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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Piano Concertos Nos 11, 12 & 13

Susan Tomes (piano), The Gaudier Ensemble
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Originally issued on CDA67358
Recording details: April 2003
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: April 2009
Total duration: 70 minutes 9 seconds

Cover artwork: The Island of Cythera (detail) by Jean-Antoine Watteau (1684-1721)
Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt / Photo © Ursula Edelmann – Artothek
 
1
Allegro  [9'26]
2
Larghetto  [7'05]
3
Piano Concerto No 12 in A major K414  [23'41]
4
Allegro  [10'04]
5
Andante  [7'22]
6
Allegretto  [6'15]
Piano Concerto No 13 in C major K415  [24'58]
7
Allegro  [10'12]
8
Andante  [6'53]
9
Rondeau: Allegro  [7'53]

No, not another Mozart piano concerto disc! No indeed, for this pioneering recording gives us intimate, almost domestic versions of three of the composer’s masterpieces, versions that have scarcely been played, let alone set to disc, in the modern concert era. Moreover they give us the opportunity to hear Susan Tomes show her mettle in strong light as concerto soloist—and bring to a wider repertoire the distinct communicative magic that has made her one of the foremost chamber pianists of today.

Mozart retains from the homogeneity of the strings a sense of intricacy and allure, as well conjuring the glance-exchanging thrill of chamber-music-making, all of which heightens the piquancy of the dialogue and confrontation between piano and band, while setting the rich sonorities of the piano into greater relief.

You thought you knew these wonderful, innovative and energetic pieces, but hear afresh and think again!

Reviews

'Susan Tomes's playing has all the qualities for which Mozart himself was renowned: delicacy, agility, neatness, expressive eloquence. In close creative dialogue with the Gaudier Ensemble she brings limpid, subtly coloured tone to the lyrical melodies, makes Mozart's passagework dance and sparkle, and relishes opportunities for sly and witty timing. Crucially, too, in Mozart, she knows when to be simple. A delightful disc' (The Daily Telegraph)

'Chamber music at its best—unified, warm, intimate' (American Record Guide)

'These works have been recorded in chamber form before, but this time the result is lighter and more intimate than in previous versions, helped by a clear, dry recording acoustic. There are few recording pianists to match Susan Tomes for clarity of articulation, and here she leads sparkling performances. Speeds are relatively fast, with slow movements kept moving to bring out their soaring lyricism' (The Guardian)

'Light and air is everywhere; the transparency of the sound remains a constant delight … a sense of musicians bouncing their performances off each other … these are above all genial renditions. Mozart himself never aimed at plumbing depths—he told his father the concertos were 'very brilliant' and 'fell agreeably on the ear'—so Tomes's fingerwork, always light and precise, would appear to be made to measure … this disc offers major pleasures and refreshment' (The Times)

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By the early 1780s, the piano was sweeping Europe, gradually ousting the harpsichord as the most favoured keyboard instrument. Mozart played an important role in this change of fashion, by writing music ideally suited to the new instrument, and by revealing its capabilities in his own playing.

Mozart particularly valued some of the latest improvements in what came to be known as the ‘Viennese’ piano. In 1777 he had visited one of the best piano-makers, Johann Andreas Stein, in Augsburg. He was most impressed by Stein’s fortepianos, admiring their even tone, the efficiency of their dampers, and the escapement mechanism which ensured that the hammers fell back after hitting the strings. These features gave the instruments an exceptional precision and expressive flexibility. While he was in Augsburg, Mozart took part in a concert featuring three of Stein’s fortepianos. According to a local report: ‘Everything was extraordinary, tasteful and admirable … the rendering on the fortepiano so neat, so clean, so full of expression, and yet at the same time extraordinarily rapid, that one hardly knew what to give attention to first, and all the hearers were enraptured.’

This happy coming together of Stein’s pianos and Mozart’s playing was to prove crucial to Mozart’s success when he settled in Vienna in 1781. Having finally broken free from his burdensome post with the Archbishop of Salzburg, and from the immediate supervision of his father Leopold, he was faced with the task of establishing his name and income as a mature composer and keyboard virtuoso. Shortly after arriving in the city, Mozart spent some months as a lodger in the house of the Weber family (one of whom, Constanze, he was to marry the following year). As he did not yet own a piano, he had to make do with the family’s harpsichord. The fashion for pianos, which was already well established in England and France, was developing more slowly in Vienna. By the end of the eighteenth century, Vienna was to be full of pianos (and piano-makers), but in the early 1780s they were rare luxuries, owned only by a few households.

For concerts, Mozart was able to borrow on several occasions a Stein fortepiano belonging to Countess Maria Wilhelmine Thun, a highly cultivated woman and a gifted musician, who presided over one of the most important artistic salons in Vienna. Not that borrowing a piano can have been a straightforward matter. For many of the occasions on which Mozart played to public or semi-public audiences—in theatres, restaurants, palaces and private houses—we must imagine a fortepiano being manhandled up and down stairs and carted round the streets of Vienna. When Mozart’s father Leopold visited in 1785, by which time Mozart had acquired his own fortepiano (by Anton Walter), he reported that the instrument had been moved out of the second-floor apartment at least a dozen times in the space of a month. It must have been very difficult to make sure that a piano was well tuned and adjusted. Mozart describes one occasion in 1782 when he was obliged to play to the Emperor on a piano which was out of tune, and had three notes sticking—‘Never mind’, said the Emperor, and Mozart had to make the best of it.

Such incidents must have been particularly frustrating for Mozart, because his playing was, in the words of that Augsburg report, ‘full of expression’, and it is clear that his exploitation of the expressive possibilities of the new pianos was the essence of his style as a performer. A biography published after his death similarly described his exceptional ‘quickness, neatness and delicacy’, and went on to praise ‘the most beautiful, most eloquent expression, and a sensitivity that went straight to the heart’.

Mozart the pianist and Mozart the composer of piano concertos are two sides of the same coin. It is precisely the subtle and brilliant qualities of his playing, as described by contemporaries, that are most characteristic of his concerto-writing, and these three concertos K413–415 were designed to demonstrate that to Viennese audiences. They formed an important milestone in his career, being the first in the series of great concertos that he wrote for Vienna, and the first to be published in a printed edition. Initially, however, he followed the usual practice of making them available in manuscript copies. Mozart advertised for subscribers in January 1783: ‘These three concertos, which can be performed with full orchestra including wind instruments, or only a quattro, that is with 2 violins, 1 viola and violoncello, will be available at the beginning of April to those who have subscribed for them (beautifully copied, and supervised by the composer himself).’ Six months later, Mozart complained that it was taking a long time to secure enough subscribers. This was despite the fact that he had meanwhile scored a great success on two fronts: his opera Die Entführung aus dem Serail was a triumph, and he had firmly established his reputation in Vienna as a performer and composer of concert works. The climax came in March 1783, when he held his own benefit concert at the Burgtheater. In a long programme, including the recently composed ‘Haffner’ Symphony, he played the third of his three new piano concertos, in C major. The theatre was full, the Emperor was present, applauded enthusiastically, and ‘against his habit’ stayed for the whole of the concert. When the concertos were published in printed form, two years later in 1785, they sold very well. Perhaps Mozart had set the price of his earlier manuscript issue too high (as his father warned him).

In these three concertos, as in his own playing, Mozart showed himself to be the first major composer to understand the expressive potential of the piano, and particularly its possibilities in dialogue with an orchestra. There are instances throughout the concertos where the quality of thought simply demands the resources of a piano. To take only two examples: in the slow movement of the A major concerto, the piano’s statement of the opening theme, with octaves in the left hand, could hardly be played satisfactorily without the piano’s sustaining pedal (which Mozart praised on Stein’s instruments); in the opening of the F major concerto, the piano first enters with a high, quiet answer to the violins—drifting in unobtrusively, in a manner that could not be achieved on a harpsichord.

By offering concertos that could be played either with orchestra or with chamber group, Mozart was trying out the Viennese audience and hoping to attract as wide a circle of music-lovers as possible. And in the style of writing he was also aiming for a broad appeal, as he made clear when describing the concertos in a letter to his father: ‘The concertos are in fact midway between too difficult and too easy—they are very brilliant, fall agreeably on the ear, though of course without becoming trivial. Here and there only connoisseurs can derive satisfaction, but in such a way that the non-connoisseur will be pleased without knowing why.’ Compared with some of his later concertos—the dramatic D minor, or the tragic C minor—these three concertos are, on the surface at least, easy-going. But they are easy-going in the most elegant and beautifully poised manner.

And what passages did Mozart have in mind for the ‘connoisseurs’? They might well have spotted that the opening of the Andante of the A major concerto is a quote from an overture by Johann Christian Bach. Mozart surely meant this as an affectionate tribute to an old friend; at the age of eight, he had sat on Bach’s lap, improvising piano duets with him before King George III of England. Bach had died in January 1782, and Mozart wrote to his father, ‘What a loss to the musical world!’ A more indirect influence of J C Bach is apparent in the finale of the F major concerto—the minuet-rondo was a form and style in which Bach excelled.

Connoisseurs would also have savoured the passages in which Mozart, with a sudden turn of seriousness, shows himself a master of counterpoint, lucidly combining the different strands of his instrumental textures. The F major finale starts almost like a piece of ecclesiastical counterpoint, only beginning to dance like a minuet after a few bars. And a little way into the opening march of the C major concerto, there is an unexpected moment when the three upper lines weave darkly around each other over a long, held G in the bass (a ‘dominant pedal’). In a more general way, connoisseurs would surely have appreciated the manner—sometimes subtle, sometimes direct—in which Mozart manipulates and develops his material. In the slow movement of the A major concerto, the second half of the opening theme (after the quote from J C Bach) is a slowed down version of the theme that begins the concerto. In the F major concerto, the first piano entry refers obliquely to the very opening bars, and to the second theme, but refashioned so as to sound like something quite new. Similarly in the opening of the C major concerto the orchestra sets out enough material for the building of a whole movement, but then the soloist enters with what seems like a completely new thought. Such moments occur frequently in his later concertos, and they call to mind a description of Mozart by his sister-in-law: ‘He answered everything carefully, whether the subject was merry or sad, and yet he seemed to be thinking deeply about something entirely different.’

Connoisseurs must have relished the opportunity to play these concertos in their chamber-music versions. There are no contemporary accounts of such performances, by Mozart or anyone else, but this is not surprising. Performances of particular works in the eighteenth century are reported because the event was important and public, or because someone happens to refer to them in a letter or journal. For every performance mentioned, there must have been dozens that took place without being recorded in writing. The form in which Mozart wrote and advertised these three concertos is itself evidence of wider music-making, and the subscribers who acquired Mozart’s manuscript copies, and later the printed edition, would most often have played the concertos at home (or wherever there was a piano), with a few friends. They might have used just a string quartet, as Mozart specifies, or have added a double bass (as in this recording), or perhaps have included wind instruments together with the single strings when they did not have space for a large orchestra. Music-making in the eighteenth century was essentially pragmatic: nobody had rigid ideas about what combination of instruments was right, let alone ‘authentic’. Music-lovers were happy to hear any performance that was pleasing. And playing these concertos in chamber form brings positive advantages, revealing aspects of the music that are often obscured in larger-scale performances. The interventions of the wind and (in the C major concerto) drums are lost, but there is a compensating gain in transparency of texture and buoyancy of rhythm. Most important, the players can respond to each other with the immediacy and sensitivity of chamber-musicians—rare in orchestral performances, and a great advantage in these works in which the subtle interaction between soloist and the other instruments is at the heart of the music’s style and argument.

Robert Philip © 2004

Au début des années 1780, le piano se répandait sur l’Europe comme une traînée de poudre, et détrônait l’ancien grand favori, le clavecin. Mozart joua un rôle important dans cette mutation, car il écrivit une musique convenant parfaitement au nouvel instrument, et révéla ses possibilités par sa propre interprétation.

Mozart aimait particulièrement certaines des améliorations de ce que l’on appela par la suite le piano «viennois». En 1777, il s’était rendu chez l’un des meilleurs facteurs, Johann Andreas Stein, à Augsbourg. Il fut très impressionné par ses pianos-forte, admirant leur sonorité égale, l’efficacité des étouffoirs et le mécanisme d’échappement qui permettait aux marteaux de retomber après avoir frappé les cordes. Ces caractéristiques donnaient aux instruments une précision et une souplesse d’expression exceptionnelles. Alors qu’il était à Augsbourg, Mozart joua lors d’un concert mettant en scène trois des pianos-forte de Stein. Selon un critique local «tout était extraordinaire, admirable et d’un goût exquis … le son du piano-forte est si net, si clair, si plein d’expression, et en même temps si extraordinairement rapide, qu’il était impossible de savoir sur quoi fixer son attention, et tous les auditeurs tombèrent sous le charme de l’instrument».

L’alliance fort heureuse des pianos de Stein et du jeu de Mozart devait se révéler cruciale pour le succès de Mozart lorsqu’il s’installa à Vienne en 1781. Enfin libre de son poste écrasant auprès de l’Archevêque de Salzbourg et de la supervision si proche de son père Léopold, il pouvait enfin se faire un nom et devenir un compositeur mûr et un pianiste virtuose. Peu de temps après son arrivée à Vienne, Mozart logea quelques mois chez la famille Weber (dont il épousera la fille, Constance, l’année suivante). Comme il ne possédait pas encore de piano, il devait se satisfaire du clavecin familial. La mode des pianos, déjà fermement établie en Angleterre et en France, se développait plus lentement à Vienne. À la fin du XVIIIe siècle, les pianos y seront légion (ainsi que les facteurs de pianos) mais au début des années 1780, ils restaient un luxe rare que seules quelques familles possédaient.

Pour ses concerts, Mozart empruntait souvent un piano-forte appartenant à la comtesse Maria Wilhelmine Thun, femme très cultivée et musicienne talentueuse, qui présidait aux salons d’artistes les plus prestigieux de la ville. Mais qu’on ne s’y trompe pas, l’emprunt d’un tel instrument n’était pas chose facile. Chaque fois que Mozart jouait en public ou semi-public, dans les théâtres, les restaurants, les palais et les maisons privées, il faut imaginer le piano-forte, porté à la main dans les escaliers puis charroyé dans les rues de la capitale. Lorsque son père Léopold lui rendit visite en 1785, Mozart avait acquis son propre instrument (de la facture d’Anton Walter) et indiqua que l’instrument avait été déménagé de son appartement au deuxième étage au moins une douzaine de fois en l’espace d’un mois. On imagine aisément la difficulté de s’assurer qu’un piano était toujours bien accordé et réglé. Mozart décrit un épisode, en 1782 au cours duquel il fut obligé de jouer pour l’Empereur sur un piano désaccordé, et dont trois notes collaient systématiquement. «Cela ne fait rien» lui dit l’Empereur, et Mozart dut s’en accommoder.

Sa frustration devait être à son comble lors de tels incidents parce que son jeu était, au dire de ce critique d’Augsbourg, «très expressif» et cette exploitation des possibilités d’expression des nouveaux instruments était précisément l’essence de son style pianistique. Une biographie publiée après sa mort décrit ses «rapidité, netteté et délicatesses» exceptionnelles et vante «l’expression la plus belle, la plus éloquente et une sensibilité qui va droit au cœur».

Mozart le pianiste et Mozart le compositeur de concertos pour piano sont deux faces d’une même pièce. Ce sont précisément le brio et la subtilité de son jeu, comme le décrivent ses contemporains, qui caractérisent le mieux son écriture, ce que voulaient démontrer ces trois concertos K413, 414 et 415 au public viennois. Ils forment une étape cruciale de sa carrière, car ils sont les premiers d’une longue série de superbes concertos écrits pour Vienne, et les premiers à être publiés en version d’imprimerie. À l’origine, toutefois, par force d’habitude, il les publia sous forme de manuscrits. En janvier 1783, Mozart envoya un avis à ses souscripteurs: «Ces trois concertos, qui peuvent être interprétés par un orchestre intégral comprenant les instruments à vent ou par un simple quatuor avec 2 violons, 1 alto et un violoncelle, seront disponibles au début du mois d’avril pour tous ceux qui y ont souscrit (très belle copie supervisée par le compositeur lui-même).» Six mois plus tard, Mozart se plaignait du temps qu’il fallait pour s’assurer suffisamment de souscripteurs, et ce, malgré ses deux grands succès récents: tout d’abord le triomphe de son opéra L’enlèvement au sérail et ensuite l’établissement ferme de sa réputation à Vienne à la fois en tant qu’interprète et compositeur d’œuvres concertantes. Mais il atteignit le sommet en mars 1783, lorsqu’il tint un concert pour son compte au Burgtheater. Dans un long programme qui comprenait la récente Symphonie «Haffner», il joua le troisième de ses trois nouveaux concertos pour piano, le concerto en do majeur. Le théâtre était plein, l’Empereur était présent, il applaudit avec enthousiasme, et au lieu de s’éclipser comme à son habitude, il resta pendant toute la durée du concert. Lorsque les concertos furent publiés sous leur forme imprimée, deux ans plus tard en 1785, ils se vendirent très bien. Peut-être Mozart avait-il fixé le prix des manuscrits trop haut (comme son père l’en avait averti).

Dans ces trois concertos, comme dans son propre jeu, Mozart se révèle comme étant le premier grand compositeur capable de comprendre le potentiel expressif du piano et particulièrement ses possibilités de dialogue avec un orchestre. Par endroits, dans ces concertos, la qualité de pensée du compositeur exige les ressources d’un piano. En voici deux exemples: dans le mouvement lent du concerto en la majeur, l’exposition du thème d’ouverture au piano, avec ses octaves à la main gauche, pourrait difficilement être joué de manière satisfaisante sans la pédale forte (que Mozart vantait tant sur les instruments de Stein); dans l’ouverture du concerto en fa majeur, le piano fait son entrée en réponse douce et aiguë aux violons et se glisse discrètement dans l’ensemble, ce qu’un clavecin ne pourrait jamais réaliser.

En offrant des concertos pouvant être joués aussi bien avec orchestre intégral ou orchestre de chambre, Mozart tentait de toucher toutes les couches du public viennois et attirer à lui un cercle de mélomanes aussi vaste que possible. Ceci se reflète également dans son écriture, comme il le dit lui-même dans une lettre à son père: «Les concertos sont, en fait, à mi-chemin entre le trop difficile et le trop facile—ils sont brillants, agréable à l’oreille sans toutefois tomber dans le banal. Ici et là, les connaisseurs seront satisfaits, mais les non connaisseurs le seront aussi, sans vraiment savoir pourquoi.» Comparés à ses concertos plus tardifs comme le dramatique concerto en ré mineur ou le tragique do mineur, ces trois pièces présentent, du moins en surface, une complaisance très élégante et beaucoup d’aplomb.

Alors à quels passages Mozart pensait-il lorsqu’il parlait des «connaisseurs»? Peut-être l’ouverture de l’Andante du concerto en la majeur, prise à une ouverture de Jean Chrétien Bach. Mozart rendait ici un hommage affectueux à un vieil ami; à huit ans, il était s’asseyait sur les genoux de Bach et improvisait des duos au piano devant le Roi Georges III d’Angleterre. Bach mourra en janvier 1782, et Mozart écrira à son père: «Quelle perte pour le monde de la musique!». L’influence plus indirecte de J C Bach se ressent dans le final du concerto en fa majeur, dans le menuet-rondo, forme et style dans lesquels Bach excellait.

Les connaisseurs auront aussi savouré les passages dans lesquels Mozart, soudain très sérieux, démontre sa parfaite maîtrise du contrepoint, en combinant les différentes couches de ses textures instrumentales. Le final du concerto en fa majeur commence presque comme un morceau de contrepoint religieux et de danse comme un menuet qu’au bout de plusieurs mesures. Et puis plus avant dans la marche d’ouverture du concerto en do majeur, on découvre ce moment inattendu auquel les trois lignes supérieures s’entremêlent gravement sur un long sol tenu dans les graves (une «pédale dominante»). De manière plus générale, les connaisseurs appréciaient certainement la manière, parfois subtile et parfois directe, dont Mozart manipule et développe ses idées. Dans le mouvement lent du concerto en la majeur, la seconde moitié du thème d’ouverture (après la citation de J C Bach) est une version plus lente du thème d’ouverture du concerto. Dans le concerto en fa majeur, la première entrée piano fait indirectement référence aux toutes premières mesures d’ouverture et au deuxième thème, mais elle est retravaillée pour donner l’impression d’être nouvelle. De la même manière, dans l’ouverture du concerto en do majeur, l’orchestre expose suffisamment d’idées pour faire tout un mouvement, mais le soliste entre avec ce qui peut sembler être une idée totalement nouvelle. De tels moments se produisent fréquemment dans ses concertos ultérieurs et ils font penser à une description de Mozart par sa belle-sœur: «Il répondait à tout avec prudence, que le sujet fût gai ou triste, et pourtant, il semblait réfléchir à quelque chose d’entièrement différent.»

Quoi qu’il en soit, les connaisseurs auront adoré jouer ces concertos dans leur version pour orchestre de chambre. Il n’existe aucun compte-rendu contemporain de ces interprétations, que ce soit par Mozart ou un autre interprète, mais ceci n’est pas surprenant. Au XVIIIe siècle, les interprétations d’œuvres particulières étaient rapportées parce que l’événement était important et public, ou parce que quelqu’un les mentionnait dans une lettre ou un journal. Pour chaque audition mentionnée, des douzaines d’autres avaient lieu et n’étaient jamais mentionnées par écrit. La forme dans laquelle Mozart écrivit et annonça ces trois concertos témoigne d’un mouvement beaucoup plus vaste et les souscripteurs qui achetaient les copies manuscrites de Mozart et par la suite les versions imprimées, jouaient très probablement les concertos chez eux (où là ou se trouvait un piano) entre amis. Ils employaient juste un quatuor à cordes, comme le spécifie Mozart, ou ajoutaient une contrebasse, comme dans cet enregistrement. Peut-être ajoutaient-ils quelques vents aux cordes quand ils n’avaient pas la place d’accommoder un orchestre entier. Au XVIIIe siècle, faire de la musique était naturel et pragmatique: personne n’avait d’idées rigides sur la «bonne» combinaison d’instruments, encore moins la combinaison «authentique». Les mélomanes aimaient toutes les séances agréables et plaisantes. Et ces concertos sous leur forme musique de chambre ont des avantages certains: ils révèlent des aspects de la musique souvent obscurcis par les interprétations à plus grande échelle. L’intervention des vents et (dans le concerto en do majeur) des timbales est perdue, mais les œuvres gagnent en transparence de la texture et en entrain. Plus important encore, les interprètes se répondent avec la spontanéité et la sensibilité des musiciens de petites formations, qualités rares dans les interprétations orchestrales, et mettent en valeur l’interaction subtile entre le soliste et les autres instruments, interaction au cœur du style et de l’argument musical de ces œuvres.

Robert Philip © 2004
Français: Marie Luccheta

Zu Beginn der 80er Jahre des 18. Jahrhunderts eroberte das Klavier Europa und verdrängte allmählich das Cembalo, das bis dahin das beliebteste Tasteninstrument gewesen war. Mozart spielte bei diesem Modewechsel eine wichtige Rolle, indem er Musik komponierte, die für das neue Instrument in idealer Weise geeignet war und indem er durch sein eigenes Spiel die Möglichkeiten des Instruments demonstrierte.

Mozart schätzte die sehr moderne und verfeinerte Bauweise ganz besonders, die den später sogenannten „Wiener Hammerflügel“ hervorbrachte. 1777 hatte er einen der besten Klavierbauer, Johann Andreas Stein, in Augsburg besucht. Er war von Steins Fortepianos besonders beeindruckt und bewunderte ihren gleichmäßigen Ton, die Effizienz der Dämpfer und die Prellzungenmechanik mit Auslösung, die dafür sorgte, dass der Hammer wieder zurückfiel, nachdem er die Saiten angeschlagen hatte. Aufgrund dieser Eigenschaften verfügten die Instrumente über eine außergewöhnliche Präzision und expressive Flexibilität. Während seines Aufenthalts in Augsburg nahm Mozart an einem Konzert teil, in dem drei Fortepianos von Stein gespielt wurden. Einem Zeitungsbericht zufolge muss dies ein denkwürdiger Abend gewesen sein, bei dem das Publikum über das saubere, klare, ausdrucksvolle und schnelle Spiel auf dem Fortepiano geradezu entzückt war.

Diese glückliche Zusammenkunft von Steins Hammerklavieren und Mozarts pianistischen Fertigkeiten sollte ein entscheidender Faktor für Mozarts Erfolg sein, als er sich in Wien im Jahre 1781 niederließ. Als es ihm schließlich gelungen war, sich von der einengenden Anstellung beim Erzbischof von Salzburg und von der unmittelbaren Aufsicht seines Vaters Leopold zu befreien, musste er sich selbst als Komponist und Tastenvirtuose einen Namen machen. Kurz nachdem er in der Stadt angekommen war, verbrachte Mozart als Untermieter einige Monate im Hause Weber (ein Jahr später sollte er dann Constanze Weber, eine der Töchter, heiraten). Da er noch kein eigenes Klavier besaß, musste er sich mit dem Cembalo der Familie zufrieden geben. Die Klavier-Mode, die in England und Frankreich schon recht fortgeschritten war, entwickelte sich in Wien etwas langsamer. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts sollte Wien voller Klaviere (und Klavierbauer) sein, in den frühen 80er Jahren des 18. Jahrhunderts waren sie jedoch noch seltene Luxusgüter und in nur wenigen Haushalten zu finden.

Für mehrere Konzerte konnte Mozart sich ein Steinsches Fortepiano leihen, das der Gräfin Maria Wilhelmine Thun gehörte, eine höchst kultivierte Dame und begabte Musikerin, die einen der wichtigsten künstlerischen Salons in Wien unterhielt. Nicht dass es eine einfache Angelegenheit gewesen wäre, sich ein Klavier auszuleihen: man muss bedenken, dass bei den meisten öffentlichen oder halböffentlichen Konzerten, die Mozart in Theatern, Restaurants, Palästen und Privathäusern gab, ein Fortepiano Treppen hoch und runter getragen und durch die Straßen Wiens transportiert werden musste. Als Leopold Mozart seinen Sohn 1785 besuchte, hatte sich Mozart bereits sein eigenes Fortepiano (von Anton Walter) angeschafft und sein Vater berichtet, dass das Instrument in einem Monat mindestens ein Dutzend Mal aus der Wohnung im zweiten Stock heraus- und wieder hineintransportiert worden sei. Es muss ein Problem gewesen sein, dafür zu sorgen, dass ein Klavier stets gut gestimmt war und die Stimmung auch hielt. Mozart beschreibt, dass er zu einer bestimmten Gelegenheit im Jahre 1782 dem Kaiser auf einem Klavier vorspielen musste, das verstimmt war und bei dem drei Tasten nicht richtig funktionierten. Der Kaiser sah jedoch darin kein Grund zur Beunruhigung und Mozart musste das Beste daraus machen.

Solche Situationen müssen für Mozart sehr frustrierend gewesen sein, da sein Spiel laut dem Augsburger Bericht sehr ausdrucksvoll war und die Art, in der er jene neuen Klaviere spielte und ihre expressiven Möglichkeiten voll ausnutzte, ganz offensichtlich für seinen Vortragsstil besonders charakteristisch war. In einer Biographie, die nach seinem Tod erschien, ist ebenfalls die Rede von seinem schnellen, sauberen und delikaten Spiel sowie von dem schönsten, eloquentesten Ausdruck und einer Sensibilität, die das Herz direkt ansprach.

Mozart der Pianist und Mozart der Komponist von Klavierkonzerten stellen zwei Seiten derselben Medaille dar. Es sind eben diese von den Zeitgenossen beschriebenen subtilen und brillanten Eigenschaften seines Spiels, die auch seine Klavierkonzerte auszeichnen und die vorliegenden drei Konzerte, KV413–415, sollten dies dem Wiener Publikum demonstrieren. Sie waren ein wichtiger Meilenstein in seiner Karriere: sie standen am Anfang einer langen Reihe von großartigen Klavierkonzerten, die Mozart für Wien komponierte und sie waren die ersten Konzerte, die im Druck erschienen. Zunächst jedoch waren sie nur in der üblichen Form, also in handgeschriebenen Kopien, erhältlich. Mozart schrieb im Januar 1783 an die Subskribenten: „Diese 3 Conzerten, welche man sowohl bey grossem Orchestre mit blasenden Instrumenten, als auch nur a quattro, nämlich mit 2 Violinen, 1 Viole, und Violoncello aufführen kann, werden erst Anfangs April d.J. zum Vorschein kommen, und nämlich nur den jenigen (schön copirter, und von ihm selbst übersehen) zu Theile werden, die sich darauf subscribirt haben.“ Sechs Monate später beklagte sich Mozart darüber, dass es so lang brauchte, genügend Subskribenten zu sichern. Auch seine sonstigen Erfolge—die Oper Die Entführung aus dem Serail war ein Triumph gewesen und er hatte sich in Wien inzwischen als Ausführender und Komponist von Konzertstücken fest etabliert—schienen nicht den gewünschten Effekt dabei zu erzielen. Der Höhepunkt kam im März 1783, als er ein Benefizkonzert zu seinen eigenen Gunsten im Burgtheater gab. Ein Teil des großen Programms war die erst kürzlich komponierte Haffner-Symphonie und das dritte seiner drei neuen Klavierkonzerte in C-Dur. Das Theater war voll, der Kaiser war anwesend und applaudierte begeistert und hörte sich „gegen seine Gewohnheit“ das ganze Konzert an. Als die Klavierkonzerte 1785, also zwei Jahre später, gedruckt erschienen, verkauften sie sich sehr gut. Möglicherweise hatte Mozart für die Kopien einen zu hohen Preis verlangt (wovor sein Vater ihn gewarnt hatte).

In diesen drei Konzerten, wie in seinem eigenen Spiel, demonstriert Mozart als erster großer Komponist ein wirkliches Verständnis für das expressive Potenzial des Klaviers und besonders die Möglichkeiten für einen Dialog mit dem Orchester. In den Konzerten sind immer wieder Stellen zu finden, wo der musikalische Gedanke nur durch ein Klavier ausgedrückt werden kann. Um nur zwei Beispiele hierfür zu nennen: beim Anfangsthema des langsamen Satzes des A-Dur Konzerts hat das Klavier in der linken Hand Oktaven zu spielen, die ohne das Haltepedal (das Mozart bei den Instrumenten Steins so lobte) kaum befriedigend gespielt werden könnten; am Anfang des F-Dur Konzerts ist der erste Klaviereinsatz eine hohe, leise Antwort auf die Violinen, wobei es so unauffällig zu spielen beginnt, wie es auf einem Cembalo überhaupt nicht möglich wäre.

Indem er Konzerte komponierte, die entweder mit Orchester oder einem Kammermusikensemble gespielt werden konnten, lotete Mozart das Wiener Publikum aus und hoffte, auf diese Weise einen möglichst großen Kreis von Musikliebhabern anzusprechen. Auch sollte der Stil, in dem er die Konzerte komponierte, möglichst viele anziehen, wie er in einem Brief an seinen Vater erklärte: „Die Concerten sind eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht—sind sehr Brillant—angenehm in die ohren—Natürlich, ohne in das leere zu fallen—hie und da—können auch kenner allein satisfaction erhalten—doch so—dass die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen warum.“ Verglichen mit seinen späteren Konzerten—dem dramatischen in d-Moll etwa, oder dem tragischen in c-Moll—sind diese drei Konzerte, zumindest oberflächlich betrachtet, eher unbekümmerten Stils. Jedoch sind sie dabei ungeheuer elegant und haben einen wunderschönen, gelassenen Duktus.

Und bei welchen Passagen dachte Mozart an die „Kenner“? Ihnen mag aufgefallen sein, dass der Anfang des Andante des A-Dur Konzerts ein Zitat einer Ouvertüre von Johann Christian Bach ist. Mozart hatte dies sicherlich als liebevolle Hommage an einen alten Freund beabsichtigt; im Alter von acht Jahren hatte er auf Bachs Schoß gesessen und mit ihm Klavierduette vor Georg III. von England improvisiert. Als Bach im Januar 1782 starb, beklagte Mozart in einem Brief an seinen Vater den hohen Verlust für die musikalische Welt. Ein eher indirekter Einfluss J. C. Bachs macht sich im Finale des F-Dur Konzerts bemerkbar—das Menuett-Rondo war eine Form und ein Stil, die J. C. Bach besonders beherrschte.

Die Kenner werden auch die Passagen genossen haben, in denen Mozart sich mit einem plötzlichen Ernst als ein Meister des Kontrapunkts präsentiert und verschiedene Stränge der instrumentalen Texturen anschaulich miteinander kombiniert. Das F-Dur Finale beginnt fast wie ein geistliches, kontrapunktisches Werk und übernimmt erst nach mehreren Takten den tänzerischen Charakter eines Menuetts. Und in dem Marsch am Anfang des C-Dur Konzerts kommt eine unerwartete Passage, wenn die drei Oberstimmen sich über einem langen, ausgehaltenen G in der Bassstimme (ein Orgelpunkt in der Dominante) etwas finster umeinander herumschlängeln. Von einer etwas allgemeineren Sichtweise aus wussten die Kenner sicherlich die zuweilen subtile, zuweilen direkte Art zu schätzen, in der Mozart sein Material weiterentwickelt und durchführt. Im langsamen Satz des A-Dur Konzerts erklingt im zweiten Teil des Anfangsthemas (nach dem Bach-Zitat) eine verlangsamte Version des Themas, mit dem das Konzert beginnt. Im F-Dur Konzert bezieht sich der Klaviereinsatz indirekt auf die ersten Takte sowie auf das zweite Thema, das jedoch so verändert ist, dass es wie ein neues Thema klingt. Auf ähnliche Weise stellt das Orchester am Anfang des C-Dur Konzerts genügend Material für einen ganzen Satz vor und der Einsatz des Solisten scheint dann einem völlig neuen musikalischen Gedanken zu folgen. Solche Momente finden sich in seinen späteren Konzerten oft und sie erinnern an einen Ausspruch von Mozarts Schwägerin, die über ihn sagte, dass er sich zwar stets um eine Antwort bemühe, ob das Thema nun ein fröhliches oder trauriges sei, dass er jedoch über etwas vollkommen anderes nachzudenken scheine.

Die Kenner müssen es auch sehr geschätzt haben, dass sie die Möglichkeit hatten, die Konzerte mit Kammermusikensembles zu spielen. Leider sind weder von Mozart noch von Zeitgenossen Berichte über solche Aufführungen überliefert, jedoch ist dies kaum überraschend. Im 18. Jahrhundert wurde nur dann über Aufführungen bestimmter Werke berichtet, wenn sie etwa anlässlich eines wichtigen, öffentlichen Ereignisses aufgeführt wurden oder wenn sie zufällig von jemandem in einem Brief oder Tagebuch verzeichnet wurden. Die Art, in der Mozart diese drei Konzerte schrieb und ankündigte, ist schon selbst ein Hinweis auf eine recht verbreitete Praxis des Musizierens und man kann davon ausgehen, dass die Subskribenten, die Mozarts Kopien und später die gedruckten Noten kauften, die Konzerte zu Hause (bzw. dort, wo sich ein Klavier befand) mit einigen Freunden spielten. Möglicherweise wurde zu solchen Gelegenheiten nur ein Streichquartett eingesetzt, wie Mozart es angibt, oder auch, wie auf der vorliegenden Aufnahme, ein Kontrabass hinzugefügt. Vielleicht gesellten sich zu den Streichern auch noch Bläser, wenn der Platz für ein großes Orchester nicht ausreichend war. Das Musizieren im 18. Jahrhundert wurde in erster Linie pragmatisch angegangen: es hatte niemand starre Auffassungen darüber, welche Instrumentenkombination die richtige, geschweige denn die „authentischste“ sei. Die Musikliebhaber erfreuten sich einfach an guten Aufführungen. Und es ist durchaus von Vorteil, diese Konzerte mit einer kleinen Besetzung zu spielen, da auf diese Weise gewisse Aspekte der Musik zum Ausdruck kommen, die wahrscheinlich mit einer großen Orchesterbesetzung verdeckt würden. Die Einsätze der Bläser und (im Falle des C-Dur Konzerts) der Pauken gehen zwar verloren, jedoch ist der Vorteil einer solchen Besetzung eine besondere Transparenz und ein schwungvollerer Rhythmus. Am wichtigsten jedoch ist, dass die Ausführenden mit der Unmittelbarkeit und Sensibilität von Kammermusikern aufeinander reagieren können, was bei Orchesteraufführungen recht selten und bei diesen Werken, wo die subtile Interaktion zwischen dem Solisten und den anderen Ensemblemitgliedern im Zentrum des Stils und der Aussage der Musik steht, ein großer Vorteil ist.

Robert Philip © 2004
Deutsch: Viola Scheffel

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