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Recording details: October 1988
Seldon Hall, Haberdashers' Aske's School, Hertfordshire, United Kingdom
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Tony Faulkner
Release date: November 1989
Total duration: 60 minutes 20 seconds

Cover artwork: Photograph by Power Pix.




'Firmly recommended' (Gramophone)

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In today’s world of concert halls and large audiences, it is often easy to forget that the various forms of chamber music developed as part of a tradition of private performance in the home. The audience—if indeed there was one—would huddle around the piano in the drawing-room to hear their friends or members of their families play music for their own enjoyment. Here was an area of music-making open to amateurs as much as professional players—standards mattered less than the sociable aspect of the events. Distinguished performers were just as likely to meet to play music in this way, as in the case of that remarkable quartet of composers Mozart, Haydn, Vanhal and Dittersdorf who, in the 1780s, used to gather once a week in Mozart’s home to play through each other’s string quartets. What one would give to have been able to eavesdrop on those private ‘concerts’!

A couple of generations later, Schubert’s social life very much revolved around similar musical soirées. These events even attracted their own name among his friends, the ‘Schubertiad’, a term still called upon today to refer to evenings of Schubert’s music.

Steyr, in the Austrian Alps south of Linz, was the birthplace and home town of the singer Johann Michael Vogl, one of Schubert’s greatest friends for whom many of the composer’s more than six hundred songs were written. The musical life of Steyr was organized by a wealthy mine-owner and amateur cellist, Sylvester Paumgartner, whose house was the centre for musical performance in the town. It was during Schubert’s three-month stay there in the summer of 1819 that he commissioned the composer to write a quintet for the unorthodox combination of piano, violin, viola, cello and double bass. This probably reflected both the professional ability of Paumgartner’s musical friends and his professed wish that Schubert should copy the style of Hummel’s Quintet for the same combination.

Paumgartner also suggested the use of a particular song, Die Forelle (‘The Trout’, D550), as the basis for a movement of variations. Schubert had composed this setting of a text by the confusingly named C F D Schubart some two years earlier, in 1817, at the same time as Der Tod und das Mädchen (‘Death and the Maiden’), a song that would later provide the theme for another famous set of variations in his String Quartet in D minor of 1824, D810.

Inspired by his contentment both with the natural environment and his human company in Steyr, Schubert immediately began work on what was arguably to be the most ‘sociable’ of his chamber works. It was completed back in Vienna in the autumn of the same year, 1819, and first performed before the end of the year in Steyr, with Paumgartner himself reputedly making a ‘valiant attempt’ at the cello part.

The ‘Trout’ Quintet was in effect the first of Schubert’s mature chamber works, though it is not immune from a certain formal mechanicalism in places. In the second movement, for example, the second half is, but for the addition of one bar, simply a transposed repeat of the first. The same process occurs even more strictly in the bipartite Finale in which the first half modulates from A major to D major and the second repeats the music note-for-note a fifth higher to bring the movement from E major back to the home key of A. On a local level, however, Schubert’s treatment of tonality shows more of the radicalism for which he is renowned, with sudden switches from major to minor and juxtapositions of keys far apart in the tonal cycle.

The first movement bases itself around the interplay of two main ideas, formed respectively from triplet arpeggios and stately minim phrases. Following the tender Andante is a Scherzo of great rhythmic verve and energy in which the contrast of the string and piano textures is perhaps at its most telling. The fourth movement of this divertimento-like work is the set of five variations on Die Forelle. The melody, hardly changing that much in itself until the fourth variation, is given in turn to the violin, the piano, the viola and the cello. Only with the Allegretto coda does the theme appear with the original accompanimental figuration that represents the brook in the song. This figuration, with its chromatically rising motif, reappears in the Finale as counterpoint to the third main theme in each of the two halves, which both end with the same brief, almost unexpected coda.

Schubert was rare among the many composers working in late eighteenth- and early nineteenth-century Vienna—a veritable musical melting pot at the time—in actually being a native of the city. In the generation before him, Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) was one of those composers who followed the more common trend in moving to Vienna to make his living. He in fact came from the next major city down the Danube, Pressburg (Bratislava), and in 1786, at the age of eight, moved with his family to Vienna where he soon became a pupil and great friend of Mozart. His other teachers in the ensuing decade were also two of those with whom Beethoven had studied after his arrival in Vienna four years earlier, the contrapuntalist Albrechtsberger and the operatic master Salieri. Hummel soon began to gain a reputation as a fine pianist, making the obligatory Europe-wide tours as a child prodigy before his talents matured into the creation of an artist who, in his own age at least, was deemed more famous even than Beethoven.

He does not seem to have been a very busy composer from the beginning, most of his music dating from his twenties and thirties when his virtuoso concert career was at its height. Yet his compositional output—much of it still awaiting revival—was a significant contribution to that remarkable period in which the Classical style of Mozart and Haydn was gradually transformed into the early Romantic manner of Weber and Mendelssohn, with Beethoven and Schubert the other great links between these two contrasting musical mentalities.

Naturally, as a virtuoso concert pianist, the bulk of his music was composed for his own instrument, including a number of concertos and a sizeable body of solo piano music. Being the extrovert performer he seems to have been, one would have expected his chamber music with piano to be written with a greater degree of public exposure in mind than were the similar works of Schubert. Yet Hummel’s single Piano Quintet, composed in Vienna in October 1802, is as congenial and sociable a piece of chamber music as anything of Schubert’s before the latter’s intensely personal ‘late’ works. It was not published until 1822 (as his Op 87—a number in no way reflecting its place in Hummel’s compositional chronology) so Paumgartner must have known it in manuscript form when he cited it as an example for Schubert to follow in 1819.

It is in fact quite a Schubertian work, anticipating by at least a decade the later composer’s melodiousness (though in a more Italianate vein), and showing quite a contrast to the more intense and thematically concise style Beethoven was then beginning to cultivate in his great series of ‘middle period’ works (Beethoven’s rise to fame at this time was for a while a big blow to Hummel’s self-confidence). The Quintet is nevertheless a relatively short work—particularly in comparison with Schubert’s Quintet—and unusually, despite its major-key designation, E flat minor is the predominant key, and the one in which the work both begins and ends. In each of its four movements (of which the first is a forthright Allegro, the second a fleeting Minuet and Trio, and the third little more than a Largo introduction to the tempestuous Finale) the piano inevitably takes a leading role and at times extends to passages of virtuosic figuration (such as the slow movement’s final, cadenza-like flourish). But, in its own way this overt pianism enhances a work that is as effervescent as Schubert’s own treatment of the same medium.

Matthew Rye © 1989

Il est souvent aisé, dans notre monde de salles de concert et de vastes auditoires, d’oublier que les diverses formes de musique de chambre se développèrent dans le cadre d’une tradition d’interprétation privée, à domicile. L’auditoire—s’il y en avait un—se blotissait autour du piano, dans le salon, pour écouter les amis ou la famille jouer de la musique pour leur propre plaisir. Faire de la musique était alors ouvert aux amateurs comme aux professionnels, le niveau des événements important moins que leur convivialité. De distingués interprètes durent ainsi se rencontrer, à l’instar de ce remarquable quatuor de compositeurs—Mozart, Haydn, Vanhal et Dittersdorf—qui se réunissait une fois par semaine chez Mozart, dans les années 1780, pour exécuter les quatuors à cordes de chacun. Que ne donnerait-on pas pour avoir pu écouter en catimini ces «concerts» privés!

Deux générations plus tard, la vie sociale de Schubert tournait énormément autour de telles soirées musicales. Ces événements inspirèrent même à ses amis un nom, les «Schubertiade», toujours utilisé pour désigner les soirées consacrées à la musique de Schubert.

Steyr, au sud de Linz, dans les Alpes autrichiennes, vit naître et grandir un des plus grands amis de Schubert, le chanteur Johann Michael Vogl, destinataire de beaucoup des six cents et quelques lieder du compositeur. La vie musicale de Steyr était organisée par un riche propriétaire minier et violoncelliste amateur, Sylvester Paumgartner, dont la maison était le centre des représentations musicales de la cité. Ce fut en 1819, durant les trois mois estivaux que Schubert passa à Steyr, que Paumgartner lui commanda un quintette pour la quelque peu orthodoxe combinaison piano, violon, alto, violoncelle et contrebasse. Cette requête reflétait probablement autant les capacités musicales des amis de Paumgartner que son souhait avoué de voir Schubert copier le style du quintette de Hummel pour la même combinaison.

Paumgartner suggéra également l’utilisation d’un lied particulier, Die Forelle («La Truite», D550) comme base d’un mouvement de variations. Schubert avait composé cette mise en musique d’un texte de C. F. D. Schubart, dont le nom prête à confusion, quelque deux ans auparavant, en 1817, en même temps que Der Tod und das Mädchen («La Jeune Fille et la Mort»), un lied qui devait ultérieurement fournir le thème d’un autre célèbre ensemble de variations, dans son quatuor à cordes en ré mineur, D810 (1824).

Inspiré par le contentement né du cadre naturel et de la compagnie humaine rencontrés à Steyr, Schubert commença immédiatement à travailler sur, pourrait-on dire, la plus «conviviale» de ses œuvres de chambre. Achevée à son retour à Vienne, à l’automne de la même année (1819), elle fut jouée pour la première fois à Steyr avant la fin de l’année, avec, selon la rumeur, une «vaillante tentative» de Paumgartner en personne dans la partie pour violoncelle.

En réalité, le quintette «La Truite» fut la première œuvre de chambre aboutie de Schubert, bien que quelques passages ne soient pas à l’abri d’une certaine automaticité formelle. Ainsi la seconde moitié du second mouvement n’est-elle, à l’exception d’une mesure supplémentaire, qu’une simple reprise transposée de la première. Le même procédé survient avec encore plus de rigueur dans le Finale bipartite, dont la première moitié, qui module de la majeur à ré majeur, est reprise note pour note par la seconde, une quinte plus haut, pour ramener le mouvement de mi majeur au la initial. Localement, le traitement schubertien de la tonalité montre cependant davantage du radicalisme qui fit sa réputation, avec de soudains revirements du majeur au mineur et des juxtapositions de tonalités très éloignées dans le cycle tonal.

Le premier mouvement se fonde sur l’interaction de deux idées directrices, formées respectivement d’arpeggios en triolets et de larges phrasés en blanches. À la suite du tendre Andante se situe un Scherzo d’une grande énergie rythmique dans lequel le contraste des textures des cordes et du piano est à son plus effectif. Le quatrième mouvement de cette œuvre à caractère de divertimento est un ensemble de cinq variations sur Die Forelle. La mélodie, ne changeant fondamentalement que très peu jusqu’à la quatrième variation, est entendue tour à tour au violon, au piano, à l’alto et au violoncelle. Ce n’est qu’avec l’Allegretto de la coda que le thème apparaît avec la figuration originale d’accompagnement qui représente le ruisseau dans le lied. Cette figuration, avec son motif chromatique montant, réapparaît dans le Finale en contrepoint du troisième principal sujet dans chacune des deux parties qui finissent, toutes deux, avec la même brève, presque inattendue, coda.

Schubert était un des rares compositeurs de la Vienne de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle—alors véritable creuset musical—à être véritablement originaire de la ville. Dans la génération antérieure, Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) fut un des compositeurs qui suivit la mode en s’installant à Vienne pour gagner sa vie. Originaire de Bratislava, la deuxième grande ville en aval du Danube, il avait en fait déménagé à Vienne avec sa famille en 1786, alors qu’il avait huit ans. Là, il devint bientôt un élève et un grand ami de Mozart. Ses autres professeurs, la décade suivante, furent aussi deux de ceux avec qui Beethoven étudia après son arrivée à Vienne quatre années auparavant, le contrapuntiste Albrechtsberger et le maître de la scène opératique Salieri. Hummel commença très vite à gagner une réputation d’excellent pianiste, faisant la tournée obligée de toute l’Europe comme enfant prodige avant que ses talents ne murissent jusqu’à en faire un artiste qui, à son propre âge du moins, fut considéré comme plus fameux encore que Beethoven.

Il ne semble pas avoir été au départ un compositeur très actif—la plupart de sa musique datant de sa vingtaine et de sa trentaine, au moment où sa carrière de concertiste virtuose était à son apogée. Cependant, sa production musicale—dont une grande partie attend encore une redécouverte—contribua grandement à cette remarquable période dans laquelle le classicisme de Mozart et Haydn se transformait petit à petit en un jeune romantisme à la façon de Weber et Mendelssohn, avec Beethoven et Schubert comme autres grands liens entre ces deux sensibilités musicales contrastées.

L’essentiel de la musique de ce pianiste de concert virtuose fut, naturellement, composé pour piano, y compris un certain nombre de concertos et un assez important corpus de musique pour piano solo. Comme il semble avoir été un interprète extraverti, on s’attendrait à une musique de chambre avec piano davantage écrite dans la perspective d’une exhibition publique que ne le furent les œuvres similaires de Schubert. Mais l’unique quintette avec piano de Hummel, composé à Vienne en octobre 1802, est un morceau de musique de chambre aussi chaleureux et convivial que tous ceux signés par Schubert, avant ses pièces «tardives», intensément personnelles. Il ne fut pas publié avant 1822 (comme op. 87, un numéro qui ne reflète en rien sa place dans la chronologie des œuvres de Hummel) et Paumgartner, qui le cita en exemple à Schubert dès 1819, dut le connaître dans sa forme manuscrite.

Cette pièce, tout à fait schubertienne, anticipe d’au moins dix ans le caractère mélodique de Schubert (quoique dans une veine plus italianisante) et contraste véritablement avec le style plus intense et thématiquement concis que Beethoven commençait alors à cultiver dans les grandes séries d’œuvres de sa «période intermédiaire» (l’accession de Beethoven à la célébrité fut un temps un grand coup porté à l’assurance de Hummel). Ce quintette est néanmoins une œuvre relativement courte—surtout en comparaison avec celui de Schubert; fait inhabituel, le mi bémol mineur est, en dépit d’une désignation en mode majeur, la tonalité prédominante, sur laquelle l’œuvre s’ouvre et s’achève. Dans chacun des quatre mouvements (le premier étant un Allegro franc, le deuxième un fugace Menuet et Trio et le troisième guère plus qu’un Largo introductif du Finale tempêtueux), le piano joue inévitablement un rôle majeur et offre, parfois, des passages de figuration virtuose (telle la fioriture finale, cadentielle, du mouvement lent). Mais cette écriture pianistique manifeste rehausse, à sa manière, une œuvre aussi effervescente que le traitement schubertien du même matériau.

Matthew Rye © 1989
Français: Hypérion

Wenn man den heutigen Musikbetrieb betrachtet, der in Konzertsälen und vor großem Publikum stattfindet, vergisst man nur allzu leicht, dass die verschiedenen Formen der Kammermusik ursprünglich aus der Tradition privater Hauskonzerte stammen. Das Publikum—wenn tatsächlich eines anwesend war—versammelte sich im Salon um das Klavier, um Freunden oder Familienmitgliedern zuzuhören, die aus reinem Vergnügen Musik machten. Es war dies ein Bereich des Musizierens, der Laien und professionellen Musikern gleichermaßen offenstand—das künstlerische Niveau spielte dabei eine geringere Rolle als der soziale Aspekt dieser Zusammenkünfte. Auch hochrangige Künstler, wie etwa das bemerkenswerte Komponistenquartett, das aus Mozart, Haydn, Vanhal und Dittersdorf bestand, trafen sich in gleicher Weise wie Laienmusiker zum gemeinsamen Musizieren. In den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts kam dieses Quartett einmal wöchentlich im Hause Mozarts zusammen, um die von ihnen selbst komponierten Streichquartette durchzuspielen. Was gäbe man darum, diesen privaten „Konzerten“ heute lauschen zu können!

Johann Michael Vogl, ein enger Freund Schuberts, für den der Komponist viele seiner über 600 Lieder komponierte, stammte aus Steyr, das südlich von Linz in den österreichischen Alpen gelegen ist. Das Musikleben im damaligen Steyr wurde von einem wohlhabenden Minenbesitzer und Laiencellisten, Sylvester Paumgartner, organisiert, dessen Haus sozusagen das Musikzentrum der Stadt war. Als Schubert sich dort im Sommer des Jahres 1819 drei Monate lang aufhielt, erhielt er von Paumgartner den Auftrag, ein Quintett für die ungewöhnliche Kombination von Klavier, Geige, Bratsche, Cello und Kontrabass zu komponieren. Hierin spiegelten sich wahrscheinlich sowohl die professionellen Fähigkeiten der musikalischen Freunde Paumgartners als auch dessen erklärter Wunsch wider, Schubert möge sich den Stil von Hummels Quintett mit der gleichen Besetzung zum Vorbild nehmen.

Paumgartner schlug Schubert außerdem vor, einen Variationssatz einzukomponieren und diesem ein bestimmtes Lied—Die Forelle (D550)—zugrunde zu legen. Schubert hatte dieses Lied—eine Vertonung eines Gedichts von Christian Friedrich Daniel Schubart—1817, rund zwei Jahre zuvor, komponiert. Gleichzeitig war Der Tod und das Mädchen entstanden; ein Lied, das ihm später das Thema für einen weiteren berühmten Variationssatz in seinem Streichquartett in d-Moll, D810 (1824) liefern sollte.

Schubert war von der Landschaft und Gesellschaft in Steyr geradezu begeistert und begann sofort mit der Arbeit an dem Stück, das wohl das „geselligste“ seiner kammermusikalischen Werke sein dürfte. Es wurde im Herbst desselben Jahres, 1819, in Wien vollendet und noch vor Jahresende in Steyr uraufgeführt, wobei Paumgartner selbst angeblich einen „löblichen Versuch“ an der Cellostimme unternahm.

Das „Forellenquintett“ ist praktisch das erste von Schuberts reiferen kammermusikalischen Werken, auch wenn es zuweilen gegen eine gewisse formale Mechanik nicht gefeit ist. So ist zum Beispiel die zweite Hälfte des zweiten Satzes, von einem zusätzlichen Takt abgesehen, einfach eine transponierte Wiederholung der ersten Hälfte. Dasselbe geschieht im zweiteiligen Finale, wo die erste Hälfte von A-Dur nach D-Dur moduliert und in der zweiten die Musik Note für Note wiederholt wird, dieses Mal jedoch eine Quinte höher, so dass der Satz von E-Dur zur Haupttonart A zurückgeführt werden kann. Bei näherer Betrachtung offenbart Schuberts Behandlung der Tonalität jedoch eher den Radikalismus, für den er so berühmt ist—es finden plötzliche Wechsel von Dur nach Moll statt und voneinander weit entfernte Tonarten werden nebeneinandergestellt.

Dem ersten Satz liegt das Wechselspiel von zwei Hauptmotiven zugrunde, die jeweils aus Triolenarpeggios und würdevollen Phrasen in Halben bestehen. Auf das zarte Andante folgt ein Scherzo voller rhythmischer Verve und Energie, in dem der Kontrast zwischen Streicher- und Klaviersatz vielleicht am offensichtlichsten ist. Der vierte Satz dieses Divertimento-artigen Werks ist der Variationssatz über Die Forelle. Die Melodie, die bis zur vierten Variation praktisch unverändert bleibt, wird nacheinander der Geige, dem Klavier, der Bratsche und dem Cello gegeben. Erst in der Coda (Allegretto) kehrt das Thema mit seiner ursprünglichen Begleitfiguration wieder, die den Bach aus dem Text darstellt. Diese Figuration, die sich durch ein chromatisch ansteigendes Motiv auszeichnet, kehrt im Finale als Kontrapunkt zu dem dritten Hauptthema in beiden Hälften wieder, die jeweils mit derselben kurzen, fast unerwarteten Coda enden.

Als gebürtiger Wiener war Schubert eine Ausnahme unter den vielen Komponisten, die im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert in Wien tätig waren. Aus der Generation vor ihm war Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) einer jener Komponisten, die nach Wien gezogen waren, um sich dort ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Ursprünglich stammte er aus Pressburg, der nächsten größeren Stadt an der Donau, und war als Achtjähriger (1786) mit seiner Familie nach Wien gekommen, wo er schon bald ein Schüler und enger Freund Mozarts wurde. Zu seinen anderen Lehrern in den folgenden zehn Jahren gehörten auch zwei, bei denen Beethoven nach seiner Ankunft in Wien vier Jahre zuvor studiert hatte, der Kontrapunktiker Albrechtsberger und der Meister der Oper—Salieri.

Er scheint sich nicht gleich dem Komponieren zugewendet zu haben—der Großteil seiner Werke entstand in seinen Zwanzigern und Dreißigern, als sich seine Karriere als Konzertvirtuose auf ihrem Höhepunkt befand. Doch war sein kompositorisches Œuvre ein wesentlicher Beitrag zu jener Periode, in der der klassische Stil Mozarts und Haydns sich allmählich in den frühromantischen Stil Webers und Mendelssohns verwandelte, wobei Beethoven und Schubert die anderen wichtigen Bindeglieder zwischen diesen beiden unterschiedlichen musikalischen Mentalitäten waren.

Da Hummel selbst Klaviervirtuose war, komponierte er natürlich vorwiegend für sein eigenes Instrument, so etwa mehrere Solokonzerte und auch eine beträchtliche Anzahl von Werken für Soloklavier. Er war offenbar ein extravertierter Künstler und daher könnte man durchaus annehmen, dass seine kammermusikalischen Werke mit Klavier exponierter angelegt seien als vergleichbare Werke aus der Feder Schuberts. Jedoch ist Hummels einziges, im Oktober 1802 in Wien komponiertes Klavierquintett ebenso kongenial und gesellig wie die Kammermusik Schuberts, die vor der äußerst persönlichen „späten“ Schaffensperiode des letzteren Komponisten entstand. Es wurde erst 1822 veröffentlicht (als sein Op. 87—eine Nummer, die in keiner Weise den Platz des Stücks in der Werkchronologie Hummels wiedergibt), weshalb es Paumgartner als Manuskript vorgelegen haben muss, als er es 1819 Schubert als nachahmenswerte Vorlage empfahl.

Tatsächlich handelt sich es hierbei um ein ausgesprochen Schubertsches Werk, das die Melodik des jüngeren Komponisten mindestens zehn Jahre zuvor (wenn sie auch hier etwas italienischer anmutet) antizipiert und einen recht markanten Kontrast zu dem intensiveren und thematisch präziseren Stil darstellt, den Beethoven in einer großartigen Reihe von Werken seiner „mittleren Schaffensperiode“ gerade zu entwickeln begann (der Erfolg Beethovens war zu dieser Zeit ein schwerer Schlag für Hummels Selbstbewusstsein). Dennoch ist das Quintett—besonders im Vergleich zu Schuberts Quintett—ein relativ kurzes Werk und insofern ungewöhnlich, als dass die vorherrschende Tonart, entgegen der Dur-Vorzeichnung, es-Moll ist, in der das Werk zudem sowohl eröffnet als auch abgeschlossen wird. In allen vier Sätzen (der erste ist ein unverblümtes Allegro, der zweite ein flüchtiges Menuett und Trio, und der dritte kaum mehr als eine etwas erweiterte Largo-Einleitung des leidenschaftlichen Finales) nimmt das Klavier selbstverständlich eine führende Rolle ein, die zuweilen auch Passagen mit virtuosen Figurationen einschließt (wie etwa die kadenzartige Schlussfigur des langsamen Satzes). Diese unverhohlene Dominanz des Klaviers wirkt hier jedoch als Bereicherung eines Werks, das einen ebenso überschäumenden Charakter besitzt wie Schuberts Stück desselben Genres.

Matthew Rye © 1989
Deutsch: Viola Scheffel

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