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Henry Purcell (1659-1695)

Hail! bright Cecilia & Who can from joy refrain?

The King's Consort, Robert King (conductor)
Originally issued on CDA66349
Recording details: January 1989
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: November 2011
Total duration: 76 minutes 30 seconds

Cover artwork: Saint Cecilia. Seventeenth-century Roman School
Reproduced by permission of The Trustees, The National Gallery, London
 
Ode for St Cecilia's Day, 1692
Hail! bright Cecilia Z328  [51'48]
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Symphony  [9'27]
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Birthday Ode for the Duke of Gloucester, 1695
Who can from joy refrain? Z342  [24'42]
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Overture  [4'27]
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The last, and greatest, of Purcell’s four Odes to St Cecilia, Hail! bright Cecilia was composed to a text by Nicholas Brady in 1692 in honour of the feast day of Saint Cecilia, patron saint of musicians. It is a celebratory work comprised of masterful instrumental sections, majestic choruses, and varied solos, duets and trios. Dating from 1695, Who can from joy refrain? was composed as an ode celebrating the Duke of Gloucester’s sixth birthday. Both these works reveal the unparalleled richness of the composer’s musical invention and explain why, more than three hundred years later, Henry Purcell is still regarded as one of Britain’s finest composers.

The King’s Consort and a distinguished line-up of soloists perform this glorious music, originally issued as Volume 2 in The Complete Odes & Welcome Songs series, with a high measure of perfection and flawless technique.

Reviews

'For those to whom Purcell's unfailing sensitivity and inventiveness in the setting of English texts is a constant miracle, the problem with this series is knowing where to start' (Gramophone)

'Highly desirable additions to any Purcell collection' (The Times)

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From between 1680 and 1695 twenty-four of Purcell’s Odes and Welcome Songs survive: four celebrate St Cecilia’s day, six are for the welcome of royalty, three are for the birthday of King James II, six celebrate the birthdays of Queen Mary from 1689 to 1694, and the remainder are ‘one-offs’ for a royal wedding, the Yorkshire Feast, the birthday of the Duke of Gloucester, the Centenary of Trinity College Dublin, and one for a performance ‘at Mr Maidwell’s School’. Of these twenty-four only a handful receive regular performances today, and the remainder, full of wonderfully inventive music, are usually and unjustly ignored. Besides its musical and historical importance as the first recording of all Purcell’s Odes and Welcome Songs, the eight discs in The King’s Consort’s series on Hyperion have an added interest for the scholar as the Odes cover almost all the period of Purcell’s activity as an established composer; his first Ode, for the welcome of Charles II, dates from 1680, and his last (that for the six-year-old Duke of Gloucester) was written just a few months before the composer’s untimely death in 1695.

Like the forty or so plays for which Purcell provided incidental music and songs, many of the libretti for the Odes are undistinguished. These texts accounted, in part at least, for the Odes’ neglect in the twentieth century. Purcell himself appears to have been less concerned by the texts he was given, consistently turning out music of astonishing imagination and high quality and frequently reserving his finest music for some of the least distinguished words. Seventeenth century audiences were perhaps not so preoccupied by texts as their modern counterparts—Purcell’s ravishing music must have been more than adequate compensation for poor poetry—and John Dryden, translating Virgil in 1697 backs this up: ‘The tune I still retain, but not the words.’ There was in any case a conventionally obsequious attitude to royalty, and Purcell’s music always wins, as the satirist Thomas Brown summed up:

For where the Author’s scanty words have failed,
Your happier Graces, Purcell, have prevailed.

Records of payments made to instrumentalists and singers for special occasions show the forces (and indeed the actual venues) utilized to have been surprisingly small. The ‘vingt-quatre violons’, modelled on the French version, were almost never at that strength by the 1690s, with the English musical establishment firmly in decline following the royal realization that music did not make money. All but the largest of Purcell’s Odes (notably Come ye sons of Art and Hail! bright Cecilia) seem to have been intended for performance by up to a dozen instrumentalists and a double quartet of singers, who between them covered all the solos and joined forces for the choruses. We believe therefore that the ensemble recorded here parallels the number of performers that took part in seventeenth-century performances.

In 1683 Purcell had been the first composer commissioned to write an Ode to celebrate St Cecilia’s Day by the newly formed ‘Musical Society’. On that occasion he produced Welcome to all the pleasures, notable not only for its great freshness but also for its wonderfully original string ritornelli. Nine years later the Society was flourishing and the ‘Gentleman Lovers of Musick’ once again turned to Purcell to ‘propagate the advancement of that divine Science’. As Motteux wrote, ‘A splendid entertainment is provided, and before it is always a performance of Music by the best voices and hands in town’. With Hail! bright Cecilia Purcell excelled himself.

Brady’s poem was derived directly from Dryden’s Ode of 1687, which was the first to call for obbligato instruments, and also the first to suggest that Cecilia invented, rather than simply played, the organ. Most of Purcell’s Odes were written for the relatively small forces available at Court, but on this occasion he was given the opportunity to write for a large group of performers. Purcell chose to mix large, contrapuntal choruses with a sequence of airs for soloists and obbligato instruments. The canzona of the Symphony contains a fugue on two subjects, and is thematically linked to the fugato theme which closes the work in ingenious double augmentation. At the centre of the Ode comes the powerful chorus ‘Soul of the World!’ closing in ‘perfect Harmony’. Between this and the large-scale choruses that frame either end of the Ode come an inspired selection of airs, based around an extraordinary collection of compositional devices. ‘Hark, each Tree’ is a sarabande on a ground, whilst ‘Thou tun’st this World’ is set as a minuet; ‘In vain the Am’rous Flute’ is set to a passacaglia bass, and ‘Wond’rous Machine!’ splendidly depicts an inexorably chugging machine with its ground bass and wailing oboes. Perhaps the most remarkable solo movement is ‘’Tis Nature’s Voice’ where the recitative is so heavily ornamented as to make it melismatic arioso. (The score writes ‘Mr Pate’ against this number, but some commentators have misread Motteux’s report of this movement, ‘which was sung with incredible graces by Mr. Henry Purcell himself’, to suggest that Purcell was the singer, rather than the writer, of those ‘incredible graces’.) With a text full of references to music and musical instruments, the work requires a wide variety of vocal soloists and obbligato instruments. Everywhere we find writing of great originality, word-setting of the highest calibre, and music of startling individuality.

Purcell’s last Occasional Ode, Who can from joy refrain?, was written for the birthday, on 24 July 1695, of the six year-old Prince William, Duke of Gloucester, son of Princess (later Queen) Anne. The Queen had eighteen children, all of whom died in infancy except Prince William; his life reached only to the age of eleven. The performance took place in Richmond House, Kew, and was given by a select number of the royal musicians. The Ode contained an important trumpet part, whose warlike tones particularly appealed to the young Prince, and this part was played by the trumpet virtuoso John Shore. The work is far more typical of the majority of Purcell’s two dozen Odes than Hail! bright Cecilia, being written for a relatively small group of performers. Four of the singers are named on the autograph manuscript, and they seem to have taken both the solos and the choruses. The instruments all appear to have been played one to a part. The inclusion of woodwind instruments (other than recorders) was a fairly recent development for Purcell, and in this case his clearly indicated writing for a small oboe band (two oboes, tenor oboe and the recently introduced bassoon) was particularly effective.

‘The Duke of Gloucester’s Birthday Ode’ shows so much that is wonderful in Purcell’s writing: the Overture contains a marvellously rich slow section before the canzona returns, and the solo movements all feature music of the highest order. ‘A Prince of glorious race descended’ in particular demonstrates one of Purcell’s familiar techniques, and one that he used to great effect in so many of his Odes. The movement begins with a ground bass and solo voice, and then, at the mid-point, is transformed into a ravishing four-part string ritornello. The last movement too is a compositional tour de force: Purcell’s extraordinary Chaconne alternates and mixes voices and instruments in a wonderful variety of textures and rhythms.

Robert King © 2010

Vingt-quatre Odes et Chants de bienvenue composés par Purcell entre 1680 et 1695 nous ont été conservés: quatre célèbrent la Sainte-Cécile, six souhaitent la bienvenue à la royauté, trois fêtent l’anniversaire du roi Jacques II et six celui de la reine Marie (de 1689 à 1694), les autres étant des pièces écrites pour un événement donné—un mariage royal, la fête du Yorkshire, l’anniversaire du duc de Gloucester, le centenaire du Trinity College de Dublin et une représentation «à l’école de Mr Maidwell». Seules quelques-unes de ces vingt-quatre œuvres sont encore jouées régulièrement; les autres, riches d’une musique merveilleusement inventive, sont généralement, et injustement, ignorées. En dehors même de leur importance musicalo-historique—ils constituent la première intégrale des Odes et Chants de bienvenue de Purcell—, les huit disques enregistrés ici par The King’s Consort pour Hyperion intéressent les spécialistes dans la mesure où les Odes couvrent presque toute la période durant laquelle Purcell fut un compositeur reconnu: la première Ode, pour souhaiter la bienvenue à Charles II, date de 1680, tandis que la dernière (pour les six ans du duc de Gloucester) fut rédigée quelques mois seulement avant la mort prématurée du compositeur, en 1695.

Tout comme les quarante et quelques pièces de théâtre pour lesquelles Purcell conçut des musiques et des chansons, les livrets des Odes sont très souvent quelconques—ce qui explique en grande partie l’oubli dans lequel ces œuvres ont sombré au XXe siècle. Purcell semble s’être lui-même peu soucié des textes qu’on lui fournissait, produisant régulièrement une musique étonnamment imaginative, de grande facture, et réservant même souvent ses plus belles partitions à certains des textes les moins remarquables. Les auditoires du XVIIe siècle n’étaient peut-être pas aussi attentifs aux textes que leurs homologues modernes—la ravissante musique de Purcell devait plus que compenser la piètre poésie—, comme le confirme John Dryden, traduisant Virgile en 1697: «L’air je le garde, mais pas les paroles.» Quoi qu’il en soit, les textes étaient conventionnellement obséquieux envers la royauté, et la musique de Purcell remporte toujours la partie, ce que le satiriste Thomas Brown résuma ainsi:

Car là où les maigres mots de l’auteur ont échoué,
Tes ornements plus heureux, Purcell, l’ont emporté.

À en croire les registres de paiement des musiciens et des chanteurs, les effectifs (et partant les lieux) étaient de taille étonnamment réduite lors des événements spéciaux. Les «vingt-quatre violons», imités de la version française, n’étaient presque jamais au complet dans les années 1690, l’institution musicale anglaise ayant périclité du jour où la royauté réalisa que la musique ne rapportait rien. Les plus vastes Odes de Purcell (notamment Come ye sons of Art et Hail! bright Cecilia) semblent presque toutes avoir été conçues pour une douzaine d’instrumentistes, tout au plus, et un double quatuor de chanteurs assumant à eux seuls l’intégralité des solos et des forces conjointes pour les chœurs. Les effectifs des présents enregistrements correspondent donc, selon nous, à ceux qui exécutèrent les œuvres au XVIIe siècle.

En 1683, Purcell avait été le premier compositeur à qui la toute jeune «Musical Society» avait commandé une Ode pour la Sainte-Cécile—ce fut Welcome to all the pleasures, qui se démarque par sa grande fraîcheur comme par ses ritornelli de cordes merveilleusement originaux. Neuf ans plus tard, la Society était florissante et ses «Gentleman Lovers of Musick» refirent appel à Purcell pour «diffuser l’avancement de cette science divine». Comme l’écrivit Motteux, «Un splendide divertissement est proposé et, avant, il y a toujours une musique exécutée par les meilleures voix et mains de la ville». Avec Hail! bright Cecilia, Purcell se surpassa.

Le poème de Brady dérivait directement de l’Ode de Dryden, une composition de 1687 qui fut la première et à requérir des instruments obligés et à suggérer que Cécile ne fut pas seulement organiste mais qu’elle inventa l’orgue. Bien qu’il destinât la plupart de ses œuvres aux effectifs relativement restreints de la cour, Purcell eut ici l’occasion d’écrire pour un large éventail d’interprètes. Il choisit de mêler de grands chœurs contrapuntiques à une séquence d’airs pour solistes et instruments obligés. La canzone de la Symphonie renferme une fugue sur deux sujets et est thématiquement liée au fugato qui clôt la partition en une ingénieuse double augmentation. L’Ode est marquée en son centre par le puissant chœur «Soul of the World!», qui s’achève en «perfect Harmony». Entre lui et les vastes chœurs initial et conclusif s’intercale un heureux choix d’airs fondés sur un extraordinaire corpus de procédés compositionnels. «Hark, each Tree» est une sarabande sur un ground; «Thou tun’st this World» est un menuet et «In vain the Am’rous Flute» est une basse en passacaille tandis que «Wond’rous Machine!», avec son ground bass et ses hautbois gémissants, dépeint splendidement une machine au halètement inexorable. Le mouvement solo le plus remarquable est peut-être «’Tis Nature’s Voice», au récitatif si orné qu’il en devient un arioso mélismatique. (Sur ce numéro, la partition porte la mention «Mr Pate» et certains commentateurs, ayant mal compris ce que Motteux avait dit de ce mouvement, «qui fut chanté avec des ornements incroyables de [by] Mr Purcell en personne», firent de Purcell le chanteur, en non l’auteur, desdits «ornements incroyables».) Forte d’un texte truffé de références à la musique et aux instruments de musique, l’Ode fait appel à une large palette de solistes vocaux et d’instruments obligés. Partout une écriture très originale le dispute à une mise en musique d’excellente facture et à une musique d’une saisissante singularité.

Purcell écrivit sa dernière Ode de circonstance Who can from joy refrain? pour les six ans du prince Guillaume (fêtés le 24 juillet 1695), duc de Gloucester, fils de la princesse (et future reine) Anne. Cette dernière eux dix-huit enfants, tous morts en bas âge à l’exception du prince Guillaume—lequel ne vécut toutefois pas plus de onze ans. L’Ode, exécutée à Richmond House, Kew, par un nombre choisi de musiciens royaux, renfermait une importante partie de trompette, dont les sonorités martiales séduisaient particulièrement le jeune prince, et cette partie fut assumée par le virtuose John Shore. Cette œuvre, écrite pour un ensemble relativement modeste, est bien plus représentative des vingt-quatre Odes purcelliennes que ne l’est Hail! bright Cecilia. Le manuscrit autographe donne les noms de quatre chanteurs qui, semble-t-il, assumèrent et les solo et les chœurs. Quant aux instruments, tous furent apparemment joués à un par partie. L’inclusion d’instruments à vent en bois (autres que les flûtes à bec) était un développement alors assez récent chez Purcell et, ici, son morceau clairement adressé à une petite formation de hautbois (deux hautbois, un hautbois ténor et un basson, d’introduction récente) est particulièrement impressionnant.

«L’Ode pour l’anniversaire du duc de Gloucester» montre tout le merveilleux de l’écriture purcellienne: l’ouverture renferme une section lente, d’une richesse sublime, avant le retour de la canzone, et les mouvements solo présentent tous une musique de la plus haute volée. «A Prince of glorious race descended», surtout, fait la démonstration d’une technique chère à Purcell et marquant, avec beaucoup d’effet, nombre de ses Odes. Le mouvement s’ouvre sur un ground bass et une voix solo avant de se muer, à mi-chemin, en un ravissant ritornello de cordes à quatre parties. Le dernier mouvement est, lui aussi, un tour de force compositionnel: son extraordinaire Chaconne alterne et mélange voix et instruments en une splendide variété de textures et de rythmes.

Robert King © 2010
Français: Hypérion

Aus der Zeit von 1680 bis 1695 sind 24 Oden und Welcome Songs von Purcell überliefert: vier entstanden anlässlich des Festtags der Heiligen Cäcilia, sechs zur Begrüßung von Mitgliedern des Königshauses, drei zum Geburtstag von König Jakob II., sechs zum Geburtstag von Königin Maria (1689–1694) und die restlichen waren Gelegenheitsstücke für eine königliche Hochzeit, das „Yorkshire-Fest“, den Geburtstag des Herzogs von Gloucester, die Hundertjahrfeier des Trinity College Dublin sowie eine zur Aufführung „an Mr. Maidwells Schule“. Von diesen 24 Werken werden heutzutage nur einige wenige regelmäßig aufgeführt, während die übrigen—allesamt voll wunderschöner und einfallsreicher Musik—zumeist zu Unrecht ignoriert werden. Neben der musikalischen und historischen Bedeutung dieser ersten Aufnahme sämtlicher Oden und Welcome Songs von Purcell sind die vorliegenden acht CDs des King’s Consort auch für Forscher von Interesse, da die Oden fast die gesamte Schaffenszeit Purcells als anerkannter Komponist abdecken—seine erste Ode zum Empfang von Karl II. entstand 1680 und seine letzte (für den sechsjährigen Herzog von Gloucester) nur wenige Monate vor dem frühen Tod des Komponisten im Jahr 1695.

Ebenso wie die rund vierzig Theaterstücke, für die Purcell Bühnenmusik und Lieder komponierte, sind auch viele seiner Oden-Libretti eher zweitrangig. Zum Teil waren diese Texte der Grund dafür, dass die Oden im 20. Jahrhundert derart vernachlässigt wurden. Purcell selbst scheint sich an den Texten, die ihm zur Vertonung vorgelegt wurden, weniger gestört zu haben, da er stets anspruchsvolle Musik von erstaunlicher Originalität schrieb und oft sogar die am wenigsten bedeutenden Texte mit der besten Musik versah. Möglicherweise stand das Publikum im 17. Jahrhundert den Texten auch nicht so kritisch gegenüber, wie das heutzutage der Fall ist—Purcells herrliche Musik war sicherlich mehr als nur ein Ausgleich für dürftige Dichtung—wie auch John Dryden, der 1697 Vergil übersetzte, andeutete: „An die Melodie erinnere ich mich, nicht aber an die Worte.“ In jedem Falle herrschte jedoch eine allgemein unterwürfige Haltung königlichen Personen gegenüber und, wie der Satiriker Thomas Brown bemerkte, gewinnt Purcells Musik jedes Mal:

Denn wo die mageren Worte des Dichters versagten,
traten deine glücklicheren Gaben, Purcell, hervor.

Den Listen für die Honorare, die bei besonderen Gelegenheiten an Musiker entrichtet wurden, kann man entnehmen, dass die Besetzungen (und auch Aufführungsorte) jeweils überraschend klein waren. Die „vingt-quatre violons“, die entsprechend des französischen Beispiels begründet worden waren, traten in den 90er Jahren des 17. Jahrhunderts so gut wie nie in voller Besetzung auf, da sich das englische Musikleben im stetigen Niedergang befand, nachdem man bei Hofe realisiert hatte, dass Musik kein Geld einbrachte. Offenbar sind nur die großangelegten Oden Purcells (insbesondere Come ye sons of Art und Hail! bright Cecilia) für größere Ensembles komponiert, also etwa ein Dutzend Instrumentalisten und ein doppeltes Quartett von Sängern, die unter sich die Soli aufteilten und dann zusammen die Chornummern sangen. Wir glauben daher, dass das Ensemble der vorliegenden Aufnahme der Zahl der Interpreten entspricht, die an den Aufführungen des 17. Jahrhunderts mitwirkten.

1683 war Purcell der erste Komponist gewesen, der mit einer Ode anlässlich des Festtags der Heiligen Cäcilia von der neugegründeten „Musical Society“ beauftragt worden war. Für diesen Anlass schrieb er Welcome to all the pleasures, das nicht nur aufgrund seiner besonderen Frische, sondern auch aufgrund seiner originellen Streicher-Ritornelle bemerkenswert ist. Neun Jahre später blühte die Gesellschaft und die „Gentleman Lovers of Musick“ wandten sich wiederum an Purcell, auf dass er „den Fortschritt dieser göttlichen Wissenschaft propagiere“. Motteux schrieb dazu: „Eine prächtige Unterhaltung wird bereitgestellt und davor erklingt stets eine Musikaufführung mit den besten Stimmen und Händen, die die Stadt zu bieten hat.“ Mit Hail! bright Cecilia übertraf Purcell sich selbst.

Bradys Gedicht stammte direkt aus der Ode von Dryden von 1687, in der erstmals einzelne obligate Instrumente explizit genannt wurden und auch, dass Cäcilia die Orgel nicht nur spielte, sondern erfunden hatte. Die meisten Oden von Purcell entstanden für das relativ kleine Ensemble, das am Hof bereit stand, doch bei dieser Gelegenheit hatte er eine größere Besetzung zur Verfügung. Purcell entschied sich, große, kontrapunktische Chöre mit einer Reihe von Arien für Solisten und obligate Instrumente zu kombinieren. In der Canzona der Sinfonie erklingt eine Fuge mit zwei Themen und ist auch mit dem Fugato-Thema verwandt, das das Werk mit einer genialen doppelten Augmentation beendet. In der Mitte der Ode erklingt der kraftvolle Chor „Soul of the World!“, der mit „perfect Harmony“ endet. Zwischen diesem und den großangelegten Chören, die die Ode umrahmen, erklingt eine inspirierte Reihe von Arien, denen verschiedene ungewöhnliche kompositorische Stilmittel zugrunde liegen. „Hark, each Tree“ ist eine Sarabande mit ostinatem Bass, während „Thou tun’st this World“ als Menuett gesetzt ist; „In vain the Am’rous Flute“ hat einen Passacaglia-Bass und „Wond’rous Machine!“ stellt mit einem Basso ostinato und klagenden Oboen in wunderbarer Weise eine unaufhaltsam tuckernde Maschine dar. Der vielleicht bemerkenswerteste Solosatz ist „’Tis Nature’s Voice“, wo das Rezitativ so stark verziert ist, dass es fast als melismatisches Arioso erklingt. (In der Partitur ist der Name „Mr Pate“ neben dieser Nummer notiert, doch haben manche Kommentatoren Motteux’ Beschreibung dieses Satzes, „gesungen mit besonderer Anmut von Mr. Henry Purcell“ missverstanden und angenommen, dass Purcell diese „besondere Anmut“ gesungen und nicht komponiert hätte.) Da der Text voller Anspielungen an Musik und an Musikinstrumente ist, werden für das Werk viele verschiedene Vokalsolisten und obligate Instrumente benötigt. Die Komposition ist sehr originell, als Textvertonung besonders gelungen und die Musik ist von einer verblüffenden Individualität.

Purcells letzte Gelegenheitsode, Who can from joy refrain?, entstand für den Geburtstag (24. Juli 1695) des sechsjährigen Prinz Wilhelm, Herzog von Gloucester, dem Sohn von Prinzessin (später Königin) Anne. Die Königin hatte 18 Kinder zur Welt gebracht, die jedoch alle—bis auf Prinz Wilhelm, der elf Jahre alt wurde—im frühesten Kindesalter starben. Die Aufführung fand im Richmond House in Kew (bei London) statt und wurde von einer erlesenen Gruppe von Hofmusikern gegeben. Die Ode enthält einen wichtigen Trompeten-Part, dessen kriegerische Figuren dem jungen Prinzen besonders gut gefielen und der von dem Trompetenvirtuosen John Shore gespielt wurde. Das Werk ist ein viel typischeres Beispiel für den Großteil der 24 Oden Purcells als Hail! bright Cecilia, da es für ein relativ kleines Ensemble von Ausführenden komponiert ist. In dem autographen Manuskript sind vier der Sänger namentlich aufgeführt und sie scheinen sowohl die Soli als auch die Chöre übernommen zu haben. Die Instrumente scheinen alle in einfacher Besetzung verwendet worden zu sein. Das Hinzufügen von Holzblasinstrumenten (neben Blockflöten) war für Purcell eine relativ neue Entwicklung und hier verlangt er ganz deutlich ein kleines Oboenensemble (zwei Oboen, Tenoroboe und das neu eingeführte Fagott), was besonders wirkungsvoll ist.

Die Geburtstagsode für den Herzog von Gloucester weist besonders viele interessante Stilmittel Purcells auf. In der Ouvertüre findet sich ein wunderschöner, reichhaltiger langsamer Teil, bevor die Canzona zurückkehrt, und die Solosätze sind alle erstklassig. Besonders in „A Prince of glorious race descended“ kann man eine von Purcell gern verwendete Technik beobachten, die er in vielen seiner Oden wirkungsvoll einsetzt. Der Satz beginnt mit einem Basso ostinato und einer Solostimme, was in der Mitte in ein herrliches vierstimmiges Streicher-Ritornell übergeht. Der letzte Satz ist ebenfalls eine kompositorische Meisterleistung: in seiner außergewöhnlichen Chaconne kombiniert und alterniert Purcell Stimmen und Instrumente und bewirkt so eine wunderschöne Vielfalt an Texturen und Rhythmen.

Robert King © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

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