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Frédéric Chopin (1810-1849)

Chamber Music

Garrick Ohlsson (piano)
Recording details: July 2000
Performing Arts Center, Purchase College, State University of New York, USA
Produced by Adam Abeshouse
Engineered by Adam Abeshouse
Release date: January 2010
Total duration: 76 minutes 8 seconds

Cover artwork: Manuscript of the last page of Chopin’s Piano Trio in G minor, Op 8.
Cello Sonata in G minor Op 65  [25'49]

with Carter Brey (cello)
Allegro moderato  [10'45]
Largo  [3'59]
Finale: Allegro  [5'59]
Adagio sostenuto  [6'12]

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While there is no composition by Chopin that does not involve the piano, the cello is the only other instrument for which he wrote any significant music. His first effort was a polonaise written in 1829 when he was visiting the home of Prince Radziwill, governor of the Principality of Poznan and himself a composer and cellist of sorts. Writing to his friend Tytus Woyciechowski in November, he is rather dismissive of his ‘alla polacca’ describing it as ‘nothing more than a brilliant drawing-room piece suitable for the ladies’. He hoped that the Prince’s daughter, Wanda, would practise the piano part (he was supposed to be giving her lessons) in which case she must have been an accomplished pianist, though her father would not have found the cello part over-taxing. The following year Chopin added an introduction, inspired by his friendship in Vienna with the cellist Joseph Merk. The Introduction and Polonaise brillante in C major for piano and cello Op 3 was dedicated to Merk. Carl Czerny (1791–1857) produced a piano solo version of the work but in the 1980s an arrangement by Chopin himself was unearthed.

The Piano Trio in G minor Op 8 was composed a year earlier, in 1828, for private performance at ‘Antonin’, the home of Prince Radziwill. This is Chopin’s only example of writing for the violin, and it shows a surprising lack of flair (in the first movement, for instance, the violinist rarely moves out of first position). It is a genial work in four movements (Allegro con fuoco, Scherzo, Adagio sostenuto and an Allegretto finale) but there is little of the interplay between the three instruments of the kind that makes the trios of Beethoven, Schubert and Hummel such a delight. Chopin seems hampered by the confines of classical procedures, working ideas through dutifully rather than with individuality and imagination, though various commentators have praised the Trio as ‘one of the most perfect and, unfortunately, most neglected of Chopin’s works’ (Charles Willeby) and wondered why ‘so graceful and winning a piece is not more of a staple in the concert hall’ (Emanuel Ax).

In the chronology of works for cello and piano, the Grand Duo in E major on themes from Meyerbeer’s Robert le Diable comes next. The opera had a sensational premiere in Paris on 21 November 1831. Set in thirteenth-century Sicily, the libretto, ‘in which the grotesque is carried to the point of absurdity’ (Kobbé), was saved by Meyerbeer’s brilliant score, and the work made a fortune for the Paris Opéra. Its themes attracted dozens of composers including Thalberg, Kalkbrenner, Herz and Liszt. Chopin was commissioned by his publisher Schlesinger to write this potpourri, a brilliant display piece of the kind that was so popular in the Parisian salons of the time. After the piano’s Largo introduction, among the themes used are the Romanza and the chorus ‘Non pietà’ from Act 1, and ‘Le mie cure ancor dei cielo’ (Act 5). Composed in 1831, it is one of only four Chopin works published in his lifetime without an opus number and the only one to be composed in collaboration, in this case with his friend the cellist August Franchomme.

‘I write a little and cross out a lot’, Chopin wrote to his sister during the composition of his final major work, the Cello Sonata in G minor Op 65, written in Paris in 1845 and 1846. ‘Sometimes I am pleased with it, sometimes not. I throw it into a corner and then pick it up again.’ No work of his gave him more trouble, as manifested by the extensive sketches. It was the last one to be published during his lifetime, written when his health was failing. The four movements (Allegro moderato, Scherzo, Largo and Allegro) show how far Chopin had developed in his ability to form a closely integrated sonata structure, with ideas developing from a variety of short but related motifs.

For some of Chopin’s contemporaries it was a difficult work to grasp. Moscheles found ‘passages which sound to me like someone preluding on the piano, the player knocking at the door of every key and clef, to find if any melodious sounds were at home’, yet he thought well enough of it to make an arrangement for piano four hands. The Allegro moderato, especially, puzzled even Chopin’s intimates—players today find it the most problematic in terms of balance—and he omitted the movement at the premiere given by himself and Franchomme, the work’s dedicatee, on 16 February 1848. This first movement clearly had some hidden significance for him. Various commentators have noted in it thematic references from Schubert’s Winterreise, notably the initial phrase of ‘Gute Nacht’, the opening song. The subject of the song-cycle, the disappointed lover in despair at leaving his beloved, would seem to reflect the circumstances of Chopin’s life when he was writing the Sonata. There is evidence that he turned to Winterreise at the time of his separation from George Sand. Could that be why the first movement was not played at the premiere? Is that why on his deathbed he asked Franchomme to play it but could not bear to hear more than the opening bars?

Jeremy Nicholas © 2010

En dehors de l’omniprésent piano, le violoncelle fut le seul instrument pour lequel Chopin conçut quelque musique d’importance. Sa première tentative fut une polonaise qu’il rédigea en 1829, lors d’un séjour chez le prince Radziwill, gouverneur du grand-duché de Posnanie, lui-même un peu compositeur et violoncelliste. Dans une lettre à son ami Tytus, en novembre, Chopin ne fit pas grand cas de son «alla polacca», n’y voyant «rien de plus qu’un brillant morceau de salon pour les dames». Il espéra que la fille du prince, Wanda, en travaillerait la partie de piano (il était censé lui donner des leçons de piano), auquel cas ce devait être une pianiste accomplie—son père, lui, ne dut pas être surmené par la partie de violoncelle. L’année suivante, Chopin ajouta une introduction inspirée par son amitié viennoise avec celui qui en sera le dédicataire de l’Introduction et Polonaise brillante en ut majeur pour piano et violoncelle op. 3, le violoncelliste Joseph Merk. Carl Czerny (1791–1857) produisit une version pour piano solo de cette œuvre, dont on exhuma aussi un arrangement de Chopin dans les années 1980.

Le Trio avec piano en sol mineur op. 8 fut composé l’année précédente (1828) pour une exécution privée à «Antonin», la propriété du prince Radziwill. Il s’agit là du seul exemple d’écriture violonistique de Chopin et il manque singulièrement de style (dans le premier mouvement, par exemple, le violoniste quitte rarement la première position). C’est une œuvre affable, à quatre mouvements (Allegro con fuoco, Scherzo, Adagio sostenuto et un finale Allegretto), mais où l’on retrouve peu de ce jeu entre les trois instruments qui fait tout le charme des trios de Beethoven, de Schubert et de Hummel. Chopin, comme entravé par les limites des procédés classiques, travaille ses idées consciencieusement, sans grande individualité ni imagination; reste que divers commentateurs louèrent ce Trio comme «l’une des œuvres les plus parfaites et, hélas, l’une des plus oubliées de Chopin» (Charles Willeby), se demandant pourquoi une «pièce si charmante et avenante n’occupe pas plus les salles de concert» (Emanuel Ax).

Dans la chronologie chopinienne des œuvres pour violoncelle et piano, la pièce qui vient ensuite est le Grand Duo en mi majeur sur des thèmes du Robert le Diable de Meyerbeer, opéra qui connut une première sensationnelle à Paris, le 21 novembre 1831. Planté dans la Sicile du XIIIe siècle, le livret, «dans lequel le grotesque est poussé à l’absurdité» (Kobbé), fut sauvé par la brillante partition de Meyerbeer et l’œuvre fit la fortune du Grand Opéra. Ses thèmes attirèrent des dizaines de compositeurs, dont Thalberg, Kalkbrenner, Herz et Liszt. Commande de Schlesinger, l’éditeur de Chopin, ce pot-pourri est un brillant morceau de démonstration, de ceux qui faisaient alors les beaux jours des salons parisiens. Passé l’introduction pianistique Largo, la Romanza et le chœur «Non pietà» (Acte I) figurent parmi les thèmes utilisés, tout comme «Le mie cure ancor dei cielo» (Acte V). Composée en 1831, cette pièce est l’une des quatre partitions publiées sans numéro d’opus du vivant de Chopin, qui signe là sa seule musique écrite en collaboration—avec, en l’occurrence, son ami violoncelliste Auguste Franchomme.

«J’écris un peu et je rature beaucoup», confia Chopin dans une lettre adressée à sa sœur alors qu’il composait sa dernière grande œuvre, la Sonate pour violoncelle en sol mineur op. 65. «Parfois j’en suis content, parfois non. Je la jette dans un coin et puis je la reprends.» Aucune musique ne lui donna plus de fil à retordre—comme le montrent les vastes esquisses encore existantes de ces pages écrites quand sa santé déclinait—et c’était la dernière publiée de son vivant. Les quatre mouvements (Allegro moderato, Scherzo, Largo et Allegro) prouvent combien il avait poussé loin son aptitude à bâtir une structure de sonate très intégrée, avec des idées développées à partir de divers motifs courts mais connexes.

Certains contemporains de Chopin jugèrent cette œuvre difficile à saisir. Moscheles y trouva des passages qui lui firent «penser à quelqu’un préludant au piano, l’interprète cognant à la porte de chaque tonalité, de chaque clef, pour voir si des sonorités mélodieuses s’y sentaient bien»; mais il l’estimait, au point d’en faire un arrangement pour piano à quatre mains. L’Allegro moderato, surtout, dérouta même les intimes de Chopin—les interprètes actuels le considèrent toujours comme le plus problématique, sur le plan de l’équilibre—, lequel ne le joua pas lorsqu’il créa l’œuvre avec Franchomme, son dédicataire, le 16 février 1848. À l’évidence, ce premier mouvement avait pour lui quelque sens caché. Divers commentateurs y ont relevé des références thématiques à la Winterreise schubertienne, notamment à la phrase liminaire du premier lied, «Gute Nacht». Le sujet de ce cycle de lieder, l’amant malheureux désespéré de quitter sa bien-aimée, reflète, semblerait-il, la vie de Chopin: on a la preuve qu’il se tourna vers la Winterreise quand il se sépara d’avec George Sand. Cela pourrait-il expliquer l’omission du premier mouvement, lors de la création? Fut-ce pour cela, aussi, que, sur son lit de mort, il pria Franchomme de le lui jouer mais ne put supporter d’en entendre que les premières mesures?

Jeremy Nicholas © 2010
Français: Hypérion

Während es keine Komposition gibt, bei der das Klavier nicht beteiligt ist, ist das Cello das einzige andere Instrument, für das Chopin irgendeine bedeutendere Musik geschrieben hat. Sein erster Versuch war eine Polonaise aus dem Jahre 1829, anlässlich eines Besuches bei Fürst Radziwill, dem Statthalter der Provinz Posen, der selbst komponierte und ein ordentlicher Cellist war. In einem Brief an seinen Freund Tytus im November äußert er sich ziemlich abschätzig über sein „alla polacca“ und beschreibt es als „nichts mehr als ein brillantes Salonstück für feine Damen“. Er hoffte, dass Wanda, die Tochter des Fürsten, den Klavierpart übernehmen würde (vermutlich gab er ihr Klavierstunden), wobei sie dann eine sehr versierte Pianistin hätte sein müssen; ihr Vater allerdings dürfte den Cello-Part nicht als Überforderung angesehen haben. Im folgenden Jahr fügte er eine Einleitung hinzu, die durch die Freundschaft mit dem Cellisten Joseph Merk angeregt worden war und die er als Introduction et Polonaise brillante in C-Dur für Klavier und Cello op. 3 Merk widmete. Carl Czerny (1791–1857) schuf eine Klavierversion des Werkes; 1980 wurde allerdings eine Bearbeitung von Chopin selbst ausgegraben.

Das Klaviertrio in g-Moll op. 8 war ein Jahr früher 1828 komponiert worden, und zwar für ein privates Konzert in „Antonin“, dem Wohnsitz von Fürst Radziwill. Es ist das einzige Mal, dass Chopin etwas für die Violine geschrieben hat und bei dem er überraschenderweise das Gespür für dieses Instrument vermissen lässt (im ersten Satz z.B. verlässt der Geiger selten die erste Lage). Es ist ein geniales Werk in vier Sätzen (Allegro con fuoco, Scherzo, Adagio sostenuto und ein Finale Allegro), obwohl man kaum eine Interaktion zwischen den drei Instrumenten erkennen kann, wie man sie bei den Trios von Beethoven, Schubert und Hummel mit so großem Vergnügen findet. Chopin scheint sich durch die Vorgaben der klassischen Kompositionsweise eingeengt gefühlt zu haben und bearbeitet seine Themen mehr nach den handwerklichen Regularien als mit persönlicher Note und Fantasie. Trotzdem lobten viele Kritiker das Trio als „eines der vollendetsten und leider am meisten vernachlässigten Werke Chopins“ (Charles Willeby) und wunderten sich, warum „ein so elegantes und attraktives Stück im Konzertsaal keine größere Rolle spielt“ (Emanuel Ax).

Als chronologisch nächstes Werk für Cello und Klavier folgt das Grand Duo in E-Dur über Themen von Meyerbeers Robert le Diable. Diese Oper, die im Sizilien des 13. Jahrhunderts spielt, hatte am 21. November 1831 in Paris eine sensationelle Premiere. Das Libretto, „in dem das Groteske bis ins Absurde getrieben wird“ (Kobbé), wurde durch Meyerbeers brillante Vertonung gerettet, und das Werk spielte schließlich der Pariser Oper ein Vermögen ein. Die Themen wurden von Dutzenden von Komponisten verarbeitet, darunter Thalberg, Kalkbrenner, Herz und Liszt. Chopin wurde von seinem Verleger Schlesinger beauftragt, dieses Potpourri zu schreiben, eines der brillanten Virtuosenstücke, wie sie in den Pariser Salons damals so populär waren. Nach der Largo-Einleitung des Klaviers werden u.a. als Themen die Romanza, der Chor „Non pietà“ aus dem 1. Akt und „Le mie cure ancor dei cielo“ aus dem 5. Akt verwendet. Das Stück entstand 1831 und ist eines von nur vier Werken, die zu Lebzeiten Chopins ohne Opusnummer erschienen. Außerdem ist es das einzige, das in Zusammenarbeit entstand, in diesem Fall mit seinem Freund, dem Cellisten August Franchomme.

„Ich komponiere wenig und streiche eine Menge durch“, schrieb Chopin an seine Schwester, während er an seinem letzten größeren Werk arbeitete, der Cellosonate in g-Moll op. 65. „Manchmal bin ich zufrieden damit, manchmal nicht. Ich werfe sie in die Ecke und hole sie wieder hervor.“ Keines seiner Werke machte ihm mehr Schwierigkeiten, wie aus den umfänglichen Skizzen hervorgeht, die erhalten sind. Es entstand, als er gesundheitlich schon sehr angeschlagen war, und war das letzte, das noch zu seinen Lebzeiten im Druck erschien. Die vier Sätze (Allegro moderato, Scherzo, Largo und Allegro) zeigen, welche Fortschritte Chopin gemacht hatte, eine eng verzahnte Sonaten-Struktur zu schaffen mit musikalischen Gedanken, die sich aus einer Vielzahl von kurzen, miteinander in Beziehung stehenden Motiven entwickeln.

Für manche von Chopins Zeitgenossen war dieses Werk nur schwer verständlich. Moscheles fand „Passagen, die klingen, als präludiere jemand am Klavier, wobei der Spieler an der Türe zu jeder Tonart und jedem Notenschlüssel klopft, um herauszufinden, ob da irgendwelche Melodien zu Hause sind“. Aber wenigstens hielt er so viel von diesem Stück, dass er davon eine vierhändige Bearbeitung anfertigte. Besonders das Allegro moderato verstörte sogar die engsten Freunde Chopins (heutige Spieler haben höchstens an der Balance etwas auszusetzen), und vielleicht ließ er den Satz deshalb bei der Premiere weg, die am 16. Februar 1848 durch ihn und den Widmungsträger Franchomme stattfand. Dieser erste Satz hatte offenkundig irgendeine verborgene Bedeutung für ihn. Verschiedene Kritiker haben in ihm thematische Bezüge zu Schuberts Winterreise festgestellt, vor allem zum Beginn des ersten Liedes „Gute Nacht“. Der Held des Liederzyklus, der enttäuschte Liebende, der verzweifelt darüber ist, seine Geliebte verlassen zu müssen, scheint die Lebensumstände Chopins widerzuspiegeln, als er die Sonate komponierte. So gibt es Anhaltspunkte, dass er sich zur Zeit der Trennung von George Sand mit der Winterreise beschäftigte. Könnte das der wahre Grund sein, warum der erste Satz bei der Premiere nicht gespielt wurde? Hat er deshalb auf seinem Totenbett Franchomme gebeten, ihn zu spielen, konnte aber nicht mehr als die Einleitungstakte ertragen?

Jeremy Nicholas © 2010
Deutsch: Ludwig Madlener

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