entièrement remplacée par un double canon (i.e. par deux séries de deux voix en canon l’une avec l’autre). De cette manière, la musique de la chanson fait comme un échafaudage au détail filigrané des parties canoniques qui vont et viennent à leur guise, comme hors de mesure.

Dans l’Agnus Dei de la Missa Fortuna desperata, Josquin inventa une méthode plus simple, si l’on veut, mais tout aussi efficace. Nous retrouvons l’univers des motifs-cubes, mais cette fois par-dessus une partie de basse en très longues notes, qui explore parfois les tréfonds les plus retentissants de la voix. Dans le premier Agnus, ces notes de basse sont formées en s’appuyant sur le superius original de la chanson, transposé à l’octave et à la quinte inférieures, augmenté et renversé. Le second Agnus suit le même schéma, si ce n’est que les longues de la basse sont empruntées au tenor de la chanson, transposé à l’octave inférieure mais non renversé. D’aucuns ont suggéré que l’inversion, dans le premier Agnus, visait à symboliser un tour catastrophique de la roue de la Fortune, le retour à la normalité se faisant par les bons offices de la mélodie non renversée du second Agnus.

Quelle que soit la manière dont on apprécie le symbolisme, tout à fait plausible, de ces Agnus Dei, on ne peut nier que passer un revue, à la fin, les thèmes qui ont circulé dans les différents mouve­ments permet à Josquin de conclure ses œuvres d’une façon profondément satisfaisante. Non que l’auditeur saisisse consciemment tout ce qui se passe – il faudrait pour cela une partition et encore, même là, on peine à repérer toutes les références –, mais on a l’âme inconsciemment captivée.

Peter Phillips © 2010
Français: Gimell

Die vorliegenden Aufnahmen beginnen mit einer kurzen Motette eines Komponisten, den heut­zutage nur wenige kennen. Philippe Verdelot (ca.1480/85–?1530/32) ist bisher in den Konzert­programmen der Tallis Scholars nur mit seiner wunderschönen Marianischen Motette Beata es – Ave Maria vertreten gewesen; und allgemein ist sein Stern noch nicht wirklich aufgegangen. Doch war er zu seinen Lebzeiten einer der gefeiertsten Komponisten der mittleren Renaissance­zeit und Si bona suscepimus war eines seiner einfluss­reich­sten Werke. Verdelot stammte aus Frankreich und war nach 1521 zumeist in Florenz angestellt, wo er offenbar ein aufregendes Leben führte – er war mit Machiavelli und anderen republikan­ischen Intellektuellen befreundet und stellte sich wahrscheinlich gegen die Medici, als diese sich gegen Eindringlinge wehrten. Währenddessen hatte er zwei der angesehensten Musik-Posten der Stadt inne: als maestro di cappella war er vom 24. März 1522 bis spätestens zum 7. September 1525 am Baptisterium San Giovanni (der Taufkirche des Doms in Florenz) sowie vom 2. April 1523 bis zum 28. Juni 1527 am Dom selbst tätig. Es ist nicht bekannt, ob er sich zur Zeit der Belagerung (1529–30) in Florenz aufhielt und ob er sie überlebte, doch deuten mehrere Texte, die er zu der Zeit vertonte, darauf hin, dass er Krieg, Hungersnot und Kampf, von denen Florenz während der letzten Republik heimgesucht wurde, selbst erfahren hatte. Neben anderen späten Motetten Verdelots werden auch in Si bona suscepimus die Wiederbelebungen der theologischen und politischen Doktrinen Savonarolas gefeiert.

Es ist allerdings anzunehmen, dass der spätere Ruhm des fünfstimmigen Si bona suscepimus völlig auf die musikalische Qualität des Werks zurückzuführen ist. Es ist in mindestens sechs gedruckten Anthologien, 27 Manuskripten und 11 Intavolierungen aufgeführt und wurde 1545, höchstwahrscheinlich nach dem Tod des Komponisten, als Musik zu einem deutschen Theaterstück verwendet. Diese und andere Motetten wurden von Arcadelt, Palestrina, Gombert, Lassus, Morales und anderen parodiert. Für Parodie-Komponisten lag einer der Vorteile des Spätstils Verdelots darin, dass er bevorzugt wunderbar schlichte melodische Linien mit deutlich markierten Abschnitten und herben Texturen komponierte. Da sein Kompositions­stil so transparent ist, sind die Motive sofort erkennbar, und die formale Schönheit dieser Motette wird durch eine versteckte Wiederholung in der Musik noch gesteigert, so dass (obwohl die Phrasen kontinuierlich verlaufen) die Worte „Der Herr hat’s gegeben, der Herr hat’s genommen“ als Refrain benutzt werden, was dem Ganzen eine ABCB-Form verleiht (es war dies Verdelots Wiederholung, nicht Hiobs). Diese Worte, die Unordnung und Verwirrung ausdrücken, sind entsprechend in besonders düsterer Weise vertont. Nicht umsonst schrieb Ortenzio Landi im Jahr 1552: „Verdelot, der Franzose, war zu seiner Zeit einzigartig.“

Von den vielen Meistern der flämischen Renaissance, die als zweitrangig betrachtet werden, verdient Nicolas Gombert (ca.1495– ca.1560) diese Einschätzung am wenigsten. Obwohl in den letzten zwanzig Jahren das Interesse merklich zugenommen hat, wird es wahr­scheinlich noch lang dauern, bevor sein einzigartiger, ausdrucksvoller Stil angemessen gewürdigt wird – und ohne Hinweis auf seinen „Schwanengesang“ und größtes Meisterwerk, der Zyklus von acht Magnificat-Vertonungen, die jeweils auf einem der acht Psalmtöne basieren, kann das nicht passieren.

Diese Magnificat-Vertonungen sind eine schöne Veranschaulichung seiner komposi­tori­schen Fertigkeiten. Im Laufe seiner Karriere hatte er ein Interesse an dichten Texturen entwickelt. Er griff nur selten auf akkordisches Komponieren zurück, sondern zog stattdessen bass- und tenorbetonte Strukturen vor und hatte sich auf die Art Polyphonie spezialisiert, bei der aus dem Detail eine Tugend gemacht wird. Um davon besonders viel unterzubekommen, kom­ponierte er zumeist in fünf oder sechs Stimmen (während Josquin sich auf vier beschränkt hätte) und fügte manchmal noch weitere Stimmen ein, wo Außenstehende jegliche Ergänzungen für unmöglich erklärt hätten. Bei solchen Grund­voraus­setzungen ist es äußerst bemerkenswert, dass es ihm immer gelang, einen nichtssagenden Klangbrei zu vermeiden. Tatsächlich ist die Imitation zwischen den Stimmen immer klar, einfallsreich und mit Nachdruck konstruiert – manchmal so straff wie eine Knospe, die zuweilen als vollentwickelte Sequenz oder kurze Melodie aufblühen darf.

Was dem Hörer sicherlich auffallen wird, ist die Anzahl der Dissonanzen, die Gombert komponierte. Zum Teil ergeben sie sich gezwungen­ermaßen aus seiner Klangfülle. Die polyphonen Stränge, die eher motivisch als einfach melodisch gehalten sind, scheinen manchmal absichtlich aufeinander zu prallen, wenn Gombert seine Ausdruckspalette durch eine lockere Auslegung der normalen Stimm­führungsregeln erweitert. Ein besonders gutes Beispiel dafür ist seine Vorliebe dafür, auf Dissonanzen Tonsprünge folgen zu lassen und Vorhalte nicht regelgerecht vorzubereiten – und doch findet seine Stimmführung stets innerhalb eines begrenzten Tonumfangs statt, so dass die hohen Töne nie sehr hoch und die tiefen nie sehr tief sind. Ein unerwarteter Aspekt dieser Technik ist, dass sich die Stimmlagen selbst ständig ver­schieben; was etwa mit „Tenor“ gemeint ist, kann sehr unterschiedlich ausfallen. Außerdem nutzt Gombert ständig die Gelegenheit, Quer­stände einzusetzen, indem er Kadenztöne alteriert. Unter Fachleuten wird diskutiert, inwiefern der heutige Interpret berechtigt ist, dies insbesondere bei der Darbietung flämischer Musik zu tun, doch als Engländer haben wir schon seit langem die expressive Wirkung dieser Dissonanzen bei Komponisten wie Sheppard und Tomkins bewundern können und machen auch hier entsprechend viel Gebrauch davon.

Es gibt mehrere historische Hinweise darauf (wie auch eine Geschichte, die sich nachzu­erzählen lohnt), dass dieser Zyklus von Magnificat-Vertonungen tatsächlich eine Darstellung von alledem ist, was Gombert mit seiner Musik anstrebte. Die Quelle dafür ist der zeitgenössische Mediziner und Universal­gelehrte Girolamo Cardano (1501–1576), der berichtete, dass Gombert einst auf den Befehl Karls V. auf einer Galeere gefangen gehalten wurde, da er wegen Belästigung eines Chor­knabens in seiner Obhut verurteilt worden war. Offenbar erwirkte Gombert jedoch seine Frei­lassung mit der Komposition seiner „Schwanen­gesänge“, die dem Kaiser so gut gefielen, dass er begnadigt wurde und sich dank einer Präbende zur Ruhe setzen konnte. Bekanntlich erhielt Gombert tatsächlich eine Pfründe in Tournai, die ihm als Lebensunterhalt diente, und die Magnificat-Vertonungen (seine letzten großen Werke auf Texte, die ihn zuvor offenbar nicht interessiert hatten) passen durchaus auf die Beschreibung „Schwanengesang“, besonders, weil es etwas schwerfällt, sich vorzustellen, aus welchem Grunde er sich wohl mit Derartigem beschäftigte, wenn er sich auf hoher See angekettet in einer Schiffskabine befand. Vor dieser Gefangenschaft war er im Jahr 1526 als Sänger in die Kapelle Karls V. eingetreten und 1529 war er bereits Meister der Chorknaben der kaiserlichen Kapelle. Sein Name ist in Dokumenten von 1526 bis 1537, jedoch nicht in einer 1540 erstellten Liste der Kapelle aufgeführt. 1547 bezeichnet er sich selbst als Kanonikus der Kathedrale zu Tournai, und er scheint vor 1560 gestorben zu sein.

Alle acht Magnificat-Vertonungen sind nach demselben Grundmuster angelegt – die grad­zahligen Verse sind polyphon komponiert und die ungradzahligen Verse sind im Choral belassen. Die ersten Verse sind zumeist vierstimmig angelegt, was dann gegen Ende auf fünf oder mehr Stimmen erweitert wird. Ein großer Teil von Gomberts Material stammt aus dem Choral selbst, wie an den Imitations­abschnitten zu Beginn jeder Vertonung deutlich zu hören ist. Zudem behielt er die Tonhöhe der Kadenzen innerhalb der Choraltöne bei, setzte sie in der Mitte und auch am Ende jedes Verses innerhalb der Polyphonie ein. (In seinen Vertonungen im dritten und sechsten Psalmton gab er dem Interpreten zwei Möglichkeiten, was deshalb realisierbar war, da Psalmton 3 und 8 wie auch Psalmton 6 und 1 jeweils ähnlich verlaufen. In beiden Fällen komponierte er eine Vertonung in den Psalmtönen 3 und 6, inklusive einer Schlusskadenz in jedem Vers und einem Symbol, um das jeweilige Ende der Töne anzuzeigen. Dann jedoch erweiterte er die Vertonungen derart, dass die Schlusskadenzen der Psalmtöne 8 und 1 untergebracht werden konnten. Wahrscheinlich tat er das aus prak­tischen Gründen, so dass sie innerhalb der Litur­gie aufgeführt werden konnten. Um den voll­ständigen polyphonen Satz singen zu können, entschieden wir uns dazu, die Erweiterungen aufzunehmen und die Magnificat-Vertonungen jeweils entsprechend zu bezeichnen.)

Jedes Magnificat hat besondere Charak­teristika: Das im ersten Psalmton macht den Hörer mit der grundsätzlichen Methode vertraut, beginnt mit den vier Standardstimmen Sopran, Alt, Tenor und Bass und erweitert die Anlage dann auf fünf und schließlich auf sechs Stimmen, wobei stets die tiefen Stimmen verdoppelt werden, nie jedoch der Sopran und nur selten der Alt. Wie auch bei einigen späteren Vertonungen beginnen alle Verse (mit der Ausnahme des drei­stimmigen „Fecit potentiam“) damit, dass zwei Melodien gleichzeitig erklingen, wobei die eine vom Choral abgeleitet ist und die andere offenbar frei erfunden ist. Diese Technik ist als „doppelter Kontrapunkt“ bekannt und wurde gerne von J.S. Bach in seinen Fugen eingesetzt. Die Beziehung zwischen diesen verschiedenen Einsätzen und ihrer Kombination untereinander ist ungeheuer komplex. Die Intensität dieses Kompositionsstils wird jedoch immer wieder durch nach außen gerichtete Kadenzfiguren aufgelockert, so etwa eine längere nach B bei „et in saecula“ im letzten Vers.

Das Magnificat im zweiten Ton beginnt wiederum mit einem vierstimmigen Satz, was dann auf drei und dann (was in dem Zyklus nur einmal vorkommt) auf zwei Stimmen in den mittleren Versen reduziert wird. Im letzten Vers wird die Struktur schließlich auf fünf Stimmen erweitert. Nirgendwo ist der Stimmumfang insgesamt weit genug, dass eine Sopranstimme untergebracht werden könnte (und die erste Tenorstimme liegt durchweg eine Terz höher als die zweite). Gomberts Fähigkeit, von dem Choral allein Imitationsschemata abzuleiten, ist in dieser Vertonung besonders deutlich erkennbar, und nirgendwo deutlicher als in dem zweistimmigen „Esurientes“. Erst in den letzten beiden polyphonen Versen wendet er sich wieder der relativen Komplexität des doppelten Kontrapunkts zu.

Im Magnificat im 3. Ton wird das sozusagen ideale Gombertsche Schema dargestellt: es beginnt dreistimmig und dann wird bei jedem neuen Vers eine weitere Stimme hinzugefügt, so dass fünf Verse später ein achtstimmiger Satz vorliegt. Die Wirkung dieser Zusätze, denen allen dasselbe (vom Choral abstammende) Material zugrunde liegt, ist, dass dieses Material in immer dichter werdendem Kontext erklingt – eine Art Klangperspektive, die sich dem Zuhörer vor den Ohren eröffnet, wobei die Musik in immer mehr Dimensionen erscheint und dieselben Ideen vertieft und intensiviert werden. Gombert lässt den Imitationsabschnitt zu Beginn unverändert bis er das siebenstimmige „Sicut locutus est“ erreicht, wo es zunächst in der Oberstimme und dann in einer der beiden Tenorstimmen in lange Noten übergeht. Im letzten Vers werden vier der acht Stimmen in zwei separate Kanons eingebunden, wovon eine (die zwischen Sopran und Tenor liegt) zu dem Choral-Imitationsabschnitt der früheren Verse zurückgeht. Ab dem dritten Vers (der fünf­stimmig gesetzt ist) erklingt in diesem Magnificat mit die anregendste Polyphonie, die um die Mitte des 16. Jahrhunderts komponiert wurde.

Das Magnificat im 4. Ton, ebenso wie das im 2. und im 5. Ton, ist im Wesentlichen eine vierstimmige Vertonung – ohne Sopranstimme, jedoch mit zwei unterschiedlichen Tenor­stimmen. Hier ist die Ableitung des Materials vom Choral wahrscheinlich am strengsten gehandhabt; die zusätzliche Bassstimme im letzten Vers (der sechsstimmig angelegt ist) sorgt wiederum für eine klingende Perspektive. Just wenn der Hörer möglicherweise meint, das Grundmaterial in allen Variationen erlebt zu haben, untermauert Gombert die Textur mit einem weiteren Einsatz, der tiefer als alles Vorangegangene ist. Es wurde zu der Zeit kaum ein anderes Werk komponiert, das diesem Konkurrenz machen könnte, was die Intensität dieser Technik betrifft, die Gombert sogar noch bemerkenswerter im letzten Vers des Magnificats im 8. Ton einsetzt.

Der Choral des 5. Tons ist dem sehr ähnlich, was das moderne Ohr als F-Dur identifizieren würde, da er mit den drei Noten des Dreiklangs F-A-C beginnt. Gombert benützt dies in jedem polyphonen Vers als Ausgangspunkt, wobei der Dreiklang entweder imitiert wird („Fecit potentiam“ und „Sicut locutus est“) oder zu einer Tonleiter ausgefüllt wird, die dann in Imitation erscheint („Quia fecit“ und „Sicut erat“). Es ist dies das einzige Magnificat, dem im letzten Vers eine Stimme oberhalb der zunächst konstruierten Struktur hinzugefügt wird, was den Einsatz von Sopranstimmen erfordert.

Obwohl Gomberts Vertonung des Magnificats im 3. Ton seine aufwendigste Vertonung ist, was die Anzahl der Stimmen betrifft, ist das Magnificat im 6. Ton die bemerkenswerteste, was die polyphone Struktur anbelangt – wunder­schön im Detail und exquisit gearbeitet. Das Basismaterial ist durchgängig ausführlicher behandelt als anderswo, was Gombert erlaubt, einprägsame Sequenzen (besonders bei „et nunc, et semper“ im letzten Vers), doppelte Imitation und sogar (gleich zu Beginn) Augmentation einzusetzen. Hinzu kommt eine besonders wirkungsvolle Besetzung, wobei die letzten drei polyphonen Verse (TTB, TTBB, ATTBB) wie in einem ausholenden Bogen sich auf die letzten Takte hinzu bewegen. Diese Takte gehören zu den dissonantesten, am dichtesten gesetzten und intensivsten, die Gombert je geschrieben hat.

Im Gegensatz dazu ist das Magnificat im 7. Ton das unkonventionellste des Zyklus’. Gomberts Kompositionsstil zeichnet sich hier durch eine harmonische Ruhelosigkeit aus, wie es oft bei Musik in diesem Ton der Fall ist (es ist dies auf die entsprechenden Choralmelodien zurückzuführen). Obwohl die Töne der Melodien lose um den a-Moll-Dreiklang zu kreisen scheinen, wird gleichzeitig ein Eindruck von F-Dur vermittelt. Und es ergibt sich zusätzlich die Komplikation des Tritonus zwischen F und H, was ebenfalls charakteristisch für diesen Modus ist, obwohl der kantige Klang in dem poly­phonen Satz durch das Verwenden von musica ficta abgemildert werden kann. Es gehörte zu Gomberts musikalischer Persönlichkeit, sich mit problematischen Punkten wie diesen ausein­ander­zusetzen und, wenn möglich, sie hervor­zuheben, was er hier mehrmals tut, indem er Phrasen komponiert, in denen der Tritonus vorkommt. Zudem beginnt er vier der sechs polyphonen Verse in F, beendet sie jedoch alle in A. Das Ergebnis ist auf seine Art eine Meisterleistung.

Das Magnificat im 8. Ton bildet einen angemessenen Höhepunkt des Werkezyklus’, sowohl was die Subtilität der motivischen Ausarbeitung, als auch was – unerwarteter­weise – die Schönheit der Melodien anbetrifft. Hinzu kommt, dass Gomberts Besetzung hier besonders flexibel ist – im fünften polyphonen Vers wird eine Altstimme zu dem SATB-Chor hinzugefügt. Es ist dies das einzige Mal in dem Zyklus, dass verdoppelte Altstimmen auftreten (Sopranstimmen sind nie verdoppelt). Im letzten Vers verschwindet diese Stimme dann wieder und Gombert kehrt zu seiner Lieblingsmethode zurück, weitere Stimmen unterhalb der Haupt­struktur hinzuzufügen – so erscheint ein tiefer Bass sozusagen aus dem Nichts. Das Ergebnis dessen ist, dass die fünf tieferen Stimmen innerhalb eines engen Stimmumfangs die musikalischen Motive immer wieder darbieten, während die Soprane darüber wunderschöne Arabesken singen („et in saecula“). Derart reizvolle Details innerhalb einer bewusst eingeschränkten Tonsprache zu ersinnen, ist in allen Epochen ein Charakteristikum allerbester Kammermusik.

Seit der Veröffentlichung der John-Browne-CD der Tallis Scholars im Jahr 2005 ist es immer deutlicher geworden, dass wir es hier mit einem englischen Komponisten zu tun haben, der zu den größten gezählt werden sollte, die das Land jemals hervorgebracht hat. Ebenso wie Tallis, Purcell, Elgar und Britten besaß Browne die Fähigkeit, in seinen Kompositionen eine Klang­welt zu erzeugen, die buchstäblich einzigartig ist. Die Kraft seines musikalischen Denkens kommt so stark zum Ausdruck, dass das Publikum überall nach mehr verlangte. Also nahm ich, wo immer es sich anbot, seine riesigen Werke in unsere Konzertprogramme auf. Zugegeben­ermaßen war das nicht sehr oft, da seine ungewöhnlichen und großen Besetzungen nur selten von den zehn Sängern, aus denen unser Tournee-Ensemble besteht, realisiert werden können, doch hat Browne uns, besonders mit dem Stabat iuxta, einen neuen Ansatz in der Gestaltung von Konzertprogrammen geboten. Cornysh haben wir schon immer gesungen – es handelt sich dabei um wunderbares Konzert­material, da die Musik besonders brillant ist; doch sind wir nun zu dem Schluss gekommen, dass Brownes mystischerer Stil noch wirkungs­voller ist.

Wenn im Laufe der Zeit nicht so viel musikalisches Material aus dem Umkreis John Brownes verloren gegangen wäre, würde sein Stil heutzutage möglicherweise nicht ganz so ungewöhnlich wirken. So jedoch erscheint sein Kompositionsstil sowohl in England als auch anderswo recht extrem und einzigartig. Ver­glichen mit dem überschwänglichen William Cornysh wirkt Browne trotz seiner groß­angelegten Strukturen subtil; verglichen mit Browne scheinen Robert Fayrfax und Nicholas Ludford umständlich. Während Jacob Obrecht sich mit seinem herrlichen sechsstimmigen Salve regina in der Kompositionsgeschichte einen Namen machte, schrieb Browne ein acht­stimmiges O Maria salvatoris. Und obwohl dem Werk schon bald von Robert Wylkynsons neunstimmigen Salve Konkurrenz gemacht wurde, ist es bekannt, dass Wylkynson sein Stück lediglich schrieb, um Brownes zu übertrumpfen. Und dann braucht man nur einen Blick auf die bloße Länge all dieser Werke Brownes zu werfen um zu merken, dass hier etwas sehr Ungewöhnliches passiert.

Alles deutet darauf hin, dass Browne es sich einfach zum Ziel gesetzt hatte, alle ihm bekannten Kompositionselemente – Harmonie, Melodie und Klangfülle – noch expressiver zu gestalten, als er es gewohnt war. Für den modernen Hörer ist die Klangfülle wahrscheinlich am auffälligsten und das nicht nur in den Texturen des achtstimmigen O Maria salvatoris, sondern auch aufgrund der Tatsache, dass jedes Stück der vorliegenden CD verschiedenartig angelegt ist. Es scheint fast, als ob er ein Klangbild bis auf den letzten Tropfen erschöpfte und sich dann dem nächsten zuwandte. O Maria salvatoris (TrMAATTBB) [„Tr“ steht hierbei für „Treble“ (Ober- oder Sopranstimme) und „M“ für „Mean“ (Mittelstimme); Anm. d. Ü] mag außergewöhnlich scheinen, doch sind Stabat iuxta (TTTTBB), O regina mundi clara (ATTTBarB) und ganz zu schweigen von dem „normaleren“ Stabat mater (TrMAATB) und Salve regina I (TrMATB) mindestens ebenso außerordentlich, wenn auch in anderer Weise. In jedem Stück wird eine neue Klangwelt auf­gebaut, in der Browne sein unvergleichliches Gespür für ausgedehnte Melodien einsetzen konnte. Es ist dies ein weiteres Extrem: die bloße Länge seiner Melodien gaben Browne Gelegen­heit dazu, anmutige Konturen, Arabesken und Verzierungen einzuarbeiten – nie sind Vokal­stimmen so verführerisch gewesen. Und darunter liegen – wie bei allen Komponisten, die mit langen Melodien arbeiten – solide Harmonien, die im Vergleich zu späteren Komponisten von demselben Kaliber zwar relativ schlicht aus­fallen, jedoch zu den Melodien perfekt passen, ob es sich dabei um Kadenzen handelt oder um chromatische Wendungen, die die Stimmung heben sollen. Eben diese chromatischen Passagen sind das dritte Extrem.

Alle Werke der vorliegenden Aufnahme sind lediglich in den älteren Folios des Eton Choirbook (ca.1490–1500) zu finden, in dessen Inhaltsverzeichnis noch zehn weitere Stücke Brownes aufgeführt sind. Von diesen zehn sind fünf verschollen und zwei unvollständig. Die vorliegenden fünf Werke ähneln sich in zwei Aspekten: die jeweilige Gesamtlänge und die deutliche Gliederung in zwei Teile, wobei der erste im Dreierrhythmus und der zweite im Zweierrhythmus steht. Die Anlage dieser beiden Teile ist ebenfalls ähnlich: es wird jeweils mit reduzierter Stimmverteilung auf die Schluss­kadenz hingearbeitet und dann zu einem voll­tönenden Tutti hingeführt – dies geschieht sogar in dem ruhigen Stabat mater. Im Salve regina behielt Browne die nachdenkliche Atmosphäre des Texts größtenteils bei, leistete sich jedoch beim letzten „Salve“ ein volltönendes Tutti und arbeitete 35 melismatische Takte lang auf eine trompetenartige leere Quinte im letzten Akkord hin.

Schon seit einiger Zeit definieren das Salve regina und das Stabat mater Brownes Ruf als Komponist. Beide Werke sind sehr expressiv, obwohl für viele Forscher das Stabat mater das absolute Meisterwerk jener Zeit ist, da der Kompositionsstil, in dem dramatische Passagen nachdenklichen Teilen in einem riesigen Spek­t­rum emotionaler Kontraste gegenüber­gestellt werden, sonst erst mit Monteverdi assoziiert wird. Zweifelsohne kann in dem Oeuvre Palestrinas nirgends eine so riesige Palette an Stilmitteln in einem einzigen Stück nach­gewiesen werden. Dramatisch wird es bei dem Wort „Crucifige“, das regelrecht eingehämmert wird, bevor Browne sich in den darauffolgenden Passagen („O quam gravis“ – „O wie voller Trauer“) wieder nach innen wendet. Dieses Quartett erklingt bei einer besonders wichtigen Stelle im Text und ist ein sehr gutes Beispiel für Brownes Kunstfertigkeit: nach fünfzig Takten können die Melodien sich „entspannen“, als ob die Zeit still stünde; dieser Effekt wird durch die langsamen Triolen noch verstärkt.

Doch möglicherweise ist das Stabat iuxta das Stück, das Browne am besten charakterisiert. Aufgrund seiner Besetzung (TTTTBB) ist es wahrscheinlich nicht regelmäßig aufgeführt worden, doch ist es gerade die Besetzung, die das Stück so besonders macht. Die sechs Stimmen, die noch nicht einmal einen Gesamtumfang von zwei Oktaven haben, ertönen in einzigartigen, clusterähnlichen Klängen. Das Setzen von tiefliegenden Terzen in Akkordgängen wird in den Harmonielehren nicht gerade empfohlen, doch konnte Browne sie mit dieser Stimmverteilung nicht vermeiden und das Ergebnis ist ungeheuer wirkungsvoll. Die Klangdichte führt zu weiteren Annehmlichkeiten wie Querständen und anderen Dissonanzen, die in dem Stück sehr prominent sind und in den letzten Takten kulminieren. John Caldwell übertreibt nicht, wenn er im Grove Dictionary of Music and Musicians schreibt: „Im vorletzten Takt [des Stabat iuxta] erklingt ein besonders scharfer Querstand zwischen der ersten, dritten und vierten Stimme, der ganz explizit notiert ist und auf den für jene Zeit mit ungewöhnlichem Nachdruck insistiert wird.“ Und das kommt zu der Eindringlichkeit der Melodien noch hinzu.

O regina mundi clara hat einen ähnlichen Effekt wie das Stabat iuxta; das Klangbild wird durch eine hinzugefügte Altstimme etwas erweitert, doch wirkt das Stück nicht weniger intensiv. Der coup de grâce erfolgt wieder einmal auf dem Schlussakkord, indem eine chromatische Note (Fis) hinzugefügt wird, die zuvor in dem Werk kaum zu hören war. Vielleicht wäre coup de théâtre ein besserer Ausdruck hierfür.

Schließlich kommen wir zu der umfang­reich­sten Antiphon überhaupt – O Maria salvatoris – die zu Brownes Lebzeiten so hoch eingeschätzt wurde, dass sie im Eton Choirbook einen Ehrenplatz bekam und als erstes Stück darin verzeichnet wurde. Da es offensichtlich das erste achtstimmige polyphone Werk überhaupt war, könnte man annehmen, dass es experimentelle Züge aufweisen würde, doch lassen sich in dem Werk keinerlei Anzeichen für Unreife finden. Insgesamt gesehen sind die achtstimmigen Passagen kürzer als die vollbesetzten Passagen der anderen Werke auf der vorliegenden Auf­nahme, doch ist schon die Anfangsgeste des Werks, die Vertonung der ersten beiden Worte, „O Maria“, von einer besonderen Gewandtheit. Das Erstaunen, das in diesen ersten Takten enthalten ist, illustriert die emotionale Haltung der Musik, die schwierig zu singen, es aber unbedingt der Mühe wert ist.

Palestrina und Allegri
Von allen Werken, die von den Tallis Scholars in Konzerten erbeten werden, sind die hier vor­liegenden Kompositionen von Palestrina und Allegri die populärsten. Der Ruhm des Miserere von Allegri – das wir über 350 Mal in aller Welt aufgeführt haben – ist fest etabliert. Die Entsteh­ungsgeschichte des Werks ist interessant, aber vielleicht nicht interessanter als die der Messe, die „die Kirchenmusik rettete“ – Palestrinas Missa Papae Marcelli. Wie korrekt diese Geschichten auch sein mögen, jedenfalls wurden beide Werke für Aufführungen in der Six­tinischen Kapelle komponiert, wo die Musiker von den gerade gemalten Michelangelo-Fresken umgeben waren. Manchmal, wenn ich vor einer Aufführung des Allegri auf der Bühne stehe, fordere ich das Publikum dazu auf, sich gedank­lich in die Sixtinische Kapelle zu versetzen, wo die berühmte Chorempore sich oben an der Wand zu meiner Linken befindet, auf der die Solisten gruppiert sind und die höchste Stimme das hohe C in das Gewölbe hineinsingt. Wie sehr der eigentliche Aufführungsort sich auch davon unterscheiden mag, so steigert dieses Bild des Himmels auf Erden doch immer das Hörerlebnis. Unser Auftritt in der Sixtinischen Kapelle selbst, den wir 1994 hatten, bleibt unser denkwürdigstes Erlebnis.

Palestrina ist der Komponist, den die Tallis Scholars am häufigsten aufgeführt und auf­genommen haben. Das ist nicht weiter über­raschend, denn die Qualität seiner Musik verdient allen Ruhm, die ihr über die Jahr­hunderte zuteil geworden ist, durch die er der wohl am meisten diskutierte Komponist in der Geschichte der klassischen Musik der westlichen Welt geworden ist (Beethoven, Mozart und Wagner kommen ihm in dieser Hinsicht wahrscheinlich nahe, doch dauert bei ihnen dieser Prozess noch nicht so lange an). Doch bietet er noch mehr als die Fähigkeit, jedes Mal, wenn er komponierte, ein Meisterwerk zu schreiben: sein Stil verlangt von den Aus­führen­den mehr, als das bei anderen Komponisten der Fall ist. Wir sind zu dem Schluss gekommen, dass wenn ein Ensemble Palestrina gut singen kann, es jedwede Chormusik singen kann, da sich in seiner Musik einfach nichts verbergen lässt. Das Klangbild ist jeweils so klar und die kompositorische Logik derart bezwingend, dass ein verfehlter oder versetzter Ton sofort auffällt; und ein Makel ist schwerwiegender in Musik, deren Wirkung auf den reinen Klang abzielt, als wenn der Stil eher bildhaft oder rhetorisch gehalten ist. Bei Lassus und Byrd beispielsweise kommt man schon sehr weit, wenn man sich in der Interpretation lediglich auf den Text konzentriert; Palestrina hingegen verlangt von seinen Interpreten, dass sie sich sorgfältiger mit dem Klang selbst auseinandersetzen. Am besten lässt sich das vielleicht mit den nicht-thematischen Passagen in Mozarts Klaviermusik vergleichen. Diese sind ebenso klar und logisch angelegt, dass eine falsche Note von über­propor­tionaler Wirkung sein kann. Ebenso wie ein Pianist Tonleitern und Arpeggien üben muss, um Mozart gut spielen zu können, so muss ein Vokalensemble besonders auf die Intonation und den Zusammenklang achten, um Palestrina gut singen zu können. Es gibt keine bessere und keine lohnenderer Methode, Renaissance-Poly­phonie singen zu lernen.

Die Entstehungsgeschichte der Missa Papae Marcelli lässt sich nicht so einfach mit Tatsachen festmachen. Der Legende zufolge standen die Kar­dinäle, die beim Tridentiner Konzil zusammen­gekommen waren, kurz davor zu beschließen, dass der Gesang von Polyphonie in Gottesdiensten nicht akzeptabel sei. Die Gründe dafür reichten von der Unverständ­lich­keit des Texts bis zu der Beschwerde, dass Polyphonie zu sinnlich und zu intellektuell sei (was für eine Beschwerde!). Es gab eine Bewegung, die den Gregorianischen Choral zu der einzig zulässigen Kirchenmusik erklären wollte. Einer der führenden Köpfe in der Debatte war der zukünftige Papst Marcellus II (er wurde 1555 in dieses Amt gewählt) und es ist gut möglich, dass er (im Anbetracht des Titels, den die Komposition tragen sollte) Palestrina darum bat, ein Stück zu komponieren, dass der Welt zeigen sollte, dass mehrstimmige Musik sowohl prägnant als auch musikalisch wertvoll sein konnte. Insbesondere in zwei Sätzen – dem Gloria und dem Credo – ist die Textvertonung der Missa Papae Marcelli besonders präzise und innovativ gehalten, doch sind die anderen drei Sätze deutlich aufwendiger gestaltet und das zweite Agnus Dei ist der vielleicht mathematisch komplexeste Satz, den Palestrina je komponiert hat. Er ist für SSAATBB angelegt – während der Rest der Messe für SATTBB gesetzt ist – und fußt auf zwei Kanons, die gleichzeitig gesungen werden. Einer findet zwischen dem ersten Bass und dem zweiten Alt (eine Quinte über dem Original und zwölf Schläge später) statt, und der andere zwischen dem ersten Bass und dem zweiten Sopran (eine None über dem Original und 24 Schläge später). Warum dieses Werk also die Kirchenmusik rettete, ist nicht ganz klar, doch ist es sicherlich signifikant, dass zu der Zeit der syllabische Stil des Gloria und des Credo als neuartig betrachtet wurde. Als die Messe 1567 veröffentlicht wurde, waren ihr die Worte „novo modorum genere“ (also in etwa: „eine neue Aus­drucksweise“) vorangestellt.

Der syllabische Stil sprach jedoch nicht nur die Reform-Kardinäle des Tridentiner Konzils an. Die Avantgarde-Komponisten des späteren 16. Jahrhunderts bewegten sich mehr oder minder einmütig auf eine harmonische und text­orientierte Tonsprache zu, wobei das Madrigal-Fieber eine wichtige Rolle spielte und somit den Weg zum Barock ebnete. Die syllabischen Sätze der Missa Papae Marcelli standen zu Beginn dieses Wechsels – Palestrina wandte diese Methode später konsequenter an. Sein Stabat mater ist das beste Beispiel dafür. Es entstand um 1589/90 herum und war eine seiner letzten datierbaren Kompositionen. Sie ist in dem antiphonischen Stil gehalten, der von zwei getrennten Chören ausgeführt und mit der venezianischen Musik in Verbindung gebracht wird: vielleicht wollte Palestrina als alter Mann zeigen, dass er sich immer noch auf dem neuesten Stand befand. Ob das Werk als venezianisch betrachtet wurde oder nicht, jeden­falls wurde es sofort als Meisterwerk anerkannt, als er es dem päpstlichen Chor präsentierte und wurde, ebenso wie Allegris Miserere, als exklusiver Besitz sorgsam gehütet und nur im Vatikan jeden Palmsonntag gesungen.

Für alle Komponisten des Vatikans war es eine ganz besondere Herausforderung, einen Text über den Heiligen Petrus zu vertonen und nirgendwo glänzen bei Palestrina die Worte heller als in seinem sechsstimmigen Tu es Petrus. Er muss zu diesem Text eine besondere Affinität gehabt haben, da er ihn schon einmal für sieben Stimmen vertont hatte und bald darauf eine seiner aufwendigsten Parodiemessen über diese sechsstimmige Version komponieren sollte. Sein Gespür für musikalische Architektur ist hier besonders bezwingend, wenn er die riesigen Klangsäulen aufbaut, die den Worten „claves regni caelorum“ zugrunde liegen. Freudvoll, positiv gestimmt und wohlklingend – Tu es Petrus kann als Darstellung der Stimmung im gegenreformatorischen Rom im Allgemeinen und der Kunst Palestrinas im Einzelnen betrachtet werden.

Die Entstehungsgeschichte des Miserere von Allegri ist überschaubarer und nachprüfbar. Die Musik, die wir heute im Großen und Ganzen singen, wurde von Gregorio Allegri vor 1638 komponiert, als sie in eine Sammlung diesen Datums aufgenommen wurde – Allegri war von 1629 bis zu seinem Tod im Jahr 1652 Mitglied des Chors der Sixtinischen Kapelle. Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts hatte das Werk einen derartigen Berühmtheitsgrad erreicht, dass der Vatikan ein allgemeines Verbot aussprach, es außerhalb der Sixtinischen Kapelle zu singen, um den päpstlichen Chor noch berühmter zu machen. Es heißt, dass die Musik schließlich in die Außenwelt drang, als Mozart das Werk im Alter von 14 Jahren aus dem Gedächtnis notierte. Dass er das tat, ist belegt, denn obwohl das Exemplar, das er anfertigte, nicht überliefert ist, existiert noch ein Brief seines Vaters an seine Mutter, in dem er die Begebenheit beschreibt. Tatsächlich befanden sich zu dem Zeitpunkt bereits weitere Exemplare des Miserere außer­halb des Vatikans, doch es dauerte etwa bis zum Zeitpunkt von Mozarts Besuch 1770, dass die Noten weithin erhältlich wurden.

Wie jedoch der Papst befürchtet hatte, verlor das Miserere an Anziehungskraft, als es außer­halb der Sixtinischen Kapelle aufgeführt wurde. Das Problem bei einer Darbietung des Werks lag und liegt darin, dass Gregorio Allegris Kom­position schlicht und schmucklos angelegt ist. Alles hängt von den Verzierungen ab, die Allegris Akkorden hinzugefügt werden. Unter den päpstlichen Sängern existierte eine Tradition des Improvisierens, der kein anderes Sänger­ensemble gleichkam. In gewisser Weise machte also die Tatsache, dass die Noten vom Vatikan nach außen gedrungen waren, keinen großen Unterschied im Hinblick auf die Berühmtheit oder die Entwicklung des Stückes: man musste sich immer noch in die Sixtinische Kapelle begeben, um es in voller Pracht zu hören. Wahrscheinlich wurden die Verzierungen im Laufe der Jahrzehnte immer wirkungsvoller, bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts die besten ebenfalls notiert und Teil der Komposition wurden. Nun war auch das hohe C, das in heut­iger Zeit so charakteristisch für das Stück ist, Teil des Werks. Heutige Interpreten haben noch die Möglichkeit, den „gängigen Verzierungen“ weitere Verzierungen hinzuzufügen, was Deborah Roberts auf der hier vorliegenden, zweiten Version tat. Ihre zusätzlichen Verzier­ung­en, das Ergebnis ihrer Experimente nach dem Großteil der rund 350 Aufführungen dieses Stückes durch die Tallis Scholars, sind hier (in den Gesangstexten, S. 20) an­gegeben. Sie und ich sind uns bewusst, welche Ironie es ist, diese Improvisationen schriftlich fest­zu­halten, doch wenn diese nun schriftlich fixierten Ver­zier­ungen dazu führen, dass nachfolgende Inter­preten noch schillerndere Rouladen erfinden, dann tun wir wahrscheinlich nur das, was die Sänger der päpstlichen Kapelle taten, als sie vor Jahrhunderten einander aufmerksam zuhörten.

Mit unserer Aufnahme des Miserere von 1980 – ein Eckpfeiler, mit dem Teil 1 der vorliegenden Aufnahmereihe beginnt – hielten wie uns an die Standard-Praxis und sangen die Choral-Verse im 2. Tonus. Schließlich wurde jedoch bemerkt, dass die höhere der beiden Sopran­stimmen im fünfstimmigen Chor den Tonus Peregrinus, den sogenannten „Wander­ton“, parodiert. Andrew Carwood, der Kantor dieser Aufnahme, rekonstruierte sofort die wunderschönen Konturen des Tonus Peregrinus in den neun Choral-Versen, was der Musik einen Fluss verleiht, den sie, zumindest in der Neuzeit, nie in der Form besessen hat.

Es ist seit einiger Zeit ein beliebtes Gedanken­spiel, die Karriere Josquins mit der von Beethoven zu vergleichen. Dabei geht es in erster Linie darum, dass Josquin zu seiner Zeit als Komponist ebenso einflussreich war wie später Beethoven. Zudem wird damit jedoch aus­gedrückt, dass Josquin ebenso ernst genommen werden sollte, wie die berühmten, jüngeren Komponisten, obwohl er vor so langer Zeit lebte und nur für Singstimmen komponierte. Seinen Namen im gleichen Atemzug mit Beethoven zu nennen ist vielleicht die beste Lösung, Josquin den Ruf zu verschaffen, der ihm zusteht.

Besonders weitführend ist dieses Spiel allerdings nicht, außer dass man aufzeigen könnte, dass Josquin ständig auf Reisen war, Beethoven hingegen nicht. Eine interessante Idee, die sich jedoch aus dem Vergleich ergibt, ist, dass eine Josquin-Messe heutzutage genauso wie eine Beethoven-Sinfonie präsentiert wird, nämlich als eine Reihe von Sätzen, die, wenn sie im Konzertsaal ohne Pause vorgetragen werden, für ein befriedigendes musikalisches Erlebnis sorgen. Anders als eine Sinfonie endet die Messe normalerweise mit einem langsamen Satz, dem Agnus Dei, während die fröhlichste Musik in der Mitte in den aufeinanderfolgenden Sätzen Gloria und Credo erklingt. Doch in den Händen eines Meisters hat das nicht allzu viel zu sagen, da sich die musikalische Logik durch alle Sätze erstreckt und im letzten ihren Höhepunkt erreicht und für ein abgerundetes emotionales Erlebnis sorgt, was – trotz aller Unterschiede – an das bei einer Sinfonie erinnert. Persönlich halte ich sogar die rund 16 Messen, die Josquin sicher zugeschrieben sind, für eine ebenso große Errungen­schaft wie Beethovens neun Sinfonien: jedes Werk setzt sich mit einem unter­schied­lichen Aspekt der Form auseinander, jedes ist eine intellektuelle und technische Meister­leistung und zeigt jeweils eine unterschiedliche Seite seiner Persönlichkeit auf. Unter dem Gesicht­spunkt ist der Vergleich Josquins mit Beethoven fundierter als es etwa mit Mozart oder Haydn der Fall wäre, da es sowohl Josquin als auch Beethoven am Herzen lag, jedes einzelne Werk zu individualisieren und aussage­kräftig zu machen. Und um das zu beweisen, haben Gimell und die Tallis Scholars vor Kurzem beschlossen, alle Messen Josquins aufzunehmen.

Die beiden hier vorliegenden Messe­verton­ungen gehören zu den besten überhaupt. Sie hängen insofern miteinander zusammen, als dass beide weltliche, polyphone Lieder als Grundlage haben, die beide jeweils nicht einem einzelnen Komponisten sicher zugeschrieben werden können. Malheur me bat ist wahrscheinlich nicht von Ockeghem, sondern von einem relativ unbekannten flämischen Komponisten namens Malcort, dessen Obskurität nicht von der Schönheit dieses Liedes ablenken sollte, noch von der Tatsache, dass das Lied um 1500 herum als Grundlage für Messevertonungen besonders beliebt war. Es ist daher ausgesprochen seltsam, dass in keiner der neun Quellen, mit Ausnahme des Titels, der Text angegeben ist – die Auf­führung der Messe, die die Tallis Scholars 2008 anlässlich der Promenade Concerts in der Londoner Royal Albert Hall gegeben haben, wurde dadurch ermöglicht, dass ein zeit­genös­sischer Dichter – Jacques Darras – damit beauf­tragt wurde, den Text zu vervollständigen. Fortuna desperata hingegen kann mit größerer Sicherheit Antoine Busnoys zugeschrieben werden, obwohl das Manuskript keine ein­deutigen Beweise dafür liefert.

Die beiden hier vorliegenden Messen hängen auch aufgrund Josquins Kompositionstechnik miteinander zusammen. Sein Material stammte aus zwei Chansons, die jeweils dreistimmig waren. Bei Messevertonungen, die auf einer Chanson basierten, gingen die Komponisten vor Josquin so vor, dass sie eine Originalstimme der Chanson, meistens den Tenor, als Vorlage nutzten und aus ihr alle Motive für die Messe ableiteten. Das nannte man eine Melodie paraphrasieren. In diesen beiden Vertonungen ging Josquin jedoch einen Schritt weiter und bediente sich nicht nur aus einer, sondern aus allen drei Stimmen und verdreifachte so also auf einen Schlag das musikalische Material, das er verwenden konnte. So entstand die polyphone Parodierkunst und die Missa Fortuna desperata, die als älter gilt als die Missa Malheur me bat, ist eines der ersten Werke in dieser Tradition. In der Missa Malheur me bat kann man deutlich hören, wie Josquin diese Technik verfeinert und erweitert.

Diese Kompositionstechniken sind erstaun­lich kompliziert. Praktisch jeder Takt der vorliegenden Aufnahme ist von einem Zitat des jeweiligen Vorbilds untermauert, obwohl Josquin anscheinend weder bei seiner Motivwahl aus den drei Stimmen, noch bei der Entscheidung, ob mehr als eine eingesetzt werden solle (obwohl bei den Satzanfängen meist alle drei vor­kommen), noch bei der Tempowahl für die jeweilige Melodie nach logischen Prinzipien verfährt. Im Allgemeinen arbeitet er in seinen polyphonen Sätzen mit relativ kurzen Motiven, die oft die Form von Sequenzen annehmen und dann als solche zu Bausteinen werden (das Sanctus der Missa Fortuna desperata verdeut­licht dies). Oft ist sein Einfallsreichtum jedoch nicht so offensichtlich: am besten kann man das Chanson-Material heraushören, wenn er die Melodien in sehr langen Noten erklingen lässt. Dies passiert zum Beispiel im Credo der Missa Fortuna desperata, wo er die Oberstimme der Chanson viermal in der Oberstimme der Messe in jeweils diminuierenden Tempi zitiert (im Verhältnis 8:4:3:2) und dem Satz so ein energisches Ende verleiht, da das letzte Zitat viermal so schnell ist wie das erste. Doch können die Vorgehensweisen auch verschleierter sein: in der Missa Malheur me bat zitiert er sowohl im Gloria als auch im Credo eine Melodie, hält inne, kehrt an den Anfang zurück, fährt fort, hält wieder inne, kehrt wieder zum Beginn zurück und fährt dann wiederum, in einem immer weiter werdenden Kreislauf, fort. Doch ist dieses thematische Gerüst nur ein Aspekt der Kompo­sitions­weise. Um die „großen“ Zitate herum fügt Josquin geradezu unzählige kleine, „geliehene“ und auch neu erfundene Motive ein, die das mathematische Element, das in seinen Werken so vorherrschend ist, verdecken und gleichzeitig die Hauptaussage der Texte wiedergeben und die Musik vorantreiben.

Ebenso wie die romantische Sinfonie erreicht auch diese kunstvolle Art der Messevertonung ihren Höhepunkt im letzten Satz. Josquin intensiviert ebenso den Lernprozess, der beiden Agnus-Dei-Vertonungen zugrunde liegt, als auch den Symbolismus, der den geliehenen Themen inhärent ist und er schafft so einen Ausdruck von symphonischen Ausmaßen.

In den Agnus-Dei-Vertonungen, die hier vorliegen, ist seine Herangehensweise folgend­ermaßen: im Agnus Dei der Missa Malheur me bat erklingen drei Anrufungen, was für Josquins Zeit und Hintergrund die normale Form war. In der Missa Fortuna desperata kommen jedoch nur zwei vor, wobei es aber möglich ist, dass ein zweistimmiger Teil existiert hat und zwischen den beiden vierstimmigen Teilen, die überliefert sind, erklungen sein könnte, jedoch heute ver­schollen ist. Im ersten Agnus Dei der Missa Malheur me bat singt der Tenor eine vereinfachte Version der Chanson-Tenorstimme in langen Noten, während die übrigen Stimmen ihn mit den typischen Josquinschen Bausteinen um­geben, die sich aus einem Wiederholungsmotiv zusammensetzen. Das zweite Agnus Dei ist zweistimmig und als freier Kanon im Sekundabstand angelegt. Diese Art von Kanon ist am schwierigsten zu komponieren und sorgt für einen hypnotisierenden, überirdischen Effekt. Das dritte Agnus Dei gehört zu den Meister­werken des Repertoires und ist in ähnlicher Weise komponiert wie das letzte Agnus Dei in Josquins Missa L’homme armé sexti toni. Die vier Stimmen aus den früheren Sätzen sind nunmehr sechs. Die Außenstimmen der Chanson werden ohne Veränderungen beibehalten, während die Mittelstimme aus dem Original völlig herausgenommen und mit einem Doppel­kanon (d.h. ein Kanon, in dem zwei Stimmen­paare gegeneinander gesetzt sind) ersetzt ist. Auf diese Weise fungiert die Musik aus der Chanson als Gerüst für die filigranen Details der Kanon­stimmen, die anscheinend willkürlich kommen und gehen.

Für das Agnus Dei der Missa Fortuna des­pe­rata entwickelte Josquin zwar eine schlichtere, aber dennoch nicht weniger wirkungs­volle Formel. Wiederum befinden wir uns in der Welt der Baustein-Motive, doch diesmal über einer Bassstimme mit sehr langen Noten, die zuweilen auch die besonders klangvollen Tiefen der Stimme erkundet. Im ersten Agnus Dei leiten sich diese Bassnoten aus der ursprünglichen Oberstimme der Chanson ab, indem das Original um eine Duodezime nach unten transponiert, augmentiert und umgekehrt wird. Das zweite Agnus Dei ist nach demselben Prinzip angelegt, nur dass hier die langen Bassnoten aus dem Tenor der Chanson stammen, eine Oktave heruntertransponiert und nicht umgekehrt sind. Es ist angemerkt worden, dass die Umkehrung im ersten Agnus Dei eine katastrophale Wendung des Glücksrads darstellen könnte und dass die Rückkehr zur Normalität dann durch die nicht-umgekehrte Melodie des zweiten Agnus Dei bewerkstelligt würde.

Wie man zu diesem plausiblen Symbolismus dieser Agnus Deis auch stehen mag, so gibt es jedoch keinen Zweifel daran, dass Josquin durch seinen abschließenden Rückblick auf die Themen, die sich durch die vorangehenden Sätze gezogen haben, zu einem sehr befriedigenden Ende kommt. Nicht dass der Hörer das alles bewusst aufnehmen kann – dazu braucht man die Partitur, und selbst dann ist es nicht einfach, alle Anspielungen zu erkennen. Unterbewusst ist der Geist jedoch verzaubert.

Peter Phillips © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

I have never thought that concerts and recordings are the same thing. I’m delighted when members of our audiences say they are, since then they will have experienced all the thrill of the live event while imagining they have also had the controlled perfection of a recording session; but in reality it cannot be so. At best the differences between the two may be slight, but no ensemble in existence can maintain in one live performance the accuracy inherent in several studio takes – and every live audience will inevitably add noises of its own.

Concerts are real-time, human events where anything can happen, exceptional and disastrous; whereas nobody wants to listen repeatedly to a recording which has obvious blemishes. Wrong notes, poor ensemble, technical mishaps, intrusive outside noise will all detract from how powerfully the music comes over to the listener when its performers are not there in person to engage his or her interest. It is the difference between theatre and film.

And polyphony of its nature demands a special kind of precision from its performers. We may forget that the standard way of performing polyphony in 1973, when I started The Tallis Scholars, was with vibrato-ful voices, trained for later repertoires. But polyphony is full of detail. Its lines need clarity for all the interest in them to be heard: if they are sung with vibrato they become muddy and the detail obscured. When this happens there is little left to enjoy. Building on what The Clerkes of Oxenford had achieved in terms of precision and clarity, I founded The Tallis Scholars with the specific intention of guaranteeing good tuning and blend.

So I make no apology for doing as many takes on session as I think necessary to have that precision, and then editing them together to have the best of each. I have always been acutely aware of the possibility of editing out the magic, but I am also aware that part of the expressive element in performing polyphony is the beauty of the basic sound which the ensemble is making. In putting a disc together one has a choice, often a number of choices, and I long ago realized that part of my job as an editor of tapes would be constantly to have to make decisions of the most subtle kind. I haven’t always got it right, but at the back of my mind has been the hope that I could find the magic spread across a succession of performances, and edit it in.

Nor is this process sterile. Throughout the thirty years of Gimell Records which we are now celebrating, we have mainly recorded in two magnificent sacred buildings: Merton College Chapel in Oxford and Salle Church in Norfolk. These are not like studios, but are living, vibrant and unpredictable spaces which challenge us to the hilt to capture the projection of our voices as they resonate round them. How well we have managed that is essential to the final result: I am not editing a deracinated succession of notes, but sounds in a space which has become an integral part of the performance.

The advantage of being a commercially successful independent company is that we can afford to spend time and money on stalking the kind of perfection which makes this music come alive today. The aesthetic thrill of finding it, when one does, can be very special. Such a reward is very different from the adrenalin of conducting a concert; but in 50 discs (and 30 years making them) I have never tired of the search. And there is more to come.

Peter Phillips © 2010

Je n’ai jamais pensé que les concerts et les enregistrements étaient la même chose. Bien sûr, je suis ravi quand des personnes du public nous disent que si, parce qu’elles ont ressenti le frisson du direct tout en s’imaginant avoir eu, aussi, la perfection maîtrisée d’une séance d’enregistrement; mais, en réalité, il ne peut en être ainsi. Au mieux, les différences entre les deux peuvent s’avérer légères, mais aucun ensemble ne peut préserver en live la précision de plusieurs prises en studio – d’autant que chaque public ajoute inévitablement des bruit bien à lui.

Les concerts sont en temps réel; ce sont des événements humains où tout peut arriver, l’exceptionnel comme le désastreux, alors que personne ne veut écouter plusieurs fois un enregistre­ment entaché d’évidentes imper­fec­tions. Des fausses notes, un piètre ensemble, des mésaventures techniques, un bruit extérieur importun sont autant de choses qui amoindris­sent la puissance avec laquelle la musique parvient à l’auditeur quand les interprètes ne sont pas là en personne pour susciter son intérêt. C’est toute la différence entre une pièce de théâtre et un film.

Or la polyphonie exige de ses interprètes une précision particulière. On peut avoir oublié que, lorsque j’ai démarré The Tallis Scholars, en 1973, il était d’usage d’interpréter la polyphonie avec des voix pleines de vibrato, formées pour des répertoires plus tardifs. Mais la polyphonie regorge de détails et il faut à ses lignes de la clarté pour pour qu’on puisse en endendre tout l’intérêt: chantées avec un vibrato, elles s’embrouillent et les détails s’obscurcissent. Il ne reste alors plus grand-chose à savourer. M’appuyant sur ce que The Clerkes of Oxenford étaient parvenus à attenidre en termes de précision et de clarté, j’ai fondé The Tallis Scholars dans l’intention précise de garantir un bon accord et une belle fusion.

Alors non, je ne vais pas m’excuser parce que, en enregistrement, je fais autant de prises que je l’estime nécessaire pour obtenir cette précision, ni parce que, ensuite, je les monte pour en retirer le meilleur. J’ai toujours été vivement conscient qu’on risquait, ainsi, de supprimer la magie, mais je ne sais aussi que, quand on interprète de la polyphonie, l’élément expressif tient en partie à la beauté de la sonorité d’ensemble. Quand on fait un disque, on a un choix – souvent des choix – à opérer, et il y a longtemps que j’ai compris qu’une partie de mon travail de monteur de bandes sonores consisterait à devoir constam­ment prendre des décisions subtiles entre toutes. Si je n’y suis pas toujours parvenu, j’ai toujours eu, au fond de moi, l’espoir de dénicher la magie dans une succession d’enregistrements pour pouvoir l’intégrer au disque.

Ce procédé n’est d’ailleurs pas stérile. Tout au long des trente années de Gimell Records que nous célébrons aujourd’hui, nous avons surtout enregistré dans deux magnifiques édifices sacrés: la Merton College Chapel d’Oxford et la Salle Church de Norfolk. Ce ne sont pas des studios mais des espaces vivants, vibrants et imprévisibles, qui défient au plus haut point notre capacité à capturer la projection de nos voix qui y résonnent. La manière dont nous y sommes parvenus est essentielle pour le résultat final: je ne monte pas une suite de notes déracinée mais des sons dans un espace qui fait partie intégrante de l’interprétation.

L’avantage quand on est une compagnie indépendante et que le succès commercial est au rendez-vous, c’est qu’on peut se permettre de dépenser du temps et de l’argent pour traquer la perfection qui fait que cette musique est aujourd’hui vivante. Le frisson esthétique qu’on éprouve en la trouvant, quand on la trouve, peut être très particulier. Ce type de gratification n’a rien à voir avec l’adrénaline ressentie en dirigeant un concert; mais en cinquante disques (et en trente ans passés à les faire), je ne me suis jamais lassé de cette quête. Et il y en aura encore bien d’autres.

Peter Phillips © 2010
Français: Gimell

Für mich waren Konzerte und Aufnahmen nie dasselbe. Ich freue mich aber, wenn unsere Zuhörer das so empfinden, da sie dann die Atmosphäre der Live-Darbietung erlebt haben und gleichzeitig im Glauben sind, auch die kontrollierte Perfektion einer Aufnahme mit­bekommen zu haben. In der Realität kann das jedoch so nicht sein. Bestenfalls sind die Unter­schiede klein, doch kann kein Ensemble in einem Live-Konzert dieselbe Präzision erreichen, die sich nach mehreren Takes im Studio einstellt – und jedes Live-Publikum fügt zwangsläufig seine eigenen Geräusche dazu.

Konzerte sind menschliche Veranstaltungen in Echtzeit, wo alles passieren kann – Außer­gewöhn­liches und Verheerendes; doch will niemand sich eine Aufnahme mit offensicht­lichen Makeln mehrmals anhören. Falsche Noten, schlechtes Zusammenspiel, technische Pannen und auffällige Geräusche von außen lenken alle vom Hörerlebnis ab, besonders wenn der Zuhörer die Ausführenden nicht vor sich sieht. Es ist dies derselbe Unterschied wie zwischen Theater und Film.

Und die Polyphonie verlangt an sich schon eine ganz besondere Präzision von den Aus­führenden. Es mag inzwischen in Vergessenheit geraten sein, dass 1973, als ich die Tallis Scholars gründete, Polyphonie mit reichlich Vibrato gesungen wurde – von Stimmen, die für späteres Repertoire ausgebildet waren. Doch ist polyphone Musik voller Details. Die Linien müssen deutlich gesungen werden, so dass sie alle zu hören sind: wenn sie mit Vibrato gesungen werden, verschwimmen sie und die Details treten in den Hintergrund. Bei solchen Aufführungen bleibt nicht viel übrig, das man sich gerne anhört. Mit den Errungenschaften der Clerkes of Oxenford im Hinterkopf gründete ich The Tallis Scholars mit der spezifischen Zielsetzung, stets gute Intonation und guten Ensembleklang zu garantieren.

Daher rechtfertige ich mich auch nicht, wenn wir so viele Takes aufnehmen, wie es meiner Ansicht nach nötig ist, um diese Präzision zu erreichen, und sie dann zusammen­schneiden, um ein optimales Ergebnis zu erzielen. Ich bin mir stets bewusst gewesen, dass man im Laufe des Schneidens und Bearbeitens das Zauberhafte einer Aufführung verlieren kann, doch weiß ich auch, dass eins der expressiven Elemente der Polyphonie die Schönheit des grundlegenden Ensembleklangs ist. Wenn man eine CD zusammenschneidet, muss man oft verschiedene Entscheidungen treffen und mir ist bereits vor langer Zeit aufgegangen, dass ich bei der Nachbereitung der Bänder ständig Entschlüsse der subtilsten Art fassen muss. Ich habe mich dabei nicht immer für die richtige Lösung entschieden, aber im Hinterkopf stets die Hoffnung behalten, das Zauberhafte in einer Reihe von Aufführungen zu finden und es entsprechend einzufügen.

Steril ist dieser Prozess keineswegs. Im Laufe der dreißig Jahre, die Gimell Records jetzt existiert, haben wir die allermeisten unserer Aufnahmen in zwei großartigen Sakralbauten machen können: Merton College Chapel in Oxford und Salle Church in Norfolk. Dabei handelt es sich nicht um Aufnahmestudios, sondern lebendige, dynamische und unberechenbare Räume, die eine besondere Herausforderung darstellen, wenn es darum geht, die Projizierung unserer Stimmen in ihrer jeweiligen Akustik entsprechend festzuhalten. Wie gut uns das gelungen ist, ist für das Endresultat entscheidend: ich schneide nicht eine entwurzelte Aneinanderreihung von Tönen zusammen, sondern Klänge in einem Raum, der zu einem integralen Bestandteil der Aufführung geworden ist.

Der Vorteil einer kommerziell erfolgreichen unabhängigen Firma wie der unseren ist, dass wir es uns leisten können, Zeit und Geld darauf zu verwenden, das Ziel der Perfektion zu verfolgen, die diese Musik heute lebendig macht. Die ästhetische Befriedigung, die sich einstellt, wenn man sie findet, kann ungeheuer sein. Ein solcher Lohn unterscheidet sich deutlich von dem Adrenalinschub, den man erfährt, wenn man ein Konzert dirigiert, doch nach 50 CDs (und 30 Jahren, in denen sie entstanden sind), bin ich dieser Suche nie müde geworden. Und es ist noch mehr geplant.

Peter Phillips © 2010
Deutsch: Viola Scheffel


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