Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Sacred Music in the Renaissance, Vol. 2

The Tallis Scholars Finest Recordings, 1990-1999
The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
4CDs Boxed set (at a special price)
Recording details: July 1992
Salle Church, Norfolk, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Various engineers
Release date: November 2010
Total duration: 309 minutes 52 seconds
Kyrie  [7'02]
Gloria  [9'33]
Credo  [9'42]
Sanctus and Benedictus  [14'04]
Agnus Dei I & II  [6'45]
Missa De Apostolis  [29'00]  Heinrich Isaac (c1450-1517)
Kyrie  [7'58]
Gloria  [10'48]
Sanctus and Benedictus  [5'56]
Agnus Dei  [4'18]
Missa Maria zart  [69'25]  Jacob Obrecht (1457/8-1505)
Kyrie  [7'25]
Gloria  [16'04]
Credo  [15'51]
Sanctus and Benedictus  [16'12]
Agnus Dei I, II & III  [13'53]
Tota pulchra es  [8'56]  Heinrich Isaac (c1450-1517)
The Lamentations of Jeremiah I  [8'45]  Thomas Tallis (c1505-1585)
The Lamentations of Jeremiah II  [13'15]  Thomas Tallis (c1505-1585)
Lamentations  [9'05]  Antoine Brumel (c1460-1512/13)
Lamentations a 5  [21'55]  Robert White (c1538-November 1574)
Descendi in hortum meum  [5'35]  Cipriano de Rore (c1515/16-1565)
Missa Praeter rerum seriem  [29'48]  Cipriano de Rore (c1515/16-1565)
Kyrie  [3'56]
Gloria  [6'30]
Credo  [10'36]
Sanctus and Benedictus  [6'02]
Agnus Dei  [2'44]
Introitus: Requiem aeternam  [8'07]
Kyrie  [4'41]
Graduale: Requiem aeternam  [6'00]
Offertorium: Domine, Jesu Christe  [7'53]
Sanctus and Benedictus  [3'26]
Agnus Dei  [3'36]
Communio: Lux aeterna  [3'29]
Responsorium: Libera me  [10'05]

The second of three volumes featuring The Tallis Scholars' finest recordings, one for each decade, and each offering over five hours of the award-winning performances that helped establish Renaissance Polyphony as one of the great repertoires of western classical music. Volume 2 features recordings released between 1990 and 1999.

Other recommended albums

Sacred Music in the Renaissance, Vol. 1
GIMBX301Boxed set (at a special price) — Download only
Sacred Music in the Renaissance, Vol. 3
Studio Master: GIMBX3034CDs Boxed set (at a special price)Studio Master FLAC & ALAC downloads available
My sleeve note for the original 1992 Gimell release of Brumel’s Missa Et ecce terrae motus makes interesting reading now:

It is hard to think of any other piece of music quite like the twelve-part ‘Earthquake’ Mass by Antoine Brumel (c1460–c1520). Both in its employment of twelve voices for almost its entire length and in its musical effects, there is nothing comparable to it in the Renaissance period, even if some of those effects may remind the listener of Tallis’s forty-part motet Spem in alium. Brumel’s masterpiece did not inaugurate a fashion for massive compositions, but it did quickly establish a formidable reputation for itself, admired throughout central Europe in the sixteenth century as an experiment which could not easily be repeated. It is tribute enough that the only surviving source was copied in Munich under the direct supervision of the late Renaissance composer Orlandus Lassus, who nonetheless never tried to rival its idiom in his own work.

There is an echo of this in its recent performance history. It still has a formidable reputation but is very rarely sung, far less often than Spem in alium. The Tallis Scholars have not been involved in a concert performance of it since 1995, and then with the Kyrie and Gloria only. Even when we collected the necessary forces together in the Birmingham Symphony Hall in 2006 to perform Gombert’s Missa Tempore paschali, whose third Agnus is based on the Brumel (giving the only lie I know to the observation that the Brumel Mass was an experiment which could not be easily repeated) we didn’t go on to sing any of the Brumel. There is no reason for this neglect, apart from its length and complexity: it never quite seems to fit. Its time will undoubtedly come, as it did for Spem in alium, but for the moment its isolated status is rather emphasized.

A pupil of Josquin Des Prez and one of the leading Franco-Flemish composers around 1500, Brumel was famous throughout the sixteenth century. In a period which has left a large number of laments in memory of its great composers, Brumel received an exceptional number, more than Obrecht, Mouton and Agricola put together. Thomas Morley (in A Plain and Easy Intro­duc­tion to Practical Music, 1597) was probably the last writer to praise Brumel for his skill, the only master he ranked alongside Josquin, making particular reference to his ability in the art of canonic composition. Brumel is important to modern commentators because he was one of the few leading members of the Franco-Flemish school to be genuinely French, which is to say that he was born outside the boundaries of the Burgundian Empire, somewhere near Chartres. He was initially employed in France proper at the Cathedrals of Chartres and Laon and (in 1498) at Notre-Dame in Paris where he was responsible for the education of the choirboys. However he seems to have had a restless temperament, which led to his dismissal on at least two occasions, and he soon began the peripatetic life of so many musicians of the Renaissance period. There is evidence that he was employed in Geneva, Chambéry and probably Rome; but the high-point of his career was the fifteen years he spent as successor to Josquin and Obrecht at the court of Ferrara (between 1505 and 1520) in the retinue of Alfonso d’Este I.

Brumel’s reputation as a writer of canons would not have been greatly increased by the simple example which underlies the Missa Et ecce terrae motus, for all that the presence of the canon plays an important role in understanding the unusual musical style of the whole. Brumel restricted his quotation of the Easter plainsong antiphon at Lauds, Et ecce terrae motus, to its first seven notes (which set the seven syllables of its title to D-D-B-D-E-D-D), working them in three-part canon between the third bass and the first two tenor parts during some of the Mass’s twelve-part passages. These statements occur in very long notes compared with the surrounding activity and their details may vary slightly from quotation to quotation (for example, which of the three voices begins and what the interval between them may be). By and large, though, the realization of this canonic scaffolding is not rigorous and many of the sections of the Mass are free of canon altogether.

However the influence of these slow-moving notes can be heard throughout the work, whether they are actually there or not, in the solid, slow-changing underlying chords. A casual listener to the Missa Et ecce terrae motus, confused at first by the teeming detail of the rhythmic patterns, may hear only some rather disappointing harmonies. Closer listening will reveal why Brumel chose to write in so many parts: he needed them to decorate his colossal harmonic pillars. In doing so he effectively abandoned polyphony in the sense of independent yet interrelated melodic lines, and resorted to sequences and figurations which were atypical of his time. The effect can even be akin to that of Islamic art: static, non-representational, tire­less­ly inventive in its use of abstract designs, which are intensified by their repetitive application. This style of writing is so effective that anyone who might be reminded of Spem in alium would be unable to conceive of the need for another twenty-eight parts.

The manuscript source for Brumel’s ‘Earth­quake’ Mass (Munich Bayerische Staats­biblio­thek Mus. MS1) was copied for a perfor­mance in about 1570 at the Bavarian court. The names of the thirty-three court singers are given against the nine lower parts (the boys are not named), amongst whom Lassus sang Tenor II. Unfortunately the last folios, which contain the Agnus Dei, have rotted, leaving holes in the voice-parts. Any editor of the piece is presented with the unusual task of trying to guess where the notes which he can read might fit, as they are placed on the page in individual parts rather than in score; then re-compose what is missing. This was done for Gimell by Francis Knights. A further Agnus Dei, on the Et ecce terrae motus chant and attributed to Brumel, survives in Copenhagen; but it is widely thought not to belong to the twelve-part Mass, since it is for six voices, which use different vocal ranges from those in the twelve-part setting. In addition its musical style differs in various important respects from that of the larger work, not least in quoting many more than the first seven notes of the chant. For these reasons it has been omitted from this recording. The Mass is scored for three sopranos, one true alto, five wide-ranging tenors and three basses. The tessitura of all these parts (except perhaps that of the sopranos) is unpredictable to the point of eccentricity. Countertenor II, for example, has a range of two octaves and a tone, the widest vocal range I have ever met in Renaissance music.

It would be going too far to say that Heinrich Isaac (c1450–1517) is an unjustly neglected composer; yet his reputation is still confined to the limbo which contains so many of the leading figures of the Renaissance period. He is probably a little more performed than Philippe de Monte, a little less than Cristóbal de Morales; but in the company of those few who were rated amongst the very best in their lifetimes, Isaac has much to prove to modern audiences. No one would think on current evidence to mention him in the same breath as his great contemporary Josquin Des Prez, yet in the early years of the sixteenth century they were held to be on the same level of achievement: the two pre-eminent composers in Europe.

In fact it would be fair enough to treat Josquin and Isaac as a complementary pair, in the way that Lassus and Palestrina, or Bach and Handel, or Wagner and Verdi are. This would be fascinating both in terms of their careers and their styles of writing. Josquin’s view of com­position was to keep to four-part textures even in music for grand occasions, whereas Isaac preferred the greater breadth of five or six voices. This Mass is for six voices – quite normal in the music of Isaac but rare enough elsewhere. Only the English routinely used so many voices, and one hears how Isaac rivals the English in deploying all these resources to create his characteristically thick and dissonant cadential formulas. Where Josquin preferred more intimate sounds, often constructing his contrapuntal lines of short motifs which he could combine in various permutations, Isaac, in going for the big sound, wrote longer spans of melody: melodies which maintain a looser relationship to each other in the polyphonic ebb and flow than Josquin’s tighter method. Nowhere is this more evident than in the supremely beautiful ‘Gratias agimus’ from the Gloria of the Missa de Apostolis, a phrase I have come to think of as one of the most beautiful I know, from any period. Isaac was, quite simply, one of the greatest masters of what might be called vocal orches­tration.

A comparison between Josquin and Isaac is anyway encouraged by the fact that they were both born in the Low Countries in the middle of the fifteenth century and spent much of their early careers in Italy. Isaac was in Florence by 1485 in the service of Lorenzo de’ Medici. His only other significant term of employment began in 1497 when he became court composer to the Emperor Maximilian I in Vienna, perhaps the most illustrious post available to a musician at that time. For the rest of his life he alternated between being resident in Vienna and Florence, though he never formally left Maximilian’s service, eventually coming to prefer the latter, where he died.

Isaac’s Missa de Apostolis is based on a selection of Gregorian chants taken from the repertoire of the Feast of the Apostles. It will immediately be noticed that the music follows a number of the unusual and conservative litur­gical procedures current in Germany and Austria around 1500, when this music was written. In particular a composer was expected to set the Mass in alternation between chant and polyphony, section by section and in every move­ment. This turns the Kyrie, for example, into a full invocation in nine separate sections. The chant duly carries straight through from the mono­phonic verses into the polyphony, appearing in all the different voice-parts at different times as a decorated cantus firmus. This process unfortunately breaks down in the Gloria where it proved impossible to rediscover the chant on which Isaac had based his music, and another one in the same mode had to be substituted. In addition the Credo was not set because it was not then customary to include it as part of the polyphonic Ordinary. In fact Isaac left a large body of separate polyphonic Credo settings, which presumably were used in contem­porary services, but none was found to fit this particular chant and vocal scoring. Although his polyphonic sections are constantly being inter­rupted by statements of unadorned chant, Isaac managed to set his texts on the grandest scale. This unhurried breadth of effect is one of his most valuable artistic achievements.

It is exactly this breadth of phrase which has made Isaac’s Tota pulchra es one of our most durable concert items. The originality of Isaac’s unusually long phrases, the beauty of the word-setting, and the quasi-recitative at the beginning of the second part, have all contributed to its popularity. Although the text includes famous words from the Song of Songs, it also includes material from the Book of Judith. Originally compiled as a prayer written in the fourth century, it became one of the five antiphons for the Psalms of Second Vespers for the Feast of the Immaculate Conception, whose chant Isaac used in this setting. These notes can be heard in the first section between the first and third parts, which maintain a dialogue so close it is almost canonic. In the second part this alliance breaks down, to be replaced by a looser framework. The rapt silences towards the end of the setting are balanced by the recitative style referred to above: the Altitonans voice (sung on this recording by a high tenor) describes delicate turns and arabesques, whilst accompanied by harmonized chant which sustains long notes around it.

To describe Obrecht’s Missa Maria zart (Mass for Gentle Mary) as a ‘great work’ is true in two respects. It is a masterpiece of sustained and largely abstract musical thought; and it is possibly the longest polyphonic setting of the Mass Ordinary ever written, over twice the length of the more standard examples by Palestrina and Josquin. It would be good to know why Obrecht was moved to write such a colossus. Even in the late fifteenth century, seventy minutes of abstract polyphony in a service might have raised a few eyebrows, and, in the modern context, I have never heard of it being done in concert. In fact when this disc first came out it was argued by some reviewers that my speeds were too slow, adding unnecessary length to the whole. I will show below how the music was written and why it is so long, but it is worth saying again that I never impose speeds on my singers. On session and in concert we find the speed which suits our voices, the building and the music best. This was as true for this recording as for any other.

Jacob Obrecht (1457/8–1505) was born in Ghent and died in Ferrara. If the place of death suggests that he was yet another Franco-Flemish composer who received his training in the Low Countries and made his living in Italy, this is inaccurate. For although Obrecht was probably the most admired living composer alongside Josquin Des Prez, he consistently failed to find employment in the Italian Renaissance courts. The reason for this may have been that he could not sing well enough: musicians at that time were primarily required to perform, to which composing took second place. Instead he was engaged by churches in his native land, in Utrecht, Bergen op Zoom, Cambrai, Bruges and Antwerp before he finally decided in 1504 to take the risk and go to the d’Este court in Ferrara. Within a few months of arriving there he had contracted the plague. He died as the leading representative of Northern polyphonic style, an idiom which his Missa Maria zart explores to the full.

This Mass has inevitably attracted a fair amount of attention. The most recent writer on the subject is Rob Wegman: ‘Maria zart is the sphinx among Obrecht’s Masses. It is vast. Even the sections in reduced scoring … are unusually extended. Two successive duos in the Gloria comprise over 100 bars, two successive trios in the Credo close to 120; the Benedictus alone stretches over more than 100 bars’; ‘Maria zart has to be experienced as the whole, one hour-long sound event that it is, and it will no doubt evoke different responses in each listener … one might say that the composer retreated into a sound world all his own’; ‘Maria zart is perhaps the only Mass that truly conforms to Besseler’s description of Obrecht as the outsider genius of the Josquin period.’

The special sound world of Maria zart was not in fact created by anything unusual in its choice of voices. Many four-part Masses of the later fifteenth century were written for a similar grouping: low soprano, as here, or high alto as the top part; two roughly equal tenor lines, one of them normally carrying the chant when it is quoted in long notes; and bass. The unusual element is to a certain extent the range of the voices – they are all required to sing at extremes of their registers and to make very wide leaps – but more importantly the actual detail of the writing: the protracted sequences against the long chant notes, the instrumental-like repeti­tions and imitations.

It is this detail which explains the sheer length of this Mass. At thirty-two bars the melody of Maria zart is already quite long as a paraphrase model (the Western Wind melody, for example, is twenty-two bars long) and it duly becomes longer when it is stated in very protracted note-lengths. This happens repeatedly in all the movements, the most substantial augmentation being times twelve (for example, ‘Benedicimus te’ and ‘suscipe deprecationem nostram’ in the Gloria; ‘visibilium’ and ‘Et ascendit’ in the Credo). But what ultimately makes the setting so extremely elaborate is Obrecht’s technique of tirelessly playing with the many short phrases of this melody, quoting snippets of it in different voices against each other, constantly varying the extent of the augmentation even within a single statement, taking motifs from it which can then be turned into other melodies and sequences, stating the phrases in antiphony between different voices. By making a kaleidoscope of the melody in these ways he literally saturated all the voice-parts in all the sections with references to it. To identify them all would be a near impossible task. The only time that Maria zart is quoted in full from beginning to end without interruption, fittingly, is at the conclusion of the Mass, in the soprano part of the third Agnus Dei (though even here Obrecht several times intro­duced unscheduled octave leaps).

At the same time as constantly quoting from the Maria zart melody Obrecht developed some idiosyncratic ways of adorning it. Perhaps the first thing to strike the ear is that the texture of the music is remarkably homogeneous. There are none of the quick bursts of vocal virtuosity one may find in Ockeghem, nor the equally quick bursts of disrupted metre beloved of Dufay and others. The calmer, more consistent world of Josquin is suggested (though it is worth remem­bering that Josquin may well have learnt this technique in the first place from Obrecht). This sound is partly achieved by use of motifs, often derived from the tune, which keep the rhythmic stability of the original but go on to acquire a life of their own. Most famously these motifs become sequences – an Obrecht special – some of them with a dazzling number of repetitions (nine at ‘miserere’ in the middle of Agnus Dei I; six of the much more substantial phrase at ‘qui ex Patre’ in the Credo; nine in the soprano part alone at ‘Benedicimus te’ in the Gloria. This number is greatly increased by imitation in the other non-chant parts). Perhaps this method is at its most beautiful at the beginning of the Sanctus. In addition the motifs are used in imitation between the voices, sometimes so presented that the singers have to describe leaps of anything up to a twelfth to take their place in the scheme (as in the ‘Benedicimus te’ passage mentioned above). It is the impres­sion which Obrecht gives of having had an inexhaustible supply of these motifs and melodic ideas, free or derived, that gives this piece so much of its vitality. The mesmerizing effect of these musical snippets unceasingly passing back and forth around the long notes of the central melody is at the heart of the particular sound world of this great work.

When Obrecht wrote his Missa Maria zart is not certain. Wegman concludes that it is a late work – possibly his last surviving Mass-setting – on the suggestion that Obrecht was in Innsbruck, on his way to Italy, at about the time that some other settings of the Maria zart melody are known to have been written. These, by Ludwig Senfl and others, appeared between 1500 and 1504–6; the melody itself, a devotional mono­phonic song, was probably written in the Tyrol in the late fifteenth century. The idea that this Mass, stylistically at odds with much of Obrecht’s other known late works and anyway set apart from all his other compositions, was something of a swan song is particularly appealing. We shall never know exactly what Obrecht was hoping to prove in it, but by going to the extremes he did he set his contemporaries a challenge in a certain kind of technique which they proved unable or unwilling to rival. One thinks again of the status of Brumel’s Missa Et ecce terrae motus, equally setting a challenge, albeit a very different one, which was never really taken up.

The Lamentations of Jeremiah are five separate poems, allegedly written by the Prophet Jeremiah to bewail the destruction of Jerusalem and of the First Temple by Nebuchadnezzar in 586BC. It is said that Jeremiah retired to a cavern outside the Damascus gate to write the book, a cavern that is still pointed out by tour guides. It was there, in an attitude of grief which Michelangelo immortalized in the Sistine Chapel (and which we used on the cover of our recent disc of Lamentations by Victoria) that the prophet may be supposed to have mourned the fall of his country. Of the five poems, four are acrostics like some of the Psalms (for example Nos 25, 34, 37 and 119), each verse beginning with a letter of the Hebrew alphabet taken in order. The first, second, and fourth poems have twenty-two verses each, the number of the letters in the Hebrew alphabet; the third has sixty-six verses, in which each three successive verses begin with the same letter. The fifth is not an acrostic, but also has twenty-two verses.

The strength of the feeling expressed in these verses is so intense that many commentators have been happy to assume that the writer had the reality of the city’s destruction before his eyes as he wrote. Certainly they have become important words in the liturgies of several Christian churches, as well as in Jewish worship. In the Western church they are sung at Matins on Maundy Thursday, Good Friday and Holy Saturday, in a service which is known as Tenebrae on account of being held after dark. The darkness, the emotive events of Holy Week itself, the sombre texts and standardly intense music, combine to make Tenebrae one of the most powerful experiences in the Church’s year.

This recording presents six settings of the Lamentations. Each ends with the call ‘Jerusalem, Jerusalem, turn to the Lord your God’, as was customary in the Roman Catholic liturgy of the sixteenth century, otherwise the actual verses chosen by these composers rarely overlap. All of them, with the exception of Palestrina, set verses from the first four poems and so followed the convention of preceding each verse with a letter from the Hebrew alphabet (Aleph, Beth, Teth, Ghimel and so on – Palestrina chose his text from the fifth poem where there are none). And there is an expressive distinction between how they set the letters and the text proper: the former in elaborate, abstract music; the latter more syllabic, more matter-of-fact. Where the main body of the text has the kind of immediacy which delights in dissonant harmony and word-painting, the letters come over by comparison like an illuminated initial in a medieval manuscript, colourful against the black certainties of the script. It is this juxta­position, of the freely elegiac with the bitterness of Jeremiah’s complaints, that makes this music so fascinating.

Of these five composers perhaps Alfonso Ferrabosco is the least known. He was born in Bologna in 1542/3, and died there in 1588. However he spent much of his life at the court of Elizabeth I of England where he was the sole Italian fostering interest in the madrigal, an interest which bore fruit in the year of his death with the publication of Musica Transalpina. By that time he had returned to Italy, his desire to live in England possibly diminished by having been a spy, and surely affected by having faced charges for murder. Although he cleared his name of these charges he never returned, leaving his family behind, which included an illegitimate son also named Alfonso who later became renowned as a writer of consort music.

Alfonso the Elder set Lamentation texts no fewer than four times – remarkable in an other­wise quite small sacred output; and his son also left a set. The fact that the Ferraboscos were Catholic at least by birth, and the widespread interest in these texts among native English composers, some of whom certainly had Catholic leanings – Tallis, White, Byrd, Parsley – does suggest that these poems were being used to make a covert political statement. By any stan­dards the music is impassioned – Ferrabosco’s as much as Tallis’s. The two famous sets by Tallis were probably intended as independent motets for use in Holy Week and not for any ritual office; indeed it is possible they were not con­ceived as church music at all, but rather for private recreational singing by loyal Catholics. Although the texts of the two sets comply almost precisely to those of the first two Lessons of Matins on Maundy Thursday in the Sarum Use, they would not have been sung consecutively, being separated by a sung responsorium, In monte Oliveti. Tallis has in any case set his two lessons in different modes, which suggests that they were not performed as a sequence whether in a service or at home.

By contrast White set two separate laments which are customarily sung together. These are consummate pieces of vocal architecture, the emotion carefully channelled in both halves towards the concluding phrase ‘Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum’ which in Elizabeth I’s England would have been taken as code for ‘restore the Catholic Church’. The power of White’s setting of these famous words has been apparent almost since the day it was written: the scribe of the unique source of the work added (in Latin) at the end of his transcription: ‘Not even the words of the gloomy prophet sound so sad as the sad music of my composer.’ White’s setting is unique in making use of the high treble voice – by his time not as high as it had been.

Presumably none of these animadversions on hidden meanings apply to the settings by Brumel and Palestrina – Catholics living in Catholic countries. Brumel’s only surviving set, one of the most beautiful in the repertory, is also one of the most sombre, building up a rare mood of desolation by low scoring and slow harmonic movement. As usual the Hebrew letters (in this case ‘Heth’ and ‘Caph’) are set separately from the main body of the text; less usual was the conception of the ‘Jerusalem, Jerusalem’ section in triple time, though this rather well suits the accents in the word ‘Jerusalem’. However, unusually for a Franco-Flemish composer of the period, there is little true counterpoint in the writing and no imitation. The intense, essentially chordal style rather reminds one of the music of the Spanish composer Victoria of nearly a hundred years later. In this respect, as in the sequences to be found in the Mass described above, Brumel seems to have been in advance of his time.

Though there must be doubt as to whether the sets discussed so far were intended for liturgical use, with the Palestrina there is no doubt. He set these texts many times, and always with a specific service in mind. In this case it was Matins on Holy Saturday, the example included here being the third lesson or lectio. The first and second lectio were printed in the source material before this one, and it is interesting to note that they are both for five voices, whereas this is for six. Clearly Palestrina had a scheme in mind which would carry the listener through the service, building musically and emotionally towards its conclusion.

It is fair to say that Cipriano de Rore was both one of the most brilliant composers of the six­teenth century, and that he had one of the most divided musical personalities. Such a division was not particularly rare in the High Renais­sance: Lassus, Byrd, Gesualdo, even Palestrina wrote madrigals as well as Masses and motets, but they tended to do it in a com­posi­tional style which served both genres. With Cipriano de Rore the gap between the two is much wider. On the one hand he wrote secular music in a style which was so dramatically new that he is hailed as one of the most significant precursors of Monteverdi. On the other he wrote sacred music firmly within the (rather mathe­matical) confines of the Flemish school, a true successor to Josquin Des Prez.

Rore followed the natural course of a talented Renaissance musician born in the Low Countries. Having been educated in his native Flanders, he sought employment in Italy where he made contacts in Venice, not least with Adrian Willaert, maestro di cappella at St Mark’s and also a Netherlander. From 1547 to March 1558 he was employed uninterruptedly at the court of Ferrara by Duke Ercole II d’Este, for whom he composed the Missa Praeter rerum seriem. When, in 1559, Duke Ercole’s successor, Alfonso II, refused to continue Rore’s employ­ment in Ferrara he moved, at the request of the Farnese family, to Parma. In 1563 he was elected to succeed Willaert at St Mark’s, Venice, which was even then probably the most prestigious post for a musician in Italy. At the age of forty-seven it must have seemed as though Rore’s future was set very fair indeed; unfortunately, for whatever reason, it appears he was not suited to the task at St Mark’s and by September 1564 he had returned to Parma where he died in August or September 1565.

Despite the impressive number of madrigals which Rore wrote, his sacred output was not small: over eighty motets and five Masses. Of these two categories it is the motets which show most clearly his training as a Franco-Flemish musician in the Josquin tradition; the Masses, although not in the least madrigalian, tend to be a little freer in method, especially when they are based on a pre-existing model. This Mass, based on Josquin’s Christmas motet Praeter rerum seriem, is one of the most elaborate parody Masses of its epoch. In writing it, Rore was paying homage both to his employer, Duke Ercole II of Ferrara, and to Josquin, who was not only the greatest single influence on him but also his most celebrated predecessor at the d’Este court.

In one sense very little of Rore’s Missa Praeter rerum seriem is original composition, yet he parodies his model so resourcefully that the stated material seems to take on new perspectives. To Josquin’s original six voices Rore added an extra soprano part. He then turned one of the existing parts, the first alto, into a long-note cantus firmus line which sings the words ‘Hercules secundus dux Ferrarie quartus vivit et vivet’ throughout to the devotional song melody quoted by Josquin. Rore’s extra soprano line gives a new colour to the writing, creating a brighter sonority which seems to take the music out of the middle Renaissance period altogether, even occasionally hinting at the Baroque. The passage at ‘Et in unum Dominum Jesum Christum’ in the Credo is almost pure Monteverdi.

The most impressive writing of all comes at the start of each of Rore’s Mass movements, where he develops the magisterial opening of Josquin’s motet. In the Kyrie Josquin’s version is given almost straight for lower voices, though Rore adds a new line in the second alto. In the Gloria an inversion of Josquin’s ascending scale is used alongside its original; this occurs again in the Credo in a more ornate form. But it is only in the Sanctus and Agnus Dei that the full potential of Rore’s two soprano parts becomes apparent in the context of this phrase, which seems to have expanded and broadened. The Sanctus opens with long rhapsodic lines in a widely spaced sonority; the Agnus Dei goes a stage further in involving all the voices from the outset and for the first time underpinning everything with a statement of the song. In general the song is not heard until a movement or a section is well under way, when the extreme length of its notes effectively prevents it from blending into the texture. Only in two reduced-voice passages, the ‘Pleni’ and ‘Benedictus’ (both in the Sanctus), is it omitted altogether.

If there is one piece by Rore which seems to marry his sacred and secular styles together it is the motet Descendi in hortum meum. Ultimately it is still firmly in the Flemish tradition with some advanced canonic writing – which never­the­less never seems to interrupt the flow of the music (and I failed to notice that there was canonic writing underpinning it for some years). But beside the clever mathematical structures Rore was clearly striving to adapt old techniques to his own expressive purposes, which in this case had to encompass the wistful, lovelorn poetry of the Song of Songs. The most beautiful passage in this hybrid style comes towards the end at the words ‘Return, return, O Shulamite; return that we may look upon you’. But even though this music has the most seductive atmosphere about it, being in triple-time and apparently artless, the canon continues as before, the repeated melody led by the second alto, followed by the second soprano at the fifth and the first tenor at the octave.

The Portuguese school of Renaissance com­posers is only just beginning to be explored. It came to maturity relatively slowly, and when it finally did, in the first half of the seventeenth century, much of the rest of Europe had moved on to a new musical world. Only countries on the edge of the Continent – especially England, Poland and Portugal – continued as late as 1650 to give employment to composers who found creative possibilities in unaccompanied choral music. Even so, very few of these composers remained completely untouched by the experi­ments of Monteverdi and the new Italian Baroque school, so that their music became a fascinating hybrid, looking forward and back, often unexpectedly introducing twists and turns to what otherwise might be taken for pure ‘Palestrina’. Late Renaissance English com­posers are famous for this: it is time that their contemporaries in Portugal earned the same credit. Of the four leading names – Estêvão de Brito (c1575–1641), Filipe de Magalhães (c1571–1652), Duarte Lôbo (1565–1646) and Manuel Cardoso (c1566–1650) – it was Cardoso who mixed old and new most successfully, producing his own highly characterful style.

Cardoso spent his life as a member of the Carmelite order attached to the wealthy Convento do Carmo at Lisbon. Before taking his vows in 1589, he had been trained as a choirboy at Évora Cathedral. Between 1618 and 1625 he was employed by the Duke of Barcelos, who later became King John IV, a most useful patron since he was himself a keen musician and a competent composer. Cardoso’s surviving works are printed in five collections, two of which were paid for by King John. Of these five the first and last (1613 and 1648) are general collections of motets and Magnificats, while the other three (1625, 1636 and 1636) are books of Masses. All the parody Masses in the 1625 book are based on motets by Palestrina, which explains how Cardoso came to have such a secure grasp of the essentials of Renaissance style. The parody Masses of the second book (1636) are all on motets by the future John IV and in his third book of Masses (also 1636) Cardoso printed a set of six (two each for four, five and six voices) on a single motet by Philip IV of Spain. Although Cardoso was the most widely published Portu­guese composer of his time, his reputation would have been more internationally established if the Antwerp publishing house of Plantin had accepted an offer which Cardoso made them in 1611 to publish his works. In the end Plantin proved to be too expensive for this relatively provincial composer.

We cannot know the extent to which Cardoso experimented with the more obvious kinds of Baroque style, since all his poly­choral music was destroyed in the Lisbon earthquake of 1755. The five publications referred to above are exclu­sively in Renaissance style, except that there is no other Renais­sance idiom quite like it. This is evident from the very first few bars of the six-part Requiem recorded here: the augmented interval between the opening tenor A flat and the second soprano E natural instantly strikes the ear, suggesting Baroque harmony of course, yet the polyphony continues untroubled, with old-fashioned imita­tion surrounding and concealing the chant (normally in the first soprano part) essentially as Josquin would have done it a hundred years earlier. These augmented intervals, along with false relations and certain chromatic inflections at cadences, were permanent features of Cardoso’s idiom; and it was these which so struck listeners when the original disc of this music was released by Gimell in 1990, estab­lishing him for the first time as a major figure of the period.

More generally, however, he kept closely to the mainstream Renaissance style he probably inherited from the Spanish. In this Requiem he adopted a method closely reminiscent of Victoria’s own six-part setting, which Cardoso must surely have known. As with Victoria, the chant is placed in one of the two soprano parts, not in the more normal tenor, and the sur-rounding polyphony is made to move in the same timeless state, in long melodic lines undisturbed by cadences. This timelessness is actually achieved by the slow harmonic turnover which proceeds from distributing the chant in semibreves (in modern transcription) and the basic pulse of the counterpoint in minims. Only in the ‘Domine, Jesu Christe’ are these note-lengths halved (minim chant with crotchet move­ment around it), which allows greater agitation for such words as ‘Libera eas de ore leonis’.

The Requiem is scored for SSAATB; the closing ‘Libera me’ is for four voices only (SATB), though the style of the earlier move­ments has been perfectly maintained in it. Cardoso’s idiom is just eccentric enough to make the harmony at the words ‘dum veneris’, as transmitted by the source, intentional. The possibility that it is nonetheless a printer’s error remains; but we decided to believe it, even though the result is far from textbook Palestrina. The Requiem was published in the 1625 book of Masses, but it is not known for whose obsequies it was written.

Peter Phillips © 2010

Il est intéressant de relire les notes que j’avais rédigées pour le disque Gimell de la Missa Et ecce terrae motus de Brumel, paru en 1992:

Difficile de trouver une musique qui ressemble vraiment à la Messe «Tremblement de terre» à douze parties d’Antoine Brumel (ca.1460–ca.1520). Son usage, presque constant, de douze voix et ses effets musicaux font qu’elle n’est comparable à aucune autre pièce de la Renaissance, même si certains de ces effets peuvent rappeler à l’auditeur le motet Spem in alium à quarante parties de Tallis. Le chef-d’œuvre de Brumel ne lança pas la mode des compositions massives mais il se tailla vite une formidable réputation et toute l’Europe centrale du XVIe siècle l’admira comme une innovation difficile à reproduire. Il suffit de dire que l’unique source dont nous disposons fut copiée à Munich, sous la direction du compositeur renaissant tardif Orlandus Lassus, qui n’essaya cependant jamais d’en concurrencer le style dans ses propres œuvres.

L’histoire récente de son interprétation fait écho à toutes ces considérations. Quoique toujours très renommée, cette œuvre est beaucoup moins chantée que le Spem in alium. The Tallis Scholars ne l’ont pas donnée en concert depuis 1995 – encore s’étaient-ils alors limités au Kyrie et au Gloria. Même en 2006, quand nous avons réuni, au Birmingham Symphony Hall, les forces nécessaires à l’exécution de la Missa Tempore paschali de Gombert, dont le troisième Agnus repose sur celui de Brumel (apportant le seul démenti que je connaisse à la difficulté qu’il y aurait à reproduire l’expérience de sa Messe), nous n’avons pas enchaîné avec quelque chose de ce compositeur. Rien n’explique pareil manque d’égards, sinon la longueur et la complexité de l’œuvre: elle ne semble jamais vraiment coller. Son heure viendra, c’est sûr, comme est venue celle du Spem in alium, mais, pour le moment, elle paraît de plus en plus isolée.

Élève de Josquin Des Prez et grand com­posi­teur franco-flamand vers 1500, Brumel demeura célèbre durant tout le XVIe siècle. De toutes les lamentations que cette époque nous a laissées à la mémoire de ses grands compositeurs, un nombre exceptionnellement élevé concerne Brumel – il en accumula plus que Mouton, Obrecht et Agricola réunis. Thomas Morley (in A Plain and Easy Introduction to Practical Music, 1597) fut probablement le dernier auteur à louer les talents de ce maître – le seul qu’il rangeait aux côtés de Josquin –, avec une mention particulière pour son art de la composition canonique. Pour les commentateurs modernes, Brumel est important en ce qu’il fut un des rares chefs authentiquement français de l’école franco-flamande, ce qui signifie qu’il naquit en dehors de l’empire bourguignon, quelque part près de Chartres. D’abord employé en France proprement dite, il travailla aux cathédrales de Chartres, de Laon et (en 1498) de Notre-Dame de Paris, où il fut chargé de l’éducation des enfants de chœur. Mais son tempérament manifestement nerveux lui valut au moins deux renvois et il mena bientôt la vie itinérante de nombreux musiciens renaissants. Des preuves attestent qu’il fut engagé à Genève, Chambéry et, probablement, Rome; mais l’apothéose de sa carrière survint quand, succédant à Josquin et à Obrecht, il passa quinze années (1505–1520) à la cour de Ferrare, dans la suite d’Alphonse d’Este Ier.

Le canon simple qui sous-tend la Missa Et ecce terrae motus n’aurait en rien accru la réputation de Brumel dans ce genre, même si sa présence est importante pour comprehendre le style singulier de cette messe. D’Et ecce terrae motus, l’antienne en plain-chant des laudes pascales, seules sont citées les sept premières notes (mettant en musique les sept syllabes du titre sur ré-ré-si-ré-mi-ré-ré), qui sont travaillées en canon à trois parties entre la troisième basse et les deux premières parties de ténor durant certains passages à douze parties de la messe. Comparé à l’activité environnante, ces énonci­ations surviennent en valeurs très longues et leurs détails peuvent légèrement varier d’une citation à l’autre (au niveau des trois voix – celle qui commence la première ou encore l’intervalle qui les sépare). Dans l’ensemble, cependant, la réalisation de ce bâti canonique n’est pas rigoureuse et nombre de sections sont sans canon.

Reste que l’influence de ces notes lentes se fait sentir tout au long de l’œuvre, qu’elles soient effectivement là ou non, dans les robustes accords sous-jacents, lents. Un auditeur non averti, d’abord dérouté par les détails foisonnants des modèles rythmiques de la Missa Et ecce terrae motus, pourra n’entendre que quelques harmonies assez décevantes. Mais une écoute plus attentive lui révèlera pourquoi Brumel choisit d’écrire à tant de parties: il en avait besoin pour orner ses colossaux piliers harmoniques. Ce faisant, il délaissa la poly­phonie (au sens de lignes mélodiques indépen­dantes mais connexes) au profit de séquences et de figurations atypiques pour l’époque – un effet que l’on peut aller jusqu’à rapprocher de celui produit par l’art islamique: statique, non figuratif, inlassablement inventif dans son usage de schémas abstraits, qu’inten­si­fie leur applica­tion répétitive. Ce style d’écriture est si impres­sionnant que toute personne à qui il rappellerait le Spem in alium ne pourrait plus concevoir la nécessité des vingt-huit autres parties.

La source manuscrite de la Messe «Tremble­ment de terre» de Brumel (Munich Bayerische Staatsbibliothek Mus. MS1) fut copiée pour une exécution de l’œuvre à la cour de Bavière, vers 1570. Les noms des trente-trois chanteurs de cour – dont Lassus (Ténor II) – apparaissent sur les neuf parties inférieures (les garçons ne sont pas mentionnés). Hélas, les derniers folios, ceux de l’Agnus Dei, ont des parties vocales gâtées, trouées. Pour préparer l’édition de cette œuvre, on se retrouve donc à devoir tenter de deviner où les notes encore lisibles peuvent aller, car elles sont disposées non en partition mais en parties séparées, avant de recomposer les manques. Ce fut Francis Knights qui, pour Gimell, assuma cette tâche inhabituelle. Il existe un autre Agnus Dei sur le plain-chant Et ecce terrae motus attribué à Brumel; il est conservé à Copenhague, mais on considère généralement qu’il n’appar­tient pas à la messe à douze parties – il est en effet à six voix, avec des ambitus vocaux différents de ceux utilisés dans la version à douze parties. Par ailleurs, il se démarque stylistiquement sur des points importants, à commencer par le fait qu’il cite bien plus que les sept premières notes du plain-chant. Voilà pourquoi il ne figure pas sur le présent enregistre­ment. La messe est écrite pour trois sopranos, un véritable alto, cinq ténors divers et trois basses. La tessiture de toutes ces parties (sauf, peut-être, celle des sopranos) est imprévisible jusqu’à l’excentricité. Le contre-ténor II, par exemple, a une étendue de deux octaves et un ton, soit le plus large ambitus que j’aie jamais rencontré dans la musique renaissante.

Il serait exagéré de considérer Heinrich Isaac (ca.1450–1517) comme un compositeur injuste­ment oublié; pourtant, sa réputation ne parvient toujours pas à quitter les limbes où sont tant de figures majeures de la période renaissante. Probablement joué un peu plus que Philippe de Monte, un peu moins que Cristóbal de Morales, Isaac a cependant fort à prouver aux auditoires modernes par rapport à ces rares compositeurs classés parmi les tout meilleurs de leurs temps. Personne, aujourd’hui, ne songerait à le comparer à son grand contemporain Josquin Des Prez, alors qu’au tout début du XVIe siècle, ils étaient sur un pied d’égalité, dominant l’Europe.

En fait, il serait assez juste de voir en Josquin et Isaac un duo complémentaire, comme Lassus et Palestrina, Bach et Haendel ou Wagner et Verdi. Et il serait fascinant d’envisager sous cet angle leurs carrières et leurs styles d’écriture. Josquin s’en tint à des textures à quatre parties, même pour des musiques destinées à de grands événements, là où Isaac préféra l’ampleur de cinq ou six voix, comme dans cette messe à six voix – une chose tout à fait normale chez lui mais plutôt rare ailleurs. Seule la norme anglaise recourait à autant de voix, et l’on entend combien Isaac rivalise avec les Anglais, déployant toutes ces ressources pour forger ses formules cadentielles typiquement denses et dissonantes. Là où Josquin privilégia des sonorités plus intimes, édifiant souvent ses lignes contrapuntiques avec de brefs motifs possibles à combiner en diverses permutations, Isaac, visant un son imposant, écrivit des pans mélodiques plus longs – des mélodies entre­tenant une relation mutuelle plus relâchée, dans le flux et le reflux polyphonique, qu’elles ne le font dans la méthode josquinienne, davantage resserrée. Ce qui ne ressort jamais mieux que dans le «Gratias agimus», suprêment beau, du Gloria de la Missa de Apostolis, une phrase que j’en suis venu à considérer comme l’une des plus belles, toutes époques confondues. Isaac fut tout simplement l’un des plus grands maîtres de ce que l’on pourrait appeler l’orchestration vocale.

On est de toute façon porté à comparer Josquin et Isaac, puisque tous deux naquirent aux Pays-Bas, au milieu du XVe siècle, et qu’ils passèrent l’essentiel de leur début de carrière en Italie. En 1485, Isaac était à Florence, au service de Laurent de Médicis. Son seul autre emploi marquant fut, à partir de 1497, celui de com­positeur à la cour de Maximilien Ier, à Vienne – peut-être alors le plus illustre poste pour un musicien. Le reste de sa vie, il le passa entre Vienne et Florence, mais sans jamais quitter officiellement le service de Maximilien – même s’il finit par préférer Florence, où il mourut.

La Missa de Apostolis d’Isaac repose sur un choix de plains-chants grégoriens empruntés au répertoire de la fête des Apôtres. On notera d’emblée que la musique suit plusieurs procédés aussi inusuels que conservateurs, répandus dans l’Allemagne et l’Autriche des années 1500, auxquelles cette messe remonte. On attendait d’abord d’un compositeur qu’il alternât plain-chant et polyphonie, section par section et à chaque mouvement. Ce qui fait du Kyrie, par exemple, une invocation complète, en neuf sections séparées. Le plain-chant est, comme il se doit, un indéfectible soutien, des versets monophoniques jusqu’à la polyphonie: il apparaît à toutes les parties vocales, à différents moments, en cantus firmus orné. Mais ce procédé s’effondre malheureusement dans le Gloria où, incapables de redécouvrir le plain-chant sur lequel Isaac avait fondé sa musique, nous dûmes lui en substituer un sur le même mode. Quant au Credo, il n’était pas d’usage de l’inclure dans l’ordinaire polyphonique, ce qui explique pourquoi il ne fut pas mis en musique. Isaac laissa, cependant, un vaste corpus de Credo polyphoniques, probablement utilisés dans les services de l’époque – même si l’on n’en découvrit aucun qui cadrât avec ce plain-chant et cette distribution vocale-là. Malgré ses sections polyphoniques constamment interrompues par du plain-chant sans ornement, Isaac réussit une mise en musique grandiose entre toutes. Cette tranquille ampleur d’effet compte parmi ses accomplissements artistiques les plus précieux.

C’est précisément cette ampleur de phrase qui a fait du Tota pulchra es d’Isaac une de nos pièces de concert les plus durables. L’originalité de ses phrases inhabituellement longues, la beauté de sa mise en musique et son quasi-récitatif en début de seconde partie contribuèrent à sa popularité. Le texte comprend les fameuses paroles du Cantique des cantiques, mais aussi des emprunts au livre de Judith. Originellement compilé sous forme de prière au IVe siècle, il devint l’une des cinq antiennes pour les psaumes des secondes vêpres de la fête de l’Immaculée Conception, dont Isaac utilise ici le plain-chant. On peut entendre ces notes dans la première section, entre les première et troisième parties, au dialogue si étroit qu’il en est presque canonique. Dans la seconde partie, cette alliance se rompt pour céder la place à une trame plus relâchée. Vers la fin de l’œuvre, les silences extasiés sont balancés par le style récitatif susmentionné: la voix d’Altitonans (assumée ici par un ténor aigu) décrit de subtils tours et arabesques, tandis que le plain-chant harmonisé l’entoure de longues.

La Missa Maria zart (Messe pour la douce Marie) d’Obrecht est une «grande œuvre» à deux titres: c’est un chef-d’œuvre d’une con­cep­tion musicale soutenue et foncièrement abstraite et c’est aussi, peut-être, la plus longue de toutes les versions polyphoniques de l’ordinaire le la messe – elle fait plus du double des ordinaires, plus standard, de Palestrina et de Josquin. Il serait bon de savoir ce qui poussa Obrecht à composer pareil colosse. Même à la fin du XVe siècle, soixante-dix minutes de polyphonie abstraite dans un service purent en faire sourciller quelques-uns et, pour ce qui est d’aujourd’hui, je n’ai jamais entendu parler d’une exécution en concert. En fait, à la sortie de ce disque, certains critiques avancèrent que mes tempos étaient trop lents, qu’ils rallongeaient inutilement l’œuvre. Je vais m’attacher à montrer comment cette musique fut écrite et pourquoi elle est si longue, mais avant, je le redis: jamais je n’impose de tempos à mes chanteurs. En séance d’enregistrement comme en concert, nous trouvons le tempo le mieux adapté à nos voix, à l’édifice et à la musique. Ce fut le cas pour ce disque comme pour tous les autres.

Jacob Obrecht (1457/8–1505) naquit à Gand et mourut à Ferrare, ce qui pourrait laisser croire qu’il fut encore un de ces compositeurs franco-flamands formés aux Pays-Bas mais qui gagnèrent leur vie en Italie. Or ce n’est pas tout à fait vrai. Car s’il fut probablement le compositeur le plus admiré de son vivant (avec Josquin Des Prez), jamais il ne parvint à se faire embaucher dans une cour de l’Italie renaissante, peut-être parce qu’il ne savait pas suffisamment bien chanter – à l’époque, on demandait aux musiciens d’être d’abord des interprètes, la composition ne venait qu’après. À défaut, il fut engagé par plusieurs églises de son pays natal à Utrecht, Berg op Zoom, Cambrai, Bruges et Anvers; en 1504, il se décida enfin à aller tenter sa chance à la cour du duc d’Este, à Ferrare. Mais, quelques mois après son arrivée, il con­tracta la peste et mourut en grand représen­tant du style polyphonique du Nord, que sa Missa Maria zart explore à fond.

Cette messe attira naturellement l’attention de pas mal de monde, dont Rob Wegman, le plus récent auteur à avoir écrit à son sujet: «Maria zart est le sphinx des messes d’Obrecht. Elle est vaste. Même ses sections à voix réduites … sont inhabituellement prolongées. Dans le Gloria, deux duos successifs comptent plus de cent mesures; dans le Credo, deux trios consécutifs avoisinent les cent vingt mesures; le Benedictus, à lui seul, s’étire sur plus de cent mesures»; «il faut vivre Maria zart comme l’événement sonore, long d’une heure, qu’elle est et elle suscitera, c’est sûr, des réactions différentes chez chaque auditeur … On pourrait dire que le compositeur s’est retiré dans un univers sonore tout à lui»; «Maria zart est peut-être la seule messe véritablement conforme à la description que Besseler donna d’Obrecht; le génie marginal de la période josquinienne».

L’univers sonore particulier de Maria zart ne tient pas à quoi que ce soit d’inhabituel dans le choix des voix. Maintes messes à quatre parties du XVe siècle tardif s’adressèrent à une distribution similaire: un soprano grave, comme ici, ou une alto aigu en guise de partie supéri­eure; deux lignes de ténor à peu près égales, l’une véhiculant normalement le plain-chant quand il est cité en longues; et une basse. Le côté insolite tient, dans une certaine mesure, à l’étendue des voix – elle doivent toutes chanter aux deux bouts de leur registre et réaliser de très larges sauts – et, surtout, aux détails de l’écriture, avec ses séquences prolongées contre les longues en plain-chant, ses répétitions et ses imitations en style instrumental.

Ce sont ces détails qui expliquent la longueur même de cette messe. Avec ses trente-deux mesures, la mélodie de Maria zart est déjà un modèle de paraphrase fort long (la mélodie de Western Wind, par exemple, fait vingt-deux mesures) qui, bien sûr, s’allonge à chaque énonciation en valeurs de note très étirées. Ce qui arrive très souvent dans tous les mouve­ments, l’augmentation la plus substantielle étant douze fois (par exemple «Benedicimus te» et «suscipe deprecationem nostram» dans le Gloria; «visibilium» et «Et ascendit» dans le Credo). Mais ce qui fait, en fin de compte, l’extrême complexité de cette musique, c’est la technique d’Obrecht consistant à jouer inlas­sable­ment avec les nombreuses courtes phrases de la mélodie, à la citer par bribes dans dif­férentes voix s’affrontant, à varier constamment l’étendue de l’augmentation même au sein d’une seule énonciation, à en tirer des motifs qui peuvent ensuite être transformés en nouvelles mélodies et séquences, à exposer les phrases en antiphonie entre différentes voix. En réalisant ainsi un kaléidoscope de Maria zart, Obrecht a littéralement saturé toutes les parties vocales, dans toutes les sections, de références à cette mélodie. Les identifier toutes serait presque impossible. La seule fois où Maria zart est citée en entier, du début à la fin, sans interruption, bien comme il fallait, c’est dans la conclusion de la messe, au soprano du troisième Agnus Dei (encore que même là, Obrecht ait introduit des sauts d’octave imprévus).

Tout en citant constamment la mélodie Maria zart, Obrecht développa des manières bien à lui de l’orner. Ce qui frappe d’abord l’oreille, c’est peut-être l’extraordinaire homogénéité de la texture musicale: on n’y trouve ni les vifs jail­lissements de virtuosité vocale d’un Ockeghem, ni les explosions, tout aussi rapides, de mètre perturbé chères à Dufay et à d’autres. C’est l’univers josquinien plus calme, plus cohérent, qui est suggéré (même si, ne l’oublions pas, c’est Josquin qui, en premier, a fort bien pu apprendre cette technique d’Obrecht) – un son en partie né de l’utilisation de motifs, souvent dérivés de la mélodie, qui conservent la stabilité rythmique de l’original mais finissent par acquérir une vie propre. Excellemment, ils deviennent des séquences – une spécialité d’Obrecht –, parfois dotées d’un nombre étonnant de répétitions (neuf à «miserere», au milieu de l’Agnus Dei I; six de la phrase, bien plus substantielle, «qui ex Patre», dans le Credo; neuf, au seul soprano, à «Benedicimus te» dans le Gloria. Ce nombre est fort accru par imitation dans les autres parties non grégoriennes). Ce procédé montre peut-être ce qu’il a de plus beau au début du Sanctus. Les motifs sont également utilisés en imitation entre les voix, avec parfois une présentation telle que les chanteurs doivent décrire des sauts atteignant une douzième pour prendre leur place dans le schéma (comme dans le «Benedicimus te» susmentionné). La vitalité de la Missa Maria zart vient surtout de ce qu’Obrecht donne l’impres­sion d’avoir une réserve inépuisable de ces motifs et idées musicales, libres ou dérivés. L’effet ensorcelent de ces bribes musicales sans cesse passées et repassées autour des longues de la mélodie centrale est au cœur de l’univers singulier de cette grande œuvre.

La Missa Maria zart ne saurait être datée avec certitude. Selon Wegman, elle serait tardive – peut-être la dernière messe obrechtienne à nous avoir été conservée –, vu que le compositeur, alors en route pour l’Italie, se trouvait à Innsbruck plus ou moins à l’époque où la mélodie Maria zart fut plusieurs fois mise en musique. Ces versions, notamment de Ludwig Senfl, parurent entre 1500 at 1504–6; quant à la mélodie même, un chant dévotionnel mono­phonique, elle naquit probablement dans le Tyol, à la fin du XVe siècle. Voir dans cette messe, qui jure stylistiquement avec nombre d’autres pièces tardives d’Obrecht (et qui, de toutes façons, est à part dans l’œuvre obrechtien), comme un chant du cygne est une idée particulièrement séduisante. On ne saura jamais vraiment ce qu’Obrecht espérait prouver mais, en allant aux extrêmes comme il le fit, il lança à ses contemporains un singulier défi technique, qu’aucun ne put ou ne voulut relever. On songe, là encore, au statut de la Missa Et ecce terrae motus de Brumel, un défi, elle aussi, mais d’un genre bien différent, et qui ne fut jamais relevé.

Les Lamentations de Jérémie, ce sont cinq poèmes que le prophète Jérémie aurait écrits pour pleurer la destruction de Jérusalem et du premier temple par Nabuchodonosor en 586 av.J-C. On dit que Jérémie se retira dans une grotte, non loin de la porte de Damas, pour rédiger son livre – une grotte toujours mentionnée par les guides touristiques. Ce fut là, dans une attitude de tristesse immortalisée par Michel-Ange dans la chapelle Sixtine (une peinture que l’on retrouve en couverture de notre récent disque consacré aux Lamentations de Victoria), que le prophète aurait déploré la chute de son pays. Quatre de ces cinq poèms sont des acrostiches, à l’image de certains psaumes (les nos25, 34, 37 et 119, par exemple), où chaque verset commence par une lettre de l’alphabet hébreu, dans l’ordre. Les premier, deuxième et quatrième poèmes comptent chacun vingt-deux versets, soit le nombre de lettres de l’aphabet hébreu; le troisième en a soixante-six, chaque série de trois versets consécutifs commençant par la même lettre. Le cinquième, enfin, n’est pas un acrostiche, mais il compte aussi de vingt-deux versets.

La force du sentiment exprimé dans ces versets est si intense que maints commentateurs se sont plu à supposer que Jérémie les avait rédigés en ayant sous les yeux le spectacle de la cité détruite. Il est vrai que ces textes sont devenus importants dans les liturgies de plusieurs Églises chrétiennes, tout comme dans le culte juif. Dans l’Église d’Occident, on les chante à matines les Jeudi, Vendredi et Samedi saints, dans un office appelé Tenebrae parce qu’il se déroule après la tombée de la nuit. Les ténèbres, les événements chargés d’émotion de la Semaine sainte, les textes sombres et la musique partout intense se combinent pour faire des Tenebrae l’une des expériences les plus fortes de l’année liturgique.

Cet enregistrement réunit six Lamentations, qui s’achèvent toutes sur l’appel «Jérusalem, Jérusalem, tourne-toi vers le Seigneur, ton Dieu», comme le voulait la liturgie catholique au XVIe siècle; sinon, les compositeurs choisi­rent rarement les mêmes versets. Tous, hormis Palestrina, mirent en musique des versets des quatre premiers poèmes, adoptant par là même la convention qui consistait à faire précéder chaque verset d’une lettre de l’alphabet hébreu (Aleph, Beth, Teth, Ghimel, etc. – Palestrina puisa dans le cinquième poème, où ce procédé n’a pas cours). L’expression est d’ailleurs distincte selon qu’il s’agit des lettres ou du texte proprement dit: les premières reçoivent une musique élaborée, abstraite, quand le second a une musique plus syllabique, plus prosaïque. Si le corps du texte a cette immédiateté qui affec­tionne l’harmonie dissonante et le figuralisme, les lettres, elles, font comme l’initiale enluminée d’un manuscrit médiéval, opposant ses couleurs aux noires certitudes de la scripte. C’est cette juxtaposition du librement élégiaque et de l’amertume des complaintes de Jérémie qui rend cette musique si fascinante.

Alfonso Ferrabosco est peut-être le moins connu de nos cinq compositeurs. Bien que né et mort à Boulogne (1542/3–1588), il passa l’essentiel de sa vie à la cour d’Élisabeth Ire d’Angleterre, où il fut le seul Italien à s’intéresser au madrigal – un intérêt qui porta ses fruits avec sa Musica Transalpina, parue l’année de sa mort. Rentré en Italie, il vit son désir de vivre en Angleterre s’émousser – la faute à son passé d’espion, peut-être, et certainement, à une accusation de meurtre. Bien que blanchi de toute accusation, il ne retourna jamais en Angleterre, laissant derrière lui sa famille, notamment un fils illégitime, lui aussi prénommé Alfonso, qui deviendra un célèbre compositeur de consort music.

Alfonso l’Ancien produisit pas moins de quatre Lamentations – ce qui est remarquable dans une production sacrée par ailleurs fort menue; son fils nous en laissa un corpus. Comme les Ferrabosco étaient catholiques, du moins de naissance, et que ces textes intéressèrent grandement les compositeurs anglais de souche, dont certains avaient assurément des penchants catholiques – Tallis, White, Byrd, Parsley –, on peut penser que ces poèmes servirent une affirmation politique voilée. La musique est, à tous égards, fervente – celle de Ferrabosco autant que celle de Tallis. Les deux fameux corpus de ce dernier furent probablement conçus comme des motets indépendants destinés à la Semaine sainte et non à quelque office rituel; il se peut même qu’ils n’aient jamais été envisagés comme de la musique liturgique mais comme des œuvres récréatives, conçues pour être chantées en privé par des catholiques fidèles. Quoique les textes de ces deux corpus fussent presque en tout point conformes à ceux des premières leçons des matines du Jeudi saint, dans le rite de Sarum, on ne les exécutait pas à la file, séparés qu’ils étaient par un responsorium chanté, In monte Oliveti. Tallis a mis en musique ses deux leçons sur un mode différent, ce qui suggère qu’elles n’étaient pas interprétées comme une séquence, que ce fût lors des offices ou en privé.

Par contraste, White mit en musique séparé­ment deux lamentations chantées, d’habitude, ensemble. Ce sont des morceaux d’architecture vocale consommé, où l’émotion est soigneuse­ment amenée, dans les deux moitiés, vers la phrase conclusive «Jerusalem, Jerusalem, con­vertere ad Dominum Deum tuum» – des mots qui, dans l’Angleterre d’Élisabeth Ire, étaient un code pour «restaurer l’Église catholique». La puissance de la mise en musique de ces paroles célèbres fut patente presque du jour où White l’écrivit: le copiste de l’unique source de cette œuvre ajouta, à la fin de sa transcription, ce commentaire originellement en latin: «Même les mots du sombre prophète ne paraissent pas aussi tristes que la triste musique de mon compositeur». La version de White a ceci d’unique qu’elle utilise la voix de treble aigu – alors plus aussi aigu que par le passé.

Aucune de nos observations sur les sens cachés ne vaut, probablement, pour les versions de Brumel et de Palestrina – des catholiques vivant en terres catholiques. De Brumel, un seul corpus de Lamentations est arrivé jusqu’à nous – l’un des plus beaux du répertoire, l’un des plus sombres, aussi –, qui échafaude un rare climat de désolation grâce à une distribution vocale grave et à un mouvement harmonique lent. Comme de coutume, les lettres hébraïques (en l’occurrence «Heth» et «Caph») sont exprimées séparément du corps principal du texte; la conception de la section «Jerusalem, Jerusalem» en mesure ternaire est moins usuelle, même si elle se marie assez bien aux accents du mot «Jerusalem». Chose rare chez un compositeur franco-flamand de cette époque, l’écriture présente peu de véritable contrepoint et pas la moindre imitation. Le style intense, essentiellement en accords, rappelle plutôt la musique qu’écrira, presque un siècle plus tard, le grand compositeur espagnol Victoria. Sur ce point, comme dans les séquences de sa Missa Et ecce terrae motus, Brumel semble avoir été en avance sur son temps.

Si le doute plane quant à l’usage liturgique des corpus que nous venons d’évoquer, il n’est pas de mise pour ceux de Palestrina, qui exprima maintes fois ces textes en musique, et toujours en pensant à un service précis – en l’occurrence, les matines du Samedi saint, l’exemple proposé ici étant la troisième leçon ou lectio. Les deux premières lectio la précèdent dans la source imprimée et on notera avec l’intérêt qu’elles sont à cinq voix, alors que celle-ci est à six. Palestrina avait, à l’évidence, l’intention d’emmener l’auditeur dans l’office, qui gagnait en puissance musicale et émotionnelle à mesure qu’approchait la conclusion.

Cipriano de Rore fut, au vrai, l’un des plus brillants compositeurs du XVIe siècle, doublé de l’une des personnalités les plus partagées, musicalement, ce qui n’était pas si rare à la Haute Renaissance: Lassus, Byrd, Gesualdo et même Palestrina écrivirent aussi bien des madrigaux que des messes et des motets, mais ils tendirent à adopter un style compositionnel adapté à ces deux genres. Avec Cipriano de Rore, en revanche, le fossé entre les deux est bien plus large. D’un côté, il rédigea de la musique profane dans un style si remarquablement nouveau qu’on le salue comme l’un des plus marquants précur­seurs de Monteverdi. De l’autre, il composa une musique sacrée qui en s’en tenant fermement aux limites (assez mathématiques) de l’école flamande, le pose en vrai successeur de Josquin Des Prez.

Rore suivit le cheminement naturel de tous les musiciens renaissants talentueux nés aux Pays-Bas. Une fois formé dans ses Flandres natales, il chercha un emploi dans Italie, où il contacta des gens à Venise, à commencer par son compatriote Adrian Willaert, maestro di cappella à Saint-Marc. De 1547 à mars 1558, il ne cessa de travailler à la cour de Ferrare, au service du duc Ercole II d’Este, pour qui il composa la Missa Praeter rerum seriem. En 1559, le successeur du duc Ercole (Alphonse II) ayant refusé de le garder à son service, il se rendit à Parme, à la requête de la famille Farnese. En 1563, il fut choisi comme successeur de Willaert à Saint-Marc de Venise – un poste qui était alors déjà, probablement, le plus prestigieux d’Italie. À quarante-sept ans, il semblait avoir un avenir vraiment radieux; hélas, sans que l’on sache pourquoi, la tâche à Saint-Marc ne lui convint apparemment pas: en septembre 1564, il était de retour à Parme, où il mourut en août ou septembre de l’année suivante.

Rore écrivit un nombre impressionnant de madrigaux, mais son œuvre sacré n’est pas négligeable pour autant: cinq messes et plus de quatre-vingts motets, lesquels laissent très clairement transparaître sa formation de musicien franco-flamand dans la pure tradition josquinienne; ses messes, bien que tout sauf madrigalesques, tendent à être un peu plus libres, surtout quand elles s’appuient sur un modèle préexistant. La présente messe, fondée sur le motet de Noël josquinien Praeter rerum seriem, est une des messes parodies les plus élaborées de son temps. En l’écrivant, Rore rendit hommage à son employeur, Ercole II de Ferrare, mais aussi à Josquin, qui fut tout à la fois le musicien qui l’influ­ença le plus et son plus illustre prédécesseur à la cour des d’Este.

En un sens, la Missa Praeter rerum seriem n’a pas grand-chose d’une composition originale, mais Rore parodie si ingénieusement son modèle que le matériau semble prendre des dimensions nouvelles. Rore commença par adjoindre une autre partie de soprano aux six voix originales de Josquin. Puis il transforma une des parties existantes, le premier alto, en une ligne de cantus firmus en longues chantant les mots «Hercules secundus dux Ferrarie quartus vivit et vivet» tout au long de la mélodie du chant dévotionnel cité par Josquin. La ligne de soprano ajoutée par Rore confère à l’écriture une couleur nouvelle, pour une sonorité plus éclatante, qui semble extirper la musique de la période médiane de la Renaissance voire, parfois, insinuer le baroque: l’«Et in unum Dominum Jesum Christum» du Credo est presque du pur Monteverdi.

L’écriture la plus impressionnante survient au début de chaque mouvement de la messe, quand Rore développe la magistrale ouverture du motet josquinien. Dans le Kyrie, la version de Josquin est confiée presque tout de go aux voix inférieures, même si Rore ajoute une ligne au second alto. Dans le Gloria, un renversement de la gamme ascendante josquinienne côtoie l’original – un procédé également utilisé dans le Credo, sous une forme plus ornée. Mais il faut attendre le Sanctus et l’Agnus Dei pour que les deux parties de soprano de Rore laissent voir tout leur potentiel dans le contexte de cette phrase, qui semble étoffée et élargie. Le Sanctus part sur de longues lignes extatiques dans une sonorité très espacée; l’Agnus Dei va encore plus loin en faisant intervenir toutes les voix d’entrée et, pour la première fois, en étayant tout par une énonciation du chant. En général, celui-ci ne se fait pas entendre avant qu’un mouvement ou une section ne soient déjà bien entamés, l’extrême longueur de ses notes l’empêchant, en réalité, de se fondre dans la texture. Il n’est complètement omis que dans deux passages à voix réduites, le «Pleni» et le «Benedictus» du Sanctus.

S’il est une pièce qui semble fusionner les styles sacré et profane de Rore, c’est bien le motet Descendi in hortum meum. En fin de compte, il reste fermement ancré dans la tradition flamande, avec une écriture canonique avancée – qui ne paraît cependant jamais interrompre le flux de la musique (au point que, pendant plusieurs années, je n’ai pas remarqué qu’une écriture canonique la sous-tendait). Mais en plus de recourir à d’ingénieuses structures mathématiques, Rore s’efforça manifestement d’adapter les techniques anciennes à ses desseins expressifs – qui, en l’occurrence, devaient embrasser la mélancolique poésie, languissante d’amour, du Cantique des cantiques. Le plus splendide exemple de ce style hybride survient vers la fin, aux mots «Reviens, reviens, ô Sulamite; reviens que nous puissions te con­tem­pler». Mais alors même que ce passage dégage, par son mètre ternaire comme par son naturel apparent, une atmosphère des plus séduisantes, le canon continue sur sa lancée: la mélodie répétée est dirigée par le second alto, suivi du second soprano à la quinte et du premier ténor à l’octave.

L’école portugaise des compositeurs renaissants, dont l’exploration commce à peine, arriva à maturité avec une relative lenteur et, lorsqu’elle y parvint enfin, dans la première moitié du XVIIe siècle, le reste de l’Europe était déjà largement passé à un nouvel univers musical. Seuls les pays à la frange du continent – surtout l’Angleterre, la Pologne et le Portugal – continuèrent à employer jusqu’en 1650 des compositeurs capables de trouver des perspectives créatives dans la musique chorale a cappella. Pourtant, rares furent ceux qui demeurèrent totalement indifférents aux expérimentations de Monteverdi et à la nouvelle école baroque italienne, si bien que leur musique devint un fascinant hybride, tourné vers le passé comme vers l’avenir, et faisant souvent faire d’inattendus tours et détours à ce qu’on pourrait, sinon, prendre pour du pur «Palestrina». Voilà ce qui fit la célébrité des compositeurs anglais de la Renaissance tardive: il est temps que leurs homologues portugais soient, eux aussi, reconnus. Des quatre grands compositeurs que furent Estêvão de Brito (ca.1575–1641), Filipe de Magalhães (ca.1571– 1652), Duarte Lôbo (1565–1646) et Manuel Cardoso (ca.1566–1650), ce fut ce dernier qui réussit le mieux à marier l’ancien et le nouveau en un style bien à lui, très expressif.

Cardoso passa toute sa vie dans l’ordre des Carmes attaché au riche Convento do Carmo, à Lisbonne. Avant sa prise de vœux en 1589, il avait été enfant de chœur à la cathédrale d’Évora. De 1618 à 1625, il travailla pour le duc de Barcelos (le futur roi Jean IV), très compétent – il était lui-même un musicien passionné, doublé d’un compositeur fort capable. Les œuvres de Cardoso qui nous ont été conservées sont imprimées dans cinq recueils, dont deux furent payés par le roi Jean. Les premier (1613) et dernier (1648) sont des recueils généraux de motets et de magnificat, tandis que les trois autres (1625, 1636 et 1636) sont des livres de messes. Toutes les messes parodies du livre de 1625 reposent sur des motets de Palestrina, ce qui explique comment Cardoso finit par si bien comprendre les éléments du style renaissant. Les messes parodies du deuxième livre (1636) s’appuient toutes sur des motets du futur Jean IV; quant au troisième livre de messes (égale­ment 1636) que Cardoso fit imprimer, il contient six messes (deux à quatre voix, deux à cinq voix et deux à six voix) sur un seul motet de Philippe IV d’Espagne. Cardoso fut le compositeur portugais le plus édité de son temps, mais sa réputation aurait eu une meilleure assise internationale si l’éditeur anversois Plantin avait accepté de publier ses œuvres, comme il le lui avait demandé en 1611 – en fait, Plantin s’avéra trop cher pour ce compositeur relativement provincial.

Nous ignorons dans quelle mesure Cardoso expérimenta les facettes, plus évidentes, du style baroque, toute sa musique polychorale ayant dis­paru dans le tremblement de terre de Lisbonne, en 1755. Les cinq publications susmentionnées adoptent un style qui, pour être exclusivement renaissant, n’en ressemble pas moins à rien de renaissant. C’est flagrant dès les toute premières mesures du présent Requiem à six parties: l’intervalle augmenté entre le la bémol initial (ténor) et le mi naturel (second soprano) frappe d’emblée l’oreille, suggérant naturellement une harmonie baroque; pourtant, la polyphonie se poursuit tranquillement, avec une imitation à l’ancienne qui vient entourer et masquer le plain-chant (normalement au premier soprano), plus ou moins comme chez Josquin un siècle plus tôt. Ces intervalles augmentés, mais aussi les fausses relations et certaines inflexions chromatiques aux cadences, sont la griffe stylistique de Cardoso; et ce fut surtout cela qui frappa tant les auditeurs quand cette musique parut chez Gimell en 1990, érigeant pour la première fois Cardoso en figure majeure de son temps.

Plus généralement, cependant, Cardoso s’en tint au style renaissant dominant, probablement hérité des Espagnols. La méthode employée dans ce Requiem rappelle fort celle du Requiem à six parties de Victoria. Comme chez ce dernier, le plain-chant est disposé dans l’une des deux parties de soprano, et non à l’habituel ténor, et la polyphonie environnante est conçue pour évoluer dans la même intemporalité, en longues lignes mélodiques que les cadences ne perturbent pas. Cette intemporalité est véritablement obtenue par le lent renouvellement harmonique opéré en distribuant le plain-chant en rondes (dans la transcription moderne) et par la pulsation basique du contrepoint en blanches. C’est seulement dans le «Domine, Jesu Christe» que ces longueurs de note sont réduites de moitié (le plain-chant en blanches est ceint d’un mouvement en noires), autorisant une agitation accrue à des mots comme «Libera eas de ore leonis».

Le Requiem est écrit pour SSAATB; le «Libera me» conclusif, bien que réduit à quatre voix (SATB), conserve parfaitement le style du mouvement antérieur. L’idiome de Cardoso est assez peu orthodoxe pour rendre intentionnelle l’harmonie à «dum veneris», telle que nous la transmet la source. Malgré l’hypothèse d’une erreur d’impression, toujours possible, et malgré un résultat tout sauf académiquement pales­trinien, nous avons choisi de croire ce qui était marqué. Ce Requiem fut publié dans le livre de messes de 1625, mais on ignore pour quelles obsèques il fut écrit.

Peter Phillips © 2010
Français: Gimell

Mein Kommentar für die ursprüngliche Gimell-Produktion von 1992 von Brumels Missa Et ecce terrae motus ist auch heute noch interessant zu lesen:

Die zwölfstimmige „Erdbeben-Messe“ von Antoine Brumel (ca.1460–ca.1520) hat kein offensichtliches Pendant. Sowohl was die fast durchgehende Besetzung für zwölf Stimmen als auch was die musikalischen Effekte angeht, gibt es in der Renaissance kein vergleichbares Werk, selbst wenn manche jener Effekte den Hörer an Tallis’ vierzigstimmige Motette Spem in alium erinnern. Das Komponieren von riesigen Werken kam durch Brumels Meisterwerk nicht in Mode, aber die Messe erlangte doch innerhalb kurzer Zeit einen besonderen Ruf und wurde überall im Zentraleuropa des 16. Jahrhunderts als Experiment bewundert, das nicht leicht wiederholt werden konnte. Der Rang des Werks wird schon durch die Tatsache demonstriert, dass die einzig überlieferte Quelle in München unter der direkten Aufsicht des Spätrenaissance-Komponisten, Orlandus Lassus, kopiert wurde, der sich jedoch nie daran versuchte, diesen musikalischen Ausdruck in seinem eigenen Werk nachzuempfinden.

Ähnliches kann man auch in der jüngsten Aufführungsgeschichte des Werks beobachten. Es hat immer noch einen hervorragenden Ruf, wird jedoch nur sehr selten gesungen, viel weniger als etwa Spem in alium. Die Tallis Scholars haben die Messe im Konzert zum letzten Mal im Jahr 1995 gesungen, und zu dieser Gelegenheit auch nicht vollständig, sondern nur das Kyrie und das Gloria. Selbst als wir 2006 in der Symphony Hall Birmingham die entsprechende Besetzung beieinander hatten, um Gomberts Missa Tempore paschali aufzuführen, deren drittes Agnus Dei sich auf den Brumel bezieht (das einzige Gegenbeispiel, das ich zu der Beobachtung anführen kann, dass die Messe von Brumel ein Experiment war, das nicht leicht wiederholt werden konnte), sangen wir in dem Konzert den Brumel nicht. Es lässt sich für diese Vernachlässigung außer der Länge und Komplexität des Werks kein Grund anführen – es scheint einfach nie so recht zu passen. Die Zeit wird sicherlich kommen, ebenso wie es auch bei Spem in alium der Fall war, doch nimmt das Werk momentan eine sehr isolierte Stellung ein.

Als Schüler von Josquin Des Prez sowie als einer der führenden Komponisten der franko­flämischen Schule um 1500 herum war Brumel durch das 16. Jahrhundert hinweg berühmt. In einer Zeit, als es üblich war, der großen Komponisten nach ihrem Tod mit einer Reihe von Klagewerken zu gedenken, wurden für Brumel eine außergewöhnlich hohe Anzahl geschrieben – mehr als für Obrecht, Mouton und Agricola zusammengenommen. Thomas Morley war wahrscheinlich der letzte Schriftsteller, der Brumel (in A Plain and Easy Introduction to Practical Music von 1597) für sein Talent lobte; er stufte ihn als Einzigen auf demselben Niveau wie Josquin ein und hob besonders seine Begabung für die kanonische Komposition ein. Für moderne Forscher spielt Brumel eine wich­tige Rolle, da er eines der wenigen führenden Mitglieder der frankoflämischen Schule war, das tatsächlich französischer Her­kunft (also außer­halb Burgunds geboren worden) war, und zwar aus der Nähe von Chartres stammte. Zunächst hatte er Anstellungen in Frankreich selbst, an den Kathedralen zu Chartres und Laon und (im Jahr 1498) an Notre-Dame in Paris, wo er für die Erziehung und Ausbildung der Chorknaben zuständig war. Doch scheint er ein unruhiger Geist gewesen zu sein – er wurde mindestens zweimal entlassen und führte bald, wie so viele Musiker der Renaissance, ein Wanderleben. Es gibt Hinweise darauf, dass er Anstellungen in Genf, Chambéry und wahrscheinlich auch Rom hatte, doch war der Höhepunkt seiner Karriere die Zeit (genauer: die Jahre von 1505 bis 1520), die er als Nach­folger von Josquin und Obrecht am Hof von Ferrara im Gefolge von Alfonso d’Este I. verbrachte.

Brumels Ruf als Kanon-Komponist wird sich durch das schlichte Beispiel, das der Missa Et ecce terrae motus zugrunde liegt, nicht gerade gesteigert haben, doch ist der Kanon wichtig, wenn man den ungewöhnlichen musikalischen Stil des Ganzen verstehen will. Brumel beschränkte sein Zitat der Oster-Antiphon zur Laudes, ein Cantus planus, Et ecce terrae motus, auf die ersten sieben Töne (was die sieben Silben des Titels auf D-D-H-D-E-D-D verteilt), und verarbeitete sie als dreistimmigen Kanon zwischen der dritten Bass- und den ersten beiden Tenorstimmen, der während einigen der zwölf­stimmigen Passagen der Messe erklingt. Diese Einwürfe erklingen in sehr langen Noten im Vergleich zu der darum liegenden Musik, und Einzelheiten ändern sich unter Umständen von Mal zu Mal (zum Beispiel welche der drei Stimmen beginnt und was für ein Intervall zwischen ihnen liegt). Im Großen und Ganzen jedoch ist die Durchführung dieses kanonischen Gerüsts nicht besonders streng gehalten und viele Teile der Messe weisen überhaupt keine kanonischen Elemente auf.

Der Einfluss dieser sich langsam bewegenden Noten ist jedoch (ob sie nun wirklich da sind oder nicht) durch das ganze Werk hinweg durch die zugrunde liegenden, massiven und langsam voranschreitenden Akkorde zu spüren. Hörer, die mit der Missa Et ecce terrae motus nicht vertraut sind, mögen zunächst von den vielen Details der rhythmischen Muster ein wenig überwältigt sein und nur etwas enttäuschende Harmonien heraus­hören. Bei genauerem Zuhören stellt sich jedoch heraus, warum Brumel derartig viele Stimmen verwendete: er brauchte sie, damit er seine riesigen harmonischen Säulen verzieren konnte. Damit löste er sich effektiv von der Polyphonie im Sinne von eigenständigen, aber doch gegen­seitig in Beziehung stehenden melodischen Linien los und wandte sich stattdessen Sequenzen und Figurationen zu, die für seine Zeit atypisch waren. Der Effekt, der dadurch entsteht, könnte sogar mit islamischer Kunst verglichen werden: statisch, nicht repräsentativ und von unbegrenz­tem Einfallsreichtum, was das Verwenden von abstrakten Mustern angeht, die durch ihren wiederholten Einsatz intensiviert werden. Dieser Kompositionsstil ist derart wirkungsvoll, dass diejenigen, die sich an Spem in alium erinnert fühlen, kaum begreifen können, warum noch weitere 28 Stimmen verwendet werden müssen.

Das Manuskript der „Erdbeben-Messe“ von Brumel (Bayerische Staatsbibliothek München, Mus. MS1) wurde für eine Aufführung am Bayerischen Hof etwa 1570 kopiert. Die Namen der 33 Hofsänger sind neben den neun tieferen Stimmen verzeichnet (die Knaben werden nicht namentlich genannt), wobei Lassus als Tenor II angegeben ist. Leider sind die letzten Blätter, auf denen das Agnus Dei notiert ist, nicht mehr gut erhalten – aufgrund von Fäulnis sind die Stimm­parts zerlöchert. Ein Herausgeber dieses Stücks wird mit der ungewöhnlichen Aufgabe konfron­tiert, zunächst zu raten, wo die Noten, die er entziffern kann, wohl hinpassen, da sie auf der Seite nicht als Partitur, sondern in einzelnen Stimmen notiert sind, und dann den Rest neu zu komponieren. Für Gimell wurde dies von Francis Knights übernommen. Ein weiteres Agnus Dei, dem der Cantus planus Et ecce terrae motus zugrunde liegt und das Brumel zugeschrieben wird, wird in Kopenhagen auf­bewahrt; doch man geht weithin davon aus, dass es nicht zu der zwölfstimmigen Messe gehört, da es für sechs Stimmen angelegt ist, die andere Stimmumfänge aufweisen, als es in der zwölf­stim­migen Version der Fall ist. Außerdem unterscheidet sich der musikalische Stil in verschiedener Hinsicht erheblich von dem des größeren Werks – nicht zuletzt darin, dass hier deutlich mehr als die ersten sieben Töne des Cantus zitiert werden. Aus diesen Gründen ist dieses Agnus Dei auf der vorliegenden Auf­nahme ausgelassen worden. Die Messe ist für drei Soprane, einen tatsächlichen Alt, fünf breit­gefächerte Tenöre und drei Bässe angelegt. Die Gesangslage aller dieser Stimmen (vielleicht mit der Ausnahme der Soprane) ist unberechenbar, um nicht zu sagen exzentrisch. So hat der Contratenor II etwa einen Ambitus von zwei Oktaven und einem Ganzton – er weiteste Stimmumfang, der mir in Renaissancemusik jemals begegnet ist.

Man würde zu weit gehen, wenn man Heinrich Isaac (ca.1450–1517) als einen zu Unrecht vernachlässigten Komponisten bezeichnete; doch ist sein Ruf immer noch in jenem Schwebezustand angesiedelt, in dem sich auch so viele andere führende Figuren der Renais­sance befinden. Er wird wahrscheinlich etwas mehr als Philippe de Monte aufgeführt und etwas weniger als Cristóbal de Morales, doch ver­glichen mit denjenigen, die zu ihren Lebzeiten zu den Besten gezählt wurden, hat Isaac beim modernen Publikum noch beträchtlichen Auf­holbedarf. Niemand würde ihn heutzutage im selben Atemzug wie Josquin Des Prez nennen, doch zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurden sie als gleichwertig betrachtet: die beiden hervor­ragenden Komponisten Europas.

Tatsächlich wäre es durchaus berechtigt, Josquin und Isaac als ein sich gegenseitig ergänzendes Paar zu betrachten, ebenso wie es bei Lassus und Palestrina, Bach und Händel oder Wagner und Verdi der Fall ist. Das wäre sowohl in Hinsicht auf ihre Laufbahnen als auch ihre Kompositionsstile faszinierend. Josquin war der Auffassung, dass selbst bei Musik für besondere Gelegenheiten die Vierstimmigkeit beibehalten werden solle, während Isaac es vorzog, sich auf fünf oder sechs Stimmen auszudehnen. Diese Messe ist für sechs Stimmen angelegt, was für Isaac recht normal ist, anderswo jedoch eher ungewöhnlich. Nur die englischen Komponisten setzten regelmäßig so viele Stimmen ein und man kann hören, wie Isaac den Engländern Konkurrenz macht, indem er diese Mittel benützt, um seine charakteristischen, dichten und dissonanten Kadenzformeln konstruieren zu können. Wo Josquin intimere Klänge vorzog und oft seine kontrapunktischen Linien aus kurzen Motiven zusammensetzte, die er dann ver­schieden miteinander kombinieren konnte, schrieb Isaac, der sich um ein großes Klangbild bemühte, länger gespannte Melodien: Melodien, die eine weniger enge Beziehung zueinander in dem polyphonen An- und Abschwellen haben, als es bei Josquins strafferer Methode der Fall ist. Nirgendwo kommt das deutlicher zum Ausdruck als in dem wunderschönen „Gratias agimus“ aus dem Gloria der Missa de Apostolis, eine Phrase, die ich als eine der allerschönsten überhaupt betrachte. Isaac war einfach einer der größten Meister der Kunst, die man als vokale Orchestrierung bezeichnen könnte.

Ein Vergleich zwischen Josquin und Isaac bietet sich schon wegen der Tatsache an, dass beide in der Mitte des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden geboren wurden und jeweils zu Beginn ihrer Karriere sich lang in Italien auf­hielten. 1485 war Isaac bereits in Florenz im Dienst von Lorenzo de’ Medici. Seine einzige andere bedeutungsvolle Anstellung begann im Jahr 1497, als er Hofkomponist des Kaisers Maximilian I. in Wien wurde, was zu der Zeit der vielleicht glanzvollste Posten für einen Musiker war. Danach pendelte er sozusagen für den Rest seines Lebens zwischen Wien und Florenz hin und her, obwohl er seinen Posten bei Maximilian nie formal niederlegte – schließlich entschied er sich für Florenz und starb auch dort.

Isaacs Missa de Apostolis fußt auf ver­schiedenen Gregorianischen Gesängen aus dem Repertoire für das Fest der Apostel. Es fällt sofort auf, dass die Musik einer Reihe der ungewöhnlichen und konservativen liturgischen Gepflogenheiten folgt, die um 1500 herum in Deutschland und Österreich gebräuchlich waren. Insbesondere wurde dabei vom Komponisten erwartet, dass er die Messe alternierend in Choral- und polyphoner Form, Teil für Teil und in jedem Satz, vertonte. Das bedeutet, dass etwa das Kyrie als großangelegte Anrufung in neun Teilen erscheint. Der Choral zieht sich von den monophonen in die polyphonen Verse und erscheint als verzierter Cantus firmus an unterschiedlichen Stellen in allen Stimmen. Diese Vorgehensweise löst sich im Gloria leider auf, da der Cantus, der der Musik hier zugrunde liegt, nicht auffindbar war und daher mit einem anderen in demselben Modus ersetzt werden musste. Zudem war das Credo nicht vertont, da es zu der Zeit nicht üblich war, es in ein polyphones Messeordinarium mit aufzunehmen. Doch hinterließ Isaac eine beträchtliche Anzahl von separaten polyphonen Credo-Vertonungen, die wohl in zeitgenössischen Gottesdiensten eingesetzt wurden, doch passte davon keines mit diesem bestimmten Cantus und der Stimmen­besetzung zusammen. Obwohl seine polyphonen Teile ständig von unverzierten Cantus-Passagen unterbrochen werden, gelang es Isaac, seine Texte in besonders stattlicher Weise zu vertonen. Diese gelassene Wirkungsbreite ist eine seiner wertvollsten künstlerischen Leistungen.

Und es ist eben jene Breite, die Isaacs Tota pulchra es zu einer der Konzertnummern gemacht hat, die wir immer wieder im Programm haben. Die Originalität seiner ungewöhnlich langen Phrasen, die Schönheit der Textvertonung und das quasi-Rezitativ zu Beginn des zweiten Teils haben alle zu der Beliebtheit des Werks beigetragen. Obwohl in dem Text berühmte Stellen aus dem Hohelied vorkommen, wird auch Material aus dem (apokryphen) Buch Judit verwendet. Ursprünglich war es ein Gebet, das im 4. Jahrhundert entstand, und wurde dann zu einer der fünf Antiphonen für die Psalmen der zweiten Vesper am Hochfest der Unbefleckten Empfängnis, deren Cantus planus Isaac in dieser Vertonung verwendete. Diese Töne sind im ersten Teil zwischen der ersten und dritten Stimme zu hören, die sich in einem derart engen Dialog zueinander befinden, dass er fast kanonisch wirkt. Im zweiten Teil löst sich diese Verbindung auf und wird von einem lockereren Gerüst ersetzt. Die verzückten, stillen Pausen gegen Ende des Werks bilden ein Gegengewicht zu dem oben genannten Rezitativ-Stil: die Altitonans-Stimme (die auf der vorliegenden Aufnahme von einem hohen Tenor übernommen wird) bewegt sich in feingliedrigen Drehungen und Arabesken, während sie von dem har­mon­isierten Cantus begleitet wird, der darum herum in langen, ausgehaltenen Noten erklingt.

Obrechts Missa Maria zart als „großes Werk“ zu beschreiben, ist in zweierlei Hinsicht zutreffend. Sie ist ein Meisterwerk ausdauernden und größten­teils abstrakten musikalischen Denkens, und sie ist auch möglicherweise die längste polyphone Vertonung des Messeordinariums, die je komponiert wurde: Obrechts Messe ist mehr als doppelt so lang wie die konventionelleren Beispiele von Palestrina und Josquin. Es wäre interessant, herauszufinden, was Obrecht dazu bewog, ein solch monumentales Werk zu schreiben. Selbst im späten 15. Jahrhunderts wird ein 70-minütiges Stück abstrakter Polyphonie während des Gottesdienstes für Verwunderung gesorgt haben, und im modernen Kontext ist es mir noch nie als Bestandteil eines Konzerts begegnet. Als die vorliegende CD erstmals veröffent­licht wurde, argumentierten einige Rezensenten, dass meine Tempi zu langsam seien, was das Ganze unnötig verlängere. Ich werde im Folgenden zeigen, wie diese Musik entstand und warum sie so lang ist, und es soll nochmals betont werden, dass ich meinen Sängern nie die Tempi auferlege. Sowohl bei Aufnahmen als auch Konzerten erarbeiten wir uns das Tempo, was am besten zu unseren Stimmen, dem jeweiligen Gebäude und der Musik passt. Dies gilt für diese Aufnahme ebenso wie für alle anderen.

Jacob Obrecht (1457/58–1505) wurde in Gent geboren und starb in Ferrara. Doch wäre es ein Fehlschluss, aufgrund seines Sterbeorts anzu­nehmen, dass er ebenfalls ein frankoflämischer Komponist war, der in den Niederlanden aus­gebildet wurde und dann in Italien wirkte. Denn obwohl Obrecht neben Josquin Des Prez wahr­scheinlich einer der angesehensten Komponisten seiner Zeit war, gelang es ihm trotz mehrerer Anläufe nicht, eine Anstellung an einem der italienischen Renaissance-Höfe zu finden. Das lag möglicherweise daran, dass er nicht gut genug singen konnte: von den Musikern jener Zeit wurde in erster Linie erwartet, dass sie auftraten, während das Komponieren an zweiter Stelle kam. Stattdessen war er an verschiedenen Kirchen in seinem Heimatland – in Utrecht, Bergen op Zoom, Cambrai, Brügge und Antwerpen – tätig, bevor er sich schließlich 1504 dazu entschloss, das Risiko einzugehen und sich zu dem d’Este-Hof in Ferrara zu begeben. Nur wenige Monate nach seiner Ankunft fiel er jedoch der Pest zum Opfer. Er starb als führender Vertreter des nordeuropäischen Polyphonie-Stils, ein Ausdrucksstil, den er in seiner Missa Maria zart voll zum Ausdruck bringt.

Der Messe ist selbstverständlich ein beträcht­liches Maß an Aufmerksamkeit zuteil geworden. Rob Wegman hat sich in jüngster Zeit zu dem Thema geäußert: „Maria zart ist die Sphinx unter Obrechts Messen. Sie ist riesig. Selbst die Teile mit reduzierter Besetzung … sind unge­wöhn­lich ausgedehnt. Zwei aufeinanderfolgende Duette im Gloria umspannen über 100 Takte, zwei aufeinanderfolgende Terzette im Credo fast 120; das Benedictus allein erstreckt sich über mehr als 100 Takte“; „Maria zart muss als Ganzes erlebt werden, als ein einstündiges Ereignis, und es ruft bei jedem Hörer sicherlich unterschiedliche Reaktionen hervor … man könnte sagen, dass sich der Komponist in eine ihm ganz eigene Klangwelt zurückzog“; „Maria zart ist vielleicht die einzige Messe, die wirklich Besselers Charakterisierung Obrechts als Außen­seiter-Genie der Zeit Josquins entspricht.“

Die besondere Klangwelt von Maria zart ergab sich jedoch nicht durch eine ungewöhn­liche Zusammenstellung von Stimmen. Viele vier­stimmige Messen des späteren 15. Jahr­hunderts entstanden für eine ähnliche Gruppierung: tiefer Sopran, wie hier, oder hoher Alt als Oberstimme; zwei mehr oder minder gleiche Tenorstimmen, von denen eine meistens den Cantus firmus übernimmt, wenn er in langen Noten erscheint; sowie Bass. Das ungewöhnliche Element liegt bis zu einem gewissen Grad in dem Umfang der Stimmen – sie müssen alle in Extremlagen ihres Registers singen und sehr große Sprünge machen – doch noch wichtiger sind bestimmte Details des Kompositionsstils, wie etwa die ausgedehnten Sequenzen gegen die langen Choralnoten und die instrumental anmutenden Wiederholungen und Imitationen.

Es sind eben jene Details, die die reine Länge der Messe erklären. Mit 32 Takten ist die Melodie von Maria zart innerhalb einer Paraphrasen-Form bereits recht lang (die Western-Wind-Melodie hat zum Beispiel eine Länge von 22 Takten) und wird natürlich noch länger, wenn sie in sehr gedehnten Notenwerten erklingt. Das kommt in allen Sätzen mehrmals vor; die größte Augmentation dabei ist eine zwölf­fache (etwa „Benedicimus te“ und „suscipe deprecationem nostram“ im Gloria und „visibilium“ und „Et ascendit“ im Credo). Doch was letztendlich für die ungeheure Komplexität der Vertonung sorgt, ist Obrechts Technik, fortwährend mit den vielen kurzen Phrasen der Melodie zu experimentieren und kurze Aus­schnitte davon in verschiedenen Stimmen gegeneinander zu setzen und permanent das Maß der Augmentation zu verändern, selbst innerhalb einer Darbietung des jeweiligen Ausschnitts. Dabei greift er bestimmte Motive heraus, die dann in weiteren Melodien und Sequenzen transformiert werden, wobei die Phrasen in verschiedenen Stimmen antiphonisch gegen­ein­ander gesetzt werden. Mit dieser kaleidoskop­artigen Behandlung der Melodie bedachte er tatsächlich alle Stimmen in allen Teilen durch wiederkehrende Anspielungen. Es wäre ein fast unmögliches Unterfangen, sie alle identifizieren zu wollen. Das einzige Mal, das Maria zart vollständig von Anfang bis Ende und ohne Unterbrechung erklingt, ist passenderweise in der Zusammenfassung der Messe, und zwar in der Sopranstimme im dritten Agnus Dei (obwohl Obrecht selbst hier mehrmals unangekündigte Oktavsprünge verlangt).

Doch zitiert Obrecht nicht nur unablässig aus der Maria zart-Melodie, sondern er entwickelt auch recht eigenwillige Techniken, mit denen er sie verziert. Was vielleicht als erstes auffällt, ist, dass die Textur der Musik besonders homogen klingt. Hier finden keine schnellen Ausbrüche vokaler Virtuosität statt, wie man sie bei Ockeghem antreffen kann, und auch nicht die ebenso schnellen Passagen, in denen das Metrum gesprengt wird, die Dufay und andere gerne einsetzten. Es ist eher die ruhigere, gleich­mäßig­ere Klangwelt Josquins, die hier angedeutet wird (obwohl man bedenken möge, dass Josquin diese Technik ebenso gut von Obrecht gelernt haben könnte). Dieser Klang wird einerseits durch den Einsatz von Motiven erreicht, die oft von der Melodie abstammen, die die rhythmische Stabilität des Originals beibehalten, jedoch gleich­zeitig eine eigene Ausdrucksform an­nehmen. Diese Motive entwickeln sich zumeist zu Sequenzen – eine Spezialität Obrechts – wobei manche eine unglaubliche Anzahl von Wiederholungen aufweisen (neun bei „miserere“ in der Mitte des ersten Agnus Dei; sechs der deutlich gehaltvolleren Phrase bei „qui ex Patre“ im Credo; neun in der Sopranstimme allein bei „Benedicimus te“ im Gloria. Diese Anzahl wird durch Imitation in den Stimmen, in denen nicht der Choral erklingt, noch deutlich erhöht). Das vielleicht schönste Beispiel dieser Methode befindet sich zu Beginn des Sanctus. Zudem werden die Motive zwischen den Stimmen imitiert, und manchmal derartig, dass die Sänger große Sprünge – bis zu einer Duodezime – bewältigen müssen, um ihre jeweilige Rolle im Geschehen einnehmen zu können (wie in der oben genannten „Benedicimus te“-Passage). Obrecht erweckt den Eindruck, dass er eine unendliche Anzahl solcher Motive und melodischen Ideen – frei oder abgeleitet – zur Verfügung hat, und eben dieser Eindruck verleiht dem Stück seine Vitalität. Die hypnotisierende Wirkung dieser musikalischen Schnipsel, die sich unaufhörlich um die langen Noten der zentralen Melodie bewegen, bildet den Kern der besonderen Klangwelt dieses großen Werks.

Es ist unklar, wann genau Obrecht seine Missa Maria zart komponierte. Wegman geht davon aus, dass es sich um ein Spätwerk handelt – möglicherweise seine letzte über­lieferte Messvertonung – mit der Begründung, dass Obrecht sich wohl zu etwa derselben Zeit, zu der nachgewiesenermaßen auch andere Vertonungen der Maria zart-Melodie entstanden, auf der Durchreise nach Italien in Innsbruck aufhielt. Diese anderen Vertonungen von Ludwig Senfl und anderen erschienen zwischen 1500 und 1504–06; die Melodie selbst, ein mono­phones Andachtslied, entstand wahrscheinlich in Tirol im späten 15. Jahrhundert. Die Hypothese, dass diese Messe, die sich stilistisch von vielen anderen überlieferten Spätwerken Obrechts deutlich unterscheidet und ohnehin eine Sonderstellung in seinem Oeuvre einnimmt, eine Art Schwanengesang sein könnte, ist besonders einnehmend. Wir werden nie wissen können, was Obrecht genau damit beabsichtigte, doch indem er in extreme Bereiche vorstieß, forderte er seine Zeitgenossen mit einer bestimmten Technik heraus, der sie nicht gleichkommen konnten oder wollten. Dabei denkt man wiederum an die Stellung der Missa Et ecce terrae motus von Brumel, die ebenfalls eine Herausforderung (wenn auch völlig unter­schiedlicher Art) darstellte, die nie wirklich angenommen wurde.

Die Klagelieder Jeremias sind fünf separate Gedichte, die der Prophet Jeremia angeblich verfasst hatte, um die Zerstörung Jerusalems und des ersten Tempels Nebukadnezars im Jahr 586 v. Chr. zu beklagen. Es heißt, dass Jeremia sich in eine Höhle außerhalb des Damaskus-Tors zurückgezogen habe, um das Buch zu schreiben – auf die Höhle wird noch heute von Fremdenführern hingewiesen. Dort soll der Prophet in tiefer Trauer, was Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle bildlich verewigte (und was wir als CD-Cover unserer kürzlich aufgenom­menen Klagelieder von Victoria verwendeten), den Fall seines Landes beklagt haben. Von den fünf Gedichten sind vier als Akrosticha ver­fasst – ebenso wie einige Psalmen (zum Beispiel Nr. 25, 34, 37 und 119) – wobei jeder Vers mit einem hebräischen Buchstaben beginnt, die in alphabetischer Reihenfolge erscheinen. Das erste, zweite und vierte Gedicht haben jeweils 22 Verse, also dieselbe Anzahl, wie sich Buchstaben im hebräischen Alphabet befinden. Das dritte Gedicht hat 66 Verse – hier beginnen jeweils drei aufeinanderfolgende Verse mit demselben Buch­staben. Das fünfte Gedicht ist kein Akrostichon, hat jedoch auch 22 Verse.

Die Stärke der Emotionen, die in diesen Versen ausgedrückt wird, ist so intensiv, dass viele Forscher davon ausgegangen sind, dass der Verfasser die Realität der Zerstörung der Stadt vor Augen hatte, als er die Gedichte schrieb. Sie sind jedenfalls ein wichtiger Bestandteil in den Liturgien verschiedener christlicher Kirchen und auch im jüdischen Gottesdienst geworden. In der westlichen Kirche werden sie in der Matutin am Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag in der Karmette (oder Tenebrae) gesungen, die in der Dunkelheit abgehalten wird. Diese Dunkel­heit, die gefühlsgeladenen Ereignisse der Kar­woche selbst, die düsteren Texte und ent­sprech­end intensive Musik zusammen­genommen machen die Karmette zu einem der gewaltigsten Erlebnisse des gesamten Kirchenjahrs.

Mit dieser Aufnahme liegen sechs Ver­tonung­en der Klagelieder vor. Alle enden mit dem Ruf „Jerusalem, Jerusalem, wende dich dem Herrn, deinem Gott, zu“, wie es in der römisch-katholischen Liturgie des 16. Jahrhunderts üblich war; ansonsten überschneiden sich die von den Komponisten gewählten Verse kaum. Alle mit Ausnahme von Palestrina vertonten Verse aus den ersten vier Gedichten und hielten sich damit an die Konvention, jedem Vers einen Buchstaben des hebräischen Alphabets voranzustellen (Aleph, Beth, Teth, Ghimel und so weiter – Palestrina wählte den Text des fünften Gedichts, in dem sich keine solchen Buchstaben befinden). Zudem unterscheidet sich der Ausdruck, mit dem sie einerseits die Buchstaben und andererseits den eigentlichen Text vertonen: erstere in verzier­ter, abstrakter Form und letztere in syl­labischerer, sachlicherer Weise. Während der eigentliche Text von einer Unmittelbarkeit ist, die sich in reizvoller dissonanter Harmonie und Wortmalerei äußert, wirken die Buchstaben dagegen wie illuminierte Initialen eines mittelalter­lichen Manuskripts, bunt gegen die schwarze Gewissheit des Texts. Es ist diese Gegenüberstellung von freiem Elegischen und der Bitterkeit der Klagen Jeremias, die dieser Musik ihre Faszination verleiht.

Von diesen fünf Komponisten ist Alfonso Ferrabosco vielleicht der am wenigsten bekannte. Er wurde 1542/43 in Bologna geboren und starb dort im Jahr 1588. Er verbrachte jedoch einen Großteil seines Lebens am Hof von Elisabeth I. von England, wo er der einzige Italiener war, der das Interesse am Madrigal förderte – eine Vorliebe, die im Jahr seines Todes mit der Publikation der Musica Transalpina Früchte trug. Zu dem Zeitpunkt war er bereits nach Italien zurückgekehrt; möglicherweise trug die Tatsache, dass er als Spion tätig gewesen war, dazu bei, dass er nicht länger in England leben wollte, sicherlich jedoch, dass er des Mordes angeklagt wurde. Obwohl diese Anklagen gegen ihn zurückgezogen wurden und er sich rehabilitieren konnte, kehrte er nicht mehr zurück und ließ seine Familie zurück, darunter auch einen unehelichen Sohn, der ebenfalls Alfonso hieß und sich später einen Namen als Komponist von Consort-Musik machte.

Alfonso der Ältere vertonte die Klagelieder nicht weniger als viermal, was bei einem sonst eher kleinen Oeuvre geistlicher Musik beachtens­wert ist. Sein Sohn hinterließ ebenfalls eine Vertonung. Die Tatsache, dass die Ferra­boscos zumindest gebürtige Katholiken waren und dass diese Texte auch unter gebürtigen englischen Komponisten – von denen manche sicherlich einen Hang zum Katholizismus hatten, so etwa Tallis, White, Byrd und Parsley – auf verbreitetes Interesse stießen, lässt darauf schließen, dass diese Gedichte auch, versteckt, für politische Zwecke verwendet wurden. In jedem Falle ist die Musik, sowohl bei Ferrabosco als auch bei Tallis, besonders leidenschaftlich gehalten. Die beiden berühmten Vertonungen von Tallis waren wahrscheinlich als unabhängige Motetten für die Karwoche gedacht und nicht für einen bestimmten rituellen Gottesdienst; es ist sogar möglich, dass sie gar nicht als Kirchen­musik gedacht waren, sondern eher für den Privatgebrauch treuer Katholiken. Obwohl die Texte der beiden Vertonungen fast exakt mit den Texten der beiden ersten Lesungen der Matutin am Gründonnerstag gemäß der Liturgie in Salisbury (des sogenannte Sarum Rite) über­einstimmen, wurden sie nicht nacheinander gesungen, sondern durch ein gesungenes Responsorium, In monte Oliveti, getrennt. Außerdem setzte Tallis seine beiden Ver­tonungen in verschiedenen Modi, was darauf hindeutet, dass sie, ob sie nun im Gottesdienst oder zu Hause aufgeführt wurden, nicht in Folge gesungen wurden.

Im Gegensatz dazu vertonte White zwei separate Klagelieder, die normalerweise zusammen aufgeführt werden. Es handelt sich dabei um vollendete Werke vokaler Architektur, in denen die Emotion in beiden Teilen sorgfältig auf die abschließende Phrase „Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“ hingelenkt wird, was im England von Elisabeth I. als verschlüsselte Aufforderung zur Restauri­erung der katholischen Kirche aufgefasst worden wird. Die Kraft in Whites Vertonung dieser berühmten Worte trat von Anfang an deutlich hervor: der Kopist der einzigen Quelle des Werks fügte am Ende seiner Transkription die fol­genden Worte auf Latein hinzu: „Nicht einmal die Worte des düsteren Propheten klingen so traurig wie die traurige Musik meines Komponisten.“ Whites Vertonung ist insofern einzigartig, als dass hier die hohe Sopranstimme zum Einsatz kommt, die zu seiner Zeit gewöhn­lich nicht mehr in so hoher Lage eingesetzt wurde wie zuvor.

Es ist anzunehmen, dass die kritischen Äußer­ungen in Form der verschlüsselten Botschaften nur von den englischen Komponisten als solche intendiert waren, nicht aber von Brumel und Palestrina, die ja als Katholiken in katholischen Ländern lebten. Brumels einzig überlieferte Vertonung ist besonders gelungen und auch ein ausgesprochen düsteres Werk, in dem eine sonst selten vorkommende Atmosphäre der Ver­zweiflung durch eine Besetzung in tiefer Lage und langsame harmonische Bewegung erzeugt wird. Wie gewöhnlich erscheinen auch hier die hebräischen Buchstaben (in diesem Falle „Heth“ und „Caph“) getrennt von dem Haupt­text; weniger gewöhnlich ist die Anlage der „Jerusalem, Jerusalem“-Passage, die hier im Dreiertakt erklingt, obwohl das gut zu den Betonungen des Wortes „Jerusalem“ passt. Ungewöhnlich jedoch für einen franko­flämischen Komponisten dieser Epoche ist, dass hier kaum echter Kontrapunkt und auch keine Imitation stattfinden. Der intensive, im Wesent­lichen akkordische Stil erinnert eher an die Musik des spanischen Komponisten Victoria, der fast hundert Jahre später wirkte. In dieser Hinsicht scheint Brumel also, ebenso wie in den Sequenzen der Messe, die oben beschrieben ist, seiner Zeit voraus gewesen zu sein.

Obwohl man nicht mit Sicherheit sagen kann, ob die Zyklen, die hier bis zu diesem Punkt besprochen sind, tatsächlich für den liturgischen Gebrauch entstanden, herrschen bei dem Palestrina keine Zweifel. Er vertonte diese Texte mehrmals und immer für einen bestimmten Gottesdienst. In diesem Falle war das die Matutin am Karsamstag und bei dem hier vorliegenden Stück handelt es sich um die dritte Lectio. Die erste und zweite Lectio erscheinen in dem gedruckten Quellenmaterial vor diesem Stück und es ist interessant festzustellen, dass die ersten beiden fünfstimmig sind, dieses jedoch für sechs Stimmen angelegt ist. Palestrina hatte also offensichtlich ein Schema vor Augen, mit dem der Zuhörer durch den Gottesdienst geführt werden sollte, wobei er sowohl musikalisch als auch emotional auf das Ende hinarbeitete.

Zweifellos war Cipriano de Rore einer der brillantesten Komponisten des 16. Jahrhunderts und gleichzeitig eine besonders deutlich zwei­geteilte musikalische Persönlichkeit. Eine solche Zweiteilung war in der Hochrenaissance nicht selten: Lassus, Byrd, Gesualdo und sogar Palestrina schrieben Madrigale ebenso wie Messen und Motetten, doch arbeiteten sie gewöhnlich in beiden Genres mit demselben Kompositionsstil. Bei Cipriano de Rore ist der Unterschied zwischen den beiden Stilen jedoch deutlich größer. Einerseits komponierte er weltliche Musik in einem derartig neuen Stil, dass er als einer der wichtigsten Wegbereiter Monteverdis gefeiert wird. Andererseits schrieb er geistliche Musik, die innerhalb der (recht mathematischen) Grenzen der flämischen Schule fest verankert ist – ein wahrer Nachfolger von Josquin Des Prez.

Rores Werdegang war typisch für den eines talentierten, aus den Niederlanden stammenden Renaissancemusikers. Nach seiner Ausbildung im heimatlichen Flandern bemühte er sich um eine Anstellung in Italien, wo er Kontakte in Venedig knüpfte, nicht zuletzt mit Adrian Willaert, dem Maestro di cappella des Markus­doms, der ebenfalls Niederländer war. Von 1547 bis März 1558 war er ohne Unterbrechungen an dem Hof in Ferrara bei Herzog Ercole II. d’Este angestellt, für den er die Missa Praeter rerum seriem komponierte. Als Alfonso II., der Nach­folger Ercoles, sich 1559 weigerte, Rore in seinem Gefolge zu behalten, zog er auf den Wunsch der Familie Farnese nach Parma. 1563 wurde er auserwählt, die Nachfolge Willaerts am Markusdom in Venedig anzutreten, was selbst zu jener Zeit der wahrscheinlich angesehenste Posten für einen Musiker in Italien war. Im Alter von 47 Jahren muss Rores Zukunft also nahezu vollkommen gewirkt haben; leider stellte sich jedoch heraus, dass er aus verschiedenen Gründen für den Posten in Venedig nicht geeignet war, so dass er im September 1564 nach Parma zurückkehrte, wo er im August oder September 1565 starb.

Trotz der ansehnlichen Anzahl von Madrigalen, die Rore komponierte, ist sein geistliches Oeuvre nicht klein: es umfasst über 80 Motetten und fünf Messen. Von diesen beiden Kategorien offenbaren besonders die Motetten seine frankoflämische Musikausbildung in der Tradition Josquins. Die Messen kann man zwar keinesfalls als madrigalartig bezeichnen, aber sie sind doch etwas freier komponiert, besonders wenn sie auf einem bereits existierenden Vorbild fußen. Diese Messe, der die Weihnachtsmotette Praeter rerum seriem von Josquin zugrunde liegt, ist eine der aufwendigsten Parodiemessen ihrer Epoche. Mit der Komposition der Messe zollte Rore sowohl seinem Dienstherren, Herzog Ercole II. von Ferrara, Tribut, als auch Josquin, der nicht nur der wichtigste singuläre Einfluss auf ihn, sondern auch sein gefeiertster Vorgänger am d’Este Hof war.

In gewisser Weise ist nur ein sehr kleiner Teil von Rores Missa Praeter rerum seriem eine Originalkomposition, doch parodiert er sein Vorbild so einfallsreich, dass das übernommene Material ganz neue Perspektiven anzunehmen scheint. Den sechs Stimmen von Josquin fügte Rore noch eine Sopranstimme hinzu. Dann formte er eine der bereits existierenden Stimmen, den ersten Alt, in einen Cantus firmus mit langen Noten um, der die Worte „Hercules secundus dux Ferrarie quartus vivit et vivet“ durchweg zu der Melodie des von Josquin zitierten Andachts­lieds singt. Rores zusätzliche Sopranstimme verleiht der Textur neue Klangfarben und sorgt für ein helleres Klangbild, das die Musik aus der mittleren Renaissance-Zeit herauszuführen und zuweilen sogar sich in Richtung Barock bewegen zu scheint. Die Passage „Et in unum Dominum Jesum Christum“ im Credo ist fast reiner Monteverdi.

Die eindrucksvollsten Passagen erklingen jeweils zu Beginn von Rores Messesätzen, wo er den gebieterischen Anfang der Josquin’schen Motette weiterentwickelt. Im Kyrie kommen bei Josquin fast nur die tiefen Stimmen zum Einsatz, Rore jedoch fügt mit dem zweiten Alt eine weitere Stimme hinzu. Im Gloria erklingt zu Josquins aufsteigender Tonleiter eine Umkehr­ung; das Gleiche passiert nochmals im Credo in ausgeschmückterer Form. Doch erreichen die beiden Sopranstimmen bei Rore ihr volles Potenzial erst im Sanctus und Agnus Dei mit dieser Phrase, die sich ausgedehnt und erweitert zu haben scheint. Das Sanctus beginnt mit langen rhapsodischen Linien in einem weiläufig angelegten Klangbild; das Agnus Dei geht noch einen Schritt weiter, indem von Anfang an alle Stimmen erklingen und zum ersten Mal die gesamte Struktur mit der Liedmelodie unter­mauert wird. Sonst ist das Lied generell erst hörbar, wenn ein Satz oder ein Teil schon in vollem Gange ist, wenn die extreme Länge seiner Notenwerte es quasi daran hindert, sich mit der Textur zu vermischen. Nur in den beiden Passagen mit reduzierter Stimmenanzahl, dem „Pleni“ und dem „Benedictus“ (beide im Sanctus), wird es völlig ausgelassen.

Wenn es ein Werk von Rore gibt, in dem sein geistlicher und sein weltlicher Stil miteinander verbunden sind, so ist das die Motette Descendi in hortum meum. Letztendlich steht es noch deutlich in der flämischen Tradition und weist mehrere fortgeschrittene kanonische Passagen auf – die trotzdem nie den Fluss der Musik zu unterbrechen scheinen (und mir ist es erst nach einer ganzen Weile aufgefallen, dass dem Werk überhaupt kanonische Passagen zugrunde liegen). Doch über die raffinierten mathe­matischen Strukturen hinaus bemühte sich Rore offenbar darum, alte Techniken seinem eigenen Ausdrucksstil anzupassen, der in diesem Falle die sehnsüchtige, liebeswehe Dichtung des Hohelieds darstellen musste. Diese wunder­schöne Passage in diesem hybriden Stil kommt gegen Ende bei den Worten „Wende dich, wende dich, o Sulamith, wende dich um, damit wir dich anschauen mögen“. Doch obwohl diese Musik eine besonders verführerische Atmosphäre ausstrahlt, fährt der Kanon im Dreiertakt und schein­bar schmucklos wie zuvor fort, die wiederholte Melodie wird vom zweiten Alt begonnen, worauf der zweite Sopran im Quint­abstand und der erste Tenor im Oktavabstand folgt.

Die portugiesische Komponistenschule der Renais­sance wird erst jetzt entdeckt. Sie etablierte sich relativ langsam und als sie schließ­lich in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine gewisse Reife erreicht hatte, hatte sich ein Großteil des restlichen Europas bereits einem anderen musikalischen Stil zugewandt. Lediglich Länder am Rande des Kontinents – insbesondere England, Polen und Portugal – stellten bis 1650 Komponisten an, die weiterhin im Gebiet der unbegleiteten Chor­musik tätig waren. Trotzdem blieben nur sehr wenige dieser Komponisten von den Experi­menten Monteverdis und der neuen italienischen Barockschule unberührt, so dass ihre Musik sich zu einer faszinierenden Hybridform entwickelte, die sich sowohl zurück als auch nach vorn orientierte und Strukturen aufwies, die fast als reiner „Palestrina“ hätten durchgehen können, jedoch oft unerwartete Figuren enthielten. Die englischen Komponisten der Spätrenaissance sind berühmt dafür und es ist höchste Zeit, dass ihre Zeitgenossen in Portugal ebenso gewürdigt werden. Von den vier führenden Namen – Estêvão de Brito (ca.1575–1641), Filipe de Magalhães (ca.1571–1652), Duarte Lôbo (1565–1646) und Manuel Cardoso (ca.1566– 1650) – war es Cardoso, der das Alte und Neue am erfolgreichsten miteinander kombinierte und daraus seinen eigenen, hochoriginellen Stil schuf.

Cardoso war Mitglied des Karmeliterordens, der dem reichen Convento do Carmo in Lissabon angeschlossen war. Bevor er 1589 sein Gelübde ablegte, hatte er als Chorknabe an der Kathedrale zu Évora eine musikalische Ausbildung genossen. Von 1618 bis 1625 war er bei dem Herzog von Barcelos angestellt, der später König Johann IV. wurde und ein besonders wichtiger Patron war, da er selbst ein eifriger Musiker und ein kompetenter Komponist war. Die über­lieferten Werke Cardosos liegen in vier gedruckten Sammlungen vor, von denen zwei von König Johann finanziert wurden. Von diesen fünf Sammlungen sind die erste und die letzte (1613 und 1648) allgemeine Sammlungen von Motetten und Magnificat-Vertonungen, während die anderen drei (1625, 1636 und 1636) Messvertonungen sind. Allen Parodiemessen in der Ausgabe von 1625 liegen Motetten von Palestrina zugrunde, was eine Erklärung für Cardosos souveränes Umgehen mit den wesentlichen Renaissance-Stilmitteln ist. Die Parodiemessen des zweiten Buches von 1636 basieren alle auf Motetten des zukünftigen Königs Johann IV. und in seinem dritten Band mit Messen (ebenfalls von 1636) druckte Cardoso einen Satz von sechs Messen (jeweils zwei für vier, fünf und sechs Stimmen) über eine einzige Motette von Philip IV. von Spanien. Cardoso war zu seinen Lebzeiten in Portugal der am meisten veröffentlichte Komponist und er hätte wohl auch einen internationaleren Ruf genossen, wenn das Antwerpener Verlagshaus Plantin ein Angebot angenommen hätte, das Cardoso im Jahr 1611 machte. Letztendlich erwies sich Plantin aber für diesen relativ provinziellen Komponisten als zu teuer.

Inwiefern Cardoso mit den offenkundigeren Arten des Barockstils experimentierte, ist nicht nachvollziehbar, da alle seine mehrchörigen Werke in dem Erdbeben in Lissabon im Jahr 1755 zerstört wurden. Die fünf oben beschrieb­enen Publikationen stehen ausschließlich im Renaissance-Stil, nur dass es keine andere vergleichbare Ausdrucksweise in der Renais­sance gibt. Dies wird schon in den ersten Takten des hier vorliegenden sechsstimmigen Requiem deutlich: das übermäßige Intervall zwischen dem ersten As im Tenor und dem E des zweiten Soprans fällt sofort auf und deutet natürlich barocke Harmonie an, doch fährt die Polyphonie ungestört fort, wobei altmodische Imitation den Choral (der normalerweise in der ersten Sopran­stimme liegt) umgibt und verdeckt – im Wesent­lichen hätte es Josquin hundert Jahre früher auch so gehalten. Diese übermäßigen Intervalle, aber auch Querstände und bestimmte chromatische Alterierungen bei Kadenzen waren feste Bestand­teile von Cardosos Kompositionsstil und eben diese Stilmittel fielen auch den Hörern sofort auf, als die ursprüngliche CD dieser Musik von Gimell im Jahr 1990 herausgegeben wurde, was Cardoso erstmals als wichtige Figur seiner Epoche etablierte.

Generell jedoch hielt er sich recht eng an den allgemeinen Renaissance-Stil, den er sich wahr­scheinlich durch die Spanier angeeignet hatte. In diesem Requiem verwendete er eine Methode, die deutlich an Victorias sechsstimmige Ver­tonung erinnert, die Cardoso sicherlich gekannt haben muss. Ebenso wie bei Victoria wird der Choral von einer der beiden Sopranstimmen übernommen, nicht von der Tenorstimme (was der traditionellen Praxis entsprochen hätte), und die darum liegende Polyphonie bewegt sich mit derselben Zeitlosigkeit, in langen melodischen Linien und ohne von Kadenzen unterbrochen zu werden. Diese Zeitlosigkeit wird durch das langsame harmonische Voranschreiten erzeugt, was sich aus der Anlage des Chorals in ganzen Noten (gemäß der modernen Transkription) und dem Grundpuls des Kontrapunkts in halben Noten ergibt. Nur im „Domine, Jesu Christe“ werden diese Notenwerte halbiert (also der Choral in halben Noten, und Viertel darum herum), das bei Worten wie etwa „Libera eas de ore leonis“ mehr Bewegung erlaubt.

Das Requiem ist für SSAATB angelegt, das abschließende „Libera me“ jedoch nur für vier Stimmen (SATB), obwohl der Stil der voran­gehenden Sätze hier perfekt beibehalten wird. Cardosos Tonsprache ist genügend exzentrisch, dass die Harmonie bei den Worten „dum veneris“ – gemäß der Überlieferung durch die Quelle – beabsichtigt wirkt. Zwar ist es nicht ausgeschlossen, dass es sich hier um einen Druckfehler handelt, doch entschieden wir uns dazu, es so aufzuführen, wie es notiert ist, obwohl das Resultat so von Palestrinas Regeln weit entfernt ist. Das Requiem wurde als Teil der Publikation von 1625 herausgegeben, es ist jedoch nicht bekannt, für wessen Trauerfeier es entstand.

Peter Phillips © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

I have never thought that concerts and recordings are the same thing. I’m delighted when members of our audiences say they are, since then they will have experienced all the thrill of the live event while imagining they have also had the controlled perfection of a recording session; but in reality it cannot be so. At best the differences between the two may be slight, but no ensemble in existence can maintain in one live performance the accuracy inherent in several studio takes – and every live audience will inevitably add noises of its own.

Concerts are real-time, human events where anything can happen, exceptional and disastrous; whereas nobody wants to listen repeatedly to a recording which has obvious blemishes. Wrong notes, poor ensemble, technical mishaps, intrusive outside noise will all detract from how powerfully the music comes over to the listener when its performers are not there in person to engage his or her interest. It is the difference between theatre and film.

And polyphony of its nature demands a special kind of precision from its performers. We may forget that the standard way of performing polyphony in 1973, when I started The Tallis Scholars, was with vibrato-ful voices, trained for later repertoires. But polyphony is full of detail. Its lines need clarity for all the interest in them to be heard: if they are sung with vibrato they become muddy and the detail obscured. When this happens there is little left to enjoy. Building on what The Clerkes of Oxenford had achieved in terms of precision and clarity, I founded The Tallis Scholars with the specific intention of guaranteeing good tuning and blend.

So I make no apology for doing as many takes on session as I think necessary to have that precision, and then editing them together to have the best of each. I have always been acutely aware of the possibility of editing out the magic, but I am also aware that part of the expressive element in performing polyphony is the beauty of the basic sound which the ensemble is making. In putting a disc together one has a choice, often a number of choices, and I long ago realized that part of my job as an editor of tapes would be constantly to have to make decisions of the most subtle kind. I haven’t always got it right, but at the back of my mind has been the hope that I could find the magic spread across a succession of performances, and edit it in.

Nor is this process sterile. Throughout the thirty years of Gimell Records which we are now celebrating, we have mainly recorded in two magnificent sacred buildings: Merton College Chapel in Oxford and Salle Church in Norfolk. These are not like studios, but are living, vibrant and unpredictable spaces which challenge us to the hilt to capture the projection of our voices as they resonate round them. How well we have managed that is essential to the final result: I am not editing a deracinated succession of notes, but sounds in a space which has become an integral part of the performance.

The advantage of being a commercially successful independent company is that we can afford to spend time and money on stalking the kind of perfection which makes this music come alive today. The aesthetic thrill of finding it, when one does, can be very special. Such a reward is very different from the adrenalin of conducting a concert; but in 50 discs (and 30 years making them) I have never tired of the search. And there is more to come.

Peter Phillips © 2010

Je n’ai jamais pensé que les concerts et les enregistrements étaient la même chose. Bien sûr, je suis ravi quand des personnes du public nous disent que si, parce qu’elles ont ressenti le frisson du direct tout en s’imaginant avoir eu, aussi, la perfection maîtrisée d’une séance d’enregistrement; mais, en réalité, il ne peut en être ainsi. Au mieux, les différences entre les deux peuvent s’avérer légères, mais aucun ensemble ne peut préserver en live la précision de plusieurs prises en studio – d’autant que chaque public ajoute inévitablement des bruit bien à lui.

Les concerts sont en temps réel; ce sont des événements humains où tout peut arriver, l’exceptionnel comme le désastreux, alors que personne ne veut écouter plusieurs fois un enregistre­ment entaché d’évidentes imper­fec­tions. Des fausses notes, un piètre ensemble, des mésaventures techniques, un bruit extérieur importun sont autant de choses qui amoindris­sent la puissance avec laquelle la musique parvient à l’auditeur quand les interprètes ne sont pas là en personne pour susciter son intérêt. C’est toute la différence entre une pièce de théâtre et un film.

Or la polyphonie exige de ses interprètes une précision particulière. On peut avoir oublié que, lorsque j’ai démarré The Tallis Scholars, en 1973, il était d’usage d’interpréter la polyphonie avec des voix pleines de vibrato, formées pour des répertoires plus tardifs. Mais la polyphonie regorge de détails et il faut à ses lignes de la clarté pour pour qu’on puisse en endendre tout l’intérêt: chantées avec un vibrato, elles s’embrouillent et les détails s’obscurcissent. Il ne reste alors plus grand-chose à savourer. M’appuyant sur ce que The Clerkes of Oxenford étaient parvenus à attenidre en termes de précision et de clarté, j’ai fondé The Tallis Scholars dans l’intention précise de garantir un bon accord et une belle fusion.

Alors non, je ne vais pas m’excuser parce que, en enregistrement, je fais autant de prises que je l’estime nécessaire pour obtenir cette précision, ni parce que, ensuite, je les monte pour en retirer le meilleur. J’ai toujours été vivement conscient qu’on risquait, ainsi, de supprimer la magie, mais je ne sais aussi que, quand on interprète de la polyphonie, l’élément expressif tient en partie à la beauté de la sonorité d’ensemble. Quand on fait un disque, on a un choix – souvent des choix – à opérer, et il y a longtemps que j’ai compris qu’une partie de mon travail de monteur de bandes sonores consisterait à devoir constam­ment prendre des décisions subtiles entre toutes. Si je n’y suis pas toujours parvenu, j’ai toujours eu, au fond de moi, l’espoir de dénicher la magie dans une succession d’enregistrements pour pouvoir l’intégrer au disque.

Ce procédé n’est d’ailleurs pas stérile. Tout au long des trente années de Gimell Records que nous célébrons aujourd’hui, nous avons surtout enregistré dans deux magnifiques édifices sacrés: la Merton College Chapel d’Oxford et la Salle Church de Norfolk. Ce ne sont pas des studios mais des espaces vivants, vibrants et imprévisibles, qui défient au plus haut point notre capacité à capturer la projection de nos voix qui y résonnent. La manière dont nous y sommes parvenus est essentielle pour le résultat final: je ne monte pas une suite de notes déracinée mais des sons dans un espace qui fait partie intégrante de l’interprétation.

L’avantage quand on est une compagnie indépendante et que le succès commercial est au rendez-vous, c’est qu’on peut se permettre de dépenser du temps et de l’argent pour traquer la perfection qui fait que cette musique est aujourd’hui vivante. Le frisson esthétique qu’on éprouve en la trouvant, quand on la trouve, peut être très particulier. Ce type de gratification n’a rien à voir avec l’adrénaline ressentie en dirigeant un concert; mais en cinquante disques (et en trente ans passés à les faire), je ne me suis jamais lassé de cette quête. Et il y en aura encore bien d’autres.

Peter Phillips © 2010
Français: Gimell

Für mich waren Konzerte und Aufnahmen nie dasselbe. Ich freue mich aber, wenn unsere Zuhörer das so empfinden, da sie dann die Atmosphäre der Live-Darbietung erlebt haben und gleichzeitig im Glauben sind, auch die kontrollierte Perfektion einer Aufnahme mit­bekommen zu haben. In der Realität kann das jedoch so nicht sein. Bestenfalls sind die Unter­schiede klein, doch kann kein Ensemble in einem Live-Konzert dieselbe Präzision erreichen, die sich nach mehreren Takes im Studio einstellt – und jedes Live-Publikum fügt zwangsläufig seine eigenen Geräusche dazu.

Konzerte sind menschliche Veranstaltungen in Echtzeit, wo alles passieren kann – Außer­gewöhn­liches und Verheerendes; doch will niemand sich eine Aufnahme mit offensicht­lichen Makeln mehrmals anhören. Falsche Noten, schlechtes Zusammenspiel, technische Pannen und auffällige Geräusche von außen lenken alle vom Hörerlebnis ab, besonders wenn der Zuhörer die Ausführenden nicht vor sich sieht. Es ist dies derselbe Unterschied wie zwischen Theater und Film.

Und die Polyphonie verlangt an sich schon eine ganz besondere Präzision von den Aus­führenden. Es mag inzwischen in Vergessenheit geraten sein, dass 1973, als ich die Tallis Scholars gründete, Polyphonie mit reichlich Vibrato gesungen wurde – von Stimmen, die für späteres Repertoire ausgebildet waren. Doch ist polyphone Musik voller Details. Die Linien müssen deutlich gesungen werden, so dass sie alle zu hören sind: wenn sie mit Vibrato gesungen werden, verschwimmen sie und die Details treten in den Hintergrund. Bei solchen Aufführungen bleibt nicht viel übrig, das man sich gerne anhört. Mit den Errungenschaften der Clerkes of Oxenford im Hinterkopf gründete ich The Tallis Scholars mit der spezifischen Zielsetzung, stets gute Intonation und guten Ensembleklang zu garantieren.

Daher rechtfertige ich mich auch nicht, wenn wir so viele Takes aufnehmen, wie es meiner Ansicht nach nötig ist, um diese Präzision zu erreichen, und sie dann zusammen­schneiden, um ein optimales Ergebnis zu erzielen. Ich bin mir stets bewusst gewesen, dass man im Laufe des Schneidens und Bearbeitens das Zauberhafte einer Aufführung verlieren kann, doch weiß ich auch, dass eins der expressiven Elemente der Polyphonie die Schönheit des grundlegenden Ensembleklangs ist. Wenn man eine CD zusammenschneidet, muss man oft verschiedene Entscheidungen treffen und mir ist bereits vor langer Zeit aufgegangen, dass ich bei der Nachbereitung der Bänder ständig Entschlüsse der subtilsten Art fassen muss. Ich habe mich dabei nicht immer für die richtige Lösung entschieden, aber im Hinterkopf stets die Hoffnung behalten, das Zauberhafte in einer Reihe von Aufführungen zu finden und es entsprechend einzufügen.

Steril ist dieser Prozess keineswegs. Im Laufe der dreißig Jahre, die Gimell Records jetzt existiert, haben wir die allermeisten unserer Aufnahmen in zwei großartigen Sakralbauten machen können: Merton College Chapel in Oxford und Salle Church in Norfolk. Dabei handelt es sich nicht um Aufnahmestudios, sondern lebendige, dynamische und unberechenbare Räume, die eine besondere Herausforderung darstellen, wenn es darum geht, die Projizierung unserer Stimmen in ihrer jeweiligen Akustik entsprechend festzuhalten. Wie gut uns das gelungen ist, ist für das Endresultat entscheidend: ich schneide nicht eine entwurzelte Aneinanderreihung von Tönen zusammen, sondern Klänge in einem Raum, der zu einem integralen Bestandteil der Aufführung geworden ist.

Der Vorteil einer kommerziell erfolgreichen unabhängigen Firma wie der unseren ist, dass wir es uns leisten können, Zeit und Geld darauf zu verwenden, das Ziel der Perfektion zu verfolgen, die diese Musik heute lebendig macht. Die ästhetische Befriedigung, die sich einstellt, wenn man sie findet, kann ungeheuer sein. Ein solcher Lohn unterscheidet sich deutlich von dem Adrenalinschub, den man erfährt, wenn man ein Konzert dirigiert, doch nach 50 CDs (und 30 Jahren, in denen sie entstanden sind), bin ich dieser Suche nie müde geworden. Und es ist noch mehr geplant.

Peter Phillips © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...

There are no matching records. Please try again.