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Franz Liszt (1811-1886)

Sonata & Grandes Études

George-Emmanuel Lazaridis (piano)
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Recording details: May 2006
Snape Maltings, Suffolk, United Kingdom
Produced by Philip Hobbs
Engineered by Philip Hobbs
Release date: July 2008
Total duration: 57 minutes 27 seconds
 
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Piano Sonata in B minor S178  [33'37]
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Greek pianist George-Emmanuel Lazaridis' superb debut release for Linn Records features two of the most famous works in the solo piano repertoire, both performed in breathtaking style.

Reviews

'His performance of the B minor Sonata, one of the great milestones of keyboard literature, is of such drama, power and concentration that it holds its own even when you stop to consider tirelessly celebrated recordings by Horowitz (his early 1932 version), Argerich, Brendel and Zimerman … this is hardly the playing of a novice or a performance of mere potential, it is already one of formidable eloquence and achievement, and it has been finely recorded and presented' (Gramophone)» More

'I had previously encountered the Greek pianist George-Emmanuel Lazaridis through his all-Schumann disc for Somm, but as promising as that disc was it didn't prepare me for the sheer quality of this Liszt recording. Lazaridis gives a supremely authoritative reading of the B minor Sonata, which is not only intensely committed but also deeply imaginative. His virtuoso credentials are impeccable, and are matched by the focus and suppleness of his lyrical playing … Lazaridis is equally commanding in the Paganini Studies, where even at its most taxing the music unfolds with an unruffled sense of control and inevitability … at its best this account rivals equally fine recordings from the urbane Hamelin and the outstanding Cecile Ousset. Warmly recommended' (BBC Music Magazine)» More

'Throughout Liszt's epic Sonata in B minor, poetic musings of exquisite refinement rub shoulders with uncontainable outbursts of glittering bravura, making it one of the biggest challenges for the aspiring virtuoso pianist. It's the Sonata's neurotic changeability that is so compellingly brought to life by Lazaridis. As each mesmerising episode unfolds, the listener is compelled along by the sheer force of Lazaridis's artistic personality. Even the notorious fugal episode is made to sound like the inevitable outcome of what has gone before. Add to that a technique to die for, cushioned by melt-in-the-mouth sonorities and a scintillating coupling, and you have a Liszt release made in heaven' (Classic FM Magazine)

'Le premier disque, consacré a Schumann, de George-Emmanuel Lazaridis nous avait échappé, mais on ne laissera pas passer cette seconde chance de saluer le talent de ce jeune homme. C'est bien en compositeur—qu'il est par ailleurs—que le pianiste grec aborde la sonate de Liszt, avec un sens de la construction, des proportions, de la mesure, des enchaînements, et une puissance d'analyse qui laissent admiratif. Généreuse de sonorité, d'une grandeur imperturbable, discrètement personnelle dans certains détails, probe et libre à la fois, cette Sonata-la respire l'équilibre et la maturité; on aurait simplement aimé pouvoir l'écouter autrement qu'en une seule plage de 33'38"! Les Etudes de Paganini restent, comme souvant, une impeccable course d'obstacles; la pointe d'émotion et d'individualité que George-Emmanuel Lazaridis y fait furtivement passer semble une prouesse dans la prouesse, et doit être saluée comme une grande réussite' (Diapason, France)

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As musical phenomena go, few have come close to equalling the impact left by the Italian violin virtuoso and composer Nicolò Paganini (1782-1840). His pan-European celebrity may have lasted only a decade, but no-one who experienced his pyrotechnical wizardry, emotional intensity and charismatic stage presence was left unroused. Writing to her brother Felix shortly after attending Paganini’s Berlin debut in 1829, Fanny Mendelssohn commented that ‘through Paganini the art of violin playing has undergone a drastic change’. Likewise, his first appearances in Paris during March 1831 created a sensation. Thirteen months later, he returned to give another series of concerts, one of which was a benefit concert at the Opéra for the victims of the cholera epidemic which was then rampaging through the French capital. In the audience sat the 20-year-old Franz Liszt, himself the toast of Paris some eight years previously. Arriving fresh from Vienna (where he had studied with Carl Czerny), the 12-year-old prodigy had quickly become the darling of the city’s social elite and his hugely successful public debut there earned him the soubriquet of ‘le petit Litz’ (the French, it seems, never could get the hang of his name!). Inspired by Paganini’s jaw-dropping feats of virtuosity and comprehensive mastery and understanding of his chosen instrument (‘What a man, what a violinist, what an artist!’), the undaunted and ambitious Liszt promptly set himself the challenge of effectively redefining the technical boundaries and expressive potential of the piano in the same way that Paganini had done for the violin. ‘For this fortnight,’ he confided to his friend, Pierre Wolff, ‘my mind and fingers have worked like two damned ones. Homer, the Bible, Plato, Locke, Byron, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber, are all about me. I study them, meditate on them, devour them furiously. In addition, I practise exercises for four or five hours (thirds, sixths, octaves, tremolos, repeated notes, cadenzas, etc.) Ah, provided I don’t go mad, you will find an artist in me.’

Later that same year, Liszt’s concentrated efforts bore fruit with the staggeringly demanding Grande Fantaisie de bravoure sur La Clochette de Paganini (alias the rondo finale of the Italian’s Second Violin Concerto), the forerunner of indestructible Campanella study which eventually found a home in the Six Grandes Études de Paganini recorded here. Completed in 1838 and overhauled 13 years later, all but one of the pieces (No 3) are transcriptions of the 24 Caprices for solo violin (Paganini’s Op 1, written between 1800 and 1810 but not published until 1820). In point of fact, the first of Liszt’s studies incorporates two caprices, arpeggiated and scalic flourishes from No 5 bookending its tremolo-accompanied G minor main melody from No 6. Next Liszt turns to the Caprice No 17 to produce a deliciously deft and glittering exercise in scales and double octaves, whose playful E flat major outer portions frame a more agitated C minor episode. This is followed by the famous La Campanella, a dazzling test of touch, agility and dynamics which has long since entered the repertoire of any self-respecting virtuoso. Notated on a single stave, No 4 in E major faithfully imitates the spiccato arpeggios of Paganini’s opening caprice. No 5 shares its nickname of La Chasse with the Ninth Caprice and comprises a charming ‘hunting piece’ complete with flute and horn calls which originally showed off Paganini’s mastery of double-stops in harmonics. Last comes Liszt’s transcription of the instantly familiar Caprice No 24 in A minor, a miniature theme and variations on a buoyant tune that has, of course, similarly taken the fancy of figures as varied as Brahms, Rachmaninov, Blacher, Lutosławski and Andrew Lloyd Webber.

Liszt’s towering Piano Sonata in B minor was completed on 2 February 1853, nearly five years into his hugely productive 13-year sojourn in Weimar (during which time he also penned his Faust and Dante symphonies, Années de pèlerinage and Harmonies poétiques et religieuses, two piano concertos and all but the last of his 13 symphonic poems). Although published in 1854, the sonata had to wait until January 1857 for its public première in Berlin where it was played by Liszt’s pupil Hans von Bülow at a concert to inaugurate the first Bechstein grand piano. Arguably the composer’s masterpiece and generally considered the finest piano sonata to have been written since Beethoven and Schubert, its startling originality and daring intellectual and emotional scope well and truly broke the mould. Writing to the composer, Wagner declared Liszt’s creation ‘beautiful beyond all conception: great, lovely, deep and noble – sublime, as you are’, whereas Clara Schumann thought it ‘gruesome’ and Brahms described it as ‘just empty noise’.

Such divergence of opinion is understandable. No-one before had attempted a sonata in one continuous movement, an extraordinarily ambitious half-hour structure that combines elements of traditional sonata form with its own riveting sense of internal logic and organic growth. Indeed, the very first page contains three striking ‘motto’ ideas that sow the seeds for nearly all that follows. First comes a descending scale marked sotto voce – full of ominous undertow, it is destined to reappear at crucial points in the work’s structure; next a jagged, forceful theme on octaves, quickly pursued by a menacing marcato idea in the left hand. A thrilling dialogue ensues, capped by the appearance of the gloriously noble Grandioso second subject in D major. Shortly afterwards, listen out for Liszt’s masterly transformation of the left-hand theme into a lyrical melody of exquisite loveliness. At the sonata’s heart comes a more contemplative episode: boasting a bewitching new idea in F sharp major (marked andante sostenuto), it rises to an ecstatically charged fff peak. The final recapitulatory section is launched by a driving fugato of memorable contrapuntal resource which leads to the compressed return of the opening material. Straining every intellectual sinew and exploiting to the full the pianist’s technical armoury, Liszt builds the music to one last titanic climax. A dramatic silence ushers in the twilit epilogue: the andante sostenuto melody reappears to ineffably serene and illimitably touching effect and the curtain comes down on this compositional tour de force.

Andrew Achenbach © 2006

Parmi les prodiges musicaux que connut l’histoire de la musique, peu furent proches d’égaler l’impact causé par le compositeur et virtuose du violon italien Nicolò Paganini (1782-1840). Cette célébrité paneuropéenne ne dura peut-être qu’une décennie, mais ceux qui firent l’expérience de cette sorcellerie pyrotechnique, cette intensité émotionnelle et cette présence sur scène charismatique ne purent rester indifférent. Peu après avoir assisté aux débuts berlinois de Paganini, Fanny Mendelssohn écrivit dans une lettre à son frère Félix, qu’«à travers Paganini, l’art de jouer du violon subit un changement drastique». De même, les premières apparitions à Paris du virtuose en mars 1831 firent sensation. Treize mois plus tard, il revint dans cette ville pour donner une autre série de concerts, l’un d’entre eux étant un concert à l’Opéra donné au profit des victimes de l’épidémie de choléra qui alors ravageait la capitale française. Franz Liszt se trouvait dans le public. Il avait 20 ans et avait lui-même été quelques huit ans plus tôt la coqueluche de Paris. Fraîchement arrivé de Vienne (où il avait fait ses études auprès de Carl Czerny), cet enfant-prodige de 12 ans était rapidement devenu le favori de l’élite sociale de la ville et ses débuts couronnés d’un immense succès lui avaient valu le sobriquet de «petit Litz» (les Français semblèrent ne jamais saisir complètement son nom!). Inspiré par ces exploits à couper le souffle de Paganini, exploits de virtuosité, de maîtrise complète et d’entière compréhension instrumentale («quel homme, quel violoniste, quel artiste!»), Liszt, inébranlable et ambitieux, se lança le défi de redéfinir réellement les limites techniques et le potentiel expressif du piano comme Paganini l’avait fait pour le violon. Il confia à son ami Pierre Wolff ce qui suit: «Pendant ces quinze jours, mon esprit et mes doigts ont travaillé comme deux damnés. Homère, la Bible, Platon, Locke, Byron, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sont tout pour moi. Je les étudie, médite sur eux et les dévore furieusement. En outre, je fais des exercices quatre à cinq heures par jour (tierces, sixtes, octaves, trémolos, notes répétées, cadences, etc.). Ah! si je ne deviens pas fou, tu trouveras un artiste en moi.»

Plus tard, la même année, les efforts concentrés de Liszt portèrent fruit avec la Grande Fantaisie de bravoure sur La Clochette de Paganini (alias le rondo final du Deuxième Concerto Italien pour Violon), pièce extraordinairement exigeante, annonçant l’indestructible étude intitulée La Campanella qui finit par trouver sa place au sein des Six Grandes Études de Paganini enregistrées ici. Achevées en 1838 et révisées 13 ans plus tard, toutes ces pièces sauf une (l’étude n° 3) sont des transcriptions des 24 Caprices pour violon solo (op.1 de Paganini, composé entre 1800 et 1810 mais publié qu’en 1820). En réalité, la première des études de Liszt incorpore deux caprices, les ornements arpégés et en gammes du n° 5 encadrant la mélodie principale en sol mineur du n° 6 accompagnée de trémolos. Ensuite, Liszt se tourna vers le Caprice n° 17 pour produire un exercice délicieusement adroit et scintillant en gammes et doubles octaves, dont le début et la fin ludiques en mi bémol majeur encadrent un épisode en do mineur plus agité. Elle est suivie par la célèbre Campanella, éblouissant examen du toucher, de l’agilité et de la maîtrise des dynamiques, entré depuis longtemps dans le répertoire de tout virtuose digne de ce nom. Notée sur une seule portée, l’étude n° 4 en mi majeur imite les arpèges spiccato du premier caprice de Paganini. L’étude n° 5 reprend le titre du Neuvième Caprice, La Chasse, et comprend un charmant passage «de chasse» faisant entendre ces appels de la flûte et du cor qui à l’origine mettaient en valeur la maîtrise des doubles cordes en harmoniques de Paganini. Elle laisse enfin place à la transcription de Liszt du Caprice n° 24 en la mineur, pièce immédiatement familière à l’auditeur. Ce thème et variations miniature, composé sur un air enjoué, reprend de façon similaire des figures également variées par des compositeurs comme Brahms, Rachmaninov, Blacher, Lutosławski et Andrew Lloyd Webber.

L’immense Sonate pour piano en si mineur de Liszt fut terminée à Weimar le 2 février 1853. Cela faisait presque cinq ans que le compositeur séjournait dans cette ville. Ce séjour qui dura treize ans fut très fructueux: c’est là que virent le jour ses symphonies Faust et Dante, ses Années de pèlerinage, ses Harmonies poétiques et religieuses, deux concertos pour piano et, à peu de choses près, le dernier de ses 13 poèmes symphoniques. Bien que publiée en 1854, cette sonate dut attendre jusqu’en 1857 pour être présentée pour la première fois en public à Berlin. Elle fut alors jouée par Hans von Bülow, élève de Liszt, lors du concert d’inauguration du premier piano de concert Bechstein. Cette œuvre, qui pourrait être vue comme le chef d’œuvre du compositeur, est généralement considérée comme la plus belle sonate pour piano composée depuis Beethoven et Schubert. Sa surprenante originalité et son audacieuse envergure intellectuelle et émotionnelle rompt une fois pour toutes le modèle établi jusque-là. Dans une lettre au compositeur, Wagner déclara cette œuvre de Liszt «belle au-dessus de toute conception: grande, charmante, profonde et noble – sublime comme vous l’êtes», tandis que Clara Schumann la qualifia d’«épouvantable» et que pour Brahms elle n’était qu’«un simple bruit vide».

De telles divergences d’opinion sont compréhensibles. Nul n’avait tenté jusque-là de composer une sonate en un mouvement continu, une structure extraordinairement ambitieuse d’une demi-heure, associant des éléments de la sonate traditionnelle avec son propre sens fascinant de logique interne et de croissance organique. En effet, les toutes premières pages contiennent trois saisissantes idées «devises» qui servirent de source pratiquement à tout ce qui suit. Intervient tout d’abord une gamme descendante surmontée de l’indication sotto voce – pleine d’une tension inquiétante, elle est destinée à réapparaître aux endroits cruciaux de la structure de l’œuvre; la deuxième idée est un thème irrégulier, puissant, en octaves, rapidement suivi par une idée marcato menaçante à la main gauche. S’ensuit un palpitant dialogue, couvert par l’apparence du second thème en ré majeur, Grandioso, noble et glorieux. Peu après, il faut noter la transformation magistrale par Liszt du thème de la main gauche en une mélodie lyrique d’un charme exquis. Au cœur de la sonate, se trouve un épisode plus contemplatif: fier d’exposer une nouvelle idée enchanteresse en fa dièse majeur (surmontée de l’indication andante sostenuto), cet épisode évolue vers un climax fff. Ce moment d’extase laisse place à une section finale de résumé lancée par un fugato impérieux, mémorable ressource contrapuntique, qui conduit au retour condensé du matériau d’ouverture. Mettant à dure épreuve toutes les forces intellectuelles du pianiste et exploitant tout son arsenal technique, Liszt conduisit le discours musical vers un dernier climax titanesque. Un silence dramatique sert d’introduction à l’épilogue crépusculaire: la mélodie de l’andante sostenuto réapparaît créant un effet d’indicible sérénité et une infinie émotion. Le rideau tombe sur ce tour de force.

Andrew Achenbach © 2006
Français: Clémence Comte

Wenige musikalische Phänomene haben so viel Auswirkung hinterlassen wie der italienische Violinvirtuose und Komponist Nicolò Paganini (1782-1840). Seine Berühmtheit über ganz Europa mag zwar nur ein Jahrzehnt gedauert haben, aber niemand, der seine pyrotechnische Zauberei, emotionale Intensität und charismatische Bühnenpräsenz erfahren hatte, war gleichgültig geblieben. In einem Brief an ihren Bruder Felix kommentierte Fanny Mendelssohn 1829 kurz nach der Teilnahme an Paganinis Berliner Debüt, dass „die durch Paganini die Kunst es Violinspiels grundlegende Veränderungen erfahren hat“. Ebenso erregten seine ersten Auftritte in Paris im März 1831 eine Sensation. Dreizehn Monate später kehrte er für eine Reihe von Konzerten zurück, eines davon in der Oper war ein Benefizkonzert für Opfer der Choleraepidemie, die die französische Hauptstadt heimgesucht hatte. Im Publikum saß der zwanzigjährige Franz Liszt, der selber acht Jahre zuvor in Paris bejubelt wurde. Nachdem er direkt aus Wien gekommen war (wo er bei Carl Czerny studiert hatte), war das zwölfjährige Wunderkind schnell der Liebling der sozialen Elite der Stadt geworden, und sein äußerst erfolgreiches öffentliches Debüt erwarb ihm den Beinahmen „le petit Litz“ (offensichtlich konnten die Franzosen seinen Namen nicht richtig behalten!). Inspiriert durch Paganinis virtuose Bravourleistung, die die Kinnlade herunter fallen ließ, und seine umfassende Meisterschaft und Verständnis seines Instruments („Was für ein Mann, was für ein Geiger, was für ein Künstler!“), nahm der unverzagte und ehrgeizige Liszt für sich selbst die Herausforderung an, die technischen Grenzen und das Ausdruckpotential in gleicher Weise für das Piano neu zu definieren, wie es Paganini für die Violine getan hatte. „Vierzehn Tage lang“ teilte er seinem Freund Pierre Wolff mit, „arbeiteten mein Geist und meine Finger wie zwei Verdammte. Homer, die Bibel, Plato, Locke, Byron, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber handeln alle von mir. Ich studiere sie, denke über sie nach, verschlinge sie wie wild. Zusätzlich übe ich vier oder fünf Stunden (Terzen, Sexten, Oktaven, Tremolos, wiederholte Noten, Kadenzen usw.) Ah, wenn ich nicht verrückt werde, wirst Du in mir einen Künstler finden.“

Später im selben Jahr brachten Liszts konzentrierte Anstrengungen die außerordentlich anspruchsvolle Grande Fantaisie de bravoure sur La Clochette de Paganini hervor (nach dem Finalrondo des 2. Violinkonzerts des Italieners), der Vorläufer der unverwüstlichen Campanella Etüde, die ein Teil der hier aufgenommen Six Grandes Études de Paganini darstellt. 1838 vollendet und dreizehn Jahre später überarbeitet, sind alle bis auf eines der Stücke (Nr. 3) Transkriptionen der 24 Capricen für Violine solo (Paganinis Opus 1, geschrieben zwischen 1800 und 1810, aber erst 1820 veröffentlicht). Tatsächlich enthält die erste von Liszts Etüden zwei Capricen, Arpeggien und Skalen herrschen vor in Nr. 5, umrahmt von der Tremolo begleiteten Hauptmelodie aus Nr. 6. Danach geht Liszt zur Caprice Nr. 17, um eine wunderbar geschickte und glitzernde Übung in Tonleitern und Doppeloktaven zu produzieren, deren spielerischer Außenteil in Es-Dur eine bewegtere Episode in C-Moll einschließt. Es folgt das berühmte La Campanella, ein überwältigender Test des Anschlags, der Geläufigkeit und Dynamik, der seit langem Bestandteil des Repertoires jedes Klaviervirtuosen, der auf sich hält, ausmacht. Mit einem einzigen Thema imitiert Nr. 4 in E-Dur exakt die Spiccato-Arpeggien von Paganinis einleitender Caprice. Nr. 5 teilt seinen Beinamen La Chasse mit der neunten Caprice und enthält ein bezauberndes „Jagdstück“ mit Flöten- und Hornsignalen, das ursprünglich Paganinis Meisterschaft der Doppelgriffe und der Flageolets demonstriert. Zum Schluss erklingt Liszts Transkription des sofort vertrauten Caprice Nr. 24 in A-Moll, ein Miniaturthema und Variationen auf eine muntere Melodie, die ebenfalls so unterschiedlichen Komponisten wie Brahms, Rachmaninov, Blacher, Lutosławski und Andrew Lloyd Webber gefallen hat.

Liszts mächtige Klaviersonate in H-Moll wurde am 2. Februar 1853 vollendet, im fünften Jahr seines hochproduktiven 13jährigen Aufenthalts in Weimar (während dem auch seine Faust- und Dante-Sinfonie, Années de pèlerinage und Harmonies poétiques et religieuses, zwei Klavierkonzerte und schließlich seine dreizehn Sinfonischen Dichtungen entstehen). Obwohl sie bereits 1854 herausgegeben wurde, erfolgte die Uraufführung der Sonate erst im Januar 1857 in Berlin durch Liszts Schüler Hans von Bülow in einem Konzert, in dem der erste Bechstein-Flügel eingeweiht wurde. Möglicherweise ist sie das Meisterstück des Komponisten, und allgemein wird sie als die beste Klaviersonate seit Beethoven und Schubert angesehen. Ihre verblüffende Originalität und mutiger intellektueller und emotioneller Umfang eröffneten wahrlich neue Wege. In einem Brief an den Komponisten erklärt Wagner, Liszts Werk sei „über alle Maßen schön: groß, lieblich, tief und edel – erhaben, wie Sie sind“, wohingegen Clara Schumann sie „grausig“ findet und Brahms sie als „nur leeres Geräusch“ beschreibt.

Ein solcher Meinungsunterschied ist verständlich. Niemand zuvor wagte eine Sonate in einem durchlaufenden Satz, eine außergewöhnliche anspruchsvolle Struktur von einer halben Stunde, die Elemente der traditionellen Sonatenform mit ihrem eigenen fesselnden Sinn für innere Logik und organisches Wachstum verbindet. Tatsächlich enthält die allererste Seite drei augenfällige „Mottoideen“, die den Samen für fast alles, was folgt, sähen. Zuerst kommt eine absteigende Linie mit der Spielbezeichnung sotto voce – voll unbehaglichem Untertons, es soll an einem wichtigen Punkt in der Struktur des Werks wiederkehren, zusammen mit einem bizarren kraftvollen Thema in Oktaven, schnell gefolgt von einer bedrohlichen Marcato- Idee in der linken Hand. Ein spannender Dialog schließt sich an, der durch das Auftreten des großartig noblen zweiten Themas Grandioso beendet wird. Kurz danach hören wir Liszts meisterhafte Umformung des Themas aus der linken Hand in eine lyrische Melodie von ausgesuchter Lieblichkeit. Im Mittelpunkt der Sonate erklingt ein kontemplativerer Abschnitt: aus einer bezaubernden neuen Idee in Fis-Dur (bezeichnet Andante sostenuto) erhebt sich ein ekstatisch beladener Höhepunkt im dreifachen Forte. Der abschließende zusammenfassende Teil wird durch ein getriebenes Fugato von bemerkenswerten kontrapunktischer Fähigkeit eingeleitet, das zu einer komprimierten Wiederkehr des Eingangsmaterials führt. Indem sie jede intellektuelle Sehne berührt und voll die technischen Möglichkeiten des Pianisten ausnützt; baut Liszt die Musik zu einem letzten titanischen Höhepunkt auf. Eine dramatische Stille leitet über in den dämmrigen Epilog: die Melodie des Andante sostenuto erscheint wieder in unbeschreiblich gelassener und unnachahmlich berührender Wirkung, und der Vorhang fällt nach dieser kompositorischen Tour de force.

Andrew Achenbach © 2006
Deutsch: Helmut Schmitz

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