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Chausson & Indy: String Quartets

Chilingirian Quartet
Originally issued on CDA67097
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Various producers
Engineered by Various engineers
Release date: February 2013
Total duration: 64 minutes 46 seconds

Cover artwork: Fishing (1878) by Gustave Caillebotte (1848-1893)
 
1
Grave – Modéré  [12'25]
2
Très calme  [7'32]
3
4
5
Lent et calme  [9'10]
6
Assez modéré  [6'27]
7
Assez lent  [9'56]

Ernest Chausson died when his bicycle crashed into a wall. Among the various projects he left behind were some orchestral overtures, a violin sonata, a second symphony and this string quartet. He had finished the first two movements of the quartet and was nearly at the end of the third when the accident happened. D’Indy completed the third movement and it is for this reason it seems appropriate to couple the two works on this recording.

Vincent d’Indy, once one of Franck’s pupils, completed three string quartets in his lifetime and left one incomplete on his death. He used traditional forms of sonata structure, lied, dance form and rondo for the four movements and with traditional emphases on rhythmic development and key contrasts, but followed Franckian, so-called ‘cyclic’ techniques of melodic transformation, designed to unify the work as a whole. The first quartet is based around a four-note motif found in Mahler’s Symphony No 1, which d’Indy almost certainly would not have known, and as the Bell motif in the first act of Parsifal (which he certainly did know).

Awards

GRAMOPHONE CRITICS' CHOICE
GRAMOPHONE EDITOR'S CHOICE

Reviews

'In a different league from the only readily available competition. The insight and imagination of the Chilingirian makes a persuasive case that this music should be given greater recognition. Recommended' (BBC Music Magazine)

'Very fine performances' (International Record Review)

'This superb disc is a revelation' (The Guardian)

'The Chilingirian Quartet provides the perfect guide to these seldom-heard works … utterly compelling' (The Strad)

'Ripely affectionate performances from the Chilingirians, beguilingly recorded, and expertly annotated by Roger Nichols' (Classic CD)

'Recommended' (Fanfare, USA)

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The philosophical distinction first proposed by Immanuel Kant, between the ‘sublime’ with its tendencies to wildness, ruggedness and excess and the ‘beautiful’, more controlled and polite, was implicated in the efforts of many late-nineteenth-century composers. Early in the twentieth century the English critic W J Turner stated that ‘it is the sublimity of the soul that makes the music of Beethoven and Bach so immeasurably greater than that of Wagner and Debussy’. Similarly, at a lower level, lay the distinction between the ‘beautiful’ and the ‘pretty’: the French bass Doda Conrad, taken as a nine-year-old to the first concert performance of Le Sacre du printemps in 1914, complained to the middle-aged lady with him ‘Je n’aime pas ça—ce n’est pas joli!’ and was much impressed by her reply: ‘Non, ce n’est pas joli, c’est beau!’.

A Frenchman writing a string quartet after 1870 was likely to be carrying a double burden of sublimity. In the first place, the thrust of the new French music, exemplified by the newly formed Société nationale under its motto ‘Ars gallica’, was to meet German music on its own terms, and this was done largely through the medium of chamber music which aimed to get as far away from the spirit of opérette as possible. Early Fauré works such as the First Violin Sonata and the two Piano Quartets showed this tendency at its most successful.

The second burden was that of the string quartet medium itself, trailing, as it did, clouds of Beethovenian glory. Certainly it was possible to write a quartet that eschewed Beethoven and all his works, as in the posthumously published example by Gounod, but then at the end of his life Gounod was not trying to prove anything. Any French composer in his middle years, and without Faust behind him, would almost inevitably be drawn into some kind of dialogue with the man disrespectfully known by Ravel as ‘le vieux sourd’.

‘Respect’ as an artistic principle has, needless to say, its good and bad sides—both Debussy and Stravinsky being quick to point to the latter. But for a man of d’Indy’s family and upbringing, not to show respect where he felt it was due would have been like blowing one’s nose at the dinner-table without averting one’s head. Paul Marie Théodore Vincent d’Indy was born in Paris on 27 March 1851 into a Roman Catholic, aristocratic family whose men-folk had been soldiers for three centuries. To adapt the words of Bernard Shaw, patriotism, religion and discipline were mother’s milk to him. Who can say for sure what he suffered from the death of his mother in giving birth to him, or to what extent the severe regime of his grandmother, the formidable Comtesse Rézia d’Indy, inclined him to regard rules as the best way of getting through life?

Compared with Fauré, who did not dare venture on a string quartet until he was in his late seventies, d’Indy could be called an early starter. But in 1890, at the age of thirty-nine, he already had an impressive body of work to his name. From 1873 he had been one of Franck’s pupils and was to be the most assiduous of them all in promoting his teacher’s principles, but it would be grossly unfair to see him as any kind of Franckian clone. His three orchestral overtures collectively called Wallenstein (1881) display a martial energy more Wagnerian than Franckian, while his Symphonie sur un chant montagnard français (1886) celebrates the great outdoors of the Cévennes mountains in a way that would probably have been beyond the reach of the ‘pater seraphicus’.

Some idea of how d’Indy approached quartet-writing can be gained from the notes later taken by students from his composition courses at the Schola Cantorum, a conservatoire he helped found in 1894. Although his Second String Quartet of 1897 was the one he himself chose as an example, the parallels with the First Quartet are close: in particular, he stayed with the traditional forms of sonata structure, lied, dance form and rondo for the four movements and with traditional emphases on rhythmic development and key contrasts, but followed Franckian, so-called ‘cyclic’ techniques of melodic transformation, designed to unify the work as a whole. Not only that, but the universality of the cyclic motifs for each of these two Quartets proves that d’Indy was concerned to place both works very much within the hallowed Germanic tradition. For the Second Quartet the motif is the one Bach took for the E major fugue of Book II of ‘the 48’ (which S S Wesley called ‘Saints in Glory’) and which Mozart re-used for the fugal miracles in the finale of the ‘Jupiter’ Symphony, while this First Quartet is based around another four-note motif (descending fourth–rising tone/semitone–descending fourth/fifth), found in Mahler’s First Symphony, which d’Indy would almost certainly not have known, and as the Bell motif in the first act of Parsifal, which he certainly did, having travelled to Bayreuth for the premiere in July 1882. We know that he was annoyed by Delibes saying he liked the Flower Maidens ‘because il y avait des petites femmes and that’s always fun’; it is also possible that he resented Debussy’s borrowing of the Bell motif for his song about fair roundabouts, Chevaux de bois, and determined to make more respectful use of it.

Before the sonata structure proper of the first movement, the Bell motif ushers in a slow introduction. If this represents the sublime, with its rugged octaves and chromatic bending of the interval of a fourth, the soft, high answer can be taken as representing the beautiful (d’Indy, writing at a time when such things were still permitted, would identify such contrasts as masculine versus feminine). The sonata structure proper, based in D minor, tries to some extent to reconcile these two elements. The falling fourth can still be heard in the first theme, but the smooth second theme has shaken free of it—an almost operatic melody over a pedal bass and with that long note in the middle of the bar which was a fingerprint of Franck pupils. From here the progress of the sonata structure is easily followed, with the development section signalled by a return of the Bell motif now ‘correctly’ in perfect fourths. After a premature flirtation with D major (the Rondo will continue from this aborted premise), the bells end the movement in gritty, sublime fashion.

In the second movement, in the traditionally ‘relaxed’ flattened submediant B flat major, d’Indy takes this sublime motif and beautifies it: in the fifth bar the first violin is even marked ‘solo’, an unusual occurrence in the chamber music of a composer who disliked display above all things. This solo continues through a quicker section in G minor to a simultaneous sounding of these two ideas on first violin and cello in which d’Indy’s masterly control of counterpoint conjures up sublimity with no hint of ruggedness or excess. The movement ends with a longer exploration of the Bell motif in which attempts to undermine the tonic note B flat are ultimately resisted.

The structure of the third movement is an intriguing mixture of lied and rondo forms, most conveniently expressed as: A–B–C–A'–A'+B–A. At the risk of imposing an unduly personal view on this movement, I hear ‘A’ as the reassuring, modal song of a Russian nurse (d’Indy does mark it ‘with the feeling of a popular song’ and all things Russian were popular in Paris in the nineties) and ‘B’ and ‘C’ as the antics of her young charges (a number of rude G sharps in the context of D minor represent the apogee of their wild behaviour), until they are finally brought to heel with a cadence on the dominant.

The start of the last movement shows d’Indy bidding for the sublime by the inclusion of opposites, in the manner of Shakespeare or the Beethoven of the Ninth Symphony. The first violin begins the movement with a recitative (thus indicated) which burgeons into a mini-development taking in not only the Bell motif but other material from the introduction and the first movement. For some moments the nature of the ensuing finale is called into doubt: will it be heroic, tragic, intellectual, or a light-hearted throwaway? In fact no single adjective could suffice. In choosing to develop the aborted flirtation with D major from the end of the first movement, d’Indy seems at first to be opting for throwaway, but judicious reminders of the Bell motif together with false climaxes and two successive accelerations from quaver through triplet quavers to semiquavers. These all serve to keep us on our toes right to the end. As a personal judgment on the work as a whole I would venture that there is very little that is merely ‘joli’, rather more that is ‘sublime’ and a great deal that is ‘beau’.

The Ysaÿe Quartet gave the first performance of this work in Brussels on 24 February 1891. A few weeks later, on 4 April, another quartet gave it its first Paris performance at a Société nationale concert in the Salle Pleyel. Since both Chausson and Debussy were members of the society, it is highly probable that they both attended. It is also probable that the final upward scale of the d’Indy gave Debussy the idea for the similar ending to his own Quartet, likewise premiered at the Société at the end of 1893. Whether Chausson liked the d’Indy Quartet we do not know, but certainly he disapproved of Debussy’s, as we can tell from a letter Debussy sent to him early in 1894. Admitting he’d been upset by Chausson’s comments, Debussy wrote:

Anyway, I’ll write another one which will be for you, in all seriousness for you, and I’ll try and bring some nobility to my forms (‘anoblir mes formes’). I’d like to have enough influence with you to be able to grumble at you and tell you you’re heading in the wrong direction! You put such strong pressure on your ideas that they no longer dare present themselves to you, they’re so afraid of not being dressed in a way you’d approve of. You don’t let yourself go enough and in particular you don’t seem to allow enough play to that mysterious force which guides us towards the true expression of a feeling, whereas dedicated, single-minded searching only weakens it.

Debussy was not alone in feeling that Chausson tended to take himself too seriously. Probably a psychoanalyst would put it down to guilt over inherited money: Chausson’s father had made his fortune as a contractor for Baron Haussmann’s new Paris boulevards. At all events the serious tone of Franck’s music and teaching found a ready home in this mature pupil, who was twenty-five when he left Massenet for Franck in 1880. The struggle between the sublime, the beautiful and the pretty, intermittently evident in d’Indy’s œuvre, was central to Chausson’s and was made no easier to solve by the composer’s own absolute clear-headedness. In 1884 he wrote to a friend: ‘What is mostly lacking is ideas; also the general view is that beauty consists rather in taking half a bar and developing it for twenty pages’. Chausson’s opposing inclinations, to conform to this general view and yet at the same time to set a due value on characterful musical ideas, lie at the heart of Debussy’s complaint quoted above.

But time and hard work went a long way to achieving a satisfactory synthesis. In 1895 Chausson finally completed his opera Le roi Arthus after nine years’ work and the following year Ysaÿe played the solo part in his Poème for violin and orchestra, of which Debussy wrote in 1913 that it ‘contains his best qualities. The freedom of its form never contradicts its harmonious sense of proportion’, and that it ‘leaves aside all description and anecdote’. Had Debussy ever heard Chausson’s unfinished String Quartet, he would probably have felt that the first remark was relevant here too, but not the second.

Chausson died on 10 June 1899 when his bicycle crashed into a wall. Inevitably, given his disposition, various commentators have wondered whether this was suicide, but it is hard to believe that such a deeply moral man would have chosen to kill himself while riding behind one of his daughters and on the way to meet the rest of his family at the railway station. He was known to look awkward in the saddle and anyone in doubt about the dangers of early cycling has only to read Michael Holroyd’s account of George Bernard Shaw similarly engaged.

Among the various projects he left behind were some for a second opera, some orchestral overtures, a violin sonata, a second symphony and this String Quartet. He had finished the first two movements of the Quartet and was nearly at the end of the third when the accident happened. D’Indy completed the third movement and in this form the work was given its first performance at the Société nationale on 27 January 1900, in a concert which also included the first performance of Ravel’s songs D’Anne qui me jecta de la neige and D’Anne jouant de l’espinette.

Formally the first two movements are conventional. In the first, the initial slow theme on the cello is the material for the whole movement, Chausson here managing most successfully to marry the two principles of melodic characterfulness and developmental energy; in the second the emphasis is all on lyricism, which was always Chausson’s strong suit. More puzzling, though, are the quotations which he includes in each.

In the first movement he quotes, at pitch and with the same harmonies, the opening phrase of Debussy’s String Quartet, Debussy’s G minor fitting easily into the C minor tonality. Any explanation for this must, I think, remain speculative. After some nine months of close friendship and deeply personal correspondence on the lines given above, in March 1894 the two composers quarrelled over Debussy’s engagement to a singer and, more exactly, over the revelation that Debussy was simultaneously living with someone else. The quarrel was never made up. Are we to hear this quotation as a coded plea for reconciliation? Or was it, more prosaically, intended as a lesson to Debussy as to how he might better have used this promising material?

Equally strange is the less accurate but still unmistakable quotation in the slow movement of the Tarnhelm motif from Das Rheingold. To link this motif of invisibility with Chausson’s supposed suicidal tendencies would surely be going too far. More likely it was an unconscious reference to ‘that frightful Wagner who is blocking all my paths’, as he had complained ten years earlier, and perhaps derived from the old adage ‘if you can’t beat them join them!’.

Formally the third movement, beginning in the subdominant F minor, is the most interesting of the three. The dotted rhythms are irregularly set against each other, leading to quite complex textures. In contrast the second theme is smooth and conjunct, again with that Franckian long note in the middle of the bar which pervades much of the Quartet. Chausson shows particular skill, as the American scholar Ralph Scott Grover points out, in creating ‘a balance between both sections to the degree that where the angular first theme with its components contains every type of variant except rhythmic, the second theme (except for small alterations) retains its essential melodic shape but is subjected to rhythmic changes’. Grover also points to the likelihood of his movement deriving from the third movement of Beethoven’s Quartet Op 127 although, as he says, it was not in Chausson’s make-up to match Beethoven’s gruff humour.

Understandably, d’Indy felt that in writing the last four pages of this movement, from a few surviving indications by the composer, he had to bring the music back to the key of C in which the work began, whereas Chausson’s original plan would in all probability have been to remain in F. But whatever one’s reservations about this, we cannot doubt that d’Indy was the right man for the job—he even qualified to deal with Chausson’s five-in-a-bar through his use of the same metre in his own Second String Quartet of 1897. I would say that Chausson’s Quartet contains even less that is ‘joli’ than d’Indy’s. But in their embrace of ‘le sublime’ and ‘le beau’ they became far more than mere sycophantic successors to their revered teacher, as well as exemplifying a moral side to the French character which Anglo-Saxons, with their fixations on the Impressionists and the naughtiness of the nineties, have all too rarely judged at its true artistic worth.

Roger Nichols © 2000

Le distinguo philosophique, initié par Emmanuel Kant, entre le «sublime», avec ses tendances à la sauvagerie, à la rudesse et à l’excès, et le «beau», davantage contrôlé et poli, fut impliqué dans les œuvres de maints compositeurs de la fin du XIXe siècle. Au début du XXe siècle, le critique anglais W. J. Turner affirma: «c’est la sublimité de l’âme qui rend la musique de Beethoven et de Bach si incommensurablement supérieure à celle de Wagner et de Debussy.» De même, il existe, à un moindre niveau, un distinguo entre le «beau» et le «joli»—la basse française Doda Conrad, emmené, à neuf ans, à la première exécution en concert du Sacre du printemps (1914), se plaignit à la dame d’un certain âge qui l’accompagnait: «Je n’aime pas ça—ce n’est pas joli!» et fut fort impressionné par sa réponse: «Non, ce n’est pas joli, c’est beau!»

Un Français écrivant un quatuor à cordes après 1870 devait probablement porter un double faix de sublimité. Premier faix, l’objectif de la nouvelle musique française, illustrée par la récente Société nationale et sa devise «Ars gallica»: faire face à la musique allemande, notamment grâce à la musique de chambre, qui voulait s’éloigner le plus possible de l’esprit de l’opérette. Les premières œuvres de Fauré, tels la Première Sonate pour violon et les deux Quatuors avec piano, illustrèrent le meilleur de cette tendance. Second faix, le quatuor à cordes même, qui traînait les nuages de la gloire beethovénienne. Certes, il était possible d’écrire un quatuor qui évitât Beethoven et toutes ses œuvres, et Gounod le fit, dans une pièce publiée posthumément; mais il était alors à la fin de sa vie et ne cherchait pas à prouver quoi que ce fût. Tout compositeur français d’âge mûr, et n’ayant pas Faust derrière lui, aurait été presque inévitablement entraîné dans une sorte de dialogue avec celui que Ravel appelait irrespectueusement «le vieux sourd».

Le «respect» en tant que principe artistique a, il va sans dire, ses bons et ses mauvais côtés—Debussy et Stravinski étant prompts à attirer l’attention sur les seconds. Mais pour un homme de la famille et de l’éducation de d’Indy, ne pas montrer de respect là où il estimait devoir le faire eût été comme se moucher en plein dîner sans détourner la tête. Paul Marie Théodore Vincent d’Indy naquit à Paris, le 27 mars 1851, dans une famille aristocratique, catholique, dont les hommes avaient été soldats depuis trois siècles. Pour paraphraser Bernard Shaw, le patriotisme, la religion et la discipline furent son lait maternel. Qui peut dire avec certitude combien il souffrit de ce que sa mère mourut en le mettant au monde, ou dans quelle mesure le sévère régime de sa grand-mère, la redoutable comtesse Rézia d’Indy, l’inclina à considérer les règles comme le meilleur moyen de réussir sa vie?

Comparé à Fauré, qui n’osa s’aventurer dans un quatuor à cordes qu’à près de quatre-vingts ans, d’Indy fut précoce et jouissait déjà, en 1890, à trente-neuf ans, d’un impressionnant corpus d’œuvres. Élève de Franck à partir de 1873, il s’était montré le plus assidu dans la promotion des principes de son maître, même s’il serait extrêmement injuste de voir en lui une sorte de clone franckiste. Ses trois ouvertures orchestrales, collectivement intitulées Wallenstein (1881), font montre d’une énergie martiale davantage wagnérienne que franckiste, tandis que sa Symphonie sur un chant montagnard français (1886) célèbre les grands espaces des montagnes cévenoles d’une manière probablement hors de portée du «pater seraphicus».

L’on peut se faire une idée de l’approche d’Indyste de l’écriture de quatuor grâce aux notes prises ultérieurement par les étudiants de ses classes de composition à la Schola Cantorum, conservatoire dont il contribua à la fondation, en 1894. Quoique l’exemple choisi fût son Second Quatuor à cordes (1897), les parallèles avec le Premier Quatuor sont étroits: d’Indy s’en tint, notamment—outre aux formes traditionnelles de la structure de sonate, des formes lied et danse ainsi que du rondo pour les quatre mouvements—aux accents traditionnels sur le développement rythmique et les contrastes de tonalité, mais adopta les techniques franckistes «cycliques» de transformation mélodique, conçues pour unifier l’œuvre comme un tout. De surcroît, l’universalité des motifs cycliques choisis pour chacun de ces deux Quatuors prouve que d’Indy s’attacha à placer ces œuvres au cœur de la sainte tradition germanique. Le Second Quatuor repose ainsi sur le motif pris par Bach pour la fugue en mi majeur du Livre II des «48» (que S. S. Wesley appelait «Saints en gloire») et réutilisé par Mozart pour les miracles fugués du finale de la Symphonie «Jupiter», cependant que le Premier Quatuor tourne autour d’un autre motif de quatre notes (quarte descendante–ton/demi-ton ascendant–quarte/quinte descendante), présent dans la Première Symphonie de Mahler (presque certainement inconnue de d’Indy) et similaire au motif de cloches du premier acte de Parsifal, que d’Indy connaissait sûrement, car il avait fait le voyage à Bayreuth pour assister à la création, en juillet 1882. Nous savons que Delibes l’agaçait à dire qu’il aimait les filles-fleurs «parce qu’il y avait des petites femmes, et que les petites femmes, c’est toujours amusant»; il est également possible que, n’ayant guère apprécié l’emprunt du motif de cloches par Debussy, pour sa mélodie Chevaux de bois, d’Indy résolût d’en faire un usage plus respectueux.

Avant la structure de sonate proprement dite du premier mouvement, le motif de cloches inaugure une introduction lente. Si telle est l’incarnation du sublime, avec ses octaves vigoureuses et son tournant chromatique de l’intervalle d’une quarte, la réponse douce, aiguë, peut être perçue comme le symbole du beau (écrivant à une époque où pareilles choses étaient encore permises, d’Indy identifiait ces contrastes comme l’opposition masculin/féminin). La structure de sonate proprement dite, fondée en ré mineur, tente, dans une certaine mesure, de réconcilier ces deux éléments. La quarte descendante est encore audible dans le premier thème, mais le second thème, paisible, s’en est libéré—une mélodie quasi opératique, par-dessus une pédale (basse) et dotée de cette longue note, au milieu de la mesure, qui était l’une des marques des élèves de Franck. Dès lors, la progression de la structure de sonate est facile à suivre, avec la section de développement signalée par un retour du motif de cloches, désormais «correctement» en quartes justes. Passé un flirt prématuré avec ré majeur (le Rondo poursuivra à partir de cette prémisse avortée), les cloches closent le mouvement d’une manière incisive, sublime.

Dans le second mouvement, sis dans la traditionnellement «détendue» sus-dominante bémolisée de si bémol majeur, d’Indy prend ce motif sublime pour le magnifier: la cinquième mesure voit même le premier violon marqué «solo», fait inhabituel dans la musique de chambre d’un compositeur qui détestait par-dessus tout l’exhibition. Ce solo traverse une section plus rapide, en sol mineur, pour atteindre une énonciation simultanée de ces deux idées au premier violon et au violoncelle, où le contrôle maîtrisé du contrepoint fait naître la sublimité, sans aucune nuance de rudesse ou d’excès. Le mouvement s’achève sur une plus longue exploration du motif de cloches, où les tentatives d’ébranler la tonique (si bémol) sont finalement repoussées.

La structure du troisième mouvement est un intrigant mélange des formes lied et rondo, très commodément exprimé ainsi: A–B–C–A'–A'+B–A. Au risque d’imposer une vue par trop personnelle à ce mouvement, j’entends «A» comme la rassurante mélodie modale d’une gouvernante russe (d’Indy marque «avec le sentiment d’un chant populaire», et tout ce qui était russe était populaire dans le Paris des années 1890), et «B» et «C» comme les gambades de ses jeunes protégés (un certain nombre de rudes sol dièse, dans le contexte de ré mineur, représentent l’apogée de leur comportement dissipé), jusqu’à ce qu’une cadence sur la dominante vienne les mettre au pas.

Le début du dernier mouvement voit d’Indy ambitionner le sublime par l’inclusion d’opposés, à la manière de Shakespeare ou du Beethoven de la Neuvième Symphonie. Le premier violon inaugure le mouvement avec un récitatif (ainsi indiqué) qui s’épanouit en un mini-développement embrassant non seulement le motif de cloches, mais d’autres matériels allant de l’introduction au premier mouvement. Durant quelques instants, un doute plane sur la nature du finale suivant. Sera-t-il héroïque, tragique, intellectuel ou insignifiant et léger? En fait, un seul adjectif ne saurait suffire. En choisissant de développer le flirt avorté avec ré majeur de la fin du premier mouvement, d’Indy semble d’abord opter pour la légèreté, mais de judicieux rappels du motif de cloches, associés à de faux apogées et à deux accélérations successives (de croches à doubles croches en passant par des triolets de croches), concourent à ne nous laisser aucun répit jusqu’au bout. Si j’osais émettre un jugement personnel sur cette œuvre en général, je dirais qu’elle recèle très peu de simplement «joli», davantage de «sublime» et énormément de «beau».

Le Quatuor Ysaÿe la créa à Bruxelles, le 24 février 1891. Le 4 avril, un autre quatuor en donna la première parisienne, lors d’un concert de la Société nationale, à la Salle Pleyel. Chausson et Debussy, tous deux membres de la Société, y assistèrent fort probablement. Il est tout aussi probable que la gamme ascendante finale du Quatuor de d’Indy inspira à Debussy la fin de son propre Quatuor, créé également à la Société, à la fin de 1893. Nous ignorons si Chausson aima le Quatuor de d’Indy, mais il désapprouva certainement celui de Debussy, comme nous l’apprend la lettre que ce dernier lui adressa au début de 1894. Reconnaissant avoir été contrarié par les commentaires de Chausson, Debussy écrivit:

Enfin, j’en composerai un autre qui sera pour vous, et sérieusement pour vous, et j’essayerai d’anoblir mes formes. Je voudrais avoir assez d’influence sur vous pour pouvoir vous gronder et vous dire que vous vous trompez sur vous-même! Vous exercez sur vos idées une pression tellement forte qu’elles n’osent plus se présenter devant vous, tellement elles ont peur de n’être pas vêtues comme il vous conviendrait. Vous ne vous laissez pas assez faire, et surtout vous ne paraissez pas laisser assez agir à sa fantaisie cette chose mystérieuse qui nous fait trouver l’impression juste d’un sentiment alors que certainement une recherche assidue et obstinée ne fait que l’affaiblir.

Debussy ne fut pas le seul à estimer que Chausson tendait à se prendre trop au sérieux. Un psychanalyste mettrait probablement cela sur le compte de sa culpabilité quant à l’argent hérité de son père, entrepreneur qui avait fait fortune avec les nouveaux boulevards parisiens de Haussmann. En tous cas, le sérieux de la musique et de l’enseignement franckistes trouva un terrain idéal en cet élève mûr, qui avait vingt-cinq ans en 1880, lorsqu’il quitta Massenet pour Franck. Le conflit entre le sublime, le beau et le joli, patent par intermittence dans l’œuvre de d’Indy, fut central chez Chausson, dont la lucidité absolue ne facilita en rien une résolution aisée. En 1884, il écrivit à un ami: «ce qui manque surtout, ce sont les idées; de même, l’on considère généralement que la beauté consiste plutôt à prendre une demi-mesure et à la développer sur vingt pages.» Les inclinations opposées de Chausson—se conformer à cette opinion générale, tout en attachant l’importance due aux idées musicales pleines de caractère—reposent au cœur de la plainte de Debussy sus-citée.

À force de temps et de travail acharné, Chausson parvint à une synthèse satisfaisante. En 1895, il acheva enfin son opéra Le roi Arthus, après neuf années de labeur, et, en 1896, Ysaÿe joua la partie soliste de son Poème pour violon et orchestre, à propos duquel Debussy écrivit en 1913: «il possède ses meilleures qualités. Sa liberté de forme ne contredit jamais son harmonieux sens des proportions» et «il laisse de côté toute description, toute anecdote.» Et, entendant le Quatuor à cordes inachevé de Chausson, le même Debussy aurait certainement estimé la première remarque pertinente, mais pas la seconde.

Chausson mourut le 10 juin 1899, lorsque sa bicyclette percuta un mur. Inévitablement, eu égard à son naturel, divers commentateurs se sont demandé s’il s’agissait d’un suicide, mais l’on a peine à croire qu’un homme aussi profondément moral eût choisi de se tuer alors qu’il roulait derrière une de ses filles, vers la gare où l’attendait le reste de sa famille. Il était connu pour être maladroit en selle et quiconque doute des dangers des débuts de la bicyclette n’a qu’à lire la description de George Bernard Shaw par Michael Holroyd.

Chausson laissa derrière lui divers projets (dont celui d’un second opéra), des ouvertures orchestrales, une sonate pour violon, une seconde symphonie et le présent Quatuor à cordes. Il en avait achevé les deux premiers mouvements et était presque arrivé au bout du troisième quand survint l’accident. D’Indy compléta le troisième mouvement et l’œuvre fut créée à la Société nationale, le 27 janvier 1900, lors d’un concert incluant également la création des mélodies de Ravel D’Anne qui me jecta de la neige et D’Anne jouant de l’espinette.

Formellement, les deux premiers mouvements sont conventionnels. Dans le premier, le thème lent initial, au violoncelle, sert de matériau à tout le mouvement, Chausson réussissant ici à marier avec bonheur les deux principes que sont le caractère mélodique et l’énergie de développement; dans le second, l’accent est entièrement mis sur le lyrisme, qui fut toujours le point fort de Chausson. Plus déroutantes, cependant, sont les citations qu’il insère dans chaque mouvement.

Le premier mouvement le voit ainsi citer, au diapason et avec les mêmes harmonies, la phrase d’ouverture du Quatuor à cordes de Debussy, le sol mineur debussyste entrant aisément dans la tonalité d’ut mineur. Toute explication doit, à mon sens, demeurer spéculative. En mars 1894, après quelque neuf mois d’étroite amitié et de correspondance extrêmement personnelle (cf. supra), les deux compositeurs se querellèrent à propos des fiançailles de Debussy avec une chanteuse ou, plus exactement, à propos de la révélation selon laquelle Debussy vivait alors, simultanément, avec une autre personne. Ils ne se réconcilièrent jamais. Devons-nous entendre cette citation comme un appel codé à la réconciliation? Ou, plus prosaïquement, fut-elle conçue comme une leçon à Debussy sur la manière de mieux utiliser ce matériau prometteur?

Tout aussi étrange est la citation (dans le mouvement lent), moins exacte mais immanquable, du motif du Tarnhelm, extrait de Das Rheingold. Rattacher ce motif d’invisibilité aux supposées tendances suicidaires de Chausson serait assurément aller trop loin. Plus plausiblement, il faut y voir une référence inconsciente à «cet affreux Wagner qui bloque toutes mes issues», comme il s’était plaint dix ans auparavant, et peut-être dérivée du vieil adage «si on ne peut les battre, alors imitons-les!»

Formellement, le dernier mouvement, débutant dans la sous-dominante de fa mineur, est le plus intéressant des trois. Les rythmes pointés, irrégulièrement jetés les uns contre les autres, engendrent des textures fort complexes. A contrario, le second thème est régulier et par degrés conjoints, de nouveau avec la longue note franckiste, en milieu de mesure, qui envahit une grande part du Quatuor. Comme le souligne le spécialiste américain Ralph Scott Grover, Chausson est particulièrement habile à créer «un équilibre entre les deux sections, jusqu’à atteindre le point où, là où le premier thème angulaire, avec ses composantes, contient chaque type de variante, excepté rythmique, le second thème (hormis de petites altérations) conserve sa forme mélodique fondamentale, mais est soumis à des changements rythmiques». Grover souligne également la probabilité selon laquelle ce mouvement dérive du troisième mouvement du Quatuor op. 127 de Beethoven, même si, comme il le dit, ce n’était pas dans la manière de Chausson de rivaliser avec le caractère bourru de Beethoven.

En écrivant les quatre dernières pages de ce mouvement d’après les rares indications laissées par le compositeur, d’Indy sentit naturellement qu’il devait ramener la musique à la tonalité d’ut du début de la pièce, alors que Chausson aurait choisi, selon toute vraisemblance, de rester en fa. Mais, quelles que soient nos réserves à ce propos, nul doute que d’Indy était l’homme de la situation—il parvint même à traiter avec le «cinq par mesure» de Chausson, en usant du même mètre dans son propre Second Quatuor à cordes (1897). Je dirais que le Quatuor de Chausson recèle encore moins de «joli» que celui de d’Indy. Mais, dans leur étreinte du «sublime» et du «beau», tous deux devinrent bien plus que de simples continuateurs flagorneurs de leur révéré maître, tout en illustrant une facette morale du caractère français que les Anglo-saxons, obnubilés par les impressionnistes et la gaillardise des années 1890, ont trop rarement jugée à l’aune de sa véritable valeur artistique.

Roger Nichols © 2000
Français: Hypérion

Die von Immanuel Kant postulierte philosophische Unterscheidung zwischen dem „Erhabenen“ mit seiner Tendenz zu Grenzüberschreitung, Schroffheit und Übermaß und dem „Schönen“, das eher beherrscht und kultiviert ist, traf auf die Bemühungen vieler Komponisten des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts zu. Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts erklärte der englische Kritiker W. J. Turner: „Es ist die Erhabenheit der Seele, welche die Musik Beethovens und Bachs so unendlich viel größer macht als die von Wagner und Debussy.“ Ähnlich war es auf niedrigerem Niveau um die Unterscheidung zwischen dem „Schönen“ und dem „Hübschen“ bestellt: Der französische Baß Doda Conrad, der 1914 mit neun Jahren die erste konzertante Aufführung von Le Sacre du printemps besuchen durfte, beklagte sich bei der Dame im mittleren Alter, die ihn begleitete: „Je n’aime pas ça—ce n’est pas joli!“ Und war sehr beeindruckt von ihrer Antwort: „Non, ce n’est pas joli, c’est beau!“

Bei einem Franzosen, der nach 1870 ein Streichquartett komponierte, war damit zu rechnen, daß er eine doppelte Bürde des Erhabenen zu tragen hatte. Zum einen zielte die neue französischen Musik, versinnbildlicht durch die unter dem Motto „Ars gallica“ frisch gegründete Société nationale, darauf ab, der deutschen Musik unter deren eigenen Bedingungen entgegenzutreten. Dies geschah hauptsächlich mit Hilfe der Kammermusik, die bemüht war, sich so weit wie nur möglich vom Geist der opérette zu entfernen. Frühe Werke Faurés wie die Erste Violinsonate und die beiden Klavierquartette veranschaulichen diese Tendenz besonders gelungen.

Die zweite Bürde war die des Streichquartetts als Medium, das ganz in den Dunstkreis Beethovenscher Herrlichkeit gehüllt war. Gewiß war es möglich, ein Quartett zu schreiben, das Beethoven und alle seine Werke außer Acht läßt; das zeigt das postum herausgegebene Quartett von Gounod. Aber Gounod hatte es am Ende seines Lebens auch nicht mehr nötig, etwas zu beweisen. Jeder französische Komponist im mittleren Alter, der nicht den Faust hinter sich hatte, wurde beinahe unausweichlich in eine Art Dialog mit dem Mann hineingezogen, den Ravel respektlos „le vieux sourd“—den tauben Alten—genannt hat.

„Respekt“ als künstlerisches Prinzip hat, das versteht sich von selbst, seine guten und schlechten Seiten—sowohl Debussy als auch Strawinski haben gern darauf hingewiesen. Daß jedoch ein Mann von d’Indys Herkunft und Erziehung keinen Respekt bezeugen sollte, wo er ihn für angebracht hielt, wäre so ähnlich, als würde man sich am Abendbrottisch die Nase putzen, ohne den Kopf abzuwenden. Paul Marie Théodore Vincent d’Indy wurde am 27. März 1851 in Paris in eine römisch-katholische Adelsfamilie hineingeboren, deren männliche Angehörige seit drei Jahrhunderten als Soldaten gedient hatten. Um es mit George Bernard Shaw zu sagen: Patriotismus, Religion und Disziplin hatte er mit der Muttermilch eingesogen. Wer kann schon mit Sicherheit sagen, wie sehr er darunter gelitten hat, daß seine Mutter bei seiner Geburt gestorben war, oder inwieweit das strenge Regime seiner Großmutter, der furchterregenden Comtesse Rézia d’Indy, ihn geneigt machte, feste Regeln als die beste Methode der Lebensbewältigung anzusehen?

Im Vergleich zu Fauré, der sich erst mit Ende siebzig an ein Streichquartett heranwagte, ließe sich d’Indy als frühreif bezeichnen. Allerdings konnte er 1890 mit neununddreißig Jahren bereits auf ein eindrucksvolles Oeuvre zurückblicken. Ab 1873 war er einer der Schüler Francks, und zwar der Gewissenhafteste von allen, wenn es darum ging, die Prinzipien seines Lehrers hochzuhalten, und doch wäre es ausnehmend ungerecht, ihn als mindere Kopie Francks zu betrachten. Die unter dem Obertitel Wallenstein (1881) veröffentlichten drei Orchesterouvertüren sind durch eine martialische Energie gekennzeichnet, die eher an Wagner als an Franck denken läßt, während d’Indys Symphonie sur un chant montagnard français (1886) die schöne Gebirgslandschaft der Cevennen auf eine Art verherrlicht, die dem „pater seraphicus“ wohl verwehrt gewesen wäre.

Eine gewisse Vorstellung davon, wie d’Indy an das Komponieren von Quartetten heranging, ist den Notizen seiner späteren Schüler in den Kompositionsklassen der Schola Cantorum zu entnehmen, einem Konservatorium, das er 1894 mitbegründet hat. Obwohl es sein Zweites Streichquartett von 1897 war, das er selbst als Beispiel heranzog, finden sich enge Parallelen zum Ersten Quartett: Er hält sich in allen vier Sätzen an die traditionellen Vorgaben Sonatenform, Lied, Tanzform und Rondo und achtet ebenso traditionsbewußt auf rhythmische Fortspinnung und Tonartkontraste; andererseits wendet er Francks sogenannte „zyklischen“ Verfahren der Stimmführung an, die dazu gedacht waren, das Werk insgesamt zu vereinheitlichen. Und nicht nur das: Die Universalität der zyklischen Motive in jedem der zwei Quartette beweist, daß es d’Indy darum ging, beide Werke ganz in die verehrte deutsche Tradition zu stellen. Im Fall des Zweiten Quartetts ist das gewählte Motiv das gleiche, das Bach für die E-Dur-Fuge im zweiten Band des „Wohltemperierten Claviers“ (ein Motiv, das „Die Herrlichkeit der Heiligen“ von S. S. Wesley genannt worden) benutzt und das Mozart für die fugalen Wunder im Finale der „Jupiter-Sinfonie“ wiederverwendet hat. Das Erste Quartett stützt sich dagegen auf ein anderes vier Noten langes Motiv (absteigende Quarte–ansteigender Ganzton/Halbton–absteigende Quarte/Quinte), das in Mahlers Erster Sinfonie vorkommt, die d’Indy aller Wahrscheinlichkeit nach nicht gekannt hat. Außerdem erscheint es als Glockenmotiv im ersten Akt von Parsifal, der d’Indy ganz sicher bekannt war, denn er war im Juli 1882 zur Uraufführung nach Bayreuth gereist. Wir wissen, daß er über Delibes Äußerung erbost war, ihm hätten die Blumenmädchen gefallen, „weil il y avait des petites femmes, und das macht immer Spaß“. Ebenso möglich wäre es, daß er übelnahm, daß Debussy das Glockenmotiv für sein Lied Chevaux de bois über Karussellpferde ausgeliehen hatte, und entschlossen war, respektvolleren Gebrauch davon zu machen.

Bevor im ersten Satz die eigentliche Sonatenform einsetzt, läutet das Glockenmotiv eine langsame Introduktion ein. Während sie mit ihren schroffen Oktaven und den chromatischen Beugungen der Quarte dem Erhabenen entspricht, kann die leise, hohe Erwiderung als das Schöne interpretiert werden (d’Indy, der zu einer Zeit schrieb, als so etwas noch erlaubt war, hätte derlei Kontraste mit maskulin und feminin bezeichnet). Die eigentliche Sonatenform auf der Grundlage von d-Moll versucht diese beiden Elemente einigermaßen auszusöhnen. Die absteigende Quarte klingt im ersten Thema weiter an, doch das glatte zweite Thema hat sich von ihr frei gemacht—es handelt sich um eine geradezu opernhafte Melodie über einem Orgelpunkt und mit einem langgezogenen Ton in der Mitte des Taktes, die ein besonderes Kennzeichen von Francks Schülern war. Ab hier läßt sich das Fortschreiten der Sonatenform leicht verfolgen. So wird die Durchführung durch die Rückkehr des Glockenmotivs signalisiert, das nun „korrekt“ in reinen Quarten erklingt. Nach einer verfrühten Liebäugelei mit D-Dur (das Rondo wird diesen Ansatz weiterführen) beenden die Glocken den Satz in kühner, erhabener Manier.

Im zweiten Satz in der traditionell „entspannten“ erniedrigten Untermediante B-Dur nimmt d’Indy das erhabene Motiv und verschönt es: Im fünften Takt ist für die erste Geige gar „solo“ angegeben, ein ungewöhnliches Vorkommnis in der Kammermusik eines Komponisten, dem jegliche Bravour abhold war. Das Solo setzt sich durch eine schnellere Passage in g-Moll hindurch bis zur gleichzeitigen Darbietung beider Motive auf erster Geige und Cello fort, in der d’Indys vollendete Beherrschung des Kontrapunkts die besagte Erhabenheit ohne jeden Anflug on Schroffheit oder Übermaß heraufbeschwört. Der Satz endet mit einer ausgedehnten Erforschung des Glockenmotivs, wobei allen Versuchen, den Grundton B zu untergraben, letztlich standgehalten wird.

Die Struktur des dritten Satzes ist eine faszinierende Mischung aus Lied- und Rondoform, die sich am praktischsten folgendermaßen umschreiben läßt: A–B–C–A'–A'+B–A. Auf die Gefahr hin, eine unzulässig persönliche Beurteilung dieses Satzes aufzudrängen: Für mich klingt „A“ wie der beruhigende modale Gesang einer russischen Kinderfrau (d’Indy bezeichnet es „mit dem Gefühl eines populären Liedes“, und alles Russische war in Paris in den 1890er Jahren populär), „B“ und „C“ dagegen wie die Possen ihrer jungen Schützlinge (das eine oder andere ungezogene Gis im Kontext von d-Moll stellt den Gipfel ihres unbändigen Benehmens dar), bis sie schließlich mit einer Kadenz auf der Dominante zur Ordnung gerufen werden.

Zu Beginn des letzten Satzes bemüht sich d’Indy um das Erhabene, indem er nach Art von Shakespeare oder Beethoven in seiner Neunten Sinfonie Gegensätze einbezieht. Die erste Geige beginnt den Satz (wie angegeben) mit einem Rezitativ, welches zu einer Durchführung in Kurzform erblüht, die nicht nur das Glockenmotiv, sondern noch anderes Material aus der Einleitung zum ersten Satz heranzieht. Einige Augenblicke lang wird der Charakter des anschließenden Finales in Zweifel gezogen. Wird es heroisch sein, tragisch, intellektuell, oder aber eine unbekümmerte Beiläufigkeit? Tatsächlich würde kein einzelnes Adjektiv ausreichen. Mit der Entscheidung, die nicht weiter verfolgte Liebäugelei mit D-Dur vom Ende des ersten Satzes fortzuführen, scheint sich d’Indy zunächst für das Unbekümmerte auszusprechen. Allerdings erfüllen Reminiszenzen an das Glockenmotiv zusammen mit trügerischen Höhepunkten und zwei aufeinanderfolgenden Beschleunigungen von Achteln über Achteltriolen auf Sechzehntel die Aufgabe, uns bis zum Schluß in Trab zu halten. Als persönliche Einschätzung des Werks insgesamt möchte ich mir gestatten, zu sagen: Es ist darin nur wenig „joli“, dafür aber einiges „sublime“ und eine ganze Menge „beau“.

Das Ysaÿe-Quartett hat dieses Werk am 24. Februar 1891 in Brüssel uraufgeführt. Ein paar Wochen später am 4. April besorgte ein anderes Quartett die Pariser Erstaufführung bei einem Konzert der Société nationale im Salle Pleyel. Da sowohl Chausson als auch Debussy Mitglieder der Société waren, ist es wahrscheinlich, daß sie beide zugegen waren. Ebenso wahrscheinlich ist es, daß der ansteigende Lauf, mit dem d’Indys Werk endet, Debussy die Idee für einen ähnlichen Schluß seines eigenen Quartetts eingab, das Ende 1893 ebenfalls im Rahmen der Société uraufgeführt wurde. Ob Chausson d’Indys Quartett gefallen hat, wissen wir nicht, aber auf jeden Fall mißfiel ihm das von Debussy. Das ist einem Brief zu entnehmen, den ihm Debussy zu Beginn des Jahres 1894 schickte. Nachdem er gestanden hat, von Chaussons Kommentaren gekränkt gewesen zu sein, schreibt Debussy:

Jedenfalls werde ich noch eines komponieren, das für Sie sein wird, allen Ernstes für Sie, und ich will mich bemühen, meine Formen zu veredeln („anoblir mes formes“). Ich hätte auf Sie gern soviel Einfluß, daß ich über Sie murren und Ihnen sagen könnte, daß Sie die falsche Richtung eingeschlagen haben! Sie setzen Ihre Ideen derart unter Druck, daß diese es nicht mehr wagen, sich Ihnen zu zeigen, so groß ist ihre Angst, nicht auf Ihre Billigung rechnen zu können. Sie lassen sich nicht genug gehen, und vor allem scheinen Sie jener geheimnisvollen Kraft nicht genug Spielraum zu geben, die uns zum wahren Ausdruck eines Gefühls hinleitet, wohingegen engagiertes, zielgerichtetes Streben sie nur schwächt.

Debussy hatte nicht als einziger das Gefühl, daß Chausson dazu neigte, sich selbst zu ernst zu nehmen. Ein Psychoanalytiker würde es wohl auf einen Schuldkomplex wegen seines ererbten Wohlstands zurückführen: Chaussons Vater hatte es als Unternehmer beim Bau der neuen Pariser Boulevards für Baron Haussmann zu einem Vermögen gebracht. Auf jeden Fall kam der ernsthafte Tonfall von Francks Musik und Unterrichtsmethode besonders gut bei seinem reifen Schüler an, der bereits fünfundzwanzig war, als er 1880 von Massenet zu Franck überwechselte. Der Kampf zwischen dem Erhabenen, dem Schönen und dem Hübschen, das sich in d’Indys Oeuvre gelegentlich bemerkbar macht, war für Chaussons Wirken von zentraler Bedeutung und dadurch, daß der Komponist immer einen absolut kühlen Kopf bewahrte, nicht etwa leichter zu lösen. So schrieb er 1884 an einen Freund: „Was mir am meisten fehlt, sind Ideen; darüber hinaus ist man allgemein der Ansicht, Schönheit sei sozusagen damit abgegolten, daß man einen halben Takt nimmt und ihn zwanzig Seiten lang durchführt.“ Chaussons widersprüchliche Neigungen, der allgemeinen Auffassung zu entsprechen und doch Wert auf markante musikalische Ideen zu legen, treffen den Kern der oben zitierten Beschwerde Debussys.

Aber die Zeit und stetes Bemühen trugen viel dazu bei, eine befriedigende Synthese zu erzielen. 1895 stellte Chausson nach neun Jahren Arbeit endlich seine Oper Le roi Arthus fertig, und im Jahr darauf spielte Ysaÿe den Solopart seines Poème für Violine und Orchester, über das Debussy 1913 geschrieben hat, es umfasse Chaussons „beste Eigenschaften. Die Freiheit seiner Form steht nie im Widerstreit mit seinem harmonischen Sinn für Proportionen“ und „es verzichtet auf alles Deskriptive, Anekdotische“. Hätte Debussy jemals Chaussons unvollendetes Streichquartett zu hören bekommen, hätte er die erste Bemerkung wohl auch hier als zutreffend empfunden, nicht jedoch die zweite.

Chausson starb am 10. Juni 1899, als sein Fahrrad gegen eine Mauer prallte. In Anbetracht seiner Veranlagung haben sich zwangsläufig diverse Kommentatoren gefragt, ob es sich um Selbstmord gehandelt hat. Es fällt jedoch schwer, zu glauben, daß sich ein zutiefst moralischer Mann wie er das Leben genommen haben soll, während er hinter einer seiner Töchter herfuhr, unterwegs zu einer Verabredung mit der übrigen Familie am Bahnhof. Es ist bekannt, daß er unbeholfen im Sattel saß, und wer hinsichtlich der Gefährlichkeit des Fahrradfahrens zur damaligen Zeit noch irgendwelche Zweifel hegt, braucht nur Michael Holroyds Beschreibung von George Bernard Shaws entsprechenden Bemühungen zu lesen.

Unter den Projekten, die er unvollendet zurückließ, befanden sich Entwürfe für eine zweite Oper, mehrere Orchesterouvertüren, eine Violinsonate, eine zweite Sinfonie und das vorliegende Streichquartett. Er hatte die ersten beiden Sätze des Quartetts fertiggestellt und war fast am Ende des dritten angelangt, als der Unfall passierte. D’Indy vervollständigte den dritten Satz, und in dieser Form wurde das Werk am 27. Januar 1900 an der Société nationale uraufgeführt, bei einem Konzert, das außerdem die Uraufführung von Ravels Liedern D’Anne qui me jecta de la neige und D’Anne jouant de l’espinette besorgte.

Von der Form her sind die ersten beiden Sätze konventionell. Im ersten dient das langsame Cellothema zu Anfang als Material für den ganzen Satz, und Chausson vereint höchst erfolgreich die zwei Prinzipien der melodischen Ausprägung und kraftvollen Durchführung. Im zweiten Satz wird schwerpunktmäßig das Lyrische herausgearbeitet, das immer Chaussons Stärke war. Rätselhaft sind lediglich die Zitate, die er in beide Sätze eingeflochten hat.

Im ersten Satz zitiert er in gleicher Tonhöhe und mit den gleichen Harmonien die einleitende Phrase von Debussys Streichquartett, wobei sich Debussys g-Moll leicht in die Tonalität c-Moll einfügt. Jede Erklärung dafür muß, glaube ich, Spekulation bleiben. Nach rund neun Monaten enger Freundschaft und sehr persönlicher Korrespondenz nach Art der oben angeführten Passage gerieten die beiden Komponisten im März 1894 in Streit über Debussys Verlobung mit einer Sängerin, oder genauer gesagt über die Offenbarung, daß Debussy gleichzeitig mit einer anderen zusammenlebte. Der Streit wurde nie beigelegt. Sollen wir dieses Zitat als verschlüsselte Bitte um Versöhnung verstehen? Oder war es prosaischer als Lektion für Debussy gedacht, wie er dieses vielversprechende Material besser hätte verwenden können?

Ebenso seltsam ist das weniger genaue, aber doch unverkennbare Zitat im langsamen Satz, das Tarnhelm-Motiv aus dem Rheingold. Dieses Unsichtbarkeitsmotiv mit Chaussons angeblichen selbstmörderischen Neigungen in Verbindung zu bringen, wäre sicherlich zu weit gegriffen. Wahrscheinlicher ist, daß es sich um einen unbewußten Verweis handelt, auf „diesen schrecklichen Wagner, der mir alle meine Pfade blockiert“ (in diesem Sinn hatte Chausson sich zehn Jahre zuvor beschwert), was wiederum hieße, daß das alte Sprichwort gilt: „Wirst du mit deinem Gegner nicht fertig, läufst du am besten zu ihm über!“

Der dritte Satz, der im subdominanten f-Moll beginnt, ist formal der interessanteste der drei. Die punktierten Rhythmen sind unregelmäßig verteilt, was zu recht komplexen Strukturen führt. Im Gegensatz dazu ist das zweite Thema geschmeidig, zusammenhängend und wiederum durch einen von Francks lang ausgehaltenen Tönen in Taktmitte gekennzeichnet, der im gesamten Quartett immer wieder auftritt. Chausson beweist, wie der amerikanische Gelehrte Ralph Scott Grover darlegt, besonderes Geschick, indem er „in einem Maß das Gleichgewicht zwischen beiden Abschnitten herstellt, daß zwar das kantige erste Thema mit seinen Komponenten jede Variante außer der rhythmischen durchläuft, das zweite Thema dagegen (von geringfügigen Abweichungen einmal abgesehen) seine grundsätzliche melodische Form behält, aber rhythmischen Veränderungen unterworfen wird“. Grover weist außerdem auf die Möglichkeit hin, daß dieser Satz aus dem dritten Satz von Beethovens Quartett op. 127 abgeleitet ist, auch wenn es, wie er sagt, Chausson vom Wesen her nicht gegeben war, sich mit Beethovens bärbeißigem Humor zu messen.

Verständlicherweise befand d’Indy es für nötig, beim Erstellen der letzten vier Partiturseiten dieses Satzes anhand der wenigen erhaltenen Vorgaben des Komponisten die Musik in die Tonalität C zurückzuführen, mit der das Werk beginnt, obwohl Chausson aller Wahrscheinlichkeit nach eigentlich vorhatte, bei F zu bleiben. Aber welche Vorbehalte man auch dagegen haben mag: Es steht zweifelsfrei fest, daß d’Indy der richtige Mann für die Aufgabe war—sogar für den Umgang mit Chaussons Fünfertakt war er qualifiziert, da er das gleiche Metrum in seinem eigenen Zweiten Streichquartett von 1897 benutzt hatte. Ich würde sagen, daß Chaussons Quartett noch weniger als das von d’Indy enthält, was man als „joli“ bezeichnen könnte. Dadurch, daß sie sich „le sublime“ und „le beau“ zueigen machten, wurden sie jedoch viel mehr als nur sykophantische Nachfolger ihres verehrten Lehrers, und zudem veranschaulichen sie eine oralische Seite des französischen Charakters, der das Publikum im angelsächsischen Kulturbereich mit seiner Fixierung auf die Impressionisten und die Frivolität der 1890er Jahre nur selten ihren wahren künstlerischen Wert beigemessen hat.

Roger Nichols © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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