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Francis Poulenc (1899-1963)

Mass & Motets

Westminster Cathedral Choir, James O'Donnell (conductor)
Originally issued on CDA66664
Recording details: September 1993
Westminster Cathedral, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: October 2013
Total duration: 69 minutes 59 seconds

Cover artwork: Front photograph by Malcolm Crowthers
 
Mass in G  [19'13]
1
Kyrie  [3'36]
2
Gloria  [4'19]
3
Sanctus  [2'36]
4
Benedictus  [3'45]
5
Agnus Dei  [4'57]

Mark Kennedy (treble)
6
O magnum mysterium  [3'19]
7
Quem vidistis pastores dicite  [2'56]
8
Videntes stellam  [3'02]
9
Hodie Christus natus est  [2'21]
10
11
Salut, Dame sainte  [2'35]
12
Tout puissant, très saint  [1'24]
13
Seigneur, je vous en prie  [1'27]
14
Quatre motets pour un temps de pénitence  [15'06]
15
Timor et tremor  [3'08]
16
Vinea mea electa  [4'03]
17
Tenebrae factae sunt  [4'24]
18
19
Exultate Deo  [3'07]
20
Salve regina  [4'47]

A generous selection of Poulenc’s wonderful and varied liturgical works has been recorded here by Westminster Cathedral Choir, whose natural and unforced style of singing is perfectly suited to the composer’s ‘naïve’, spontaneous outpourings. The Mass in G major is one of the most important a cappella works of the twentieth century, and includes some of Poulenc’s most beautiful and tender music.

Reviews

'The Westminster boys display an uncanny empathy with these miniature masterpieces. Their musicianship shines through every carefully measured phrase and dynamic' (BBC Music Magazine Top 1000 CDs Guide)

'One of the richest choral experiences of 1994' (Choir & Organ)

'A beautiful disc … a performance of the Mass which is utterly captivating … I have to confess to being completely bowled over by these gems' (CDReview)

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The end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth was the era of the aesthetic cult. Two important musical groups had already made their impact: ‘Les Apaches’ comprising Falla, Schmitt, Delage, Ravel, Inghelbrecht, Calvocoressi, Vuillermoz and Stravinsky (briefly), the painter Sordes and the poets Fargue and Klingsor; and ‘The Five’, under the leadership of Balakirev—the composers Borodin, Cui, Musorgsky and Rimsky-Korsakov aimed to create a nationalist school of Russian music.

With this background, the imposing Übermensch of German music—Wagner—and the virtual adoration of Belgian-born César Franck by his pupils (‘La Bande’—who came to call him the ‘Pater seraphicus’), it is not surprising that a group of young French composers should formulate their own philosophy. These composers—Poulenc, Auric, Durey, Honegger, Milhaud and Tailleferre—were to become known as ‘Les Six’. It is important to remember that Poulenc was eighteen in 1917 and must inevitably have been highly impressionable. It was through Erik Satie that Poulenc was able to meet many of the artists and musicians in Paris.

Francis Poulenc (1899–1963) first sprang to the attention of Parisian musical circles as a member of ‘Les Six’, so named by the critic Henri Collet. Les Six began to feature together (initially as ‘Les Nouveaux jeunes’) in the same concert programmes in 1917 and they found a ready spokesman in Jean Cocteau who produced his manifesto Le Coq et l’arlequin the following year. This aesthetic document rejected romanticism and demanded that music should be overtly nationalistic and should shun foreign influences, particularly the excesses of Wagner. Negro art, the frivolous music of Satie, the music of the circus and jazz band, the primitive, machines, brevity and straightforwardness were all considered art forms or values worthy of admiration and emulation. Everyday life was considered to be a powerful subject matter by Cocteau; but, despite despising the refinement, sophistication and decorative excesses of the nineteenth century, Les Six enjoyed a ‘gastronomic preference for under-done meat and extra-dry wines’.

By 1921 the group had begun to lose cohesion; of all the members of Les Six, Francis Poulenc remained true to the group’s general frivolity; the other members had drifted away. Honegger, for example, never had any sympathy with Erik Satie and therefore with Les Six. Despite the group’s anti-Debussyism which resulted from contact with Satie, Poulenc described how as a child he came close to kissing Debussy’s hat in a shop; in later years he said, ‘Debussy always remained my favourite composer after Mozart. I could not do without his music. It is my oxygen.’

Poulenc was born into a wealthy family. His father was a devout Roman Catholic who had business interests in the pharmaceutical trade; the Rhône-Poulenc Company was one of the largest in Europe. It was his mother who gave him his interest in music and in 1915 he studied piano with Ricardo Viñes. The young composer had had no formal musical training, and felt the need to continue his musical education. He tried unsuccessfully to study with Ravel and Vidal before being taken under the wing of Charles Koechlin. It was Ravel who urged Poulenc to take a lower profile in the avant-garde musical world and to devote more time to his musical technique. It seems that Ravel’s advice came not a moment too soon, for Poulenc was on the verge of becoming inexorably associated with Les Six.

Poulenc was called up into the forces in 1918 and was not demobilized until 1921. He studied with Koechlin between 1921 and 1924, taking time to visit Milhaud in Vienna, expressly to meet Schoenberg, Berg and Webern. On his return, Diaghilev commissioned him to write a ballet which resulted in Les Biches. It was this work which firmly established Poulenc as a composer. This reputation was further enhanced by the Concert champêtre (1929) written for Wanda Landowska. Poulenc wrote that ‘the three great encounters of my life, which have profoundly influenced my art, are those with [the harpsichordist] Wanda Landowska, [the baritone] Pierre Bernac, and [the poet] Paul Éluard.’

Poulenc’s father died in 1917 and with him the young composer’s interest in Roman Catholicism. It was the death of one of his friends that was to lead to a rekindling of his faith and which heralded an important new phase in his creativity—of which all the works on this recording are a product. In Poulenc’s own words:

I am religious by deepest instinct and by heredity. I feel myself incapable of ardent political conviction, but it seems quite natural to me to believe and practise religion. I am a Catholic. It is my greatest freedom. Nevertheless the gentle indifference of the maternal side of my family had, quite naturally, led to a long fit of forgetfulness of religion. From 1920 to 1935 I was admittedly very little concerned regarding the faith.
In 1936, a date of primal importance in my life and my career, taking advantage of a period of work with Yvonne Gouverné and Bernac at Uzerche, I asked the latter to drive me in his car to Rocamadour, of which I had often heard my father speak.
I had just learned, a day or two before, of the tragic death of my colleague Pierre-Octave Ferroud. The atrocious extinction of this musician so full of vigour had left me stupefied. Pondering on the fragility of our human frame, the life of the spirit attracted me anew.
Rocamadour led me back to the faith of my childhood. This sanctuary, certainly the most ancient in France, had everything to subjugate me. Clinging in full sunlight to a vertiginous craggy rock, Rocamadour is a place of extraordinary peace, accentuated by the very limited number of tourists.
With a courtyard in front, pink with oleanders in tubs, a very simple chapel, half hollowed into the rock, shelters a miraculous figure of the Virgin, carved, according to tradition, in black wood by Saint Amadour, the little Zacchaeus of the gospel who had to climb a tree to see the Christ.
The evening of the same visit to Rocamadour, I began my Litanies à la Vierge Noire, for women’s voices and organ. In this work I have tried to express the feeling of ‘peasant devotion’ which had so strongly impressed me in that lovely place. (from Francis Poulenc: Entretiens avec Claude Rostand, Julliard, Paris, 1954)

In 1935 Poulenc began to appear regularly as accompanist to the baritone Pierre Bernac. The composer began to take an interest in the vocal music; from this period to the end of his life, Poulenc wrote many works for solo voice and piano. Prior to this new phase of creativity, Poulenc had written much for solo piano. One of the most frequent markings in his piano scores is ‘avec les deux pédales’, which gives a haze of sound. It is this sound which remains a characteristic of Poulenc’s work both as a pianist and as a composer. He was able to combine this haze of sound with the human voice in his choral music; the reverberation in a large building and the half-muted sounds of the voices in, for example, Quem vidistis from the Christmas motets bear witness to this. Poulenc often uses open, sustained vowel sounds or hummed passages to support a solo line. Examples are to be found in the Agnus Dei from the Messe, and the first, third and fourth of the Quatre petites prières de Saint François d’Assise, scored for unaccompanied men’s voices.

The difficult Messe en sol majeur completed in August 1937 is one of the most important a cappella works to be written this century. It is dedicated to the memory of the composer’s father; the dedication, twenty years after his death, is a testament the depth of feeling hidden inside Poulenc and released through his new encounter with Roman Catholicism. The work is a missa brevis—that is to say that the Credo is omitted. The central section of the Kyrie (at the words ‘Christe eleison’) is one of the most beautiful passages in all of Poulenc’s choral music. This composer is capable of great tenderness in his musical compositions, and this is perhaps demonstrated most clearly in the haunting solo treble line of the Agnus Dei.

It is interesting that some of the musical gestures learned in his youth and through Les Six gain a seriousness in his choral works which is most refreshing: the bass line at ‘Qui tollis peccata mundi’ in the Gloria of the Messe; the frequent use of detaché chords and the whimsical nature of the Sanctus.

The Quatre motets pour un temps de pénitence date from the late 1930s, the texts being taken from the offices for Holy Week, whilst the Quatre motets pour le temps de Noël date from the early 1950s. These pieces all have the same characteristics as the Messe but in the Christmas motets the short phrases show more cohesion within themselves. In Poulenc’s motets there is to be found a marvellous array of moods, from the darkness of Tenebrae factae sunt and O magnum mysterium, through the simplicity of Videntes stellam and Timor et tremor, the richness of Vinea mea electa and Quem vidistis, to the virtuosity of Tristis est anima mea and Hodie Christus natus est.

The two motets Salve regina and Exultate Deo exhibit two contrasting facets of Poulenc’s choral writing: the simple, strict, four-part writing of the former and the complex multi-divisi textures of the latter. Poulenc had a great gift for lyricism, and a typical melody by this composer is often short and accompanied by the words ‘sans ralentir’ in the hope of avoiding a sentimental approach to his music. It is perhaps this aspect of his music which is most appealing: a spontaneous melody, almost naive and free from self-conciousness.

Poulenc’s choral style has been decribed as ‘quirky’. Whilst this may be so, all the music is of a very high quality and all identifiably from the same mould. Similar harmonic twists, melodic phrases and moods are re-used throughout his choral works. Laurence Davies has summarized Poulenc’s genius as follows:

A Parisian with his roots in Touraine, a vulgarian with a connoisseur’s sense of the exquisite, an innocent commuting to and from the infernal regions of art, a practical joker let loose in the temple of the immortals—these and many other paradoxes could be used to describe the man who more than anything else remains quintessentially Poulenc … for the truth is that, within this kingdom of the voice, Poulenc, for all his moon-struck folly, was of the royal line, and his summons will not be denied.

William McVicker © 1994

À la fin du XIXe siècle et au début du XXe, le culte de l’esthétique était florissant. Deux importants groupes de musiciens s’étaient déjà affirmés: «Les Apaches», dont faisaient partie Falla, Schmitt, Delage, Ravel, Inghelbrecht, Calvocoressi, Vuillermoz et—pendant quelque temps—Stravinski, le peintre Sordes et les poètes Fargue et Klingsor; et «Les Cinq» avec, sous la direction de Balakirev, les compositeurs Borodine, Cui, Moussorgski et Rimski-Korsakov, dont le but était de créer une école nationaliste de musique russe.

C’était aussi l’époque de Wagner, imposant Übermensch de la musique allemande, et du Belge César Franck adoré de ses disciples («La Bande», qui le qualifiait de «Pater seraphicus»), aussi il n’est pas surprenant qu’un groupe de jeunes musiciens français aient voulu formuler leur propre philosophie. Ces compositeurs—Poulenc, Auric, Durey, Honegger, Milhaud et Tailleferre—allaient s’illustrer sous le nom de «Les Six». Il ne faut pas oublier que Poulenc avait dix-huit ans en 1917 et était donc très impressionnable. C’est grâce à Erik Satie que Poulenc fit la connaissance de nombreux artistes et musiciens parisiens.

Francis Poulenc (1899–1963) attira d’abord l’attention des milieux musicaux de Paris en tant que membre des Six—surnom que leur avait donné le critique Henri Collet. Ils commençèrent à figurer au programme des mêmes concerts (s’intitulant à l’origine «Les Nouveaux jeunes») en 1917 et trouvèrent un porte-parole éloquent en la personne de Jean Cocteau qui publia son manifeste Le Coq et l’arlequin l’année suivante. Ce document esthétique rejetait le romantisme et prônait une musique franchement nationaliste, évitant les influences étrangères, et en particulier les excès de Wagner. L’art nègre, les frivolités de Satie, la musique de cirque et le jazz, les primitifs, les machines, la brièveté et la simplicité étaient considérés comme des formes artistiques ou des valeurs dignes d’admiration et d’émulation. La vie quotidienne constituait un sujet valable pour Cocteau; mais, tout en méprisant le raffinement, la recherche et les décorations excessives du XIXe siècle, les Six avaient une «prédilection gastronomique pour la viande saignante et les vins extra secs».

En 1921, le groupe commençait à se désintégrer; de tous les membres des Six, seul Francis Poulenc restait fidèle aux manifestations de frivolité du groupe; les autres s’étaient dispersés. Honegger, par exemple, n’avait jamais vraiment sympathisé avec Erik Satie, ni par conséquent avec les Six. À cause de ses contacts avec Satie, le groupe était hostile à Debussy, mais Poulenc racontait qu’enfant, il avait failli embrasser le chapeau de Debussy dans un magasin; plus tard, il dirait: «Debussy est toujours resté mon compositeur favori après Mozart. Je ne pouvais pas me passer de sa musique. C’est mon oxygène.»

Francis Poulenc était issu d’une famille riche. Son père était un catholique fervent qui faisait des affaires dans l’industrie pharmaceutique avec la Compagnie Rhône-Poulenc, l’une des plus grandes sociétés d’Europe. C’est sa mère qui lui avait transmis son intérêt pour la musique et, en 1915, il étudia le piano avec Ricardo Viñes. Le jeune compositeur n’avait aucune formation théorique et voulut poursuivre son éducation musicale. Il essaya, sans succès, de devenir l’élève de Ravel et de Vidal, mais c’est finalement Charles Koechlin qui le prit sous sa protection. Ravel conseilla à Poulenc de moins se faire remarquer dans l’avant-garde du monde musical et de consacrer davantage de temps à développer sa technique. Le conseil de Ravel arrivait juste à temps car Poulenc était sur le point de devenir associé inexorablement avec les Six.

Poulenc fut mobilisé de 1918 à 1921. Il fut l’élève de Koechlin de 1921 à 1924 et rendit visite à Milhaud à Vienne, pour y rencontrer Schoenberg, Berg et Webern. À son retour, Diaghilev lui commanda un ballet, Les Biches, qui établit sa réputation de compositeur, réputation qui fut encore affermie par le Concert champêtre (1929), composé pour Wanda Landowska. Poulenc écrivit: «Les trois grandes rencontres déterminantes de ma carrière, celles qui ont influencé profondément mon art, sont celles de Wanda Landowska, de Pierre Bernac et de Paul Éluard.»

Le père de Poulenc mourut en 1917 et le jeune compositeur se désintéressa alors du catholicisme. C’est la mort de l’un de ses amis qui allait ranimer sa foi et amorcer une nouvelle phase importante de sa créativité, dont toutes les œuvres enregistrées ici ont résulté. Pour citer Poulenc:

Je suis religieux, par instinct profond et par atavisme. Autant je me sens incapable d’une conviction politique ardente, autant il me semble tout naturel de croire et de pratiquer. Je suis catholique. C’est ma plus grande liberté. Cependant la douce indifférence de ma famille maternelle m’a, tout naturellement, conduit à une longue crise d’oubli religieux. De 1920 à 1935, je me suis, je l’avoue, fort peu soucié des choses de la foi.
En 1936, date capitale dans ma vie et dans ma carrière, profitant d’un séjour de travail avec Yvonne Gouverné et Bernac à Uzerche, je demandai à ce dernier de me conduire en auto à Rocamadour, dont j’avais très souvent entendu parler par mon père.
Je venais, quelques jours avant, d’apprendre la mort tragique de mon collègue Pierre-Octave Ferroud. La décollation atroce de ce musicien si plein de force m’avait frappé de stupeur. Songeant au peu de poids de notre enveloppe humaine, la vie spirituelle m’attirait à nouveau.
Rocamadour acheva de ma ramener à la foi de mon enfance. Ce sanctuaire, sûrement le plus vieux de France, avait tout pour me subjuguer. Accroché en plein soleil dans une vertigineuse anfractuosité de rocher, Rocamadour est un lieu de paix extraordinaire, qu’accentue encore le nombre très limité de touristes.
Précédée d’une cour, toute rose de lauriers en caisse, une bien modeste chapelle, construite à moitié dans le roc, abrite une statue miraculeuse de la Vierge, sculptée, selon la tradition, dans du bois noir par Saint Amadour, le petit Zachée de l’Évangile, qui dut grimper dans un arbre pour aperçevoir le Christ.
Le soir même de cette visite à Rocamadour, je commençai mes Litanies à la Vierge Noire pour voix de femme et orgue. Dans cette œuvre, j’ai essayé de rendre le côté «dévotion paysanne» qui m’avait si fort frappé dans ce haut-lieu.

En 1935, Poulenc devint l’accompagnateur attitré du baryton Pierre Bernac. Le compositeur commença à s’intéresser à la musique vocale: à partir de cette période, et jusqu’à la fin de sa vie, Poulenc composa de nombreuses œuvres pour voix soliste et piano. Auparavant, Poulenc avait beaucoup composé pour piano solo. L’une des indications les plus fréquentes sur ses partitions de piano est «avec les deux pédales», ce qui produit une sonorité voilée. C’est cette sonorité qui est caractéristique de Poulenc, à la fois comme pianiste et comme compositeur. Il sut allier cette brume sonore à la voix humaine dans sa musique chorale: la réverbération d’une grande salle et les sonorités assourdies des voix dans, par exemple, Quem vidistis, dans ses motets de Noël en sont la preuve. Poulenc utilise souvent des voyelles ouvertes tenues ou des passages à bouche fermée pour accompagner un solo. On en trouve des exemples dans l’Agnus Dei de la Messe et les première, troisième et quatrième des Quatre petites prières de Saint François d’Assise, pour voix d’hommes non accompagnées.

La difficile Messe en sol majeur, achevée en août 1937, est l’une des œuvres a cappella les plus importantes qui aient été composées au XXe siècle. Elle est dédiée à la mémoire du père du compositeur; la dédicace, vingt ans après sa mort, témoigne des sentiments que Poulenc cachait au plus profond de lui-même et qui furent libérés par son retour au catholicisme. L’œuvre est une missa brevis—le Credo est omis. La section centrale du Kyrie (sur les paroles «Christe eleison») est l’un des plus beaux passages de toute la musique chorale de Poulenc. C’est un compositeur qui est capable d’une grande tendresse dans ses compositions, et on le constate particulièrement dans la mélodie hallucinante du solo aigu de l’Agnus Dei.

Il est intéressant de noter que certaines des techniques qu’il avait apprises dans sa jeunesse et par l’intermédiaire des Six sont utilisées dans ses œuvres chorales avec un sérieux très original: la mélodie de basse au «Qui tollis peccata mundi» dans le Gloria de la Messe; le recours fréquent à des accords détachés et le côté fantasque du Sanctus.

Les Quatre motets pour un temps de pénitence datent de la fin des années 30, sur des textes extraits de l’office de la Semaine Sainte et les Quatre motets pour le temps de Noël datent du début des années 50. Ces morceaux présentent les mêmes caractéristiques que la Messe, mais dans les motets de Noël, les courtes phrases ont une plus grande cohésion intérieure. Dans les motets de Poulenc, on trouve une merveilleuse variété d’atmosphères, du ton sombre de Tenebrae factae sunt et d’O magnum mysterium en passant par la simplicité de Videntes stellam et de Timor et tremor, par la richesse de Vinea mea electa et de Quem vidistis à la virtuosité de Tristis est anima mea et de Hodie Christus natus est.

Les deux motets Salve regina et Exultate Deo révèlent deux aspects opposés de l’écriture chorale de Poulenc: la présentation simple et rigoureuse en quatre parties du premier et le tissu complexe, à subdivisions multiples, du second. Poulenc avait de considérables dons lyriques et une mélodie typique de sa composition est souvent brève et accompagnée de l’indication «sans ralentir» dans l’espoir d’éviter une interprétation trop sentimentale. C’est peut-être cet aspect de sa musique qui est le plus séduisant: une mélodie spontanée, presque naïve, sans aucune gêne.

On a qualifié le style choral de Poulenc de «capricieux». Quoi qu’il en soit, toute sa musique est de première qualité et coulée dans le même moule. Dans toutes ses œuvres chorales, il utilise des procédés harmoniques, des phrases mélodiques et des atmosphères semblables. Laurence Davies résume ainsi le génie de Poulenc:

Un Parisien avec des racines en Touraine, un parvenu avec un instinct exquis de connaisseur, un innocent qui fait des incursions dans les régions infernales de l’art, un farceur lâché dans le temple des immortels: ces paradoxes et beaucoup d’autres pourraient décrire l’homme qui, avant tout, demeure essentiellement Poulenc … car la vérité, c’est que, dans ce royaume de la voix, Poulenc, malgré sa folie d’illuminé, était de lignée royale et on ne peut ignorer son appel.

William McVicker © 1994
Français: Madeleine Jay

Das Ende des neunzehnten Jahrhunderts und der Anfang des zwanzigsten waren die Ära des ästhetischen Kults. Zwei wichtige musikalische Gruppen, hatten bereits ihre Auswirkungen gezeigt: „Les Apaches“, zu denen Falla, Schmitt, Delage, Ravel, Inghelbrecht, Calvocoressi, Vuillermoz und Strawinsky (nur kurzfristig), der Maler Sordes und die Dichter Fargue und Klingsor zählten; und „Die Fünf“, unter der Führung von Balakirew, die Komponisten Borodin, Cui, Mussorgsky und Rimskij-Korsakow, die eine nationalistische Schule der russischen Musik schaffen wollten.

Mit diesem Hintergrund, dem eindrucksvollen Übermensch der deutschen Musik—Wagner—und der virtuellen Bewunderung des Belgiers César Franck von seinen Schülern („La Bande“—die ihn schließlich „Pater seraphicus“ nannte), ist es nicht überraschend, daß eine Gruppe junger französischer Komponisten, ihre eigene Philosophie entwickeln sollte. Diese Komponisten, Poulenc, Auric, Durey, Honegger, Milhaud und Tailleferre, sollten unter dem Namen „Les Six“ bekannt werden. Es ist wichtig, nicht zu vergessen, daß Poulenc 1917 achtzehn Jahre alt war und unweigerlich für Eindrücke höchst empfänglich war. Durch Erik Satie gelang es Poulenc, viele der Künstler und Musiker in Paris kennenzulernen.

Francis Poulenc (1899–1963) erregte erstmals als Mitglied von „Les Six“, die der Kritiker Henri Collet so getauft hatte, die Aufmerksamkeit der Pariser Musikkreise. Les Six traten 1917 zuerst zusammen (anfangs als „Les Nouveaux jeunes“) in den gleichen Konzertprogrammen auf, und sie fanden in Jean Cocteau, der im darauffolgenden Jahr sein Manifest Le Coq et l’arlequin produzierte, eine bereitwilligen Fürsprecher. Dieses ästhetische Dokument lehnte die Romantik ab und forderte einen offenen musikalischen Nationalismus, bei dem alle ausländischen Einflüsse vermieden werden sollten, insbesondere die Exzesse Wagners. Schwarze Kunst, die frivole Musik von Satie, Zirkusmusik und Jazzbands, die Primitiven, Maschinen, Kürze und Direktheit wurden alle als Kunstformen oder bewunderns- und nachahmenswerte Werte angesehen. Das tägliche Leben wurde von Cocteau als mächtiger zu behandelnder Gegenstand angesehen; doch, obwohl sie die Rafinesse, den Intellektualismus und die dekorativen Exzesse des neunzehnten Jahrhunderts verachteten, hatten „Les Six“ eine „gastronomische Vorliebe für nicht durchgebratenes Fleisch und besonders trockene Weine“.

Im Jahr 1921 hatte sich der Gruppenverband zu lockern begonnen; von allen Mitgliedern von Les Six blieb nur Francis Poulenc der allgemeinen Frivolität der Gruppe treu; die anderen Mitglieder hatten sich davon wegentwickelt; Honegger, zum Beispiel, hatte nie irgendwelche Sympathie für Erik Satie und daher für Les Six übrig. Obwohl die Gruppe gegen Debussy war—was sich aus dem Kontakt mit Satie entwickelt hatte—beschrieb Poulenc, wie der als Kind beinahe Debussys Hand in einem Geschäft geküsst hätte; in späteren Jahren sagte er, „Debussy ist immer mein Lieblingskomponist nach Mozart geblieben: Ich könnte ohne seine Musik nicht auskommen. Sie ist die Luft, die ich zum Leben brauche.“

Poulenc war in eine reiche Familie hineingeboren worden. Sein Vater war ein frommer Katholik, der geschäftliche Interessen im pharmazeutischen Handel hatte; die Firma Rhône-Poulenc war eine der größten in Europa. Es war seine Mutter, der er sein Interesse an der Musik zu verdanken hatte, und 1915 nahm er Klavierunterricht bei Ricardo Viñes. Der junge Komponist besaß keine formelle musikalische Ausbildung, und fand es notwendig, seinen Musikunterricht fortzusetzen. Ohne Erfolg versuchte er Stunden bei Ravel und Vidal zu nehmen, bevor ihn Charles Koechlin unter seine Fittiche nahm. Es war Ravel, der Poulenc drängte, sich in der Avantgarde der Musikwelt etwas zurückzuhalten und seiner musikalischen Technik etwas mehr Zeit zu widmen: Es scheint, daß Ravel keinen Augenblick zu früh kam, denn Poulenc war nahe daran, fest mit Les Six assoziiert zu werden.

Poulenc wurde 1918 vom Militär eingezogen und wurde erst 1921 wieder demobilisiert. Er studiert zwischen 1921 und 1924 bei Koechlin, und nahm sich die Zeit, Milhaud in Wien zu besuchen, ausdrücklich, um Schönberg, Berg und Webern kennenzulernen. Bei seiner Rückkehr gab Diaghilew bei ihm ein Ballett in Auftrag, aus dem Les Biches wurde. Dieses Werk war es, das Poulenc fest als Komponisten etablierte. Dieser Ruf wurde weiter vom Concert champêtre (1929) untermauert, das er für Wanda Landowska komponiert. Poulenc schrieb: „Die drei großen Begegnungen in meinem Leben, die meine Kunst zutiefst beeinflußt haben sind die Begegnung mit [der Cembalospielerin] Wanda Landowska, [dem Bariton] Pierre Bernac und [dem Dichter] Paul Éluard.“

Poulencs Vater starb 1917 und mit ihm das Interesse des jungen Komponisten am Katholizismus. Es war der Tod eines seiner Freunde, der zum Wiederentfachen der Flammen seines Glaubens führen sollte, und der eine wichtige neue Phase in seiner Kreativität einleitete—aus der alle Werke in dieser Einspielung entstanden sind. In Poulencs eigenen Worten:

Ich bin in meinem tiefsten Instinkt und meiner erblichen Veranlagung religiös. Ich halte mich einer glühenden politischen Überzeugung unfähig, doch es erscheint mir ganz natürlich an die Religion zu glauben und sie zu praktizieren. Ich bin Katholik. Dies ist meine größte Freiheit. Dennoch hat die sanfte Gleichgültigkeit bei meiner Familie mütterlicherseits, ganz natürlich, zu einem langen Vergessen der Religion geführt. Zwischen 1920 und 1935 war ich zugegebenermaßen sehr wenig am Glauben interessiert.
Im Jahr 1936, ein Jahr von größter Wichtigkeit in meinem Leben und meiner Laufbahn, wo ich eine Arbeitsperiode mit Yvonne Gouverné und Bernac in Uzerche ausnutzte, bat ich den letzteren, mich mit seinem Auto nach Rocamadour zu fahren, von dem ich meinen Vater häufig hatte sprechen hören.
Ich hatte gerade ein oder zwei Tage zuvor vom tragischen Tod meines Kollegen Pierre-Octave Ferroud erfahren. Das grausame Auslöschen des Lebens dieses Musikers, der so voll von Lebenskraft war, ließ mich erstarren. Ich grübelte über die schnelle Vergänglichkeit unseres menschlichen Daseins nach, und das Leben des Geistes faszinierte mich von neuem.
Rocamadour führte mich wieder zu meinem kindlichen Glauben zurück. Dieser Zufluchtsort, der mit Sicherheit einer der ältesten in Frankreich ist, besaß alles, um mich zu bezwingen. Rocamadour ist ein Ort außerordentlichen Friedens, was durch die sehr beschränkte Besucherzahl unterstrichen wird.
Vorne befindet sich ein kleiner Garten, der mit seinen Oleanderbäumchen in Kübeln ganz rosafarben ist, eine sehr einfache Kapelle, die halb in den Felsen gebaut ist, und die die wunderbare Madonnenstatue beherbergt, die laut Überlieferung vom Heiligen Amadour, dem kleinen Zachäus aus dem Evangelium, der auf einen Baum klettern mußte, um Christus zu sehen, aus schwarzem Holz geschnitzt worden war.
Am Abend desselben Besuchs in Rocamadour begann ich meine Litanies à la Vierge Noire für Frauenchor und Orgel. In diesem Werk habe ich versucht, mein Gefühl „ländlicher Frömmigkeit“ auszudrücken, das mich an diesem wunderschönen Ort so stark beeindruckt hatte.

1935 begann Poulenc regelmäßig als Begleitung für den Bariton Pierre Bernac zu erscheinen. Der Komponist fing an, sich für Vokalmusik zu interessieren; von dieser Periode bis zu seinem Lebensende schrieb Poulenc viele Werke für eine einzelne Gesangsstimme und Klavier. Vor dieser neuen Phase der Kreativität hatte Poulenc viel für Soloklavier geschrieben. Eine der häufigsten Bezeichnungen in seinen Klavierpartituren ist „avec les deux pédales“, was den Klang trübt. Dieser Klang ist ein Merkmal sowohl von Poulencs Arbeit als Klavierspieler als auch als Komponist. Poulenc war in der Lage, diese Klangtrübung mit der Singstimme in seiner Chormusik zu kombinieren; der Nachhall in einem großen Gebäude und der halb gedämpfte Klang der Stimmen, wie zum Beispiel im Quem vidistis aus den Weihnachtsmotetten, ist ein Zeugnis dessen. Häufig verwendet Poulenc zur Unterstützung einer Solozeile offene, ausgehaltene Vokalklänge oder gesummte Passagen. Bespiele dessen finden sich im Agnus Dei aus der Messe und im ersten, dritten und vierten der Quatre petites prières de Saint François d’Assise, das mit Männerstimmen ohne Begleitung besetzt ist.

Die schwierige Messe en sol majeur, die im August 1937 vollendet wurde, ist eines der wichtigsten a capella-Werke, die in diesem Jahrhundert geschrieben werden sollten. Es ist dem Gedenken an den Vater des Komponisten gewidmet, und ist zwanzig Jahre nach seinem Tod bezeugt es die Tiefe der Gefühle, die in Poulenc verborgen waren, und die durch seine neue Begegnung mit dem Katholizismus freigesetzt wurden. Das Werk ist eine „Missa brevis“, was heißt, das das Credo weggelassen wird. Der Mittelteil des Kyrie (bei den Worten „Christe eleison“) ist eine der schönsten Passagen in Poulencs gesamter Chormusik. Der Komponist ist großer Zärtlichkeit in seinen musikalischen Kompositionen fähig, und dies zeigt sich vielleicht am deutlichsten in der eindringlichen Solodiskanzeile im Agnus Dei.

Es ist interessant, daß einige der musikalischen Gesten, die er in seiner Jugend und durch Les Six erlernte, in seinen Chorwerken eine Ernsthaftigkeit erlangen, die außerordentlich erfrischend ist: die Baßzeile bei „Qui tollis peccata mundi“ im Gloria der Messe; die häufige Verwendung von detachierten Akkorden und die schrullenhafte Natur des Sanctus.

Die Quatre motets pour un temps de pénitence, deren Texte der Liturgie für die Karwoche entnommen sind, stammen aus den späten 30er Jahren, während Quatre motets pour le temps de Noël aus den frühen 50er Jahren stammen. Diese Stücke weisen alle die gleichen Charakteristika auf wie die Messe, doch in den Weihnachtsmotetten stehen die kurzen Phrasen untereinander in einem engerem Zusammenhang. In Poulencs Motetts findet man eine wunderbare Stimmungspalette, von der Dunkelheit von Tenebrae factae sunt und O magnum mysterium hin zur Schlichtheit von Videntes stellam und Timor et tremor, dem Reichtum von Vinea mea electa und Quem vidistis zur Virtuosität von Tristis est anima mea und Hodie Christus natus est.

Die beiden Motetten Salve regina und Exultate Deo weisen zwei kontrastierende Facetten von Poulencs Kompositionen für Chor auf: die simple, streng viergeteilte Komposition der ersteren und die komplexe, vielgeteilte Struktur der letzteren. Poulenc besaß die große Gabe der Lyrik, und eine typische Melodie des Komponisten ist häufig kurz und wird von den Worten „sans ralentir“ in der Hoffnung begleitet, eine sentimentale Betrachtung seiner Musik zu vermeiden. Es ist dieser Aspekt seiner Musik, der am anziehendsten ist: eine spontane Melodie, fast naiv und unbefangen.

Poulencs Chorstil wird als „verschroben“ beschrieben. Dies mag er auch sein, doch seine Musik ist von sehr hoher Qualität und stammt eindeutig aus dem gleichen Guß. Ähnliche harmonische Effekte, melodische Phrasen und Stimmungen werden in seinen ganzen Chorwerken wiederverwendet. Laurence Davies hat Poulencs Genie wie folgt zusammenfassend beschrieben:

Ein Pariser, dessen Wurzeln in der Touraine sind, ein Plebejer, mit dem Sinn eines Kenners für das Auserlesene, ein Unschuldiger, der zwischen den infernalen Gebieten der Kunst hin- und herpendelt, ein Scherzbold, den man im Tempel der Unsterblichen losgelassen hat—mit diesen und vielen anderen Paradoxen könnte der Mann beschrieben worden, der mehr als alles andere im wesentlichen Poulenc bleibt … denn die Wahrheit ist, daß im Königreich der Stimme, Poulenc, trotz seines besessenen Wahnsinns, königlicher Abstammung ist, und niemand kann sich seinem Ruf entziehen.

William McVicker © 1994
Deutsch: Anke Vogelhuber

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