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Nikolai Medtner (1880-1951)

Music for two pianos

Dmitri Alexeev (piano), Nikolai Demidenko (piano)
Helios (Hyperion's budget label)
Originally issued on CDA66654
Recording details: April 1993
Snape Maltings, Suffolk, United Kingdom
Produced by Ates Orga
Engineered by Philip Hobbs
Release date: August 2009
Total duration: 78 minutes 11 seconds

Cover artwork: Photographs of Dmitri Alexeev and Nikolai Demidenko by Jill Furmanovsky
 
Two Pieces Op 58  [16'45]
1
Knight Errant  [11'15]
2
Suite No 2 Op 17  [21'19]  Sergei Rachmaninov (1873-1943)
3
4
Valse: Presto  [5'19]
5
6
Russian Rhapsody Op posth.  [8'05]  Sergei Rachmaninov (1873-1943)
7
8
Symphonic Dances Op 45  [32'02]  Sergei Rachmaninov (1873-1943)
9
10
11

Awards

GRAMOPHONE EDITOR'S CHOICE

Reviews

'Phenomenal … transcendental' (BBC Music Magazine Top 1000 CDs Guide)

'I would happily recommend all Russophiles buy this disc for the stunning Medtner performances alone' (CDReview)

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I love him very much, I respect him very much, and … I consider him the most talented of all the modern composers. He is—as musician and as man—one of those rare beings who gain in stature the more closely you approach them. That is the fate of the very few! and may this bring him much good. But that is Medtner: young, healthy, bold, strong, armed—a lyre in his hands. (Rachmaninov to Marietta Shaginian, Ivanovka, 8 May 1912)

A Russian of distant German descent, Medtner studied at the Moscow Conservatoire, graduating in 1900 with the coveted Anton Rubinstein Prize. Admired as a pianist of formidable attainment and inventive imagination, he came to England in the late 1930s, settling in London. That his music (including three piano concertos, a piano quintet and over a dozen sonatas) remains largely unknown cannot be justified. An alloy of the intensest of emotions and sounds, of the most subtly variegated rhythmic life, it can, it’s true, often overcome one’s ability to perceive at first hearing; it can ‘overload the circuitry of our mind’. Medtner’s most complex work does not clarify easily. But this should not deter us. Creatively the equal of Rachmaninov and Stravinsky, his two most famous émigré compatriots, metaphorically like an Arthurian knight of old impassioned by his lady, he was an artist in love with the beauty of his muse. He played for beauty’s sake, and he composed for beauty’s sake.

Publicly premiered by the composer with Arthur Alexander, the Two Pieces Op 58 (circa 1940) date from the time of the Third Piano Concerto. Published by Augener of London in 1946, the first, Russian Round-Dance (A Tale), is dedicated to Edna Iles, ‘the bravest and ablest besieger of my musical fortresses’ (inscription on printed copy, 30 January 1946); the second, Knight Errant, to the legendary Russian-born duo partnership Vitya Vronsky and Victor Babin. ‘In September 1940 came the Battle of Britain’, remembered Iles (‘Medtner, friend and master’, Recorded Sound, Journal of the British Institute of Recorded Sound, April–July 1978):

Our home was bombed and we took refuge in a small country house a few miles outside Birmingham. We heard from the Medtners of their disrupted life and inability either to work or rest in the chaotic conditions and deafening noise of the raids. My parents invited them the join us in the country and they accepted. They brought with them their white cat Kotia, who was devoted to them … [Later] we removed to the picturesque village of Wootton Wawen in Warwickshire, six miles from Stratford-on-Avon … The house, known by the strange name of ‘Foreign Park’was situated in an isolated spot surrounded by woods and fields, with only one solitary shop a mile distant from us … All Medtner’s mornings were devoted to composition. After an afternoon rest and tea, he would walk with Mrs Medtner [Anna], and I often accompanied them. The wild flowers which grew in the woods among the silver birches were a source of delight to him. There were of course countless discussions about music, but he had many other interests besides, especially painting and architecture (he knew all the important picture galleries of the world, as well as the great cathedrals and churches); he was also interested in poetry, philosophy and astronomy. He told me how he had spent many nights in Russia observing the stars through his telescope. He was a profound thinker, and brought wisdom and penetration to bear on any subject under discussion, and on the problems of life in general. There were days when he was in a cheerful mood, when he could be humorous and whimsical, but there were also days when he was silent and depressed, grieved by the horrors and seeming endlessness of the war, or exhausted by his work. On our return he would continue composing until the evening meal, after which we took [a] book and read aloud, with Mrs Medtner listening and copying his manuscripts meanwhile … One day he gave me the first movement of his Third Concerto, saying it was the first time he had ever given part of a work before the whole was completed. I started learning it at once and in three weeks we were playing it together on two pianos. We were also playing the Round-Dance … Whenever he had visitors he wished me to play for them. The Round-Dance was invariably included, and no one could resist the charm of this work … He presented me with the original manuscript of the Third Concerto.

Recorded in 1946 for HMV by the composer with Moiseiwitsch, the Round-Dance in E major takes the form of a (loosely ternary) khorovod—a species of brisk Russian dance-song—inflected by phrases of Anglicized speech. Knight Errant, in C minor but with many tonal digressions, is larger-scaled (44 pages against 22), more profound in melody and (sonata) working-out, and more intricate in texture. Essentially fast—Allegro risoluto (sempre al rigore di tempo)—how its opening 4/4 idea grows directly out of the 3/4 theme of the slow introduction (Andante), and is the basis subsequently of an athletic 3/4 fugato, is characteristically Medtneresque. If either piece had a story, the author wasn’t telling. ‘None of his music’, Iles says, ‘was meant to portray any programme or story, but sometimes some legend or idea in his mind could suggest the mood of a work.’ ‘We do not create anything’, Medtner believed. ‘Everything already exists. We only discover.’

About his friend Rachmaninov, Medtner wrote:

It is precisely because of his fame that it is difficult to speak of Rachmaninov. This fame is more than his: it is the story of our art. This rare identification of his personal fame with our whole art is evidence of the authenticity of his inspiration … His value and power as pianist and conductor reside in his imagination, in his inner perception of the original musical image. His performance is always creative, always as if the composer were playing it, and always as if it were ‘for the first time’. He seems to be improvising, making a song not heard before … His own music’s chief themes are the themes of his life—not the facts of life, but the unique themes of an unique life.

Victor Babin considered that:

it was with the essentially colourless and percussive piano sound that [Rachmaninov] wondrously created his most luminous images and sang his most impassioned songs. It is hardly suprising then that [he] could not resist the lure of magic inherent in the combination of two pianos. Four large works in this medium (the very early Russian Rhapsody, the Fantasy Op 5, the Second Suite Op 17, and finally the Symphonic Dances Op 45) attest to his lifelong search for ever greater refinement and enrichment of his means of expression in the tonal world of the piano. Like a great arch, these works span his creative life at its furthest points.

Posthumously published in 1948, the manuscript of the youthful two-movement folk Russian Rhapsody (Museum of Musical Culture, Moscow) is dated 12–14 January 1891. ‘Someone had told [Rachmaninov] that nothing could be written on a certain Russian theme’, remembered Alexander Goldenweiser, recalling the occasion of the first performance (autumn 1891). So

he wrote a composition in E minor (in the form of variations). It was quite good music. I remember that at some benefit [Moscow Conservatoire student] concert for ourselves—we often arranged such events—Rachmaninov and [Joseph] Lhevinne performed this piece on two pianos; it concluded with a variation in octaves, alternating from one pianist to the other … on that occasion each increased the tempo, and everyone watched to see who would outplay whom. Each had a phenomenal wrist, but it was Rachmaninov who won.

How reliable was Goldenweiser’s memory? Or was the original form of the music different? As eventually written/printed, the final (G major) variation provides for no accelerando. And, with the exception of three bars on the last page, all the octave work is confined to the first piano part.

Dedicated to Goldenweiser (later to become Director of the Moscow Conservatoire), the C major Suite No 2 was first heard in Moscow in November 1901, played by Rachmaninov and Alexander Siloti (his cousin and teacher). Emerging phoenix-like out of the depression of the fin de siècle years following the rejection of the D minor Symphony in 1897, it’s a work, according to Babin, that for Rachmaninov ‘always remained symbolic of the renewal of life’. Opening with a grandly rejuvenating chordal march gilded in bell sounds, two of its movements are dances—the first a G major waltz tableau of ‘fluttering eyelids’ and climactic E flat passion; the second an exhilarating tarantella finale in the minor, recalling a summer spent in Italy with Chaliapin. Physically full-bodied and full-blooded, it’s been accused of wanting in ‘notable profundity’ (Geoffrey Norris, 1976). And its links with the Second Concerto have been turned against it. No matter. Pianists will not be bothered. And listeners will not care. Dreams and poems, the sweetest of lingering hope, is the vision of its A flat Romance.

‘My last spark’, composed for Eugene Ormandy and the Philadelphia (Rachmaninov’s favourite American orchestra), the Symphonic Dances—a symphony in all but name, incorporating material from an unfinished ballet The Scythians, sketched in Russia in 1915—was originally planned as a triptych: ‘Noon’, ‘Twilight’, ‘Midnight’. Consistently, Rachmaninov refused to be drawn on its programmatic/spiritual/ emotional inspiration: echoing Medtner, ‘a composer’, he disappointed a reporter from the New York World-Telegram, ‘always has his own ideas of his works, but I do not believe he ever should reveal them. Each listener should find his own meaning in music’.

Compositionally, the two-piano version came first (completed 10 August 1940), the orchestration second (New York, 22 September–29 October)—which may help to explain, perhaps, why some ideas seem to function better pianistically than they do orchestrally.

Festive, grotesque, plaintive, uneasy, macabre, conquering—‘arguably the greatest work for the [two-piano] medium written in the twentieth century’ (Robert Matthew-Walker). The opening dance (C minor) is march-like, nostalgically looking back forty-five years to the First Symphony, with a central C sharp minor modal section of ‘simple tragedy’. The second movement (G minor) is a languorous waltz, concerned, Olin Downes imagined, with ‘sensuous melodies, sometimes bittersweet, sometimes to a Viennese lilt—and Vienna is gone’ (New York Times, 8 January 1941). ‘A lugubrious ennui shuffles through it, and Ravel, Richard Strauss and Sibelius join the dance in deep purple. The memories crowd in thick and fast’, thought another critic, Louis Biancolli (New York World-Telegram, same date). Malignant apparitions (the Dies irae plainchant: Death) finally overcome (the old Russian orthodox hymn, ‘Blessed be the Lord’: God’s victory) underline the third movement, a complex web of gigue rhythms, famously cross-accented (D major/D minor).

Rachmaninov’s record company was less enlightened than Medtner’s. When he proposed to record the Symphonic Dances and Second Suite with Horowitz, RCA rejected the project. Extraordinary.

Ates Orga © 1993

Je l’aime beaucoup, je le respecte beaucoup, et … je le considère comme le plus talentueux de tous les compositeurs modernes. Il fait partie—en tant que musicien et en tant qu’homme—de ces êtres rares qui gagnent en stature au fur et à mesure qu’on s’en approche. C’est là le sort de très peu d’entre nous! et souhaitons qu’il en profite. Mais tel est Medtner: jeune, sain, audacieux, fort, armé—une lyre dans les mains. (Rachmaninov à Marietta Shaginian, Ivanovka, 8 mai 1912)

De quelques années le cadet de Scriabine et de Rachmaninov, Medtner, un Russe de lointaine descendance allemande, fut formé au conservatoire de Moscou dont il sortit en 1900 avec le très convoité prix Anton Rubinstein. Pianiste d’une maîtrise et d’une imagination créatrice exceptionnelles, il émigra en Angleterre dans les années 1930 et s’installa à Londres. Le fait que sa musique—qui comprend notamment trois concertos pour piano, un quintette pour piano et plus d’une douzaine de sonates—reste en grande partie méconnue n’est pas justifiable. Car sur le plan créatif, Medtner est l’égal de Rachmaninov et de Stravinsky, ses deux plus illustres compatriotes émigrés; et d’un point de vue métaphorique, il est comparable à un chevalier d’Arthur passionné par sa femme: c’est un artiste amoureux de la beauté de sa muse. Il jouait pour l’amour de la beauté—tout comme il composait pour l’amour de la beauté.

Présentées pour la première fois par le compositeur avec Arthur Alexander, et publiées en 1946 par Augener of London, les Deux pièces op. 58 (vers 1940) datent de l’époque du Troisième Concerto pour piano. La première, Ronde russe (conte), est dédiée à Edna Iles, «la plus vaillante et compétente assaillante de mes forteresses musicales» (inscription sur un exemplaire imprimé, 30 janvier 1946); la seconde, le Chevalier errant, au duo légendaire que formèrent Vitya Vronsky et Victor Babine, tous deux russes de naissance. «En septembre 1940, la Bataille d’Angleterre faisait rage», se souvient Iles («Medtner, un ami et un maître», Recorded Sound, Journal of the British Institute of Recorded Sound, avril–juillet 1978):

Notre maison fut bombardée et l’on alla se réfugier dans une petite maison de campagne à quelques kilomètres de Birmingham. Les Medtner nous avaient dit combien leur vie était perturbée et s’étaient plaints de ne pouvoir ni travailler ni se reposer dans les conditions chaotiques et le bruit assourdissant des raids. Mes parents les invitèrent à se joindre à nous à la campagne et ils acceptèrent. Il arrivèrent avec leur chatte blanc, Kotia, qui leur était très attachée. [Plus tard] on se mit en route pour le village pittoresque de Wootton Wawen, dans le Warwickshire, à une dizaine de kilomètres de Stratford-sur-Avon. La maison, qui portait le nom étrange de «Foreign Park», était située dans un endroit assez écarté, au milieu des bois et des champs, avec seulement un magasin isolé à plus d’un kilomètre. Medtner consacrait toutes ses matinées à la composition. L’après-midi, après s’être reposé et restauré, il se promenait avec Mme Medtner [Anna], et souvent je les accompagnais. Les fleurs sauvages qui poussaient dans les bois parmi les bouleaux blancs le ravissaient. Il y avait naturellement d’innombrables discussions sur la musique, mais il avait beaucoup d’autres sujets d’intérêt, notamment la peinture et l’architecture (il connaissait toutes les galeries de peinture importantes du monde, ainsi que les grandes églises et les grandes cathédrales); il était également intéressé par la poésie, la philosophie et l’astronomie. Il me raconta qu’il avait passé de nombreuses nuits en Russie à observer les étoiles à travers son télescope. C’était un profond penseur qui éclairait de sa sagesse et de sa pénétration tous les sujets que nous abordions, mais aussi les problèmes de la vie en général. Certains jours où il était d’humeur joyeuse, il pouvait être drôle et fantasque; mais il y avait des jours où il était silencieux et déprimé, affligé par les horreurs de la guerre qui semblait ne jamais devoir finir, ou épuisé par son travail. De retour à la maison, il continuait à composer jusqu’au dîner, après quoi nous prenions notre livre que nous lisions à haute voix en compagnie de Mme Medtner qui nous écoutait tout en copiant ses manuscrits … Un jour, il me donna le premier mouvement de son Troisième Concerto, me disant que c’était la première fois qu’il donnait une partie d’une œuvre avant d’en avoir terminé l’ensemble. Je commençai aussitôt à l’apprendre et trois semaines plus tard nous la jouions ensemble sur deux pianos. Nous jouions également la Ronde … Chaque fois qu’il avait des visiteurs, il voulais que je joue pour eux. La Ronde faisait toujours partie du récital, et personne ne pouvait résister au charme de cette œuvre … Il m’offrit le manuscrit original du Troisième Concerto.

Enregistrée en 1946 par le compositeur avec Moiseiwitsch pour VSM, la Ronde, en mi majeur, reprend la forme de la khorovod—un type de danse animée du folklore russe—altérée ici par des phrases à l’élocution anglicisée. Le Chevalier errant, en ut mineur, mais avec de nombreuses digressions tonales, est une pièce plus importante (44 pages au lieu de 22), plus profonde sur le plan de la mélodie et de l’élaboration, et plus complexe quant à sa texture. D’une manière caractéristique, son premier sujet 4/4, plutôt rapide—Allegro risoluto (sempre al rigore di tempo), se déploie directement à partir du thème 3/4 de la lente introduction (Andante). Que ces pièces aient une histoire ou non, Medtner le gardait pour lui. «Sa musique», explique Iles, «n’était jamais censée représenter quelque programme ou quelque histoire, mais il arrivait que l’atmosphère d’une œuvre lui fût inspirée par une légende ou une idée qu’il avait à l’esprit». «Nous ne créons rien», disait Medtner, «tout existe déjà. Nous ne faisons que découvrir.»

«C’est précisément à cause de sa renommée», écrivit Medtner,

qu’il est difficile de parler de Rachmaninov. Cette renommée est plus que la sienne: c’est la gloire de notre art. Cette rare identification de sa renommée personnelle avec notre art tout entier est la preuve de l’authenticité de son inspiration … Sa puissance et sa valeur de pianiste et de chef d’orchestre résident dans son imagination, dans sa perception intérieure de l’image musicale originale. Son interprétation est toujours créative, toujours comme si c’était le compositeur qui jouait lui-même—et toujours comme si c’était pour la première fois. Il semble improviser, donnant l’impression qu’une chanson n’a jamais été entendue auparavant … Les grands thèmes de sa propre musique sont les thèmes de sa vie—non pas les choses de la vie, mais les thèmes uniques d’une existence unique.

Victor Babine considérait que

c’est avec le son essentiellement incolore et percutant du piano que [Rachmaninov] créa comme par merveille ses images les plus lumineuses et chanta ses mélodies les plus passionnées. Aussi est-il peu surprenant [qu’il] ne résistât pas au charme de la magie que produit la combinaison de deux pianos. Quatre œuvres imposantes pour ce moyen d’expression—la Rhapsodie russe, l’une de ses premières œuvres de jeunesse, la Fantaisie op. 5, la Deuxième Suite op. 17, et enfin … les Danses symphoniques op. 45—attestent de sa quête incessante d’un plus grand raffinement et d’un enrichissement permanent de ses capacités d’expression dans l’univers tonal du piano. Telles une grande arche, ces œuvres embrassent les extrémités mêmes de sa vie créatrice.

Publié posthumement en 1948, le manuscrit de cette œuvre en deux mouvements, pleine de jeunesse, qu’est la Rhapsodie russe folklorique (conservé au Musée de la Culture Musicale à Moscou), est daté du 12–14 janvier 1891. «Quelqu’un avait dit [à Rachmaninov] que rien ne pouvait être écrit sur un certain thème russe», raconta Alexander Goldenweiser en évoquant la première audition de l’œuvre (durant l’automne 1891). Aussi,

il écrivit une composition en mi mineur (sous la forme de variations). C’était une musique de grande qualité. Je me souviens qu’à un concert de charité [des étudiants du conservatoire de Moscou] qu’on donna pour nous-mêmes—nous organisions fréquemment ce genre d’événement—Rachmaninov et [Joseph] Lhevinne jouèrent cette pièce sur deux pianos; elle se terminait sur une variation en octaves alternant d’un pianiste à l’autre … Chacun accélérait le mouvement, et tout le monde les regardait pour voir lequel des deux l’emporterait. Tous deux avaient un poignet prodigieux, mais c’est Rachmaninov qui gagna.

Goldenweiser avait-il bonne mémoire de l’événement? La forme originale de l’œuvre était-elle différente? Dans sa version écrite/imprimée définitive, la dernière variation (en sol majeur) ne comporte en tous cas pas d’accelerando. Et, à l’exception de trois mesures sur la dernière page, tous les passages d’octaves sont confinés à la partie de premier piano.

Dédiée à Goldenweiser (qui devait plus tard devenir le directeur du conservatoire de Moscou), la Deuxième Suite en ut majeur fut présentée pour la première fois à Moscou en novembre 1901, interprétée par Rachmaninov et Alexander Siloti (son cousin et professeur). Emergeant telle un phénix de la dépression des années de fin de siècle qui suivit le rejet de la Symphonie en ré mineur en 1897, cette œuvre restera toujours pour Rachmaninov, selon Babine, «un symbole du renouveau de la vie». Les accords de son imposante marche d’ouverture, dorés de sons de cloches, ont un effet rajeunissant, et deux de ses mouvements sont des danses—le second, qui s’achève sur une tarantelle vivifiante en mode mineur, évoquant un été passé en Italie avec Chaliapine. On a accusé cette musique physiquement corsée et vigoureuse de manquer de «profondeur notable» (Geoffrey Norris, 1976). On lui a également reproché ses rapports avec le Deuxième Concerto. Qu’importe. Les pianistes ne s’en inquiéterons pas. Et les auditeurs s’en moqueront bien. Les rêves et les poèmes, l’espoir le plux doux, telle est la véritable vision de sa romance en la bémol.

Décrit par Rachmaninov comme sa «dernière étincelle», et composé pour Eugène Ormandy et le Philadelphia (l’orchestre américain préféré de Rachmaninov), les Danses symphoniques—qui a tout d’une symphonie hormis son nom, et qui reprend certaines idées des Scythes, un ballet inachevé esquissé en Russie en 1915—fut d’abord conçu comme un triptyque: «Midi», «Crépuscule», «Minuit». Rachmaninov refusa toujours d’indiquer les sources programmatiques, spirituelles ou émotionnelles de son inspiration: se faisant l’écho de Medtner, il déclara à un journaliste du New York World-Telegram—non sans le décevoir—qu’un compositeur «a toujours sa propre idée de son travail, mais je ne pense pas qu’il doive jamais les révéler. Chaque auditeur devrait trouver sa propre signification dans la musique».

La version pour deux pianos fut composée en premier (achevée le 10 août 1940), et fut suivie de l’orchestration (écrite à New York entre le 22 septembre et le 29 octobre)—ce qui explique peut-être pourquoi certaines idées semblent mieux fonctionner sous leur forme pianistique que dans leur contexte orchestral.

Une musique festive, grotesque, plaintive, anxieuse, macabre, conquérante—«sans doute la plus grande œuvre [pour deux pianos] écrite au XXe siècle» (Robert Matthew-Walker). La danse initiale (ut majeur), semblable à une marche, évoque avec nostalgie la Première symphonie, composée quarante-cinq ans plus tôt, avec une section centrale au caractère de «simple tragédie». La seconde (sol mineur) est une valse langoureuse—avec ses mélodies qu’Olin Downes décrivit comme «voluptueuses, tantôt aigres-douces, tantôt aux accents viennois—et Vienne disparaît aussitôt» (New York Times, 8 janvier 1941). «Il s’y traîne un ennui lugubre, et Ravel, Richard Strauss et Sibelius se joignent à la danse avec bravoure. Les souvenirs pleuvent», pensa un autre critique, Louis Biancolli (New York World-Telegram, même date). La troisième danse—un tissu compliqué de rythmes de gigue (ré majeur/ré mineur)—est quant à elle sous-tendue par la victoire de Dieu (exprimée par l’ancien hymne orthodoxe russe «Béni soit le Seigneur») sur la mort (symbolisée par les apparitions pernicieuses du plain-chant Dies Irae).

La maison de disques de Rachmaninov était moins éclairée que celle de Medtner. Lorsqu’il proposa d’enregistrer les Danses symphoniques et la Deuxième Suite avec Horowitz, RCA rejeta le projet. Extraordinaire.

Ates Orga © 1993
Français: Jean-Paul Metzger

Ich liebe ihn sehr, ich respektiere ihn sehr und … ich halte ihn für den begnadetsten aller modernen Komponisten. Er ist—als Musiker und als Mensch—eines der seltenen Wesen, die an Format gewinnen, je näher man an sie herantritt. Das ist nur ganz wenigen beschieden! und möge ihm dies viel nützen. Aber das ist Medtner, jung, gesund, kühn, stark, bewaffnet—eine Leier in den Händen. (Rachmaninoff an Marietta Schaginian in Iwanowka am 8. Mai 1912)

Medtner, eine Russe deutscher Abstammung, war ein jüngerer Zeitgenosse Scriabins und Rachmaninoffs. Er beschloß 1900 sein Studium am Moskauer Konservatorium mit dem begehrten Anton-Rubinstein-Preis. Als er sich 1930 in London niederließ, hatte er bereits viel Bewunderung als ein Pianist mit großen technischen Fertigkeiten und musikalischem Einfallsreichtum hervorgerufen. Dafür, daß seine Kompositionen—darunter drei Klavierkonzerte, ein Klavierquintett und über ein Dutzend Sonaten—weithin unbekannt geblieben sind, gibt es eigentlich keine Rechtfertigung. Schöpferisch Rachmaninoff und Strawinsky, seinen beiden Mitemigranten, in nichts nachstehend, war er wie ein alter, von Liebe zu einer schönen Dame entbrannter Ritter der Artusrunde in die Schönheit seiner Musik verliebt. Er spielte um der Schönheit willen—und er komponierte um der Schönheit willen.

Die Zwei Stücke op. 58 (etwa 1940; 1946 von Augener of London veröffentlicht) stammen aus der Zeit seines 3. Klavierkonzertes und wurden öffentlich vom Komponisten Arthur Alexander uraufgeführt. Das erste Stück, Russian Round Dance (A Tale) ist Edna Iles gewidmet, der „tapfersten und fähigsten Belagerin meiner musikalischen Festungen“ (so lautet die Widmung auf der Druckausgabe vom 30. Januar 1946); das zweite Stück, Knight Errant ist dem legendären russischen Duo Vitya Vronsky und Victor Babin gewidmet. Edna Iles erinnert sich in „Medtner, Friend and Master“ im Journal Recorded Sound vom April–Juli 1978: „Im September 1940 fand die Schlacht um Britannien (Battle of Britain) statt“:

Wir waren ausgebombt und fanden Zuflucht in einem kleinen Landhaus wenige Kilometer vor Birmingham. Wir erfuhren, wie gestört das Leben der Medtners war und daß sie nicht in der Lage waren, zu arbeiten oder zu schlafen in dem Chaos und Lärm der Bombenangriffe. Meine Eltern luden sie ein, zu uns aufs Land zu kommen. Sie brachten ihre weiße Katze Kotia mit sich, die sehr an ihnen hing. [Später] zogen wir um in das malerische Dorf Wootton Wawen in Warwickshire, 9 Kilometer von Stratford on Avon entfernt … Das Haus mit dem seltsamen Namen „Foreign Park“ lag völlig abgelegen inmitten von Wäldern und Feldern. Es gab einen Laden einen oder zwei einsame Kilometer von uns entfernt. Den Morgen verbrachte Medtner mit Komponieren, nach seiner Mittagsruhe und dem Tee ging er mit seiner Frau Anna spazieren. Oftmals begleitete ich sie. Die wilden Blumen, die in den Wäldern unter den Silberbirken blühten, waren eine nie versiegende Quelle des Entzückens für ihn. Es fanden natürlich zahllose Gespräche über Musik statt, er hatte jedoch auch viele andere Interessen. Besonders interessiert war er an Malerei und Architektur (er kannte alle bedeutenden Gemäldegalerien der Welt, wie auch die großen Kathedralen und Kirchen); er interessierte sich ebenfalls für Dichtung, Philsophie und Astronomie. Er erzählte mir, daß er manche Nacht in Rußland damit zugebracht hatte, die Sterne durch sein Teleskop zu beobachten. Er war ein profunder Denker, und bei jedem Gesprächsthema machten sich seine Weisheit und sein Scharfsinn geltend. Es gab Tage, an denen er heiterer Stimmung war und witzig und scherzhaft sein konnte, an anderen war er schweigsam und deprimiert, entweder schwer bekümmert über die Schrecken und scheinbare Endlosigkeit des Krieges oder erschöpft von seiner Arbeit. Nach unserer Rückkehr machte er sich bis zum Abendessen wieder ans Komponieren. Nach dem Essen nahm er uns unsere Bücher aus den Händen und las laut daraus vor, während seine Frau beim Zuhören seine Manuskripte abschrieb … Eines Tages gab er mir den ersten Satz des 3. Klavierkonzertes mit der Bemerkung, daß es das erste Mal sei, daß er mir einen Teil eines Werkes gab, bevor es ganz fertiggestellt war. Ich begann sofort mit dem Üben, und innerhalb von drei Wochen spielten wir es zusammen auf zwei Klavieren. Wir spielten ebenfalls den Round-Dance … Immer wenn wir Besuch hatten, mußte ich spielen. Der Round-Dance stand dann unweigerlich mit auf dem Programm, und keiner konnte sich dem Zauber dieses Werkes entziehen … Er schenkte mir das Originalmanuskript des 3. Klavierkonzertes.

Der vom Komponisten mit Moiseiwitsch für HMV aufgenommene Round-Dance nimmt die Form eines kvorovod an, einer Art lebhaften russischen Tanzlieds, das von Phrasen in anglisierter Sprache moduliert wird. Knight Errant in c-Moll, aber mit vielen tonalen Abschweifungen, ist größer angelegt (44 pp im Vergleich zu 22), tiefergehender in seiner Melodie und Verarbeitung und verwickelter in seiner Struktur. Im wesentlichen ein schnelles Stück—Allegro risoluto (sempre al rigore di tempo)—erhebt sich das 4/4-Eröffnungsthema bezeichnenderweise unmittelbar aus dem 3/4-Thema der langsamen Einführung (Andante). Ob den Stücken eine Handlung zugrunde liegt, verrät uns Medtner nicht. „Keine seiner Musik“, sagt Iles, „soll ein Programm oder eine Handlung wiedergeben, doch könnte manchmal eine Sage oder Idee, die er im Sinn hat, die Stimmung einer Komposition suggerieren.“ „Wir erschaffen nichts“, glaubte Medtner, „alles besteht bereits. Wir entdecken nur.“

„Es gerade wegen seines Ruhmes“, schrieb Medtner,

daß es so schwer ist, etwas über Rachmaninoff zu sagen. Dieser Ruhm ist mehr als sein eigener Ruhm: es ist die Herrlichkeit unserer Kunst. Diese rare Identifizierung seines persönlichen Ruhmes mit unserer ganzen Kunst ist Beweis der Authentizität seiner Inspiration … Sein Wert und seine Macht als Pianist und Dirigent wohnen seiner Phantasie inne, seiner inneren Wahrnehmung des ursprünglichen musikalischen Bildes. Jede seiner Aufführungen ist kreativ, als ob der Komponist selber spielt, und immer, als ob die Musik zum erstenmal gespielt wird. Er gibt den Anschein zu improvisieren, ein Lied zu vorzutragen, daß noch nie gehört wurde … Die Themen seiner eigenen Musik sind im wesentlichen Themen aus seinem Leben—nicht Tatsachen dieses Lebens, sondern die unverwechselbaren Themen eines unverwechselbaren Lebens.

Victor Babin ist der Ansicht, daß

Rachmaninoff mit dem im wesentlichen farblosen und perkussorischen Klavierklang auf wunderbare Weise seine luminösesten Bilder und seine leidenschaftlichsten Lieder schuf. Es wundert daher kaum, daß er dem Zauber, der der Kombination zweier Klaviere eigen ist, unterlag. Vier umfassende Werke in diesem Ausdrucksmittel—die frühe Russische Rhapsodie, die Fantasie op. 5, die 2. Suite op. 17 und schließlich die Sinfonischen Tänze op. 45—bezeugen seine lebenslange Suche nach immer größerer Verfeinerung und Verbesserung seiner Ausdrucksmöglichkeiten innnerhalb der Klangwelt des Klaviers. Diese Werke überspannen sein schöpferisches Leben wie ein großer Bogen.

Das 1948 posthum veröffentlichte Manuskript der jugendlichen zweisätzigen Russische Rhapsodie (Musikkulturmuseum Moskau) trägt das Datum vom 12–14. Januar 1891. Alexander Goldenweiser erinnerte sich an die erste Aufführung im Herbst 1891:

Jemand hatte Rachmaninoff erzählt, daß nichts über ein bestimmtes russisches Thema geschrieben werden könnte. Also verfaßte dieser eine Komposition in e-Moll (in Form von Variationen). Es war recht gute Musik. Ich erinnere mich, wie Rachmaninoff und [Joseph] Lhevinne auf irgendeinem Benefizkonzert für die Studenten des Moskauer Konservatoriums—wir arrangierten oft solche Veranstaltungen für uns selbst—das Stück auf zwei Klavieren vortrugen. Es fand seinen Abschluß mit einer Variation in Oktaven im Wechselspiel der beiden Pianisten … Jeder der beiden beschleunigte das Tempo, und alle Anwesenden waren gespannt, wer wen ausstechen konnte. Beide Solisten hatten ein phänomenales Handgelenk, doch es war Rachmaninoff, der gewann.

Wie zuverlässig war Goldenweisers Gedächtnis? Oder war die ursprüngliche Form der Komposition anders? In seiner endgültigen Erscheinungsform enthielt es keine accelerandi. Und mit Ausnahme dreier Takte auf der letzten Seite, sind alle oktavischen Verarbeitungen auf die erste Klavierstimme beschränkt.

Die 2. Suite in C-Dur ist Goldenweiser gewidmet, der später Direktor des Moskauer Konservatoriums wurde. Sie wurde zum erstenmal im November 1901 in Moskau vernommen und von Rachmaninoff und Alexander Siloti (seinem Cousin und Lehrer) gespielt. Dieses Werk ist laut Babin phoenixartig aus der der Ablehnung seiner Symphonie in d-Moll (1897) folgenden Depresssion der Jahre des fin de siècle gestiegen und blieb für Rachmaninoff „immer symbolisch für die Erneuerung des Lebens“. Das Werk wird mit einem grandiosen und erfrischenden akkordischen Marsch eingeleitet, der von Glockenklängen vergoldet wird; zwei der Sätze sind Tänze—der zweite ein erregendes Tarantella-Finale in Moll, das eine Erinnerung an einen mit Schaljapin in Italien verbrachten Sommer ist. Das physisch schwere und vollblütige Stück mußte sich des Vorwurfs unterziehen, an merkbarem Tiefgang zu wünschen übrig zu lassen (Geoffrey Norris, 1976). Und auch seine Verbindung mit dem 2. Konzert ist ihm zum Nachteil erwachsen. Doch den Pianisten wird das nicht stören. Und den Zuhörern wird es egal sein, denn Träume und Gedichte, die süßesten aller Hoffnungen sind die Vision seiner Romanze in As-Dur.

Symphonischen Tänze—„Mein letzter Funke“ wurde für Eugene Ormandy und das Philadelphia Orchestra (Rachminoffs Lieblingsorchester in Amerika) komponiert. Dieser Zyklus—praktisch eine Symphonie mit dem Material des unbeendeten Balletts The Scythians aus dem Jahre 1915—war ursprünglich als ein Triptychon konzipiert: „Mittag“, „Dämmerung“ und „Mitternacht“. Wie vor ihm Medtner weigerte sich Rachmaninoff beständig, sich zur programmatischen/ spirituellen/emotionalen Inspiration dieses Werkes zu äußern. „Ein Komponist“, so teilte er einem enttäuschten Reporter des New York World-Telegram mit, „hat stets seine eigenen Vorstellungen über seine Werke, aber ich glaube nicht, daß er sie jemals enthüllen sollte. Jeder Zuhörer findet seine eigene Deutung in der Musik“.

Die Version für zwei Klaviere (am 10. August 1940 fertiggestellt) ging der orchestrierten Version voraus (22.9–29.10, 1940 in New York), was erklären mag, weshalb manche Ideen pianistisch wirksamer sind als orchestrisch.

Festlich, grotesk, klagend, beklommen, makaber, siegreich. „Wohl das größte Werk für dieses Ausdrucksmittel [zwei Klaviere], das in im 20. Jahrhundert komponiert wurde“ (Robert Matthew-Walker). Der einleitende marschähnliche Tanz in C-Dur mit dem Mittelteil einer „schlichten Tragödie“ blickt nostalgisch 45 Jahre zurück, auf die 1. Symphonie. Der zweite Tanz in g-Moll ist ein schmelzender Walzer. Dazu Olin Downes (New York Times, 8. Januar 1941): „Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhythmus eines Wiener Walzers. Doch Wien ist nicht mehr.“ Ein anderer Kritiker (Louis Biancolli, New York World-Telegram, auch 8. Januar 1941) drückte sich folgendermaßen aus: „Ein schwermütiger Ennui schlurft durch die Komposition, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen in tiefem Violett am Tanz teil. Die Erinnerungen prasseln herein.“ Bösartige Erscheinungen (der Cantus planus Dies Irae: Tod), die schließlich überwältigt werden (die alte russisch-orthodoxe Hymne „Gesegnet sei der Herr“: Gottes Sieg), unterstreichen den dritten Tanz, ein kompliziertes Gewebe von Gigue-Rhythmen (D-Dur/d-Moll).

Rachmaninoffs Grammophongesellschaft war weniger aufgeschlossen als die Medtners. Als ersterer vorschlug, die Symphonischen Tänze und 2. Suite mit Horowitz aufzunehmen, lehnte die RCA ab. Erstaunlich.

Ates Orga © 1993
Deutsch: Eike Hibbett