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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Sonatas and Partitas

Markku Luolajan-Mikkola (baroque cello)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Download only
Recording details: June 2014
Church of St Catherine, Karjaa, Finland
Produced by Guadalupe López-Íñiguez
Engineered by Arne Akselberg
Release date: February 2016
Total duration: 158 minutes 0 seconds

Cover artwork: Photograph by Jaakko Paarvala.

With an established fan base built over his two decades with viol consort Phantasm, Markku Luolajan-Mikkola makes his solo Linn debut in style, tackling—in his own Baroque cello transcription—the pinnacles of the repertoire that are Bach's Sonatas and Partitas for solo violin. These renditions capture the unique emotion and expression of each movement like never before.

A 24-bit 192 kHz studio master for this album is available from the Linn Records website.


'Bach with a difference' (The Irish Times)» More

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Much has been written about the life of Johann Sebastian Bach and about the apparently limitless aesthetic qualities of his compositions. So complex and vast is his output that it is no easy task to discover all the hidden secrets of its rich polyphony, which seems to transcend all other music, both past and future. Even today, many scholars are still engaged in attempting to understand the significance of the musical archetypes invoked by this most exceptional of composers. So it is not surprising that the six Sonatas and Partitas for solo violin (completed in 1720 and entitled in the autograph manuscript ‘Sei solo â Violino senza Basso accompagnato’) were described by George Enescu as ‘the Himalayas of violinists’. But what might these works mean for a cellist? How would their complexity respond to a transcription for cello, especially one in Baroque set-up?

In Bach’s day it was standard practice to transcribe or arrange music written for one instrument or instruments for quite other forces. Bach himself transcribed the Lute Suite in G minor, BWV995, to create the Cello Suite No 5 in C minor, BWV1011—or the reverse: the matter is still debated—and similarly made a version of the solo Violin Sonata in A minor, BWV1003, for harpsichord in D minor, BWV964. These models suggest a clear approach in transcribing the Sonatas and Partitas for cello, as of course does the relative pitch of the two instruments’ lowest strings: g on the violin, C on the cello. (A transcription in the original keys would cause severe technical difficulty, since—unless a violoncello piccolo with top E string were used—it would necessitate frequent left-hand shifts on the top string; moreover, the spread chords and double stops would have to be played on stopped, not open, strings, which would go against the practice of Bach’s time.) The obvious choice, employed for this recording, is to transcribe the music down an octave and a 5th, following Bach’s procedure in the two works mentioned above. A performer approaching these pieces in transcription will perhaps wish to make them sound distinct while at the same time preserving the essence of the original. Bach himself ‘frequently played the six solos for violin on the harpsichord, adding whatever he deemed necessary to the nature of the harmony’, as his son-in-law Johann Friedrich Agricola recounted in 1774.

In these works Bach takes a notable risk in composing polyphonic music for an essentially single-line instrument; he does this also in the Cello Suites, BWV1007–1012, and in the Partita in A minor for solo flute, BWV1013, but those works exhibit far less contrapuntal density. Performing the Sonatas and Partitas on the cello is so challenging that it is almost impossible to imagine a cellist of Bach’s day playing them, especially given that at the time there was so little solo cello repertoire. It was only in the early nineteenth century that the first transcription, likewise a 12th lower, for cello is found; in 1865 its owner, Count von Stosch, gave the manuscript to the Royal Library in Berlin. The version is not dissimilar to that used in this recording: both may properly be considered transcriptions rather than arrangements, since very little of the musical text has been changed. Considering the technical level achieved by some cellists in the late eighteenth and early nineteenth centuries, it is reasonable to assume that some movements at least of this version were in fact played.

The Cello Suites will be an obvious reference point for the cellist who wishes to play the Sonatas and Partitas. Unfortunately, the autograph manuscript of the suites is lost, and with it the articulation marks and bowings it contained. The main source is a copy made by Bach’s second wife, Anna Magdalena. Though her hand is very close to the composer’s own, her precision is not, so that the text cannot entirely be trusted: thus we are uncertain in various ways how Bach intended the suites to be played. That Anna Magdalena was not an accurate copyist is also clear from her version of the Sonatas and Partitas, where it seems reasonable to assume that the imprecision of the slurs reflects a lack of knowledge of string-instrument technique. Bach, by contrast, had no such failing, as his son Carl Philip Emmanuel (1714–1788) makes clear in a letter of 1774 to his father’s first biographer, Johann Nikolaus Forkel: Sebastian Bach ‘understood perfectly everything that was possible on all string instruments and this is exemplified in his works for solo violin and violoncello. One of the greatest violinists has told me that he knows of nothing more perfect for learning to be a good violinist.’ There are other copies of the suites in addition to Anna Magdalena’s, but they are mostly the work of cellists who either did not have access to Bach’s original manuscript or did not care about the original bowings and replaced them with their own; they are therefore even less reliable, though they are revealing of cello technique of their time. Much information in this area may of course be gleaned from elsewhere in Bach’s output, but the difficulty in these solo string pieces lies in the gap between theory and practice—i.e. between musicological studies and the playing of the works. That gap can be bridged, and a complete understanding of these works more nearly achieved, by means of projects such as the present one that involve both specialisms.

Playing the Sonatas and Partitas on a modern cello is less demanding technically, since metal strings do not squeak, are more stable in tuning, and respond more rapidly to the bow. However, they require continuous vibrato to achieve the warm, human sound typical of the gut strings generally used in the Baroque. Again, the modern practice of continuous vibrato detrimentally affects the sound quality in terms of both tuning and the way the instrument resonates. A Baroque cello offers compelling advantages.

For the recording sessons in St Catherine’s, Karjaa, the room microphones were placed close to the instrument in order to capture the gut strings’ more rustic character, to convey as it were the human side of the Baroque cello, and the impression that the listener is sitting in the front row of a live concert.

Whatever the performance of these pieces in this way will mean to cellists, the present transcription not only expands the solo cello repertoire, but also brings us a little closer to understanding the Cello Suites. One further point of interest is that Bach described the Sonatas and Partitas as ‘Libro primo’; so the Cello Suites were likely to have been conceived as the ‘Libro secondo’ in a grand project of composing complex music for solo instruments.

Guadalupe López-Íñiguez © 2015

Über das Leben Johann Sebastian Bachs und die offenbar grenzenlosen ästhetischen Qualitäten seiner Kompositionen ist vieles geschrieben worden. So komplex, so gewaltig ist sein Werk, dass es kein leichtes Unterfangen ist, all die verborgenen Geheimnisse seiner reichen Polyphonie aufzuspüren, welche alle übrige Musik—vergangene wie zukünftige—zu transzendieren scheint. Bis zum heutigen Tag sind Musikgelehrte damit beschäftigt, die Bedeutung der musikalischen Archetypen zu entschlüsseln, welche dieser außergewöhnlichste aller Komponisten heraufbeschwört. Daher überrascht es nicht, dass George Enescu die sechs Sonaten und Partiten für Violine solo (beendet 1720 unter dem autographen Titel Sei solo â Violino senza Basso accompagnato) als den „Himalaya der Geiger“ beschrieb. Was jedoch könnten diese Werke für einen Cellisten bedeuten? Wie würde ihre Komplexität auf eine Bearbeitung für Violoncello solo reagieren, insbesondere für ein Instrument in barocker Ausführung?

Zu Bachs Zeiten war es gängige Praxis, für ein oder mehrere Instrumente komponierte Werke für ganz andere Besetzungen umzuschreiben beziehungsweise zu arrangieren. Bach selbst transkribierte die Lautensuite g-moll BWV995, um daraus die 5. Cellosuite in c-moll BWV1011 zu schaffen—oder umgekehrt, die Frage ist immer noch umstritten—, und arbeitete die Solo-Violinsonate a-moll BWV1003 um zu einer Fassung für Cembalo in d-moll, BWV964. Diese Modelle geben deutliche Hinweise für das Einrichten einer Cellofassung der Sonaten und Partiten, ebenso die relative Tonhöhe der untersten zwei Saiten beider Instrumente: g auf der Violine, C auf dem Violoncello. (Eine Transkription in den Originaltonarten würde erhebliche technische Schwierigkeiten zur Folge haben, da—falls kein Violoncello piccolo mit oberer E-Saite verwendet wird—ständige Lagenwechsel auf der obersten Saite erforderlich würden. Darüber hinaus müssten die weitgespannten Akkorde und Doppelgriffe auf dem Griffbrett ausgeführt und nicht auf leeren Saiten gespielt werden, was der üblichen Praxis zu Bachs Zeiten zuwiderläuft.) Die naheliegende Wahl, die für diese Aufnahme getroffen wurde, besteht darin, die Musik um eine Duodezime abwärts zu transponieren, gemäß dem Verfahren, das Bach in den zwei oben genannten Werken anwandte. Ein Interpret, der sich diesen Werken in einer transkribierten Fassung nähert, wird vermutlich bestrebt sein, ihren charakteristischen Klang hervorzuheben und zugleich die Essenz des Originals beizubehalten. Bach selbst spielte die sechs Soli für Violine „oft auf dem Clavichorde, und fügte von Harmonie so viel dazu bey, als er für nöthig befand“, wie sein Schwiegersohn Johann Friedrich Agricola im Jahre 1774 berichtete.

In diesen Werken geht Bach ein beachtliches Risiko ein, indem er polyphone Musik für ein im Wesentlichen einstimmiges Instrument komponiert. Auf die gleiche Weise verfährt er in den Cellosuiten BWV1007-1012 und in der Partita a-moll für Flöte solo, jedoch ist die kontrapunktische Textur dieser Werke weitaus weniger dicht. Angesichts der enormen Herausforderung, die eine Interpretation der Sonaten und Partiten auf dem Violoncello darstellt, ist es nahezu unvorstellbar, dass ein Zeitgenosse Bachs sie gespielt hätte, insbesondere, da zu dieser Zeit noch sehr wenig solistisches Repertoire für Violoncello existierte. Die erste bekannte Transkription für Violoncello, in der ebenfalls um eine Duodezime abwärts transponiert wurde, stammt aus dem frühen 19. Jahrhundert. Ihr Besitzer, Graf von Stosch, übergab das Manuskript 1865 an die Königliche Bibliothek zu Berlin (siehe S. 4 und 15). Die Fassung ist der dieser Aufnahme zugrunde liegenden nicht unähnlich: Beide können mit Recht eher als Transkriptionen denn als Arrangements bezeichnet werden, da am Notentext nur minimale Veränderungen vorgenommen wurden. Wenn man das technische Niveau bedenkt, das einige Cellisten des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts erreichten, ist durchaus anzunehmen, dass zumindest einzelne Sätze dieser Fassung tatsächlich gespielt wurden.

Für einen Cellisten, der die Sonaten und Partiten spielen möchte, bilden die Cellosuiten einen naheliegenden Bezugspunkt. Leider ist das Autograph der Suiten verloren, und mit ihm die darin enthaltenen Bögen und Artikulationsbezeichnungen. Die Hauptquelle ist eine von Bachs zweiter Frau, Anna Magdalena, angefertigte Abschrift. Auch wenn ihre Handschrift derjenigen des Komponisten sehr nahe kommt, gilt dies nicht für ihre Genauigkeit, so dass man dem Notentext nicht völlig vertrauen kann: Daher sind wir in verschiedener Hinsicht unsicher, wie Bach sich eine Ausführung der Suiten vorstellte. Dass Anna Magdalena keine akkurate Kopistin war, geht auch aus ihrer Fassung der Sonaten und Partiten hervor, in welcher die Ungenauigkeiten in den Artikulationsbögen vermutlich auf mangelnde Kenntnis der Spieltechnik von Streichinstrumenten zurückzuführen sind. Bei Bach hingegen gab es keine derartige Unzulänglichkeit, wie sein Sohn Carl Philipp Emanuel (1714–1788)im Jahr 1774 in einem Brief an den ersten Biographen seines Vaters, Johann Nikolaus Forkel, verdeutlicht: Johann Sebastian Bach „verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen. Dies zeugen seine Soli für die Violine und für das Violoncell ohne Bass. Einer der größten Geiger sagte mir einmal, dass er nichts vollkommneres, um ein guter Geiger zu werden, gesehen hätte u. nichts besseres den Lehrbegierigen anraten könnte, als obengenannte Violinsoli ohne Bass.“Neben derjenigen Anna Magdalenas existieren noch weitere Abschriften der Suiten, diese wurden jedoch hauptsächlich von Cellisten angefertigt, die entweder keinen Zugang zu Bachs Autograph hatten oder sich nicht um die originalen Artikulationsbögen kümmerten und sie durch ihre eigenen ersetzten. Daher sind diese Quellen sogar noch unzuverlässiger, auch wenn sie Aufschluss über die Cellotechnik ihrer Zeit geben. Natürlich können viele relevante Informationen an anderer Stelle in Bachs Oeuvre gewonnen werden, aber die Schwierigkeit dieser Werke für ein solistisches Streichinstrument liegt in der Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis - das heißt, zwischen musikwissenschaftlicher Forschung und lebendigem Musizieren. Ein Projekt wie das vorliegende, das beide Fachgebiete einbezieht, leistet einen Beitrag dazu, jene Diskrepanz zu überwinden und ein umfassenderes Verständnis dieser Werke zu erzielen.

Eine Interpretation der Sonaten und Partiten auf dem modernen Cello ist technisch weniger anspruchsvoll, da Stahlsaiten nicht quietschen, die Stimmung besser halten und schneller auf den Bogenstrich ansprechen. Allerdings erfordern sie ein kontinuierliches Vibrato, um den warmen, menschlichen Klang der Darmsaiten zu erreichen, die im Barock allgemein verwendet wurden. Die moderne Praxis des dauerhaften Vibratos wiederum wirkt sich abträglich auf die Klangqualität aus, sowohl im Hinblick auf die Intonation als auch die Resonanzwirkung des Instruments. Ein Barockcello bietet überzeugende Vorteile.

Für die Aufnahmesitzungen in St. Katharina in Karjaa wurden die Raummikrofone nahe am Instrument platziert, um den rustikaleren Charakter der Darmsaiten einzufangen, gewissermaßen die menschliche Seite des Barockcellos zu vermitteln und dem Hörer das Gefühl zu geben, in der ersten Reihe eines Livekonzertes zu sitzen.

Was eine solche Aufführung dieser Werke für Cellisten auch bedeuten mag—die vorliegende Transkription bietet nicht nur eine Erweiterung des Cellorepertoires, sondern trägt auch zu einem tieferen Verständnis der Cellosuiten bei. Ein weiteres interessantes Detail liegt darin, dass Bach die Sonaten und Partiten als „Libro Primo“ bezeichnete. Demnach waren die Cellosuiten mit einiger Wahrscheinlichkeit als das „Libro Secondo“ gedacht, als Teil eines großangelegten Projekts, komplexe Musik für Soloinstrumente zu komponieren.

Guadalupe López-Íñiguez © 2015
Deutsch: Olga Witthauer

Mucho se ha escrito sobre la vida de Bach y sobre las aparentemente innumerables cualidades estéticas de sus composiciones. Su obra es tan compleja y basta que no resulta fácil desentrañar todos los secretos escondidos en su rica polifonía, que parece transcender otras músicas, pasadas y futuras. Incluso hoy en día, muchos estudiosos se centran en descifrar el significado de los arquetipos musicales utilizados por el más excepcional de los compositores. No nos ha de extrañar pues, que las Sonatas y Partitas para violín solo (finalizadas en 1720 y tituladas en el manuscrito autógrafo ‘Sei solo â Violino senza Basso accompagnato’) fueran descritas por George Enescu como el ‘Himalaya de los violinistas’. Pero ¿qué representarían estas obras para un violoncellista? ¿Cómo respondería su complejidad en transcripción para violoncello, y más específicamente para uno con montaje barroco?

En tiempos de Bach, transcribir o arreglar música destinada a uno o varios instrumentos para otras fuerzas era una práctica estándar. El propio Bach transcribió la Suite en Sol menor original para laúd, BWV995, creando la Suite número 5 en Do menor para violoncello, BWV1011—o viceversa: el tema sigue debatiéndose—, y de manera similar hizo una versión de la Sonata en La menor para violín, BWV1003, para clave en Re menor, BWV964. Estos ejemplos sugieren un claro acercamiento a la hora de transcribir las Sonatas y Partitas para violoncello, y por supuesto, lo mismo ocurre con la afinación relativa de las cuerdas más graves en los dos instrumentos: Sol en el violín y Do en el violoncello. (Una transcripción con las tonalidades originales causaría muchas dificultades tecnicas, ya que—a no ser que se utilizara un violoncello piccolo con la cuerda superior Mi—se haría necesario utilizar frecuentes desplazamientos de la mano izquierda sobre la cuerda superior La; es más, los acordes desplegados y cuerdas dobles se tendrían que tocar evitando cuerdas al aire, lo cual iría en contra de la interpretación en la época de Bach). La opción obvia, empleada en este disco, es transcribir la música una octava y una quinta más grave, siguiendo el prodecimiento de Bach en las obras mencionadas anteriormente. Un intérprete que se acerque a estas piezas en transcripción quizá quiera hacerlas sonar distintas, y a la vez guardar la esencia de las originales. De este modo, el mismísimo Bach ‘tocaba frecuentemente los seis solos para violín en el clavicordio, añadiendo tanto como consideraba necesario a la naturaleza de la armonía’, como relatara su yerno Johann Friedrich Agricola en 1774.

En estas obras, Bach asume un gran riesgo al componer música polifónica para un instrumento esencialmente melódico; también hace lo mismo con las Suites para violoncello, BWV1007–1012, y la Partita para flauta sola en La menor, BWV1013, aunque esas obras exhiben una densidad contrapuntística mucho menor. Tocar las Sonatas y Partitas con el violoncello es tan exigente que resulta casi imposible imaginar que hubiera algún violoncellista capaz de tocarlas en tiempos de Bach, especialmente considerando que entonces había muy poco repertorio para violoncello solo. Fue sólamente a principios del siglo XIX cuando apareció la primera transcripción de estas piezas para violoncello, una duodécima más grave; en 1865, su dueño, el Conde von Stosch, regaló el manuscrito a la Biblioteca Real de Berlín (ver páginas 4 y 15). Dicha versión no es muy distinta a la utilizada en este disco: ambas de pueden considerar propiamente transcripciones, más que arreglos, ya que muy poco del texto musical ha sido cambiado. Considerando el nivel técnico alcanzado por algunos violoncellistas a finales del siglo XVIII y principios del XIX, resulta razonable asumir que algunos movimentos, de al menos esta versión, fueran interpretados.

Las Suites para violoncello son un punto de referencia obvio para violoncellisas que quieran tocar las Sonatas y Partitas. Desafortunadamente, el manuscrito original de las Suites se ha perdido, y con ello las marcas de articulaciones y arcadas contenidas en él. La fuente principal es una copia hecha por la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena. Aunque su mano está muy próxima a la del compositor, su precisión no tanto, de tal forma que no se puede confiar enteramente en el texto: así nos surge la inseguridad en muchos aspectos sobre cómo Bach hubiera querido que se interpretaran las Suites. Que Anna Magdalena no era una copista precisa se manifiesta también en su versión de las Sonatas y Partitas, donde parece razonable asumir que su imprecisión con las ligaduras refleja un cierto desconocimiento de la técnica de los instrumentos de cuerda. Bach, por el contrario, no cometió esa falta, tal como su hijo Carl Philip Emmanuel (1714–1788) dejó claro en una carta al biógrafo de su padre, Johann Nikolaus Forkel en 1774: Sebastian Bach ‘entendía perfectamente todo lo que era posible en todos los instrumentos de cuerda y esto está ejemplificado en sus obras para violín y violoncello solo. Uno de los más grandes violinistas me ha contado que no conoce nada más perfecto para aprender a ser un buen violinista’. Aparte de la versión de Anna Magdalena, existen otras copias de las Suites, pero responden principalmente al trabajo de violoncellistas que, o bien no tuvieron acceso al manuscrito original de Bach, o no tuvieron en cuenta los arcos originales, reemplazándolos con los suyos propios; por lo tanto son fuentes menos fiables, aunque reveladoras de la técnica violoncellística en la época en que se escribieron. Información similar puede deducirse del resto de la obra de Bach, aunque la dificultad de estas piezas para cuerdas a solo reside en la brecha entre teoría y práctica—p.ej. entre estudios musicológicos e interpretación de las obras. Esa brecha puede salvarse, al igual que puede alcanzarse una comprensión completa de las obras, a través de proyectos como el que aquí se presenta y que implica ambas especializaciones.

Tocar las Sonatas y Partitas con el violoncello moderno es menos exigente técnicamente, ya que las cuerdas de metal no chirrían, son más estables en afinación y responden más rápidamente al contacto con el arco. Sin embargo, las cuerdas de metal requieren del vibrato continuo para alcanzar el sonido cálido y humano típico de las cuerdas de tripa, utilizadas generalmente en el Barroco. De nuevo, la práctica moderna del vibrato continuo afecta perjudicialmente a la calidad del sonido, tanto en relación a la afinación como a la manera en que resuena el instrumento. Un violoncello barroco ofrece ventajas cautivadoras.

Para las sesiones de grabación en la Iglesia de Santa Catalina en Karjaa, los micrófonos de ambiente se colocaron cerca del instrumento para capturar el carácter más rústico de las cuerdas de tripa y transmitir así el lado humano del violoncello barroco, lo que incide en la impresión del oyente, que puede llegar a sentir que está sentado en la primera fila de un concierto en vivo.

Independientemente de lo que signifiquen estas piezas para los violoncellistas, la presente transcripción no solo expande el repertorio para violoncello solo, sino que también nos acerca un poco más a la comprensión de las Suites para violoncello. Otro punto adicional de interés es que Bach describió las Sonatas y Partitas como ‘Libro primo’; de tal modo que las Suites para violoncello fueron probablemente concebidas como el ‘Libro secondo’ en un gran proyecto de composiciones complejas para instrumentos a solo.

Guadalupe López-Íñiguez © 2015
Español: Guadalupe López-Íñiguez

In my transcription I have made very few changes to the original text. I had in mind to play certain passages an octave higher (that is, transposed down a 5th not a 12th), but in practice I found the results seemed to weaken Bach’s line and structure. My general approach has been to take my interpretative cue from the set-up of the Baroque instrument, which informs such issues as tuning, vibrato, fingering and articulation.

From the very first time I studied the autograph of the Sonatas and Partitas, I was impressed at how virtually flawless an understanding of bow technique Bach demonstrates in his articulation marks and bowings. Only in a few places have I added a slur that Bach perhaps omitted for economy of copying; I have also broken two slurs that were too long for the cello bow. Indeed, so idiomatic are Bach’s markings that, though I have played the Cello Suites for more than 40 years, I decided to review my bowings of them: it seems clear to me that the Sonatas and Partitas offer a compelling strategy for bowing and articulation in the cello works.

French Baroque music for solo viola da gamba, in particular the works of Marin Marais and Antoine Forqueray, is another useful source of guidance here; indeed, that music has inspired me as a gamba player to probe more deeply into the works of Bach. These two contemporaries expanded the expressive power of the viola da gamba while also extending the use of the lower register and exploring more complex textures involving multiple stoppings. Forqueray’s innovations were considered technically daunting to all but the composer himself and his son: even today, few gamba players have the five suites for viola da gamba in their repertoire. In some ways, the difficulties those suites present resemble those that arise in the present transcription.

In addition to a wide repertoire of French Baroque music, which like Bach’s solo string works includes dance movements and chaconnes, the polyphonic viol-consort music I have played for many years has also aided my approach to the dance and fugal movements in Bach’s Sonatas and Partitas. In the case of the dance music, one understands better how stress and lilt are part of the musical vocabulary; in the fugues, one sees the subject and its reappearances in the context of more playful and virtuosic episodes.

The matter of temperament is also very important to me. The tonal system of Western music has a built-in inconsistency, since a circle of twelve pure 5ths comes out a Pythagorean comma higher than seven octaves (approximately 1/9 of a tone). Moreover, any four 5ths give a Pythagorean 3rd that works melodically but is dissonant and even jarring when used in a harmonic context. Thus, decisions have to be made in tuning an instrument with fixed tuning such as the harpsichord or organ. Most organs of Bach’s time were tuned to a kind of meantone that produced eight harmonically pure 3rds, four of them so out of tune that they could not be used. It was a system every musician and music lover was accustomed to, though there were other, special temperaments for tuning harpsichords, including that needed to play Bach’s Well-Tempered Clavier. Nevertheless, harmonically pure 3rds were considered beautiful and would be aspired to in any instrumental or vocal performance.

It is easy to see that Bach would not have had in mind one ‘correct’, fixed tuning system for the Well-Tempered Clavier. In those days it was customary for the player to tune his own harpsichord, and perhaps when Bach referred to ‘good tuning’ he meant the ideal temperament for each piece, not only in the Well-Tempered Clavier but in any work, according to its key and affect. String instruments, however, do not (beyond the open strings) have a fixed tuning system, so that the player is not limited to 12 different notes to the octave. Most obviously, notes may be pitched according to their ‘spelling’, which gives an octave of 19 notes: C–C sharp/D flat–D–D sharp/E flat and so on. That is the system I use in this recording.

However, a fixed pure-5th tuning for the open strings creates problems because it is very difficult to play 3rds that are sufficiently pure in relation to the open strings. For example, the note E is too low against the open top A string note of the cello if it is to be in tune for a C major chord using the open bottom C and G strings. Likewise, the note E would produce a Pythagorean 3rd (too high) in relation to the open C and G strings if it were tuned as a pure 4th against the open A string. On this recording, I tune the 5ths of the open strings a little closer together than pure in order to resolve these and other similar problems.

With regard to those other problems, in addition to the temperament used, I have taken into account the fact that notes can be tuned according to their particular context. Thus, for example, long, sustained notes could be tuned as pure, while fast melodic lines sound brighter if sufficiently close semitones are used, and so on. However, when the aim is to achieve harmonically pure 3rds and 6ths (or to use a meantone-related tuning system), diatonic and chromatic semitones are uneven, the diatonic being much wider than is often acceptable to modern listeners, the chromatic being much narrower (the sharps are lower and the flats are higher). That melodic character of the semitones is inevitable if the aim of the interpretation is to seek pure harmony, as it is in this recording.

The constant (and widespread) use of vibrato in the interpretation of these pieces covers 3rds and 6ths which are ‘out of tune’ fairly well when the instrument is tuned in pure 5ths and the octave has only 12 notes; this is true even if sharps are considered as conducive notes in melodic lines and therefore need to be tuned high, though that pollutes the purity of the harmonies. Furthermore, a constant vibrato is totally alien to the aesthetic and stylistic world of this music, and I use it purely as ornamentation in certain places. Again in regard to tuning, I use left-hand ‘holds’ or ‘tenues’ (keeping fingers on the strings during chords or in melodic lines with bariolage between strings, which avoids the characteristic hammering or exaggerated articulation with the fingers used by modern players); the effect is similar to that of the damper pedal on a modern piano, in that it makes the harmony resonate as much as possible. This kind of technique, well known in gamba playing, was in widespread use up to the early nineteenth century by players of instruments in the violin family.

In Bach’s solo violin and cello works, tuning is to be understood as part of the performer’s art, not just as a mechanical system. That tuning should of course aim to be well tempered and beautiful. My main aim in this recording has been to capture emotion and convey expression according to the respective key and character of each movement; technical desiderata have formed just a part of my guide to interpretation. It has been a fascinating learning process.

Markku Luolajan-Mikkola © 2015

In meiner Transkription habe ich nur sehr geringfügige Änderungen am originalen Notentext vorgenommen. Ich hatte ursprünglich vor, einige Passagen eine Oktave höher zu spielen (das heißt, lediglich um eine Quinte statt um eine Duodezime abwärts transponiert), stellte dann jedoch in der Praxis fest, dass die Ergebnisse Bachs Linienführung und Struktur zu schwächen schienen. Meine grundsätzliche Herangehensweise bestand darin, die Eigenschaften des Barockinstrumentes als interpretatorischen Ausgangspunkt zu nehmen und Parameter wie Stimmung, Vibrato, Fingersatz und Artikulation danach auszurichten.

Von Anbeginn meines Studiums der Sonaten und Partiten im Autograph war ich beeindruckt von dem makellosen Verständnis der Bogentechnik, das Bach in seinen Artikulationsbezeichnungen und Bogeneinteilungen demonstriert. Nur an wenigen Stellen habe ich einen Bogen hinzugefügt, den Bach möglicherweise mit Blick auf die Ökonomie des Kopierens ausließ. Ich habe zudem zwei Artikulationsbögen unterteilt, die zu lang für den Cellobogen waren. Bachs Markierungen sind in der Tat so idiomatisch, dass ich mich dazu entschloss, meine Bogenführung in den sechs Cellosuiten neu zu überdenken, obwohl ich diese Werke bereits mehr als 40 Jahre gespielt habe: Mir scheint klar, dass die Sonaten und Partiten eine überzeugende Strategie für Bogenführung und Artikulation in den Cellowerken bieten.

Französische Barockmusik für Viola da Gamba ist hier eine weitere nützliche und richtungsweisende Quelle, insbesondere die Solowerke Marin Marais' und Antoine Forquerays. Tatsächlich hat mich diese Musik als Gambist inspiriert, tiefer in Bachs Werke vorzudringen. Diese zwei Zeitgenossen weiteten die Ausdruckskraft der Viola da Gamba aus, während sie gleichzeitig den Gebrauch des tiefen Registers erweiterten und komplexere Texturen mit vielstimmigen Akkorden erprobten. Forquerays Innovationen wurden in ihrer technischen Schwierigkeit von allen als abschreckend empfunden, mit Ausnahme des Komponisten und seines Sohnes: Noch heute haben nur wenige Gambisten die fünf Suiten für Viola da Gamba im Repertoire. Die Schwierigkeiten in diesen Suiten ähneln in mancher Hinsicht denen der vorliegenden Transkription.

Zusätzlich zu einem umfassenden Repertoire französischer Barockmusik, die—ebenso wie Bachs Solowerke für ein Streichinstrument—Tanzsätze und Chaconnes beinhaltet, war auch meine langjährige Erfahrung mit polyphoner Musik für Gambenconsort hilfreich bei meiner Annäherung an die tanzartigen und fugierten Sätze in Bachs Sonaten und Partiten. Im Falle der Tanzmusik versteht man besser, wie Hebung und Senkung als Teil des musikalischen Vokabulars funktionieren, in den Fugen sieht man das Subjekt und seine Wiederkehr im Kontext eher spielerischer und virtuoser Episoden.

Die Frage der Stimmung ist mir ebenfalls sehr wichtig. Das tonale System westlicher Musik verfügt über eine inhärente Unstimmigkeit, da ein Zirkel von zwölf reinen Quinten um den Betrag eines pythagoreischen Kommas höher abschließt als sieben Oktaven (1/9 eines Tons). Darüber hinaus ergeben vier beliebige Quinten eine pythagoreische Terz, die zwar melodisch verwendbar ist, im Kontext der Harmonie jedoch dissonant und sogar misstönend klingt. Beim Stimmen eines Instruments mit festgelegter Stimmhöhe, wie zum Beispiel bei einem Cembalo oder einer Orgel, müssen daher Entscheidungen getroffen werden. Zu Bachs Zeiten waren die meisten Orgeln in einer Art mitteltöniger Stimmung gestimmt, die acht reine Terzen hervorbrachte—vier davon so stark verstimmt, dass sie nicht verwendbar waren. An dieses System war jeder Musiker und Musikliebhaber gewöhnt, wenngleich andere, spezielle Stimmungssysteme für das Stimmen von Cembali existierten, darunter auch das zum Spielen von Bachs Wohltemperiertem Klavier benötigte. Ungeachtet dessen galten reine Terzen als schön und erstrebenswert in jeder instrumentalen oder vokalen Aufführung.

Es lässt sich leicht erkennen, dass Bach nicht eine einzige „korrekte“, unveränderliche Stimmung für das Wohltemperierte Klavier im Sinn hatte. Zu damaligen Zeiten war es üblich, dass ein Cembalist sein Instrument selbst stimmte, und vielleicht meinte Bach mit dem Begriff der „guten Stimmung“ die ideale Temperatur für jedes Musikstück—nicht nur im Wohltemperierten Klavier, sondern in jedem beliebigen Werk—entsprechend seiner Tonart und seinem Charakter. Bei Streichinstrumenten gibt es jedoch (über die leeren Saiten hinaus) kein feststehendes Stimmungssystem, so dass der Spieler nicht auf die 12 Töne der Oktave beschränkt ist. Es liegt nahe, die Töne nach ihrer „Schreibweise“ zu intonieren, wodurch sich eine Oktave mit 19 Tönen ergibt: C-Cis/Des-D-Dis/Es und so weiter. Dieses System verwende ich in dieser Aufnahme.

Allerdings verursacht eine festgelegte Stimmung mit reinen Quinten für die leeren Saiten Probleme, da es sehr schwierig ist, Terzen zu spielen, die im Verhältnis zu den leeren Saiten ausreichend rein sind. So ist zum Beispiel der Ton E zu tief gegenüber dem Ton A der obersten leeren Saite, wenn er für einen C-Dur-Akkord mit den umgebenden leeren C- und G-Saiten intoniert wird. Gleichfalls würde der Ton E eine pythagoreische Terz (zu hoch) in Relation zur leeren C- und G- Saite bilden, wenn er als reine Quarte gegenüber der leeren A-Saite intoniert wird. Für diese Aufnahme habe ich die Quinten der leeren Saiten ein wenig enger als reine Quinten gestimmt, um diese und ähnliche Probleme zu lösen.

In Bezug auf diese anderen Probleme habe ich—über die verwendete Stimmung hinaus—die Tatsache berücksichtigt, dass Töne gemäß ihrem besonderen Kontext intoniert werden können. So können beispielsweise lange, ausgehaltene Noten rein intoniert werden, wohingegen schnelle melodische Linien strahlender klingen, wenn ausreichend nah beieinander liegende Halbtöne gebraucht werden, und so weiter. Wenn jedoch harmonisch reine Terzen und Sexten das Ziel sind (oder ein mitteltöniges Stimmungssystem), sind diatonische und chromatische Halbtöne ungleich, wobei die diatonischen Schritte viel weiter sind als moderne Hörer es üblicherweise akzeptabel finden, die chromatischen hingegen viel enger (die erhöhten Halbtöne sind niedriger und die erniedrigten Halbtöne höher). Dieser melodische Charakter der Halbtonschritte ist unabdingbar, wenn das Ziel der Interpretation im Erreichen reiner Harmonie besteht, wie es in dieser Aufnahme der Fall ist.

Der konstante (und ausgedehnte) Gebrauch des Vibratos in der Interpretation dieser Werke überdeckt Terzen und Sexten, die erheblich „verstimmt“ sind, wenn das Instrument in reinen Quinten gestimmt ist und die Oktave aus lediglich 12 Tönen besteht. Dies trifft sogar dann zu, wenn Töne mit Kreuzvorzeichen als Leittöne in melodischen Linien aufgefasst werden und daher hoch intoniert werden müssen, obwohl die Reinheit der Harmonie dadurch getrübt wird. Zudem ist ein konstantes Vibrato der ästhetischen und stilistischen Welt dieser Musik vollkommen fremd, und ich verwende es ausschließlich als Ornament an bestimmten Stellen. Wiederum im Hinblick auf die Stimmung verwende ich in der linken Hand „Aushaltungen“ oder „tenues“ (ein Aushalten der Finger auf den Saiten in Akkorden oder in melodischen Linien mit Bariolage über mehrere Saiten, wodurch das charakteristische Hämmern oder die von modernen Spielern gepflegte übertriebene Fingerartikulation vermieden wird). Die Wirkung ist mit der des Dämpferaufhebungspedals am Klavier vergleichbar, da so viel harmonische Resonanz wie möglich erzeugt wird. Diese aus dem Gambenspiel vertraute Technik war bis ins frühe 19. Jahrhundert unter Spielern von Instrumenten der Geigenfamilie weit verbreitet.

In Bachs Solowerken für Violine und Violoncello sollte die Stimmung als Teil der Kunst des Interpreten verstanden werden, nicht bloß als ein mechanisches System. Diese Stimmung sollte selbstverständlich auf Reinheit der Intonation und Klangschönheit abzielen. Mein Hauptziel in dieser Aufnahme war es, die Emotionen in der Musik einzufangen und ihren Ausdruck zu vermitteln, gemäß der jeweiligen Tonart und dem Charakter jedes Satzes. Technische Desiderate waren nur ein Teil des Wegweisers, der mich zu meiner Interpretation führte. Es war ein faszinierender Lernprozess.

Markku Luolajan-Mikkola © 2015
Deutsch: Olga Witthauer

En mi transcripción he realizado muy pocos cambios con respecto al texto original. Tuve en mente tocar determinados pasajes una octava más aguda (esto es, transcrita a una quinta y no a una duodécima más grave), pero a la hora de la práctica encontré que los resultados debilitaban la línea y estructura de Bach. Mi acercamiento general ha sido el de tomar el montaje del instrumento barroco a modo de pista interpretativa, que informa de cuestiones tales como la afinación, el vibrato, las digitaciones o las articulaciones.

Desde el primer momento en que estudié el autógrafo de las Sonatas y Partitas, quedé impresionado sobre cómo se manifiesta el conocimiento de la técnica del arco de Bach en sus prácticamente impecables marcas de articulación y arcadas. Únicamente añadí alguna ligadura en unos pocos pasajes, quizá pensando en que Bach la habría omitido por economía de escritura; también he dividido un par de ligaduras que resultaban demasiado largas para el arco del violoncello. De hecho, las marcas de Bach son tan idiomáticas que, aunque he tocado las seis Suites para violoncello surante más de 40 años, decidí revisar mis arcadas: me parece evidente que las Sonatas y Partitas ofrecen una estrategia convincente en relación a las arcadas y articulaciones de las obras para violoncello.

La música barroca francesa para viola da gamba, y en particular las obras de Marin Marais y Antoine Forqueray, han representado otra fuente de orientación en este proyecto; ciertamente, como violagambista, esa música me ha inspirado a sumergirme profundamente en las obras de Bach. Estos dos contemporáneos franceses expandieron el poder expresivo de la viola da gamba a la vez que extendieron el uso del registro grave del instrumento, explorando texturas más complejas que implicaban múltiples notas en distintas cuerdas simultáneamente. Las innovaciones de Forqueray eran consideradas desalentadoras técnicamente para cualquiera, excepto para el propio compositor y su hijo: incluso hoy en día, unos pocos violagambistas tienen en repertorio las cinco Suites para viola da gamba. En cierto modo, las dificultades que esas piezas presentan, se asemejan a las que surgen en la transcripción que aquí presento.

Además del amplio repertorio de la música barroca francesa que, al igual que en la obra de Bach para instrumentos de cuerda a solo, incluye chaconas y movimientos de danza, la música polifónica que he tocado durante muchos años en consort de violas da gamba, ha sido una gran ayuda en el acercamiento a los movimientos danzables y fugales en las Sonatas y Partitas de Bach. En el caso de la música de danza, uno entiende mejor cómo impulso y reposo forman parte del vocabulario musical; en las fugas, uno ve el tema y sus reapariciones en el contexto de episodios más alegres y virtuosos.

La cuestión del temperamento también es muy importante para mí. El sistema tonal de la música occidental muestra una incosistencia integrada, ya que desde un círculo de doce quintas puras surge una coma pitagórica superior a siete octavas (aproximadamente 1/9 de tono). Además, cualquier grupo de cuatro quintas da lugar a una tercera pitagórica que funciona melódicamente, pero que resulta disonante e incluso chirriante cuando se utiliza en un contexto armónico. Así, hay que tomar decisiones al afinar un instrumento con afinación fija como lo son el clave o el órgano. La mayoría de los órganos en tiempos de Bach se afinaban con un tipo de temperamento mesotónico que producía ocho terceras armónicamente puras, aunque cuatro de ellas resultaban tan desafinadas que no podían usarse. Era un sistema al que todo músico y amante de la música estaban acostrumbrados, aunque existían otros temperamentos especiales para afinar claves, incluyendo lo necesario para tocar El Clave Bien Temperado de Bach. Sea como fuere, las terceras armónicamente puras se consideraban bellas y un objetivo en cualquier interpretación instrumental o vocal.

Es fácil entender que Bach no tenía en mente un sistema de afinación fijo ‘correcto’ para El Clave Bien Temperado. En aquellos tiempos, era habitual que el intérprete afinara su propio clave, y quizá cuando Bach hacía referencia a la ‘buena afinación’ quería decir que cada pieza tenía un temperamento ideal, no solo en El Clave Bien Temperado, sino en cualquier obra, en función de la tonalidad y el afecto. Los instrumentos de cuerda, sin embargo, no tienen un sistema fijo de afinación (más allá de las cuerdas al aire), por lo que el intérprete no está limitado a las 12 notas de la octava distintas. Lo más evidente es que las notas se afinen de acuerdo a su ‘fonética’, lo que confiere una octava de 19 notas: Do–Do sostenido/Re bemol–Re–Re sostenido/Mi bemol y así sucesivamente. Ese es el sistema que utilizo en esta grabación.

No obstante, un sistema de afinación de quintas puras fijas para las cuerdas al aire crea problemas porque es muy difícil tocar terceras que sean lo suficientemente puras en relación a las cuerdas al aire. Por ejemplo, la nota Mi es muy baja en contraste con la cuerda superior La en el violoncello, en caso de tener que afinarse para un acorde de Do mayor en el que se utilicen las cuerdas al aire inferiores Do y Sol. Del mismo modo, la nota Mi produciría una tercera pitagórica (demasiado alta) en relación a las cuerdas al aire Do y Sol, en caso de que se afinara como cuarta pura en contraste con la cuerda al aire La. En este disco, afino las quintas de las cuerdas al aire juntas un poco más cerca que si las afinara puras, para poder resolver estos y otros problemas similares.

De acuerdo al resto de problemas, además del temperamento utilizado, he tomado en consideración el hecho de que las notas pueden afinarse en función de su contexto particular. Así por ejemplo, las notas largas y mantenidas podrían afinarse como puras, mientras que las líneas rápidas y melódicas sonarían más brillantes si se utilizaran semitonos lo suficientemente cercanos, y así sucesivamente. Sin embargo, cuando el objetivo es alcanzar terceras y sextas armónicamente puras (o utilizar un sistema de afinación relacionado con el mesotónico), los semitonos diatónicos y cromáticos son inconsistentes, los diatónicos resultan más amplios de lo que suele ser aceptable para los oyentes actuales, y los cromáticos resultan mucho más cerrados (los sostenidos más bajos y los bemoles más altos). El carácter melódico de los semitonos es inevitable si el objetivo de la interpretación, como sucede en esta grabación, es buscar la armonía pura.

El constante (y extendido) uso del vibrato en la interpretación de estas piezas cubre bastante bien las terceras y sextas que están ‘desafinadas’ cuando el instrumento está afinado con quintas puras y la octava tiene únicamente 12 notas; esto es cierto incluso si los sostenidos se consideran como notas conductoras en líneas melódicas, y por lo tanto, necesitan afinarse altos, aunque eso contamine la pureza de las armonías. Además, un vibrato constante es totalmente ajeno al mundo estético y estilístico de esta música, y solo utilizo ornamentación en determinados momentos. Una vez más, de acuerdo a la afinación, utilizo el sostenimiento de los dedos de la mano izquierda o ‘tenues’ (mantener los dedos pisados sobre las cuerdas durante acordes o líneas melódicas con bariolage entre las cuerdas, que evita el característico martilleo o exageración articulada de los dedos utilizada por instrumentistas modernos); el efecto es similar al del pedal de resonancia en el piano moderno, en tanto que hace que la armonía resuene lo máximo posible. Este tipo de técnica, muy conocida en la interpretación con viola da gamba, se utilizó de manera generalizada por instrumentistas de cuerda hasta inicios del siglo XIX.

En las obras a solo para violín y violoncello de Bach, la afinación debería entenderse como parte del arte interpretativo del músico, y no solo como un sistema mecánico. Por supuesto, como propósito fundamental, dicha afinación debería perseguir estar bien temperada y ser bella. Mi objetivo en esta grabación ha sido el de capturar emociones y transmitir expresiones, de acuerdo a la tonalidad y carácteres respectivos a cada movimiento: la desiderata técnica ha sido únicamente una de las múltiples partes de mi guía para la interpretación. Ha sido un proceso de aprendizaje fascinante.

Markku Luolajan-Mikkola © 2015
Español: Guadalupe López-Íñiguez

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