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Frédéric Chopin (1810-1849)

The Complete Études

Garrick Ohlsson (piano)
Recording details: October 1996
Performing Arts Center, Purchase College, State University of New York, USA
Produced by Adam Abeshouse
Engineered by Adam Abeshouse
Release date: January 2010
Total duration: 66 minutes 53 seconds

Cover artwork: Manuscript of Chopin’s Étude in A minor, Op 10 No 2.
 
Études Op 10  [28'48]
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Études Op 25  [31'34]
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Nouvelles études KKIIb/3  [6'31]
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The twenty-four Studies that form Chopin’s Opp 10 and 25 are a milestone in the piano’s literature. On one level they form a bridge between Chopin’s apprentice years and his stylistic maturity, for almost all his subsequent developments in harmony, modulation and fingering have their precedents here. They also offer a vade mecum of piano technique which, once mastered, gives unfettered access to all subsequent piano-writing until well into the twentieth century, even if their comparative brevity does not equip the pianist with the required stamina.

An étude is a composition designed to improve the performer’s mechanism in private and display virtuosity in public. Because Chopin’s études have always been regarded as the sine qua non of their kind since their publication in 1833 and 1837, there has been a tendency to view them as isolated phenomena that appeared almost magically from nowhere. It is in the early nineteenth century, with the advance of the piano as an instrument, the concomitant development of piano technique and the spread of the idea of the public concert, that we first see the publication of dedicated collections of études. Those for piano written shortly before or after Chopin’s include sets by Bertini, Czerny, Cramer, Hummel and Wieck among myriad others, all of them offering short pieces in which a particular theme or motif addresses a particular technical difficulty. The first études intended for public performance, rather than private practice, were by Ignaz Moscheles (1794–1870) and published in 1827. Not all of these are concerned with technical problems, and by no means do they have consistent musical value.

So while the keyboard study was a well-established form before Chopin’s arrival, it was his études that were the first to consistently marry musical substance with technical difficulty, concert works in which the mechanical challenge directly produces the beauty of the music. Moreover, in Opp 10 and 25 Chopin exceeds all earlier models in harmonic invention, melodic inspiration and technical development, extending the range of tonality and revolutionizing finger technique in the process.

That said, a number of the études have ideas in common with earlier works. One could argue that Op 10 No 1 in C major is a modernized, extended version of Bach’s Prelude No 1 from The Well-Tempered Clavier Book I, for both rely solely on a series of arpeggios and almost regular rhythmic uniformity. Again, both Cramer’s D major and D minor studies (1815) and Moscheles’s Study Op 70 No 11 (1827) use similar figurations to Chopin’s Op 10 No 1 designed for the expansion and contraction of the right hand; the chromatic runs in Moscheles’s Op 70 No 3 in G major are similar to those in Chopin’s Op 10 No 2 in A minor; No 60 of Clementi’s Gradus ad Parnassum (1817–26) has an almost identical harmonic progression to Chopin’s Op 10 No 6 in the same key of E flat minor; Op 25 No 5 in E minor features strikingly similar ideas to Hummel’s Étude in E minor Op 125 No 7, published between Chopin’s Op 10 and Op 25.

The Op 25 set consolidates and improves on the achievements of Op 10 while addressing similar technical aspects—octaves, staccato articulation, legato phrasing, arpeggios, sixths and the like. Composed some five years later, they are clearly the work of a more experienced composer, less obviously pedagogical than Op 10. Though there is no evidence that Op 25 was intended to be played as a set, the tonality of each study, with the exception of the last two, is closely related to the succeeding one, a feature not present in Op 10. It is as though Chopin designed Op 25 so that each study springs to the next. The prominent G sharp in the final E major bars of Op 25 No 5, for example, leads almost inevitably to the sotto voce opening bars of Op 25 No 6 in G sharp minor which, ending on a chord of G sharp major, equally naturally links to the dominant G sharp which begins Op 25 No 7 in C sharp minor.

Many of the best known of these twenty-four studies have acquired nicknames: ‘Tristesse’ (Op 10 No 3), ‘Black Keys’ (Op 10 No 5), ‘Revolutionary’ (Op 10 No 12), ‘Aeolian Harp’ (Op 25 No 1), ‘Butterfly’ (Op 25 No 9) and ‘Winter Wind’ (Op 25 No 11). The Op 10 set is dedicated to Liszt, Op 25 to Liszt’s mistress, the Comtesse Marie d’Agoult.

The Trois nouvelles études were written to order in 1839–40 for a ‘Piano Method’ (Méthode des méthodes de piano) designed by Moscheles and the Belgian critic and composer François-Joseph Fétis. Less taxing than most of the Opp 10 and 25 studies, let alone the bravura études by Liszt, Mendelssohn, Henselt and Thalberg also written specially for the ‘Method’, Chopin’s final didactic compositions are more introspective, although they are still centred on matters of technique (including cross rhythms and varied articulation).

Jeremy Nicholas © 2010

Les vingt-quatre Études des opp. 10 et 25 de Chopin marquent un jalon dans la littérature pianistique. Sur un certain plan, elles sont un trait d’union entre les années d’apprentissage et la maturité stylistique du compositeur, dont elles contiennent en germe tous les développements en matière d’harmonie, de modulation et de doigté. Elles offrent aussi un vade mecum de la technique pianistique qui, une fois maîtrisé, donne libre accès à l’écriture pianistique telle qu’on la pratiquera jusque bien avant dans le XXe siècle, même si leur relative brièveté ne permet pas au pianiste d’acquérir toute l’endurance nécessaire.

Une étude est une composition visant à améliorer le mécanisme de l’interprète en privé et sa démonstration de virtuosité en public. Parce qu’elles ont toujours été considérées comme incontournables dans leur genre depuis leur parution en 1833 et en 1837, les études de Chopin ont souvent été perçues comme un phénomène isolé surgi ex nihilo, presque comme par magie. Ce fut au début du XIXe siècle, avec les progrès de l’instrument piano, le développement concomitant de la technique pianistique et la diffusion du concept de concert public, que parurent les premiers recueils d’études. Parmi les innombrables corpus pour piano écrits un peu avant ou après les études chopiniennes figurent ceux de Bertini, Czerny, Cramer, Hummel et Wieck, dans les courtes pièces desquels un thème ou un motif donné s’intéresse à une difficulté technique particulière. Les premières études vouées à l’exécution publique plutôt qu’au travail privé furent celles d’Ignaz Moscheles (1794–1870), publiées en 1827. Elles ne s’attachent pas toutes à des problèmes techniques et n’ont en rien une valeur musicale constante.

L’étude pour clavier était donc une forme bien établie avant Chopin, mais il fut le premier à y marier constamment substance musicale et difficulté technique—pour des œuvres de concert où la beauté musicale naît directement du défi mécanique. De surcroît, dans ses opp. 10 et 25, Chopin surpasse l’invention harmonique, l’inspiration mélodique et le développement technique de tous les modèles passés, étendant l’ambitus de la tonalité et révolutionnant la technique des doigts.

Ceci étant dit, plusieurs de ses études ont des idées en commun avec des œuvres antérieures. L’op. 10 no 1 en ut majeur peut ainsi être considéré comme une version modernisée, étoffée du Prélude no 1 du Clavier bien tempéré Livre I de Bach, lui aussi bâti uniquement sur une série d’arpèges et sur une uniformité rythmique presque régulière. De même, les deux études en ré majeur et en ré mineur (1815) de Cramer et l’Étude op. 70 no 11 (1827) de Moscheles usent de figurations que l’on retrouve dans l’op. 10 no 1 de Chopin conçu pour l’extension et la contraction de la main droite; les traits de gammes chromatiques de l’op. 70 no 3 en sol majeur de Moscheles sont similaires à ceux de l’op. 10 no 2 en la mineur de Chopin; le no 60 du Gradus ad Parnassum (1817–26) de Clementi a une progression harmonique quasi identique à celle de l’op. 10 no 6 de Chopin, dans le même ton de mi bémol mineur; l’op. 25 no 5 en mi mineur présente des idées étonnamment semblables à celles de l’Étude en mi mineur op. 125 no 7 de Hummel, publiée entre les opp. 10 et 25 de Chopin.

Le corpus op. 25 consolide et améliore les accomplissements de l’op. 10 tout en s’intéressant à des aspects techniques similaires—octaves, articulation staccato, phrasé legato, arpèges et autres sixtes. Écrites quelque cinq ans après l’op. 10, ces pièces, moins pédagogiques, sont manifestement le fruit d’un compositeur plus expérimenté. Rien ne prouve que l’op. 25 ait eu vocation à être joué sous forme de corpus mais la tonalité de chaque étude, à l’exception des deux dernières, se rattache étroitement à la suivante, ce qui n’était pas le cas dans l’op. 10. C’est comme si Chopin avait conçu l’op. 25 de manière à sauter d’étude en étude. Le saillant sol dièse des dernières mesures en mi majeur de l’op. 25 no 5 conduit ainsi presque inévitablement aux premières mesures sotto voce de l’op. 25 no 6 en sol dièse mineur qui, conclu sur un accord de sol dièse majeur, fait un lien tout aussi naturel avec le sol dièse de dominante ouvrant l’op. 25 no 7 en ut dièse mineur.

Nombre des plus célèbres de ces vingt-quatre études ont gagné des surnoms: «Tristesse» (op. 10 no 3), «Touches noires» (op. 10 no 5), «Révolutionnaire» (op. 10 no 12), «Harpe éolienne» (op. 25 no 1), «Papillon» (op. 25 no 9) «Vent d’hiver» (op. 25 no 11). L’op. 10 est dédié à Liszt, l’op. 25 à sa maîtresse, la comtesse Marie d’Agoult.

Les Trois nouvelles études (1839–40) furent écrites exprès pour la Méthode des méthodes de piano conçue par Moscheles et le critique et compositeur belge François-Joseph Fétis. Moins ardues que la plupart des pièces des opp. 10 et 25—sans parler des études de bravoure que Liszt, Mendelssohn, Henselt et Thalberg rédigèrent spécialement pour l’occasion—, ces dernières compositions didactiques de Chopin sont davantage introspectives, quoique toujours centrées sur des questions techniques (contre-rythmes, articulation variée etc.).

Jeremy Nicholas © 2010
Français: Hypérion

Die Sammlung der 24 Etüden opp. 10 und 25 von Chopin sind ein Meilenstein der Klavierliteratur. Auf der einen Seite bilden sie eine Brücke zwischen seinen Lehrjahren und dem reifen Stil; denn für fast alle seine folgenden Entwicklungen in harmonischer und modulatorischer Hinsicht oder was die Fingersätze betrifft, sind hier die Grundlagen gelegt. Sie bieten aber auch ein Vademecum der Klaviertechnik, das, wenn man es einmal beherrscht, uneingeschränkten Zugang zu allen folgenden Klavierkompositionen bis weit in das 20. Jahrhundert hinein gewährt, auch wenn ihre relativ geringe Länge dem Pianisten nicht ganz das nötige Durchhaltevermögen vermittelt.

Eine Etüde ist eine Komposition, die den Zweck hat, die Technik eines Spielers im privaten Bereich zu verbessern und seine Virtuosität vor Publikum zur Schau zu stellen. Weil Chopins Etüden seit ihrer Veröffentlichung 1833 und 1837 immer als das sine qua non ihrer Art betrachtet wurden, neigte man dazu, sie als isolierte Phänomene zu sehen, die fast wie durch einen Zauber aus dem Nichts auftauchten. Es war im frühen 19. Jahrhundert mit der wachsenden Bedeutung des Klaviers, der damit einher gehenden Entwicklung der Klaviertechnik und der zunehmenden Popularität von öffentlichen Konzerten, dass wir zum ersten Mal die Veröffentlichung spezieller Etüdensammlungen beobachten können. Die Etüden, die kurz vor oder nach Chopin entstanden, umfassen Werke von Bertini, Czerny, Cramer, Hummel und Wieck, um nur einige der unzähligen Sammlungen zu nennen. Sie alle bieten kurze Stücke, in denen jeweils ein Thema oder Motiv mit einer speziellen technischen Schwierigkeit verbunden ist. Die ersten Etüden, die eher für einen öffentlichen Vortrag als für privates Üben gedacht waren, waren von Ignaz Moscheles (1794– 1870) und erschienen 1827. Nicht alle befassen sich mit technischen Problemen, und ihre musikalische Substanz ist recht unterschiedlich.

Während nun die Klavieretüde schon vor Chopin eine gängige musikalische Form war, waren seine Etüden die ersten, die durchgehend musikalische Substanz mit technischer Schwierigkeit vereinten. Es sind Konzertstücke, in denen die technische Herausforderung eine direkte Wirkung auf die Schönheit der Musik hat. Darüber hinaus geht Chopin über alle früheren harmonischen Standards, melodische Erfindung und technische Anforderungen hinaus, indem er die Tonalität erweitert und dabei die Fingertechnik revolutioniert.

Trotzdem haben einige Etüden Gemeinsamkeiten mit den früheren Werken. Man könnte einwenden, dass op. 10 Nr. 1 in C-Dur eigentlich nur eine modernere und erweiterte Version von Bachs erstem Präludium aus dem Wohltemperierten Klavier I ist; denn beide Werke basieren lediglich auf einer Folge von Arpeggios und einem fast durchgehend gleichen Rhythmus. Auch Cramers Etüden in D-Dur und d-Moll (1815) und die Etüde op. 70 Nr. 11 (1827) von Moscheles verwenden ähnliche Notenfigurationen zur Dehnung und Kontraktion der rechten Hand wie Chopin in op. 10 Nr. 1; die chromatischen Läufe in op. 70 Nr. 3 G-Dur ähneln denen von Chopins op. 10 Nr. 2 a-Moll; Nr. 60 von Clementis Gradus ad Parnassum (1817–1826) hat einen fast identischen harmonischen Ablauf wie Chopins op. 10 Nr. 6 in der gleichen Tonart es-Moll; in op. 25 Nr. 5 e-Moll treffen wir auffallend ähnlich musikalische Einfalle wie in Hummels Etüde e-Moll op. 125 Nr. 7, die zwischen Chopins op. 10 und op. 25 veröffentlicht wurde.

Die Sammlung von op. 25 festigt die Errungenschaften von op. 10 und entwickelt sie weiter unter Beibehaltung ähnlicher technischer Aspekte: Oktaven, Staccato, Artikulation, Legato, Arpeggien, Sexten usw. Sie entstanden fünf Jahre später und sind das Werk eines deutlich versierteren Komponisten mit erkennbar geringeren pädagogischen Ambitionen als op. 10. Obwohl es keinen Anhaltspunkt gibt, dass op. 25 als geschlossene Gruppe gedacht war, ist mit Ausnahme der letzten zwei die Tonart jeder Etüde eng mit der nächsten verwandt, was bei op. 10 nicht der Fall ist. So hat man den Eindruck, als ob bei op. 25 jede Etüde zur nächsten springt. Das exponierte Gis in den E-Dur-Schlusstakten von op. 25 Nr. 5 führt z.B. fast zwangsläufig zu den sotto-voce-Anfangstakten von op. 25 Nr. 6 in gis-Moll, das mit einem Gis-Dur-Akkord endet und wiederum genauso selbstverständlich zur Dominante Gis überleitet, mit der op. 25 Nr. 7 in cis-Moll beginnt.

Viele der bekanntesten dieser 24 Etüden haben Namen: „Tristesse“ (op. 10 Nr. 3), „Schwarze Tasten“ (op. 10 Nr. 5), „Revolutionsetüde“ (op. 10 Nr. 12), „Harfenetüde“ (op. 25 Nr. 1), „Schmetterlingsetüde“ (op. 25 Nr. 9) und „Sturmetüde“ (op. 25 Nr. 11). Op. 10 ist Liszt gewidmet, op. 25 der Geliebten Liszts, der Gräfin Marie d’Agoult.

Die Trois nouvelles études wurden 1839–1840 auf Bestellung für eine Klavierschule geschrieben (Méthode des méthodes de piano), verfasst von Moscheles und dem belgischen Kritiker und Komponisten François-Joseph Fétis. Technisch weniger anspruchsvoll als die meisten Etüden aus den opp. 10 und 25, ganz zu schweigen von den ebenfalls speziell für diese Schule geschriebenen Bravuretüden von Liszt, Mendelssohn, Henselt und Thalberg, sind diese letzten didaktischen Kompositionen Chopins intimer, aber trotz allem auf technische Probleme fixiert (z.B. Polyrhythmie und unterschiedliche Artikulation).

Jeremy Nicholas © 2010
Deutsch: Ludwig Madlener

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