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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

The Well-tempered Clavier

Angela Hewitt (piano)
4CDs Boxed set (at a special price)
Originally issued on CDA67301/2, CDA67303/4
Recording details: Various dates
Beethovensaal, Hannover, Germany
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: September 2007
Total duration: 263 minutes 12 seconds
The well-tempered Clavier Book 1 BWV846-869  [116'07]
No 1 in C major, BWV846. Movement 1: Prelude  [2'08]
No 2 in C minor, BWV847. Movement 1: Prelude  [1'31]
No 3 in C sharp major, BWV848. Movement 1: Prelude  [1'24]
No 4 in C sharp minor, BWV849. Movement 1: Prelude  [2'31]
No 5 in D major, BWV850. Movement 1: Prelude  [1'21]
No 6 in D minor, BWV851. Movement 1: Prelude  [1'42]
No 7 in E flat major, BWV852. Movement 1: Prelude  [3'34]
No 8 in E flat minor, BWV853. Movement 1: Prelude  [3'40]
No 9 in E major, BWV854. Movement 1: Prelude  [1'27]
No 10 in E minor, BWV855. Movement 1: Prelude  [2'19]
No 11 in F major, BWV856. Movement 1: Prelude  [1'02]
No 12 in F minor, BWV857. Movement 1: Prelude  [1'52]
No 13 in F sharp major, BWV858. Movement 1: Prelude  [1'30]
No 14 in F sharp minor, BWV859. Movement 1: Prelude  [1'01]
No 15 in G major, BWV860. Movement 1: Prelude  [0'55]
No 16 in G minor, BWV861. Movement 1: Prelude  [2'03]
No 17 in A flat major, BWV862. Movement 1: Prelude  [1'25]
No 18 in G sharp minor, BWV863. Movement 1: Prelude  [1'29]
No 19 in A major, BWV864. Movement 1: Prelude  [1'27]
No 20 in A minor, BWV865. Movement 1: Prelude  [1'02]
No 21 in B flat major, BWV866. Movement 1: Prelude  [1'20]
No 22 in B flat minor, BWV867. Movement 1: Prelude  [4'02]
No 23 in B major, BWV868. Movement 1: Prelude  [1'03]
No 24 in B minor, BWV869. Movement 1: Prelude  [4'47]
The well-tempered Clavier Book 2 BWV870-893  [147'05]
No 1 in C major, BWV870. Movement 1: Prelude  [2'34]
No 2 in C minor, BWV871. Movement 1: Prelude  [2'29]
No 3 in C sharp major, BWV872. Movement 1: Prelude  [1'56]
No 4 in C sharp minor, BWV873. Movement 1: Prelude  [4'48]
No 5 in D major, BWV874. Movement 1: Prelude  [5'34]
No 6 in D minor, BWV875. Movement 1: Prelude  [1'30]
No 7 in E flat major, BWV876. Movement 1: Prelude  [2'30]
No 8 in D sharp minor, BWV877. Movement 1: Prelude  [4'03]
No 9 in E major, BWV878. Movement 1: Prelude  [4'53]
No 10 in E minor, BWV879. Movement 1: Prelude  [4'13]
No 11 in F major, BWV880. Movement 1: Prelude  [3'22]
No 12 in F minor, BWV881. Movement 1: Prelude  [4'44]
No 13 in F sharp major, BWV882. Movement 1: Prelude  [3'28]
No 14 in F sharp minor, BWV883. Movement 1: Prelude  [3'06]
No 15 in G major, BWV884. Movement 1: Prelude  [2'40]
No 16 in G minor, BWV885. Movement 1: Prelude  [3'39]
No 17 in A flat major, BWV886. Movement 1: Prelude  [4'08]
No 18 in G sharp minor, BWV887. Movement 1: Prelude  [4'11]
No 19 in A major, BWV888. Movement 1: Prelude  [2'10]
No 20 in A minor, BWV889. Movement 1: Prelude  [4'27]
No 21 in B flat major, BWV890. Movement 1: Prelude  [7'22]
No 22 in B flat minor, BWV891. Movement 1: Prelude  [3'09]
No 23 in B major, BWV892. Movement 1: Prelude  [2'05]
No 24 in B minor, BWV893. Movement 1: Prelude  [2'13]

August 2007 sees the start of Angela Hewitt’s Bach World Tour in which she will bring her celebrated performances of The Well-Tempered Clavier to twenty-five countries on six continents. This tour will celebrate the wonderful voyage she began in 1994 when she undertook to record all of Bach’s major keyboard works for Hyperion Records—a project that took eleven years to complete. Concurrently, Hyperion are releasing a limited edition box set of Hewitt’s iconic recordings of ‘The 48’—held by many critics to be the definitive piano version of Bach’s incomparable masterpiece.


'Hewitt has set a new benchmark. Her touch is admirably clear and light … and she is uniquely attuned to Bach’s supple, sprightly rhyhms. A '48' of exceptional grace and beauty. I know of no musician whose Bach playing on any instrument is of greater subtlety, beauty of tone, persuasiveness of judgement or instrumental command than Hewitt's is here' (BBC Music Magazine)

'Winner of numerous prizes, these have already become benchmark recordings, with performances of character and conviction that marry the best of old and new, using the full-range of colour afforded by a grand piano while articulating ornaments and counterpoint with astounding clarity. First-rate also are her programme notes, which are personal, informative and utterly unpretentious' (International Record Review)

'Among modern-day piano recordings of Bach's Well-Tempered Clavier, Angela Hewitt's has long held a favored place for its stylish perception, controlled virtuosity, intelligent application of dynamics, and warm, beautifully balanced sonics … if you missed Hewitt's '48' the first time around, don't look this gift horse in the mouth' (ClassicsToday.com)

'Bach construyó aquel impresionante monumento musical con una sensibilidad pedagógica … quienes atienden esta obra de arte son ahora no los aprendices, sino fundamentalmente los grandes músicos. Y este reto se lo ha planteado con estupendo resultado, por su frescura y por su intensidad y musicalidad, la pianista britá' (La Vanguardia, Spain)
The six years that Johann Sebastian Bach spent as Capellmeister to Prince Leopold of Anhalt-Cöthen (1717–1723) were some of the happiest of his life. The young prince (only twenty-three years old in 1717) was a viola da gamba player of great skill and had an eighteen-piece orchestra of excellent calibre. Bach was delighted to work for someone who both ‘loved and understood music’. On taking up his new duties, Bach relinquished the composition of organ and choral music that had occupied him previously in Weimar. Only a few cantatas were composed to celebrate royal birthdays and special occasions. Cöthen was in Saxony where Calvinism predominated at the time, and there was little music in the local churches (with the exception of the Lutheran Agnuskirche where Bach worshipped and went to practise the organ). He was now expected to produce secular instrumental music, and he did so, as was his custom, with great energy and all his heart and soul. From the Cöthen period date the Brandenburg Concertos, the four orchestral Suites, the Partitas, Suites, and Sonatas for solo and accompanied violin and cello, and the French Suites for keyboard. Bach and the prince became close friends, and he often accompanied the latter on his journeys. Upon returning from a trip to Karlsbad in 1720, Bach was confounded by the news that his wife, Maria Barbara, had died and was already buried. With four children ranging from the age of five to twelve to bring up, he could not remain a widower for long, and within a year had married Anna Magdalena Wilcke (other spellings of her name being Wilcken, Wölcken, Wülcke, or Wülcken), sixteen years his junior and a fine soprano. Their marriage was celebrated on 3 December 1721 with four barrels and thirty-two carafes of wine—almost a hundred litres!

As his duties at court were not totally time-consuming, Bach was able to devote himself to the musical education of his family. In 1720, when his eldest son Wilhelm Friedemann was nine years old, he presented him with a notebook in which they began to compile pieces that contain, among other things, first drafts of what we know today as the Little Preludes, the Two- and Three-Part Inventions, and eleven of the first twelve Preludes from The Well-Tempered Clavier. It was always Bach’s aim to develop musical intelligence from the very beginning along with technique—something which is often overlooked today. Many of the pieces in the Clavierbüchlein are in Wilhelm Friedemann’s own hand, as he was undoubtedly learning how to compose.

It is impossible to give exact dates of composition of many of Bach’s works, as they were often compiled from already-existing material. In the case of The Well-Tempered Clavier Book I, Bach wrote the date 1722 on the title page of the fair copy:

The Well-Tempered Clavier or Preludes and Fugues through all the tones and semitones including those with a major third or Ut Re Mi as well as those with a minor third or Re Mi Fa.
For the profit and use of musical youth desirous of learning and especially for the pastime of those already skilled in this study composed and prepared by Johann Sebastian Bach at present Capellmeister to His Serene Highness the Prince of Anhalt-Cöthen, and director of His Chamber Music. Anno 1722

To satisfactorily explain the adjective ‘well-tempered’ is to tread on dangerous ground. Treatises have been written on the subject, and even today the debate continues. Tuning a keyboard instrument always has to be a compromise, because the intervals of a perfect fifth and a perfect third are incompatible with each other and with a pure octave. In Bach’s day, the common practice was to use the meantone system, which retained the purity and sweetness of the major third. This meant, however, that it was impossible to play in all twenty-four keys because of ‘errors’ that would occur in the more remote ones. As musicians became more and more dissatisfied with these restrictions, they turned to equal temperament which favours the interval of a perfect fifth, and which makes each key tolerable (although inevitably one can argue that much is lost by making everything uniform, especially as regards the character of each key). In between these two systems there can be many modifications, and it is thought that Bach must have used his own method of tuning. The only, rather vague, testimony we have on the subject comes from his obituary, written by his son C P E Bach and his pupil J F Agricola, where it states that: ‘In the tuning of harpsichords he achieved so correct and pure a temperament that all the keys sounded pure and agreeable. He knew no keys which, because of impure intonation, one must avoid.’ In 1715 Johann Caspar Fischer had composed a set of preludes and fugues in twenty different keys called Ariadne Musica. Four years later, Johann Mattheson wrote a user’s manual in figured-bass playing that gave two examples in each of the twenty-four keys. It was left to Bach, however, to give us the first real music in keys like C sharp major and E flat minor. Twenty-two years later, in 1744, he compiled another twenty-four preludes and fugues to complete what is now known as the ‘48’. It is an inexhaustible treasure trove of the greatest possible music, combining contrapuntal wizardry with his immense gift for expressing human emotion in all its forms. Bach amazes us by absolutely never running out of steam. In The Well-Tempered Clavier, we find a piece to suit every mood and every occasion.

In Bach’s time the word ‘clavier’ did not denote any keyboard instrument in particular but meant either harpsichord, clavichord, spinet, virginal, or even the organ. An inventory taken at the time of his death lists many different instruments, but gives no details beyond their size and value. Bach reportedly preferred the clavichord for its ability to produce shadings and even vibrato, although surely its extreme delicacy must have made anything but the quietest pieces rather frustrating. Perhaps for this reason, Bach’s friend, the great organ and harpsichord builder Gottfried Silbermann, set about working on a fortepiano (following the first attempt at one by Cristofori) which Bach tried before his death. It is said that he found it interesting, but weak in the high register and too hard to play (complaints often voiced by pianists today about some modern grands!). His music requires great sprightliness, clarity, rapidity, warmth, strength, and subtle shadings that have to be matched by both instrument and player. If Bach’s music sounds ‘wrong’ on the piano, then surely most of the blame must lie with the pianist. The instrument itself is, I find, ideal as it can be made to sing and dance as Bach demands. The difficulty is in making it sound easy.

The year after Johann Sebastian Bach wrote the date 1722 on the title page of his first set of twenty-four preludes and fugues, The Well-Tempered Clavier, he left the court of Anhalt-Cöthen to take up his duties as Kantor of the Thomaskirche in Leipzig. During the next twenty-seven years until his death in 1750, he wrote a breathtaking amount of music—mostly sacred and secular cantatas, motets, Masses, Passions, and oratorios. Also from this time date the six keyboard Partitas, the completion of the French Suites, the Clavierübung II and III, the ‘Goldberg’ Variations, another set of twenty-four preludes and fugues and, in the last few years, The Musical Offering and The Art of the Fugue. It is therefore not surprising that he left us with no fair copy of what is now known as Book II of the ‘48’. Time must have been scarce! He also had to direct the Collegium Musicum, train and discipline unruly choirboys, play at weddings and funerals, and deal with the town authorities who were a constant source of annoyance. On top of all that, he and his wife Anna Magdalena added thirteen more children to their family—only six of whom survived infancy.

Bach did, however, leave us a composite manuscript, probably built up between 1739 and 1742. Each prelude and fugue is written out separately on a folded sheet of paper (prelude on one side, fugue on the other to avoid page turns), and several are copied out in Anna Magdalena’s hand. There is no title page, and three of them have been lost. Many corrections and revisions are visible, done at different times. After Bach’s death, this autograph probably went into the hands of his eldest son, Wilhelm Friedemann, and we know that Muzio Clementi owned it in the nineteenth century. In 1896 it was acquired by the British Museum, where it remains today.

It would be easy if the story ended there. It does not. Bach continued to make revisions in copies belonging to his pupils right up until 1748—perhaps never giving us his final thoughts on the subject. The most important of these sources is the complete manuscript in the hand of Johann Christoph Altnickol (1719–1759) who became Bach’s son-in-law in 1749. It is dated 1744 and bears the title page:

The Well-Tempered Clavier, Second Part,
consisting of Preludes and Fugues
through all the Tones and Semitones,
written by Johann Sebastian Bach,
Royal Polish and Electoral Saxon Court Composer,
Capellmeister and Directore Chori Musici in Leipzig.

After Bach’s death, individual preludes and fugues were published in various theoretical treatises, but it wasn’t until 1801/2 that not one but three complete editions of the ‘48’ appeared. In the case of Book II, however, none was based on the British Library autograph which was then unknown. We have had to wait until the 1990s for editions to appear that take into account all of the available sources (the new Associated Board edited by Richard Jones, and the Neue Bach-Ausgabe edited by Alfred Dürr). The first English edition (a copy of which was passed down to me through my father’s family) was done by Samuel Wesley and C F Horn, and published in instalments between 1810 and 1813 (with a different price for subscribers and non-subscribers). In their introduction, Wesley and Horn make the following claim:

The 48 Preludes and Fugues, the first 12 of which are here presented to the Musical World (in a more correct manner than they have ever yet appeared, even in the Country where they were constructed) have always been regarded by the most scientific among scientific Musicians, (the Germans) as matchless Productions.

They give detailed recommendations on how to study them (slow practise, beginning with the less complicated ones), even advising the avoidance at first of those in C sharp major, E flat minor, and F minor ‘because they are set in Keys less in Use in England than upon the Continent, and therefore are at first puzzling’. Myriad signs are used in the text to mark each entry of the subject, its inversions, augmentations, and diminutions.

This complex history of Book II is the reason why so many variants appear in the editions we now have. In the end, of course, that is not the most important thing (bringing Bach’s music alive should be uppermost in the mind of the interpreter) but it is fascinating to see how his musical imagination was constantly seeking to embellish and improve. Indeed, several of the pieces survive in early versions probably dating from the 1720s and ’30s. For their inclusion in The Well-Tempered Clavier II they underwent extensive revisions, enlargements, and often transpositions.

It is futile to even attempt to say which book of the ‘48’ is the better. Both contain jewels of many colours. There are certainly differences, especially in the preludes which, in the second set, are on a much bigger scale (accounting for the extra half-hour playing time). Whereas in Book I only one prelude is in binary form (two sections both repeated), there are ten examples of this in Book II. The beginning of what was later called ‘sonata form’ is apparent in many of the preludes, with substantial amounts of thematic material being partially recapitulated—usually with a different distribution of parts and often in a key other than the tonic. There are no two- or five-part fugues in The Well-Tempered Clavier II, but some of the three-part ones are among his most ambitious. Certainly there are more pieces in Book I that are immediately familiar to us, making them more approachable to the listener and student, but undoubtedly Bach’s maturity and mastery of the genre is nowhere more brilliantly displayed than in this final set.

What does playing a prelude and fugue mean to a pianist these days? For most piano students it is a necessary part of an exam or an international piano competition—to be got through as best one can and, hopefully, without going wrong! Often they are approached too soon—long before a good grounding is established in the easier pieces of Bach. It is impossible to play a four- or five-voice fugue if you cannot already play cleanly in two or three voices. For many teachers it is perplexing, as Bach never wrote any tempo or expression marks in the score, and edited versions give conflicting opinions. For professional performers it is a great test of their abilities (and nerves!). Many prefer to play Bach transcriptions (by Liszt or Busoni, for instance) where it is easier to hide behind more notes and add the sustaining pedal. Artur Schnabel, one of the great pianists of the twentieth century, preferred not to perform The Well-Tempered Clavier in concert halls because he considered it too intimate. To become familiar with the complete ‘48’ is to discover the endless variety within them where no two preludes are alike, and every fugue is constructed in a different fashion.

The Well-Tempered Clavier has never ceased to be a source of inspiration, fascination and wonderment to professional musicians and music lovers. We have been told many times that, after his death, Bach’s music fell out of favour and that it was only ‘revived’ by Mendelssohn. That is partly true, of course, but Mendelssohn was introduced to it by his teacher Carl Friedrich Zelter, who himself had been a pupil of Johann Kirnberger, who in turn was a pupil of Bach. Zelter, the director of the Berlin Singakademie, counted among his friends the poet Goethe who often heard the young Mendelssohn performing Bach’s Fugues. Late in his life, Goethe made the following remark:

It was when my mind was in a state of perfect composure and free from external distractions, that I obtained the true impress of your grand master. I said to myself: it was as if the eternal harmony was conversing within itself, as it may have done in the bosom of God, just before the creation of the world.

Angela Hewitt © 2007

Les six années que Johann Sebastian Bach passa comme Capellmeister du prince Leopold d’Anhalt-Cöthen (1717–1723) comptèrent parmi les plus heureuses de sa vie. Le jeune prince (il n’avait que vingt-trois ans en 1717), gambiste de grand talent, possédait un excellent orchestre de dix-huit musiciens. Bach fut ravi de travailler pour quelqu’un qui «aimait et comprenait la musique». Lorsqu’il prit ses nouvelles fonctions, il abandonna la composition de pièces pour orgue et de pièces chorales qui l’avait occupé à Weimar—seules quelques cantates vinrent célébrer des anniversaires royaux ou des événements particuliers. À l’époque, le calvinisme prédominait à Cöthen, alors en Saxe, et l’on donnait peu de musique dans les églises (à l’exception de l’Agnuskirche luthérienne, où Bach faisait ses dévotions et pratiquait l’orgue). L’on attendait désormais de lui qu’il produisît de la musique instrumentale profane, ce qu’il fit avec, comme à son habitude, une grande énergie, en y mettant tout son cœur et toute son âme. De la période de Cöthen datent les Concertos brandebourgeois, les quatre Suites orchestrales, les Partitas, les Suites et les Sonates pour violon et violoncelle solo et accompagné, ainsi que les Suites françaises pour clavier. Devenu ami intime du prince, Bach l’accompagna souvent en voyage. À son retour d’une excursion à Karlsbad, en 1720, il apprit, bouleversé, que sa femme, Maria Barbara, était morte et déjà enterrée. Avec quatre enfants—de cinq à douze ans—à élever, il ne pouvait rester veuf longtemps et épousa, moins d’un an plus tard, Anna Magdalena Wilcke (également orthographié Wilcken, Wölcken, Wülcke ou Wülcken), une bonne soprano, de seize ans sa cadette. Leur union fut célébrée le 3 décembre 1721, avec quatre tonneaux et trente-deux carafes de vin—presque cent litres!

Comme ses fonctions à la cour lui laissaient un peu de temps, Bach put se consacrer à l’éducation musicale de sa famille. En 1720, il offrit à son aîné Wilhelm Friedemann, alors âgé de neuf ans, un carnet, où tous deux commencèrent à compiler des pièces; y figurent, entre autres, les premières esquisses de ce que nous connaissons aujourd’hui comme les Petits Préludes, les Inventions à deux et trois voix, et onze des douze premiers Préludes du Clavier bien tempéré. Bach chercha d’emblée, et constamment, à développer l’intelligence musicale en même temps que la technique—chose souvent ignorée de nos jours. Nombre des pièces du Clavierbüchlein sont de la main de Wilhelm Friedemann qui, indubitablement, apprenait à composer.

Quantité d’œuvres de Bach sont impossibles à dater avec certitude, car elles furent souvent compilées à partir d’un matériau déjà existant. Dans le cas du Livre I du Clavier bien tempéré, Bach a porté la date de 1722 sur la page de titre de la copie au propre:

Le Clavier bien tempéré ou Préludes et Fugues dans tous les tons et demi-tons y compris ceux avec une tierce majeure ou Ut Ré Mi et ceux avec une tierce mineure ou Ré Mi Fa.
Pour le profit et l’usage des jeunes musiciens désireux d’apprendre et en particulier pour l’amusement de ceux déjà habiles en cette étude composé et préparé par Johann Sebastian Bach actuel Capellmeister de Son Altesse Sérénissime le Prince d’Anhalt-Cöthen et directeur de sa musique de chambre. Anno 1722

Expliquer de manière satisfaisante l’expression «bien tempéré» revient à aborder un terrain dangereux. Des traités ont été consacrés à ce sujet, et le débat demeure ouvert. Accorder un instrument à clavier doit toujours être un compromis, les intervalles de quinte et de tierce justes étant incompatibles l’un l’autre, et avec une octave pure. Au temps de Bach, la pratique courante consistait à utiliser le tempérament inégal, qui gardait la pureté et la douceur de la tierce majeure, mais rendait impossible le jeu dans l’ensemble des vingt-quatre tons, à cause d’«erreurs» dans les tons les plus extrêmes. De plus en plus mécontents de ces restrictions, les musiciens se tournèrent vers le tempérament égal, qui favorise la quinte juste et rend chaque ton tolérable (même si, inévitablement, d’aucuns peuvent arguer de ce que l’on perd beaucoup dans cette uniformisation, surtout quant au caractère de chaque tonalité). Entre ces deux systèmes, maintes modifications peuvent survenir, et l’on pense que Bach a dû employer sa propre méthode d’accord. Le seul témoignage, assez vague, dont nous disposons à ce sujet provient de la nécrologie du compositeur, rédigée par son fils C. P. E. Bach et par son élève J. F. Agricola: «Dans l’accord des clavecins, il atteignait à un tempérament si correct et pur que toutes les tonalités étaient pures et agréables. Il ne connaissait pas de tonalités que l’on devait éviter en raison d’intonation impure». En 1715, Johann Caspar Fischer avait composé un corpus de préludes et fugues dans vingt tonalités différentes, intitulé Ariadne Musica. Quatre ans plus tard, Johann Mattheson rédigea un manuel du jeu de la basse chiffrée donnant deux exemples dans chacune des vingt-quatre tonalités. Mais ce fut Bach qui nous livra les toutes premières œuvres véritablement musicales dans des tonalités comme ut dièse majeur et mi bémol mineur. Vingt-deux ans plus tard, en 1744, il compila vingt-quatre autres préludes et fugues pour achever ce que l’on appelle désormais les «quarante-huit»—inépuisable trésor de la plus grande musique qui soit, où Bach combina son génie contrapuntique à son immense don pour l’expression de l’émotion humaine sous toutes ses formes. Il nous éblouit en ce qu’il ne s’essouffle absolument jamais, et le Clavier bien tempéré nous offre des pièces adaptées à chaque humeur, chaque événement.

À l’époque de Bach, le terme «clavier» ne désignait aucun instrument à clavier en particulier mais aussi bien le clavecin, le clavicorde, l’épinette que le virginal, voire l’orgue. Un inventaire réalisé à la mort du compositeur répertorie quantité d’instruments différents, mais sans autres détails que leurs taille et valeur. Bach aurait préféré le clavicorde pour sa capacité à produire des nuances et même un vibrato, quoique son extrême délicatesse rendît certainement frustrante l’interpretation de toutes les pièces, hors les plus paisibles. Peut-être est-ce pour cela que le grand facteur d’orgue et de clavecin Gottfried Silbermann, ami de Bach, commença à travailler sur un forte-piano (suivant la première tentative de Cristofori). Bach, qui l’essaya avant sa mort, l’aurait trouvé intéressant, mais faible dans les aigus et trop difficile à jouer (ce dont se plaignent souvent les pianistes actuels à propos de certains grands pianos de concert!). Sa musique requiert force vitalité, clarté, rapidité, enthousiasme, puissance et nuances subtiles, tant de l’instrument que de l’instrumentiste. Si elle sonne «faux» au piano, la faute en revient sûrement, pour une grande part, au pianiste. L’instrument lui-même est, à mon sens, aussi chantant et dansant que l’exige Bach. La difficulté consiste à le faire sonner de manière coulante.

Un an après avoir apposé la date de 1722 sur la page de titre de son premier corpus de vingt-quatre préludes et fugues, le Clavier bien tempéré, Johann Sebastian Bach quitta la cour d’Anhalt-Cöthen pour prendre ses fonctions de Kantor de la Thomaskirche, à Leipzig. Dès lors, et jusqu’à sa mort en 1750, il écrivit une époustouflante quantité de musique—essentiellement des cantates sacrées et profanes, des motets, des messes, des passions et des oratorios. De cette époque datent également les six Partitas pour clavier, l’achèvement des Suites françaises, la Clavierübung (II et III), les Variations «Goldberg», un autre corpus de vingt-quatre préludes et fugues et, composés dans les toutes dernières années, l’Offrande musicale et L’Art de la fugue. Guère surprenant, donc, qu’il ne nous ait laissé aucune copie au propre de ce qui est désormais connu comme le Livre II des «48». Le temps devait être rare! D’autant qu’il lui fallait aussi diriger le Collegium Musicum, former et discipliner de turbulents garçons choristes, jouer lors des mariages et des funérailles, et traiter avec les autorités municipales, qui furent une permanente source de contrariété. Pour couronner le tout, sa femme Anna Magdalena et lui eurent encore treize enfants—dont six seulement passèrent le cap de la petite enfance.

Bach, cependant, nous laissa un manuscrit composite, probablement réalisé entre 1739 et 1742. Chaque prélude et fugue est écrit séparément sur une feuille de papier pliée (prélude d’un côté, fugue de l’autre, pour éviter d’avoir à tourner les pages), et plusieurs sont copiés de la main d’Anna Magdalena. Il n’y a aucune page de titre et trois d’entre eux ont été perdus. Maintes corrections et révisions, effectuées à différentes époques, sont visibles. À la mort de Bach, ce manuscrit autographe revint probablement au fils aîné du compositeur, Wilhelm Friedemann; nous savons également que Muzio Clementi le posséda au XIXe siècle et que le British Museum, son actuel détenteur, l’acquit en 1896.

Les choses seraient simples si l’histoire s’arrêtait là. Il n’en est rien. Bach continua d’apporter des révisions, dans des copies de ses élèves, jusqu’en 1748—peut-être sans jamais nous livrer ses ultimes visions sur le sujet. La plus importante de ces sources est le manuscrit complet, de la main de Johann Christoph Altnickol (1719–1759), qui devint le gendre de Bach en 1749. Daté de 1744, il porte la page de titre suivante:

Seconde partie du Clavier bien tempéré,
composée de Préludes et Fugues
dans tous les tons et demi-tons,
réalisée par Johann Sebastian Bach,
compositeur de la cour royale polonaise
et électorale saxonne,
Capellmeister et Directore Chori Musici à Leipzig.

Après la mort de Bach, des préludes et fugues parurent dans divers traités théoriques, mais il fallut attendre 1801/2 pour que non une, mais trois éditions complètes des «48» vissent le jour. Toutefois, pour ce qui fut du Livre II, aucune ne reposa sur l’autographe de la British Library, alors inconnu, et ce fut seulement dans les années 1990 que des éditions prirent en compte toutes les sources disponibles (la nouvelle Associated Board, éditée par Richard Jones, et la Neue Bach-Ausgabe, éditée par Alfred Dürr). La première édition anglaise (dont une copie me fut transmise par la famille de mon père), réalisée par Samuel Wesley et C F Horn, fut publiée par fascicules entre 1810 et 1813 (avec un prix différent pour les souscripteurs). Voici ce que Wesley et Horn affirmaient dans leur introduction:

Les 48 Préludes et Fugues, dont les douze premiers sont ici présentés au monde musical (plus correctement que jamais, même dans le pays où ils furent composés), ont toujours été considérés par les plus scientifiques des musiciens scientifiques (les Allemands) comme des productions sans égales.

Wesley et Horn font des recommandations détaillées sur la manière de les étudier (par une pratique lente, en commençant par les moins complexes), allant jusqu’à conseiller d’éviter, dans un premier temps, les pièces en ut dièse majeur, mi bémol mineur et fa mineur, «parce que, écrites dans des tonalités moins en usage en Angleterre que sur le Continent, elles sont, dans un premier temps, déroutantes». Des myriades de signes jalonnent le texte pour marquer chaque entrée du sujet, ainsi que ses renversements, augmentations et diminutions.

L’historique complexe du Livre II explique les si nombreuses variantes relevées dans les éditions désormais à notre disposition. Ce qui n’est, bien sûr, pas le plus important (rendre la musique de Bach vivante devrait être primordial dans l’esprit de l’interprète), même s’il est fascinant d’observer combien l’imagination musicale de Bach recherchait constamment l’embellissement, l’amélioration. En effet, plusieurs pièces nous sont parvenues dans des versions anciennes, datant probablement des années 1720 et 1730. Leur inclusion dans le Clavier bien tempéré II passa par de vastes révisions, augmentations et souvent transpositions.

Il est futile de tenter de dire lequel des deux livres des «48» est le meilleur. Tous deux recèlent des joyaux versicolores. Certes, des différences existent, surtout dans les Préludes, à bien plus grande échelle dans le second corpus (d’où la demi-heure supplémentaire). Si le Livre I compte un seul prélude de forme binaire (deux sections, toutes deux répétées), le Livre II en compte dix. La venue de la future «forme sonate» apparaît dans nombre de préludes, où de substantielles quantités de matériau thématique sont partiellement reprises—généralement avec une distribution des parties différente et, souvent, dans une tonalité autre que la tonique. Le Clavier bien tempéré II ne comporte aucune fugue à deux, ni à cinq, parties, mais certaines de ses fugues à trois parties sont parmi les plus ambitieuses de Bach. Le Livre I contient sans conteste davantage de pièces qui nous sont d’emblée plus familières et sont, pourtant, plus accessibles à l’auditeur et à l’étudiant, mais nul doute que la maturité et la maîtrise de Bach ne sont nulle part ailleurs plus brillamment exposées que dans ce corpus final.

Pour un pianiste d’aujourd’hui, que signifie jouer un prélude et fugue? Pour la plupart des étudiants, il s’agit d’un passage obligé dans un examen ou une compétition internationale de piano—qu’il faut réussir de son mieux et, espère-t-on, sans se tromper! Souvent, ces pièces sont abordées trop tôt—bien avant l’acquisition d’une solide connaissance des pièces plus faciles de Bach. L’on ne saurait jouer une fugue à quatre ou cinq voix sans savoir déjà jouer correctement à deux ou trois voix. Bien des professeurs sont rendu perplexes, car Bach n’écrivit ni tempo, ni indications expressives sur la partition, et les versions éditées donnent des avis contraires. Pour les interprètes professionnels, ces œuvres constituent un important test de leurs capacités (et de leurs nerfs!) et nombreux sont ceux qui préfèrent exécuter les transcriptions bachiennes (de Liszt ou de Busoni, par exemple), où il est plus aisé de se cacher derrière des notes supplémentaires et d’ajouter la pédale de prolongation. Artur Schnabel, l’un des grands pianistes du XXe siècle, préférait ne pas interpréter le Clavier bien tempéré en concert, l’estimant trop intime. Se familiariser avec les «quarante-huit», c’est découvrir l’infinie diversité de ces œuvres, où pas un prélude ne ressemble à un autre, où chaque fugue est construite différemment.

Le Clavier bien tempéré n’a jamais cessé d’inspirer, de fasciner et d’émerveiller les musiciens professionnels et les mélomanes. L’on a maintes fois dit que, Bach mort, sa musique tomba en disgrâce, avant d’être «ressuscitée» par le seul Mendelssohn. Ce qui est en partie vrai bien sûr, mais Mendelssohn y avait été initié par son maître, Carl Friedrich Zelter, lui-même disciple de Johann Kirnberger, lui-même disciple de Bach. Zelter, directeur de la Singakademie de Berlin, compta parmi ses amis Goethe, qui entendit souvent le jeune Mendelssohn jouer les fugues de Bach. Vers la fin de sa vie, le poète remarqua:

Ce fut quand mon esprit fut parfaitement calme, libéré des distractions extérieures, que j’éprouvai la véritable marque de votre grand maître. Je me dis alors: c’était comme si l’harmonie éternelle conversait en elle-même, comme elle l’aurait fait au sein de Dieu, juste avant la creation de l’univers.

Angela Hewitt © 2007
Français: Hypérion

Die sechs Jahre, die Johann Sebastian Bach als Kapellmeister des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen (1717–1723) verbrachte, zählten zu den glücklichsten seines Lebens. Der junge Fürst (der 1717 erst dreiundzwanzig Jahre alt war) war ein sehr gewandter Gambenspieler und verfügte über ein ausgezeichnetes achtzehnköpfiges Orchester. Bach war sehr erfreut, daß sein Arbeitgeber jemand sein sollte, der Musik liebte und verstand. Mit seiner neuen Stellung hörte Bach auf, Orgel- und Chormusik zu komponieren, wie er es zuvor in Weimar getan hatte. Nur ein paar Kantaten komponierte er, um königliche Geburtstage und besondere Anlässe zu feiern. Köthen liegt in Sachsen, wo seinerzeit der Calvinismus die vorherrschende Konfession war, und in den örtlichen Kirchen (mit Ausnahme der evangelisch-lutherischen Agnuskirche, wo Bach den Gottesdienst besuchte und das Orgelspielen übte) fand sich nur wenig Musik. Er sollte nun säkulare Instrumentalmusik hervorbringen, eine Aufgabe, an die er sich—ganz wie es seiner Art entsprach—mit großem Elan und ganzem Herzen machte. Aus der Köthener Zeit stammen die Brandenburger Konzerte, die vier Orchestersuiten, die Partiten, die Suiten und Sonaten für Solovioline und -cello sowie für Violine und Cello mit Begleitung und auch die Französischen Suiten für Tasteninstrumente. Bach und der Fürst wurden enge Freunde, und er begleitete den letzteren häufig auf Reisen. Bei der Rückkehr von einer Fahrt nach Karlsbad im Jahr 1720 wurde Bach von der Nachricht überrascht, daß seine Frau, Maria Barbara, während seiner Abwesenheit gestorben und bereits begraben war. Mit vier Kindern im Alter zwischen fünf und zwölf Jahren, die es großzuziehen galt, konnte er nicht lange Witwer bleiben. So heiratete er innerhalb eines Jahres Anna Magdalena Wilcke (andere Schreibweisen ihres Namens sind Wilcken, Wölcken, Wülcke oder Wülcken), die sechzehn Jahre jünger als er und eine ausgezeichnete Sopranistin war. Die Hochzeit wurde am 3. Dezember 1721 mit vier Fässern und zweiunddreißig Karaffen Wein gefeiert—fast einhundert Liter!

Da die Pflichten bei Hofe nicht seine gesamte Zeit in Anspruch nahmen, war Bach in der Lage, sich der musikalischen Ausbildung seiner Familie zu widmen. 1720, als sein ältester Sohn Wilhelm Friedemann neun Jahre alt war, gab er ihm ein Notizbuch, in dem die beiden begannen, Stücke zu sammeln. Unter diesen finden wir unter anderem die ersten Entwürfe, dessen, was wir heute als die Kleinen Präludien, die Zwei- und Dreistimmigen Inventionen und elf der zwölf Präludien aus dem Wohltemperierten Clavier kennen. Es war stets Bachs Ziel, von Anfang an den musikalischen Verstand zusammen mit der Spieltechnik zu entwickeln—etwas, was heute häufig übersehen wird. Viele der Stücke im Clavierbüchlein wurden von Wilhelm Friedemann eigenhändig geschrieben, als er zweifelsohne das Komponieren erlernte.

Es ist unmöglich, das genaue Kompositionsdatum von vielen Bachwerken anzugeben, da sie häufig aus bereits vorhandenem Material zusammengestellt wurden. Beim Wohltemperierten Clavier, Buch I, setzte Bach die Jahreszahl 1722 auf das Titelblatt der Reinschrift:

Das Wohltemperirte Clavier. oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, So wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend.
Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeit Vertreib auffgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach. p.t: HochFürstlich Anhalt-Cöthenischen Capel-Mesitern und Directore derer Cammer Musiquen. Anno 1722.

Wenn man das Wort „wohltemperiert“ zufriedenstellend erklären möchte, begibt man sich auf dünnes Eis. Ganze Abhandlungen sind über dieses Thema geschrieben worden, und auch heute ist die Debatte noch nicht beendet. Bei der Stimmung eines Tasteninstruments muß man immer einen Kompromiß eingehen, da eine reine Quint und eine reine Terz weder miteinander noch mit einer reinen Oktave vereinbar sind. Zu Bachs Zeit war das Mitteltonsystem üblich, bei dem die Reinheit und der Wohlklang der großen Terz erhalten bleiben. Dies bedeutete jedoch, daß es wegen der „Fehler“, die dann in den entfernteren Tonarten auftraten, unmöglich war, in allen vierundzwanzig zu spielen. Nachdem die Musiker mit diesen Einschränkungen immer unzufriedener wurden, wandten sie sich der gleichschwebenden Temperatur zu, bei der der reinen Quint der Vorzug gegeben wird, und die jede Tonart annehmbarer macht (obgleich man unweigerlich argumentieren kann, daß die Gleichmacherei viele Einbußen mit sich bringt, insbesondere, was den Charakter der einzelnen Tonarten angeht). Zwischen diesen beiden Systemen kann es viele Modifikationen geben, und man glaubt, daß Bach seine eigene Stimm-Methode angewandt haben muß. Das einzige, sehr vage, Zeugnis, das wir über dieses Thema haben, kommt aus seinem Nachruf, der von seinem Sohn Carl Philipp Emanuel Bach und seinem Schüler Agricola verfaßt wurde. Dort heißt es: „Beim Stimmen der Cembali erreichte er so eine korrekte und reine Temperatur, daß alle Tonarten rein und angenehm klangen. Er kannte keine Tonarten, die man aufgrund unreiner Intonation vermeiden muß.“ Im Jahr 1715 hatte Johann Caspar Fischer einen Satz von Präludien und Fugen in zwanzig verschiedenen Tonarten geschrieben, die den Titel Ariadne Musica trugen. Vier Jahre später schrieb Johann Mattheson ein Benutzerhandbuch für das Generalbaßspiel, das Beispiele in jeder der vierundzwanzig Tonarten enthielt. Es war jedoch Bach überlassen, uns die erste wahre Musik in Tonarten wie cis-Moll und es-Moll zu geben. Zweiundzwanzig Jahre später, 1744, stellte er weitere vierundzwanzig Präludien und Fugen zusammen, um eine Sammlung zu vervollständigen, die nun unter dem Namen „Das Wohltemperierte Clavier“ bekannt ist, einer unerschöpflichen Fundgrube für die größte Musik, die es nur geben kann. In ihr vereint er kontrapunktischen Zauberkunststücke mit seiner immensen Begabung für den Ausdruck menschlicher Emotionen in allen ihren Formen. Bach überrascht uns mit seiner absolut unendlichen Energie. Im Wohltemperierten Clavier finden wir ein Stück für jede Stimmung und jede Gelegenheit.

Zu Bachs Zeiten war mit der Bezeichnung „Clavier“ nicht ein bestimmtes Tasteninstrument gemeint, sondern entweder ein Cembalo, Clavichord, Spinett, Virginal oder gar eine Orgel. In einem Inventar, das bei seinem Tod angefertigt wurde, sind viele verschiedene Instrumente aufgeführt, jedoch ohne weitere Angaben neben der Größe und dem Wert. Angeblich bevorzugte Bach das Clavichord, da es zu Nuancierungen und sogar Vibrato fähig war, wenn auch sein zerbrechlicher Ton sicherlich alles außer den leisesten Stücken zu einem frustrierenden Erlebnis gemacht haben muß. Vielleicht begann Bachs Freund, der große Orgel- und Cembalobauer Gottfried Silbermann, deshalb mit dem Bau eines Fortepianos (nach dem ersten Versuch von Cristofori), das Bach vor seinem Tod ausprobierte. Er sagte, daß er es interessant finde, es jedoch im hohen Register schwach sei und zu schwer zu spielen (Klagen, die Pianisten heute häufig über einige der modernen Flügel verlauten lassen). Seine Musik erfordert große Lebhaftigkeit, Klarheit, Schnelle, Wärme und subtile Schattierungen, die sowohl das Instrument als auch der Spieler erreichen muß. Wenn Bachs Musik auf dem Klavier „falsch“ klingt, dann liegt die Schuld sicherlich größtenteils beim Spieler. Das Instrument selbst ist, so finde ich, ideal, da man es so spielen kann, daß es alles tut, was Bachs Musik verlangt. Die Schwierigkeit liegt darin, es leicht erscheinen zu lassen.

Im Jahr nachdem Johann Sebastian Bach das Datum 1722 auf die Titelseite des Wohltemperierten Claviers geschrieben hatte, seiner ersten Sammlung von vierundzwanzig Präludien und Fugen, verließ er den Hof von Anhalt-Köthen, um sein Amt als Kantor der Thomaskirche in Leipzig anzutreten. In den folgenden siebenundzwanzig Jahren bis zu seinem Tod im Jahre 1750 schrieb er eine atemberaubende Menge Musik—hauptsächlich kirchliche und weltliche Kantaten, Motetten, Messen, Passionen und Oratorien. In diesem Zeitraum entstanden außerdem die sechs Partiten für Tasteninstrument, wurden die französischen Suiten fertiggestellt und die Clavierübung II und III, die „Goldberg“-Variationen, eine weitere Gruppe von vierundzwanzig Präludien und Fugen sowie ganz zuletzt Das musikalisches Opfer und Die Kunst der Fuge komponiert. Kein Wunder also, daß Bach uns keine Schönschriftkopie dessen hinterlassen hat, was heute als der zweite Band des Wohltemperierten Claviers (im folgenden WTC II) bekannt ist. Die Zeit muß zu knapp gewesen sein! Schließlich hatte er außerdem das Collegium Musicum zu leiten, widerspenstige Chorknaben auszubilden und zum Gehorsam anzuhalten, bei Hochzeiten und auf Beerdigungen zu spielen und mit der Stadtverwaltung fertigzuwerden, die ihm ständig Grund zum Ärgern gab. Obendrein vergrößerten er und seine Frau Anna Magdalena die Familie um dreizehn Kinder—von denen nur sechs das Säuglingsalter überlebten.

Immerhin hat Bach uns eine Manuskriptsammlung des Werks hinterlassen, die wahrscheinlich zwischen 1739 und 1742 zusammengestellt wurde. Jedes Paar aus Präludium und Fuge ist getrennt auf einem gefalteten Bogen Papier notiert (das Präludium auf einer, die Fuge auf der anderen Seite, um das Umblättern zu vermeiden) und mehrere sind in Anna Magdalenas Handschrift abgefaßt. Ein Titelblatt ist nicht vorhanden, und drei Blätter sind verlorengegangen. Es sind viele Korrekturen und Änderungen sichtbar, die zu verschiedenen Zeiten vorgenommen wurden. Nach Bachs Tod gelangte dieses Autograph vermutlich in die Hände seines ältesten Sohns Wilhelm Friedemann, und wir wissen, daß Muzio Clementi im neunzehnten Jahrhundert der Besitzer war. 1896 wurde es vom British Museum erworben, und dort ist es bis auf den heutigen Tag verblieben.

Alles wäre ganz einfach, wenn damit die Geschichte zu Ende wäre. Sie ist es nicht. Bach hat noch bis 1748 in Kopien seiner Schüler Änderungen vorgenommen—und hat uns seine letzten Überlegungen zum Thema möglicherweise nie mitgeteilt. Die wichtigste dieser Quellen ist das von Johann Christoph Altnickol (1719–1759, ab 1749 Bachs Schwiegersohn) kopierte vollständige Manuskript. Es trägt das Datum 1744 und auf dem Titelblatt den Text:

Des Wohltemperirten Claviers,
Zweyter Theil bestehend In Praeludien und Fugen
durch alle Tone und Semitonien
verfertiget von Johann Sebastian Bach,
Königlich Pohlnisch und Churfürstl. Sächs.
Hoff Compositeur Cappellmeister
und Directore Chori Musici In Leipzig.

Nach Bachs Tod wurden einzelne Präludien und Fugen in diversen theoretischen Abhandlungen veröffentlicht, doch es sollte bis 1801/02 dauern, bis nicht eine, sondern drei vollständige Ausgaben des „Wohltemperierten Claviers“ herauskamen. Die Ausgabe des zweiten Bandes stützte sich jedoch in keinem Fall auf das in Großbritannien befindliche Autograph, das damals noch unbekannt war. Wir mußten bis in die neunziger Jahre dieses Jahrhunderts auf Ausgaben warten, die alle verfügbaren Quellen berücksichtigen (die von Richard Jones herausgegebene Associated Board Edition und die Neue Bach-Ausgabe von Alfred Dürr). Die erste englische Ausgabe (von der ein Exemplar als Erbstück der Familie meines Vaters in meinen Besitz gelangte) stammt von Samuel Wesley und C.F. Horn und wurde zwischen 1810 und 1813 in mehreren Folgen veröffentlicht (zu einem Sonderpreis für Subskribenten). In ihrem Vorwort stellen Wesley und Horn folgende Behauptung auf:

Die 48 Präludien und Fugen, von denen die ersten 12 hiermit der Musikwelt vorgelegt werden (in korrekterer Form, als sie selbst in dem Land erschienen sind, in dem sie geschaffen wurden), haben bei den gelehrsamsten unter den gelehrsamen Musikern (den Deutschen) immer als unvergleichliche Schöpfungen gegolten.

Sie geben detaillierte Empfehlungen zu ihrem Studium (langsames Einüben, angefangen mit den weniger komplizierten Stücken) und raten sogar, die in Cis-dur, es-moll und f-moll zunächst ganz beiseite zu lassen, „weil sie in Tonarten gesetzt sind, die in England weniger gebräuchlich als auf dem Kontinent und darum zunächst verwirrend sind“. Im Text werden unzählige Markierungen benutzt, um jeden Einsatz des Subjekts, seine Umkehrungen, Augmentationen und Diminutionen zu kennzeichnen.

Die komplexe Vorgeschichte des zweiten Bandes ist der Grund, warum in den Ausgaben von heute soviele Abweichungen vorkommen. Das ist natürlich im Endeffekt nicht das Wichtigste (Bachs Musik zum Leben zu erwecken, sollte das Denken des Interpreten bestimmen), doch ist es faszinierend, festzustellen, wie Bachs musikalische Phantasie ständig auszuschmücken und zu verbessern bemüht war. So sind mehrere der Stücke in frühen Versionen wahrscheinlich aus den zwanziger und dreißiger Jahren des achtzehnten Jahrhunderts erhalten. Zum Zweck der Aufnahme im WTC II wurden sie gründlicher Überarbeitung, Erweiterung, oft auch Transposition unterzogen.

Von vornherein zum Scheitern verurteilt ist der Versuch, zu bestimmen, welcher Band des „Wohltemperierten Claviers“ der bessere ist. Beide enthalten Juwelen in vielen verschiedenen Farben. Natürlich gibt es Unterschiede, vor allem bei den Präludien, die in der zweiten Zusammenstellung in viel größerem Maßstab angelegt sind (sie machen die zusätzliche halbe Stunde Spieldauer aus). Während im ersten Band nur ein Präludium zweiteilig ist (d.h. aus zwei Abschnitten besteht, deren jeder wiederholt wird), enthält der zweite Band zehn Beispiele dieses Typs. Die Anfänge dessen, was später die „Sonatensatzform“ genannt wurde, machen sich in vielen der Präludien darin bemerkbar, daß erhebliche Teile des thematischen Materials teilweise als Reprise wiederkehren—gewöhnlich mit einer anderen Verteilung der Stimmen und oft in einer anderen als der Grundtonart. Im WTC II finden sich weder zwei- noch fünstimmige Fugen, doch zählen einige der dreistimmigen zu den anspruchsvollsten. Mit Sicherheit enthält der erste Band mehr Stücke, die uns gleich bekannt vorkommen und so für den Hörer und den Klavierschüler leichter zugänglich sind. Zweifellos aber kommen Bachs Reife und Meisterschaft im Umgang mit der Gattung nirgendwo brillanter zur Geltung als in der zweiten Zusammenstellung.

Was bedeutet es für den Pianisten heute, ein Präludium und eine Fuge zu spielen? Für die meisten Klavierschüler ist es ein notwendiger Bestandteil von Prüfungen oder internationalen Klavierwettbewerben—etwas, das man so gut wie möglich überstehen muß, hoffentlich, ohne daß etwas schiefgeht! Häufig wird zu früh mit ihnen begonnen, bevor mit leichteren Stücken von Bach ein solides Fundament gelegt wurde. Es ist unmöglich, eine vier- oder fünfstimmige Fuge zu spielen, wenn man zwei oder drei Stimmen nicht sauber beherrscht. Für viele Lehrer ist es verblüffend, daß Bach in seinen Partituren nie Tempo- oder Vortragsbezeichnungen verwendete, und redigierte Versionen vertreten widersprüchliche Meinungen. Für den professionellen Pianisten stellen sie eine Probe seiner Fähigkeiten (und Nerven!) dar. Viele spielen lieber Bachtranskriptionen (z.B. von Liszt oder Busoni), wo man sich leichter hinter mehr Noten verstecken und das Pedal hinzufügen kann. Artur Schnabel, einer der großen Pianisten des zwanzigsten Jahrhunderts, zog es vor, das Wohltemperierte Clavier nicht in Konzertsälen aufzuführen, da er es dafür zu intim fand. Mit dem kompletten Satz von 48 Stücken vertraut zu werden, heißt eine endlose Vielfalt in ihnen zu entdecken, wo keine zwei Präludien gleich sind und jede Fuge unterschiedlich konstruiert ist.

Das Wohltemperierte Clavier hört niemals auf, eine Quelle der Inspiration, Faszination und des Erstaunens für den Berufsmusiker und Musikliebhaber zu sein. Viele Male hat man uns gesagt, daß Bachs Musik nach seinem Tode in Ungnade fiel und Mendelssohn sie erst „wieder aufleben“ ließ. Da ist natürlich etwas Wahres dran, doch Mendelssohn lernte sie durch seinen Lehrer Carl Friedrich Zelter kennen, der selbst ein Schüler von Johann Kirnberger und dieser wiederum ein Schüler Bachs war. Zelter, der Direktor der Berliner Singakademie, zählte den Dichter Goethe zu seinen Freunden, der den jungen Mendelssohn oft Bach-Fugen spielen hörte. Spät in seinem Leben machte Goethe die folgende Bemerkung:

Es war in einem Zustand der Gemütsruhe und frei von äußeren Ablenkungen, daß ich das wahre Gepräge eures großen Meisters erfuhr. Ich sagte zu mir selbst: es war, als ob die ewige Harmonie ein inneres Gespräch führte, so wie sie es im Schoß Gottes, kurz vor der Schöpfung der Welt getan haben mag.

Angela Hewitt © 2007
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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