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Henry Purcell (1659-1695)

The Complete Ayres for the Theatre

The Parley of Instruments, Roy Goodman (conductor)
3CDs Boxed set (at a special price)
Originally issued on CDA67001/3
Recording details: October 1994
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: September 2009
Total duration: 204 minutes 59 seconds

Cover artwork: Nell Gwynn posing as Diana by Simon Verelst (1644-c1710-21)
Private Collection / Photograph Courtesy of Sotheby's, London
 
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King Arthur, or The British Worthy Z628  [19'41]
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Reviews

'Ayres for the Theatre is a wonderful collection of rich and varied, tuneful music and has been marvellously well recorded by engineer Tony Faulkner … the players set out in almost holographic detail between, beyond, between and in front of the loudspeakers. You could almost be there' (Gramophone)

'Ayres for the Theatre' is a wonderful collection of rich and varied, tuneful music and has been marvellously well recorded by engineer Tony Faulkner … the players set out in almost holographic detail between, beyond, between and in front of the loudspeakers. You could almost be there' (Gramophone)

'Highly enjoyable!' (Early Music Review)

'Strongly recommended' (Fanfare, USA)

'The Parley of Instruments up to their usual stellar form' (Stereophile)

'Goodman pilote sa troupe avec une science, une fraîcheur, une addresse, une élégance, qui signale le parfait purcellien' (Diapason, France)

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When Henry Purcell died suddenly on 21 November 1695 he left a good deal of unpublished music. The music publishing industry was still relatively undeveloped in England during his lifetime and by and large only those pieces that could easily be performed in the home—songs, catches, trio sonatas and keyboard pieces—got into print. In fact, Purcell’s death stimulated a burst of unprecedented activity: his keyboard suites were published in A Choice Collection of Lessons for the Harpsichord or Spinnet (1696), a second set of trio sonatas was issued as Ten Sonata’s in Four Parts (1697), one of his most popular concerted works, the Te Deum and Jubilate in D major, was published in score in 1697, and a large collection of his songs appeared in the two volumes of Orpheus Britannicus (1698 and 1706).

The most unexpected of these memorial volumes was A Collection of Ayres, Compos’d for the Theatre, and upon other Occasions (1697). Ayres for the Theatre, as it was known for short, was the first printed collection devoted entirely to the incidental music used in the London theatres. It marked the point at which this repertory, hitherto largely confined to theatrical circles, was taken up in public concerts and in the home, and it was the model for a series of more than fifty theatre suites published by Walsh and Hare in the first decade of the eighteenth century. The four part-books of Ayres for the Theatre contain thirteen suites written by Purcell for the London theatres between June 1690 (Dioclesian) and the autumn of 1695 (Bonduca). Despite the mention of ‘other occasions’, the collection only seems to contain theatre music, and it includes all his known theatre suites: the ones for The Double Marriage, Timon of Athens and The Rival Sisters, included in earlier lists of Purcell’s works, are now thought to be by Louis Grabu, James Paisible and John Ridgley.

Ayres for the Theatre does not present the suites as they would have been heard in the theatre. Originally, the overtures would have come half-way through the sequences of movements, between the movements that warned the audience that the play was about to begin (the ‘first music’ and the ‘second music’), and those that marked the division of the play into acts (the ‘act tunes’). It is unlikely that the composer was responsible for devising their present order, but by and large the job was done with skill and discrimination. The editor (possibly the composer’s younger brother Daniel) was evidently concerned to vary the mood while preserving satisfactory key relationships; the movements of theatre suites were usually written in several keys, for they were not originally heard in a continuous sequence, and traditional key associations were sometimes used to reflect the changing moods of the parent plays. Nevertheless, there is little sign that Purcell tried to convey the mood of the play in his suites beyond a tendency to preface tragedies such as Abdelazar and Distress’d Innocence with overtures in the minor, though Curtis Price has argued that the Bonduca overture prefigures the defeat of the heroine (Boadicea or Boudicca to us) at the hands of the Romans by turning from a lively C major fugue to a wild chromatic close in C minor.

In the suites for Purcell’s semi-operas, Dioclesian, King Arthur, The Fairy Queen and The Indian Queen, the editor did not restrict himself to the incidental music but also made use of some of the theatrical dances and ‘song tunes’, the instrumental versions of vocal numbers. In some cases it is not clear whether the latter were used in the original productions as preludes or ritornelli, or were devised later and included in the suites as ‘hit songs’ from the show. But it is clear that the four-part song tunes were made by the composer, for they are beautifully conceived and often have piquant dissonances not present in the original two-part versions of the parent songs. However, Purcell’s semi-operas also presented the editor with a problem, since some of the best instrumental movements have obbligato wind parts that could not have been fitted into the collection without creating extra part-books. Some were left out but others, such as the overtures to The Fairy Queen and Bonduca, were printed without their trumpet parts; the Bonduca trumpet part only survives in a large manuscript of theatre suites in the library of Magdalene College, Cambridge, and is still unpublished.

The overtures to Purcell’s suites are mostly cast in the two-section form established by Lully and other French composers in the 1660s and ’70s. The first sections are propelled forward by strong dissonances and are mostly taken up with patterns of dotted notes, though those in the Abdelazar and Virtuous Wife overtures have interlocking patterns of semiquavers, while the ones in Distress’d Innocence and Amphitryon are closer in style to almands. The fugue in the Amphitryon overture is an example of a type common in French music: the subject consists of simple patterns of flowing quavers and enters in sequence from treble to bass. It is less complex than most of Purcell’s later fugues but is already organized like them with two ideas presented successively, the second arriving just as the ear tires of the first. Purcell preferred this pattern to the standard one of the eighteenth-century fugue, which alternates entries of the theme with freer episodes, presumably because it enabled him to expand the dimensions of his fugues without diluting their contrapuntal energy. He mostly followed French tradition by writing triple-time fugues, but the energetic duple-time one in Abdelazar, with its striding chromatic theme, would not be out of place in an Italian sonata.

The rest of the movements in Purcell’s suites are, if anything, less French than the overtures and do not conform to our expectation of what suites should contain. There are no examples of almands or corants, and only one saraband. There is no shortage of elegant minuets and minuet-like airs, but hornpipes are equally common, and throughout there is a preponderance of breezy, tuneful airs, some of which achieved the status of popular tunes. Surprisingly, the movement in Abdelazar that was best known in Purcell’s time was not the rondeau in hornpipe rhythm, made famous by Benjamin Britten, but the true hornpipe: it appeared in successive editions of The Dancing Master under the title of ‘The hole in the wall’, in company with hornpipes from Bonduca (‘Westminster Hall’) and Dioclesian (‘The siege of Limerick’). Nevertheless, there are also many beautiful, soulful airs, distinguished by Purcell’s unfailing ear for string sonority, and his acute harmonic invention. Sometimes, this leads Purcell to use strong dissonances that later copyists and editors took to be printing errors. Ayres for the Theatre has its fair share of wrong notes but wherever possible we have followed the readings it gives since it is the primary source for most of Purcell’s suites.

The aim of this recording is to present Ayres for the Theatre complete as a publication and to produce the effect of a concert performance of its suites under Purcell’s direction, or a member of his circle. We have used an orchestra of twenty-four strings for Dioclesian, the nominal size of the Twenty-four Violins at court, and a band half that size for the King Arthur, Fairy Queen and Indian Queen suites. Twelve seems to have been a common number for strings in the Restoration theatre, dating from the period in the 1660s and 1670s when the Twenty-four Violins served regularly in the two playhouses, divided into two for the purpose. Following well-established orchestral practice in England and France, we have allocated more instruments to the outer parts than to the inner ones and have used only 8' pitch instruments on the bass line—which is quite low enough as it stands in Purcell. We have also used oboes and bassoons in some of the movements of Dioclesian and King Arthur.

It is likely that the suites for the ordinary spoken plays would originally have been performed in a small gallery, without a keyboard instrument. They certainly work extremely well one-to-a-part and we have chosen to record them in this form, though they doubtless would also have been played by orchestras at the time. There is no continuo part in Ayres for the Theatre, nor any figures in the bass part. Nevertheless, keyboard instruments would have been present in the pit when plays with concerted vocal music were performed, and they probably would have been used in concert performances, so we have included them in this recording together with baroque guitars and theorbos.

At the end of the sequence of the thirteen suites we have included an appendix of pieces that, for one reason or another, did not get into Ayres for the Theatre. The wonderful symphony in Act III of The Indian Queen was presumably thought to be unusable without its trumpet part; similarly, the trumpet and timpani parts are essential to the ‘Sonata while the sun rises’ from The Fairy Queen, Act IV. Both are examples of the more Italianate form of overture that Purcell and his contemporaries turned to in the 1690s. The pieces from Timon of Athens and Sir Anthony Love were presumably left out of Ayres for the Theatre because Purcell did not write complete suites for the plays. James Paisible wrote the incidental music for Timon of Athens, and it is likely that the lost incidental music for Sir Anthony Love was also not by Purcell. The powerful ‘Curtain Tune on a Ground’ apparently duplicates the overture (overtures were often called ‘curtain tunes’ in Restoration England), but Curtis Price has argued that it is mislabelled and was actually played in Act IV, Scene 3 while Timon throws stones at his tormentors.

The G minor Overture Z626/1 is something of a puzzle. It survives only in a manuscript from about 1700 at the Royal College of Music in London, where it is labelled ‘Overture in Mr P Opera’. Edward Dent included it in the Purcell Society edition of The Tempest on the grounds that it was the only operatic work by Purcell without an overture. However, The Tempest music is now thought to be largely by John Weldon, and Curtis Price has proposed that it was actually written for the lost prologue of Dido and Aeneas. It certainly comes from the right period of Purcell’s career, and is in the right key: Price has argued that the Dido prologue must have been in G minor to complete the key scheme of the overall work.

Peter Holman © 1995

Lorsque Henry Purcell mourut soudainement le 21 novembre 1695, il laissa derrière lui une grande partie de sa musique non publiée. De son vivant, l’industrie d’édition musicale était encore relativement peu développée en Angleterre et, d’une manière générale, seules les pièces que l’on pouvait facilement interpréter chez soi—chants, canons, sonates en trio et pièces pour clavier—en arrivaient au stade de l’imprimerie. En fait, le décès de Purcell stimula une explosion d’activité sans précédent: ses suites pour clavier furent publiées dans A Choice Collection of Lessons for the Harpsichord or Spinnet (1696), une deuxième série de sonates en trio parut sous le titre Ten Sonata’s in Four Parts (1697), l’une de ses œuvres reprises en concert les plus populaires, le Te Deum and Jubilate en ré majeur, fut publié sous la forme d’une partition en 1697, et une vaste collection de ses chants apparut dans les deux volumes d’Orpheus Britannicus (1698 et 1706).

Le plus inattendu de ces volumes commémoratifs était A Collection of Ayres, Compos’d for the Theatre, and upon other Occasions («Une collection d’Ayres, composée pour le théâtre, et à d’autres occasions», 1697). Ayres pour le Théâtre, titre plus court sous lequel il était connu, représentait la première collection imprimée consacrée entièrement à la musique de scène utilisée dans les théâtres londoniens. Elle marqua le moment auquel ce répertoire, jusque-là grandement limité aux cercles théâtraux, fut repris dans les concerts publics ainsi qu’en privé; elle servit également de modèle pour une série de plus de cinquante suites pour théâtre, publiée par Walsh et Hare au cours de la première décennie du XVIIIe siècle. Les livres en quatre parties d’Ayres pour le Théâtre contiennent treize suites écrites par Purcell pour les théâtres de Londres, entre le mois de juin 1690 (Dioclesian) et l’automne 1695 (Bonduca). Bien que Purcell mentionne «d’autres occasions», la collection ne semble contenir que de la musique de scène, et comprend toutes ses suites pour théâtre connues: les suites destinées à The Double Marriage, Timon of Athens et The Rival Sisters, qui font partie de précédentes listes des œuvres de Purcell, sont maintenant considérées comme étant de Louis Grabu, James Paisible et John Ridgley.

Ayres pour le Théâtre ne présente pas les suites comme elles auraient été entendues au théâtre. A l’origine, les ouvertures seraient apparues au milieu des séquences de mouvements, entre ceux qui indiquaient au public que la pièce était sur le point de commencer (la «première musique» et la «seconde musique»), et ceux qui marquaient la division de la pièce en actes (les «mélodies d’actes»). Il est peu probable que le compositeur soit responsable de l’élaboration de leur ordre actuel, mais, en général, le travail a été fait avec talent et goût. Le rédacteur (peut-être Daniel, le plus jeune frère du compositeur) était, de façon évidente, soucieux de varier l’ambiance tout en préservant de satisfaisantes relations entre les tonalités; les mouvements des suites pour théâtre étaient habituellement composés dans plusieurs tonalités, car ils n’étaient pas entendus à l’origine en une séquence continue, et les associations traditionnelles de tonalités étaient parfois utilisées pour refléter les ambiances changeantes des pièces mères. Néanmoins, il existe peu de signes qui indiquent que Purcell essaya de communiquer l’atmosphère de la pièce dans ses suites, si ce n’est une tendance à préfacer des tragédies telles que Abdelazar et Distress’d Innocence par des ouvertures en mineur, bien que, selon Curtis Price, l’ouverture de Bonduca préfigure l’échec de l’héroïne (Boadicea ou Boudicca pour nous) aux mains des Romains, en passant d’une fugue animée en do majeur à une conclusion chromatique violente en do mineur.

Dans les suites pour les pièces semi-lyriques de Purcell, Dioclesian, King Arthur, The Fairy Queen et The Indian Queen, le rédacteur ne se limita pas à la musique de scène, mais utilisa également certaines des danses théâtrales et des «mélodies chantées», versions instrumentales de pièces vocales. Dans certains cas, il n’apparaît pas clairement que ces dernières furent utilisées en tant que préludes ou ritournelles dans les productions originales, ou qu’elles furent conçues plus tard et incorporées aux suites en tant que «succès» du spectacle. Mais il est clair que les mélodies chantées en quatre parties furent écrites par le compositeur, car elles sont magnifiquement conçues et elles possèdent souvent des dissonances piquantes qui ne se trouvent pas dans les versions originales en deux parties des chansons mères. Cependant, les pièces semi-lyriques de Purcell confrontèrent aussi le rédacteur à un problème, puisque certains des meilleurs mouvements instrumentaux possèdent des parties obbligato pour instruments à vent qui n’auraient pu être intégrées à la collection sans créer de cahiers séparés supplémentaires. Certaines furent abandonnées, mais d’autres, telles que les ouvertures de The Fairy Queen et de Bonduca, furent imprimées sans les parties pour trompette; la partie pour trompette de Bonduca ne survit que dans un grand manuscrit de suites pour théâtre à la bibliothèque de Magdalene College à Cambridge, et reste encore inédite.

Les ouvertures des suites de Purcell s’inspirent principalement de la forme à deux sections établie par Lully et d’autres compositeurs français au cours des années 1660 et 1670. Les premières sections sont propulsées par de fortes dissonances et sont généralement reprises par des motifs de notes pointées, quoique celles qui se trouvent dans les ouvertures d’Abdelazar et de Virtuous Wife possèdent des motifs entrelacés de doubles croches; quant à celles de Distress’d Innocence et d’Amphitryon, elles sont, au niveau du style, plus proches des allemandes. La fugue dans l’ouverture d’Amphitryon est un exemple d’un genre commun dans la musique française: le sujet consiste en de simples motifs de croches fluides qui font leur entrée successivement de soprano à basse. Elle est moins complexe que la plupart des fugues ultérieures de Purcell, mais elle est déjà organisée de la même façon que celles-ci, avec deux idées présentées successivement, la seconde arrivant juste au moment où l’oreille se fatigue de la première. Purcell préférait ce motif au standard de la fugue du XVIIIe siècle, qui alterne les entrées du thème avec des épisodes plus libres, sans doute parce que cela lui permettait d’étendre les dimensions de ses fugues sans en diluer leur énergie de contrepoint. Il suivit essentiellement la tradition française en composant des fugues à trois temps, mais la fugue énergique à deux temps dans Abdelazar, par son thème chromatique qui progresse rapidement, ne paraîtrait pas déplacée dans une sonate italienne.

Le reste des mouvements dans les suites de Purcell est peut-être encore moins français que les ouvertures et n’est pas conforme à ce que l’on s’attend à trouver dans les suites. Il n’existe pas d’exemples d’allemandes ni de courantes, et seulement une sarabande. Les élégants menuets, ainsi que les airs qui s’y apparentent, ne manquent pas, mais les matelotes sont également communes, et les suites sont traversées par une prépondérance d’airs enjoués et mélodieux, dont certains atteignirent le statut d’airs populaires. Il est surprenant que le mouvement dans Abdelazar, mieux connu au temps de Purcell, n’ait pas été le rondeau à rythme de matelote, rendu célèbre par Benjamin Britten, mais la matelote véritable: il apparut dans des éditions successives de The Dancing Master sous le titre «Le trou dans le mur», aux côtés des matelotes de Bonduca («Westminster Hall») et de Dioclesian («Le siège de Limerick»). Néanmoins, il existe aussi beaucoup d’airs magnifiques et émouvants, distingués par l’oreille infaillible de Purcell pour la sonorité des cordes, et son invention harmonique perspicace. Parfois, cela conduit Purcell à employer de fortes dissonances que, plus tard, les copistes et rédacteurs prirent pour des erreurs d’impression. Ayres pour le Théâtre possède sa juste part de fausses notes, mais partout où cela était possible, nous avons suivi les indications trouvées dans la collection, puisqu’elle constitue la source principale pour la plupart des suites de Purcell.

L’objectif de cet enregistrement est de présenter Ayres pour le Théâtre dans son entier en tant que publication, et de produire l’effet d’une interprétation en concert de ses suites, sous la direction de Purcell ou d’un membre de son cercle. Nous avons utilisé un orchestre de vingt-quatre instruments à cordes pour Dioclesian, la taille nominale des Vingt-quatre Violons à la cour, et un orchestre réduit de moitié pour les suites de King Arthur, Fairy Queen et Indian Queen. Douze semble avoir été un nombre commun pour les cordes dans le théâtre de la Restauration, remontant à la période des années 1660 et 1670 lorsque les Vingt-quatre Violons servaient régulièrement dans les deux théâtres, partagés en deux pour les circonstances. Selon la pratique orchestrale bien établie en Angleterre et en France, nous avons attribué plus d’instruments aux parties externes qu’aux parties internes, et n’avons utilisé pour la basse que des instruments dont la note grave correspond au 8 pieds de l’orgue—ce qui est bien assez bas dans l’œuvre de Purcell telle qu’elle se présente. Nous avons également employé des hautbois ainsi que des bassons dans certains mouvements de Dioclesian et de King Arthur.

Il est probable que les suites destinées aux pièces parlées ordinaires aient été interprétées à l’origine dans une petite galerie, sans instrument à clavier. Il est certain qu’elles fonctionnent extrêmement bien avec un seul instrument pour chaque pièce constitutive de l’ensemble et nous avons choisi de les enregistrer sous cette forme, bien qu’elles auraient sans aucun doute pu aussi être jouées à l’époque par des orchestres. Il n’existe pas de partie continuo dans Ayres pour le Théâtre, ni de figures pour la partie de basse. Néanmoins, des instruments à clavier auraient été présents dans la fosse d’orchestre lorsqu’on jouait des pièces avec musique vocale arrangée, et ils auraient probablement été utilisés lors d’interprétations en concert, aussi les avons-nous introduits dans cet enregistrement, ainsi que des guitares baroques et des théorbes.

A la fin de la séquence des treize suites, nous avons inclus une annexe de morceaux qui, pour une raison ou pour une autre, ne furent pas incorporés à Ayres pour le Théâtre. La merveilleuse symphonie dans l’acte III de The Indian Queen fut vraisemblablement considérée comme inutilisable sans sa partie pour trompette; de même, les parties pour trompette et timbales sont indispensables à la «Sonate du soleil levant» de l’acte IV de The Fairy Queen. Ces deux exemples présentent la forme d’ouverture plus italianisée vers laquelle Purcell et ses contemporains se tournèrent au cours des années 1690. Les morceaux de Timon of Athens et Sir Anthony Love furent vraisemblablement exclus d’Ayres pour le Théâtre parce que Purcell ne composa pas de suites complètes pour les pièces de théâtre. James Paisible composa la musique de scène pour Timon of Athens, et il est probable que la musique de scène égarée pour Sir Anthony Love ne fut pas non plus de Purcell. La puissante «Mélodie de rideau sur basse contrainte» reproduit apparemment l’ouverture (les ouvertures étaient souvent appelées «mélodies de rideau» dans l’Angleterre de la Restauration), mais selon les affirmations de Curtis Price, elle y est apparentée à tort, car elle fut en fait jouée dans la scène 3 de l’acte IV, tandis que Timon jette des pierres à ses persécuteurs.

L’Ouverture Z626/1 en sol mineur est plutôt problématique. Elle survit uniquement dans un manuscrit datant d’environ 1700 au Royal College of Music de Londres, où elle porte le nom «Ouverture en Mr P Opéra». Edward Dent l’introduisit dans l’édition de la Purcell Society de The Tempest pour la bonne raison qu’elle représentait la seule œuvre lyrique de Purcell sans ouverture. Cependant, on considère désormais la musique de The Tempest comme étant en grande partie de John Weldon, et Curtis Price a émis l’idée qu’elle fut en fait composée pour le prologue égaré de Dido and Aeneas. Il est certain qu’elle provient de la bonne période de la carrière de Purcell, et qu’elle est dans la bonne tonalité: d’après Price, le prologue de Dido devait être en sol mineur afin de compléter le système de tonalités de l’œuvre dans son ensemble.

Peter Holman © 1995
Français: Catherine Loridan

Henry Purcell hinterließ bei seinem plötzlichen Tode am 21. November 1695 eine beträchtliche Anzahl unveröffentlichter musikalischer Werke. Zu seinen Lebzeiten war die Musikverlagsindustrie noch in der Entwicklung begriffen, und es wurde in allgemeinen nur Stücke gedruckt, die sich zum häuslichen Musizieren anboten—Lieder, Kanons, Triosonaten und Tastenmusik. In der Tat gab Purcells Tod den Anstoß zu einem beispiellosen Ausbruch von Aktivität: seine Suiten für Tasteninstrumente wurden in A Choice Collection of Lessons for the Harpsichord or Spinnet (1696) veröffentlicht, ein zweiter Satz von Triosonaten wurde als Ten Sonata’s in Four Parts (1697) herausgegeben, eines seiner beliebtesten vereinten Werke, das Te Deum und Jubilate in D-Dur, wurde 1697 als Partitur veröffentlicht, und eine umfangreiche Sammlung seiner Lieder erschien 1698 und 1706 in den beiden Bänden des Orpheus Britannicus.

Der wohl am wenigsten erwartete Gedächtnisband war A Collection of Ayres, Compos’d for the Theatre, and upon other Occasions (1697). Diese unter dem Kurztitel Ayres for the Theatre (Melodien für das Theater) bekannte Sammlung war der erste gedruckte Band, der sich ausschließlich der in den Londoner Theatern gespielten Bühnenmusik widmete. Er bezeichnete den Punkt, an dem dieses Repertoire, das bisher weitgehend auf die Bühnenwelt beschränkt geblieben war, jetzt auch in öffentlichen Konzerten und im häuslichen Rahmen vorgetragen wurde, und war das Vorbild für eine Reihe von mehr als fünfzig Theatersuiten, die Walsh und Hare im ersten Jahrzehnt des achtzehnten Jahrhunderts herausgaben. Die vier Stimmbücher von Ayres for the Theatre enthalten dreizehn Suiten, die Purcell zwischen dem Juni des Jahres 1690 (Dioclesian) und dem Herbst des Jahres 1695 (Bonduca) verfaßt hatte. Obwohl auch „andere Gelegenheiten“ erwähnt werden, scheint die Sammlung fast nur Bühnenmusik zu enthalten, und es finden sich darin sämtliche bekannten Theatersuiten des Komponisten: man ist zu der Ansicht gelangt, daß die in frühere Verzeichnisse von Purcells Werken aufgenommenen Suiten für The Double Marriage, Timon of Athens und The Rival Sisters von Louis Grabu, James Paisible und John Ridgley stammen.

In Ayres for the Theatre werden die Suite nicht in der Reihenfolge präsentiert, in der man sie im Theater gehört hätte. Im Rahmen einer Bühnenaufführung hätten die Ouvertüren in der Mitte der Satzfolgen gestanden, nämlich zwischen den Sätzen, die dem Publikum den baldigen Beginn des Schauspiels ankündigten (der „ersten Musik“ und der „zweiten Musik“), und der Zwischenaktmusik (den „Aktmelodien“). Es ist unwahrscheinlich, daß der Komponist ihre vorliegende Reihenfolge selber festsetzte, aber generell wurde diese Aufgabe mit Geschick und kritischem Urteilsvermögen erledigt. Dem Herausgeber (wahrscheinlich war es Daniel, der jüngere Bruder des Komponisten) war wahrscheinlich daran gelegen, die allgemeine Stimmung zu verändern, aber zufriedenstellende Verbindungen zwischen den Tonarten aufrechtzuerhalten; die Sätze der Theatersuiten standen gewöhnlich in unterschiedlichen Tonarten, da sie ursprünglich nicht in fortlaufender Reihenfolge gehört wurden, und mitunter wurden traditionelle Tonarten-Assoziationen benutzt, um die wandelnde Stimmung der jeweiligen Bühnenstücke widerzuspiegeln. Trotzdem gibt es außer einer Tendenz, vor Tragödien wie Abdelazar und Distress’d Innocence eine Ouvertüre in Moll zu stellen, wenige Anzeichen dafür, daß Purcell versuchte, die Atmosphäre des Schauspiels in seinen Suiten zu übermitteln—wenn Curtis Price auch der Ansicht ist, daß die Ouvertüre zu Bonduca die Niederlage der Heldin (Boadicea oder Boudicca im heutigen Sprachgebrauch) unter römischer Kriegsgewalt vorwegnimmt, indem eine lebhafte Fuge in C-Dur in einen wilden chromatischen Schluß in c-Moll verkehrt wird.

In der Musik zu Purcells opernhaften Schauspielen Dioclesian, King Arthur, The Fairy Queen und The Indian Queen beschränkte sich der Herausgeber nicht allein auf die Bühnenmusik, sondern benutzte auch einige der Bühnentänze und „Liedmelodien“, Instrumentalfassungen von Gesangsnummern. In einigen Fällen ist nicht klar, ob die letzteren innerhalb der ursprünglichen Aufführungen als Präludien oder Ritornelle gebraucht wurden, oder ob sie später als „Hits“ aus dem Schauspiel zur Aufnahme in die Suiten gelangten. Fest steht jedoch, daß die vierstimmigen „Liedmelodien“ vom Komponisten selber stammen, denn sie sind sehr kunstvoll angelegt und enthalten oft pikante Dissonanzen, die in den originalen zweistimmigen Fassungen der Lieder, die ihnen zugrunde liegen, nicht vorhanden sind. Purcells opernhafte Werke stellten den Herausgeber jedoch auch vor ein Problem, da einige der besten Instrumentalsätze obligate Bläserstimmen besaßen, die man nur durch Schaffung zusätzlicher Stimmbücher in die Sammlung einfügen konnte. Einige Instrumentalsätze wurden daher ausgelassen, während andere, wie z. B. die Ouvertüren zur Fairy Queen und zu Bonduca, ohne ihre Trompetenparts erschienen; der Trompetenpart aus Bonduca ist allein in einem in der Bibliothek des Magdalene College in Cambridge befindlichen großen Manuskript von Theatersuiten überliefert, und blieb bislang unveröffentlicht.

Die Ouvertüren zu Purcells Suiten tragen meist die zweiteilige Form, die Lully und andere französische Komponisten der 1660er und 1670er Jahre eingeführt hatten. Die ersten Teile werden durch starke Dissonanzen vorangetrieben. Ihr rhythmisches Grundschema besteht zum größten Teil aus punktierten Noten, doch gibt es in den Ouvertüren zu Abdelazar und Virtuous Wife auch ineinander übergreifende Muster von Sechzehntelnoten, während die rhythmische Schemata von Distress’d Innocence und Amphitryon Allemanden stilistisch ähnlicher sind. Die Fuge in der Amphitryon-Ouvertüre ist ein Beispiel für einen in der französischen Musik häufig vertretenen Typus: das Thema besteht aus einfachen Mustern von fließenden Achtelnoten und setzt der Reihe nach vom Sopran zum Baß ein. Es ist weniger kompliziert als die Themen der meisten späteren Fugen Purcells, doch bereits auf die gleiche Art aufgebaut: nacheinander werden zwei Ideen vorgestellt, und die zweite erscheint gerade in dem Moment, als die erste dem Hörer langweilig wird. Purcell benutzte dieses Schema lieber als das normale Fugenschema des achtzehnten Jahrhunderts, in dem Einsätze des Themas mit freieren Episoden abwechseln. Der Grund hierfür ist wahrscheinlich, daß ihm dies gestattete, die Dimensionen seiner Fugen auszudehnen, ohne ihre kontrapunktische Energie zu verwässern. Insofern als er Fugen im Tripeltakt schrieb, folgte er der französischen Tradition, doch die kraftvolle Fuge im Zweiertakt aus Abdelazar mit ihrem voranschreitenden chromatischen Thema wäre auch in einer italienischen Sonate nicht fehl am Platze.

Die verbleibenden Sätze in Purcells Fugen klingen weniger französisch als die Ouvertüren und kommen unseren Erwartungen von dem, was eine Suite enthalten sollte, nicht entgegen. Es gibt keinerlei Beispiele für Allemanden oder Couranten, und lediglich eine Sarabande. Hingegen besteht kein Mangel an eleganten Menuetten und menuettartigen Weisen, doch sind Hornpipes sehr häufig zu hören und überall herrschen fröhliche, einprägsame Melodien vor, von denen einige den Status von Volksliedmelodien erreichten. Erstaunlicherweise war der zu Purcells Lebzeiten am besten bekannte Satz aus Abdelazar nicht das durch Benjamin Britten berühmt gemachte Rondo im Hornpipe-Rhythmus, sondern ein wirklicher „Hornpipe“-Volkstanz: er erschien in aufeinanderfolgenden Ausgaben des Dancing Master unter dem Titel „Das Loch in der Wand“, neben Hornpipes aus Bonduca („Westminster Hall“) und Dioclesian („Die Belagerung von Limerick“). Es gibt außerdem aber auch viele schöne, gefühlvolle Weisen, die sich durch Purcells unfehlbares Gehör für den Wohlklang von Streichinstrumenten und durch seine feine harmonische Erfindungsgabe auszeichnen. Manchmal führt diese Gabe Purcell dazu, starke Dissonanzen zu gebrauchen, die von späteren Kopisten und Herausgebern als Druckfehler betrachtet wurden. Ayres for the Theatre weist ziemlich viele falsche Noten auf, doch folgten wir, wo immer dies möglich war, den Lesarten dieser Sammlung, da sie die Hauptquellen für die meisten Suiten Purcells darstellt.

Ziel dieser Aufnahme ist es, Ayres for the Theatre vollständig zu veröffentlichen, um die Wirkung zu erzeugen, die eine Konzertaufführung der Suiten dieser Sammlung unter der Leitung Purcells oder eines Mitgliedes seines Kreises gehabt hätte. Für Dioclesian gebrauchten wir ein Orchester von vierundzwanzig Streichern (in der nominellen Größe der bei Hofe spielenden Twenty-four Violins), und für die King Arthur, Fairy Queen und Indian Queen Suiten ein nur halb so großes Ensemble. Zwölf scheint eine im Theater der Restauration für Streichinstrumente übliche Zahl gewesen zu sein, die aus dem Zeitabschnitt zwischen 1660 um 1680 datiert, in welchem die Twenty-four Violins regelmäßig in den beiden Theatern auftraten und zu diesem Zwecke in zwei Gruppen von je zwölf Musikern aufgeteilt wurden. Wir folgten der gut etablierten orchestralen Praxis in England und Frankreich insofern, als wir den äußeren Wertkteilen mehr Instrumente zugewiesen haben als den inneren Teilen. Für die Baßlinie—die schon bei Purcell tief genug ist—haben wir ausschließlich Instrumente von 8' Tonhöhenlage verwendet. Außerdem gebrauchen wir in einigen Sätzen von Dioclesian und King Arthur Oboen und Fagotte.

Wahrscheinlich wurden die für die gewöhnliche Sprechbühne geschriebenen Suiten auf einer kleinen Galerie und ohne Tasteninstrumente vorgetragen. Sie wirken sehr gelungen in Einzelbesetzung und wir haben uns daher entschieden, sie hier in dieser Form wiederzugeben, obwohl sie zu jener Zeit sicherlich auch von Orchestern gespielt wurden. In Ayres for the Theatre gibt weder einen Generalbaß, noch irgendeine Figurierung in der Baßzeile. Trotzdem waren bei der Aufführung mit Vokalmusik verbundener Stücke sicherlich Tasteninstrumente im Orchesterraum vorhanden, und wahrscheinlich hätte man sie auch bei Konzertaufführungen benutzt. Aus diesem Grunde haben wir sie, wie auch barocke Gitarren und Theorben, in dieser Aufzeichnung verwendet.

Am Schluß der Reihe von dreizehn Suiten nahmen wir eine zusätzliche Folge von Stücken auf, der aus irgendeinem Grunde keinen Einlaß in die Ayres for the Theatre fand. Wahrscheinlich galt die wunderschöne Sinfonie aus dem dritten Akt der Indian Queen ohne ihren Trompetenpart als unbrauchbar. Ebenso wesentlich sind die Trompeten- und Paukenparts für die „Sonate bei Sonnenaufgang“ aus dem vierten Akt der Fairy Queen. Beide sind Beispiele für jene mehr im italienischen Stil geschriebene Ouvertüre, der Purcell und seine Zeitgenossen sich in den 1690er Jahren zuwandten. Die Musikstücke aus Timon of Athens und Sir Anthony Love wurden wahrscheinlich ausgelassen, weil Purcell für diese Schauspiele keine kompletten Suiten verfaßt hatte. James Paisible schrieb die Bühnenmusik zu Timon of Athens, und wahrscheinlich stammte auch die verlorengegangene Bühnenmusik zu Sir Anthony Love nicht von Purcell. Die ausdrucksvolle „Vorhangsmelodie über einem Grundbaß“ wiederholt anscheinend die Ouvertüre (Ouvertüren hießen im England des Restaurationszeitalters oft „curtain tunes“), doch vertritt Curtis Price den Standpunkt, daß diese Melodie falsch benannt wurde und tatsächlich während der dritten Szene des vierten Aktes, in der Timon seine Peiniger steinigt, gespielt wurde.

Die Ouvertüre in g-Moll Z626/1 ist in mancher Hinsicht rätselhaft. Sie ist nur in einem um 1700 entstandenen, im Royal College of Music in London befindlichen Manuskript erhalten geblieben, und trägt dort den Titel „Overture in Mr P Opera“. Edward Dent nahm es in die von der Purcell Society herausgegebene Ausgabe von The Tempest auf, da dieses Schauspiel Purcells einzige Oper ohne Ouvertüre war. Man nimmt jedoch heutzutage an, daß die Musik zu The Tempest zum großen Teile von John Weldon stammt, und Curtis Price schlug vor, daß sie tatsächlich für den verlorengegangenen Prolog zu Dido und Aeneas verfaßt wurde. Sie stammt sicherlich aus der richtigen Schaffensperiode des Komponisten und ist in der richtigen Tonart: Price vertritt daher die Ansicht, daß der Prolog zu Dido in g-Moll gestanden haben müsse, um so das Tonartenschema des gesamten Werkes zu vervollständigen.

Peter Holman © 1995
Deutsch: Angelika Malbert

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