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The Garden of Zephirus

Courtly songs of the early fifteenth century
Gothic Voices, Christopher Page (conductor)
Originally issued on CDA66144
Recording details: April 1984
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell
Release date: June 2007
Total duration: 48 minutes 33 seconds
 
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Awards

GRAMOPHONE CRITICS' CHOICE

Reviews

'I believe this is the finest record of medieval polyphonic song yet produced' (Gramophone)

'I don't know a finer record of such fascinating material. Beautifully done' (BBC Record Review)

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Medieval love-poets had only to mention the name of Zephirus, the god of the West Wind, to evoke the keenest desires of courtly society: the passion for clean colours, clear sounds and fresh odours; the longing to ride into the fields bearing a hawk or to sit by a castle window-seat and muse in the breeze. Above all Zephirus was associated with Springtime and youth—so much so that the fifteenth-century Le Jardin des nobles makes Zephirus the husband of ‘Youth … the goddess of flowers’.

It is this freshness and candour which pervades so much of the music composed and performed during the period covered by this record: the decades from c1400–c1440. It is certainly there in the poetry. Several of the songs recorded here celebrate that quality of youth, or jeunesse, which the fifteenth century understood as a mixture of joyfulness, candour, amorous bearing and precocious wisdom—a combination so perfectly embodied in our pictures of a courtier carrying green branches and of an elegant young herald. In Mon cuer me fait tous dis penser, a rondeau set by the outstanding composer of the fifteenth century Guillaume Dufay (c1400– 1474), a lover praises his lady who is ‘young, fair, white as fleece, loving and wise in speech’—a ringing catalogue of the ideals of jeunesse, while the speaker in Francus de Insula’s Amours n’ont cure de tristresse laments that to be unlucky in love is, in effect, to be old and an exile from courtly festivities: ‘there is no mirth or amusement’, he bemoans, ‘except amongst glad-hearted young people’.

This jeunesse is also there in the music. There is an ebullient gaiety in Briquet’s Ma seul amour et ma belle maistresse and in the anonymous Je la remire, la belle which we do not often find in the more precious and self-conscious works of the fourteenth century. Yet fifteenth-century composers excel in capturing the candour and freshness which were so much admired by the courtiers of their day, and they are caught to perfection in Mon cuer me fait tous dis penser. It is impossible to imagine a fourteenth-century composer writing such a piece, not only because of the ‘modernity’ of the counterpoint (instantly familiar to any modern Western ear in a way that French counterpoint of the fourteenth century rarely is), but also because of the sheer candour of the work: each voice has a melody of simple yet ingratiating beauty; nothing is allowed to darken the harmony; nothing is extravagant or flamboyant.

In accordance with this ideal of jeunesse, songs were sometimes performed at court by the jeunes gens (especially the younger squires and pages) who were expected to entertain their princes. Once they arrived at court to receive their education these youthful attendants, constantly looking for presents and favours, soon learned that the first step to preferment was to make themselves noticed in the throng of the court. What better way to attract attention than a conspicuous display of musical talent? No doubt they performed with feeling, for it was their role as attendants upon a great lord which underpinned the literary convention of the lover beseeching his lady for favour:

J’use mon temps et passe ma jonesse
En atendant de merchi la douchour.

The earliest French pieces on this record, Fortune, faulce, parverse by Matheus de Sancto Johanne, and Va t’en, mon cuer, avent mes yeux by Gacien Reyneau, are from the celebrated Chantilly Codex, probably copied by an Italian scribe (though not necessarily in Italy) during the last years of the fourteenth century. These songs have a distinctively French and fourteenth-century sound with their busy textures and pungent dissonances. Yet both of them prepare us for the fifteenth century: Fortune, faulce with its remarkably rich harmonies, and Va t’en, mon cuer with its declamatory style and placement of text in all parts; compare Dufay’s J’atendray tant qu’il vous playra or Brollo’s Qui le sien vuelt bien maintenir. Full texting of this kind is a prominent feature of some important fourteenth-century Italian styles, as in Francesco Landini’s Nessun ponga sperança, a ballata whose poem offers a counterbalance to the courtly cult of jeunesse. This song, like the other work by Landini recorded here, Giunta vaga biltà, appears in the celebrated Squarcialupi Codex of the early fifteenth century.

Another Italian manuscript, MS Canonici misc. 213 in the Bodleian Library at Oxford, compiled a few decades after Chantilly, is the source of several of the later items recorded here. These pieces convey some of the most characteristic sounds of the French chanson in the 1420s and ’30s: a consonant texture, more euphonious than is usual in fourteenth-century styles (in harmonic and contrapuntal terms the distance between Reyneau’s Va t’en, mon cuer and Dufay’s J’atendray tant is enormous); a marked fondness for a diatonic, Dorian harmony in which C sharp is a keenly expressive note used near the beginning of a piece and most selectively thereafter (hear, for example, Brollo’s Qui le sien vuelt bien maintenir or Francus de Insula’s Amours n’ont cure de tristresse). There is a mood of plangency and introversion in these last two pieces which appears to its fullest advantage in what is surely one of the finest of all fifteenth-century songs, Dufay’s Adieu ces bons vins de Lannoys, written in the composer’s mid-twenties. Yet Dufay generally avoided this plangent tone in his early songs; their characteristic voice is heard in J’atendray tant, a light, airy rondeau which is a perfect embodiment of jeunesse de cuer.

Christopher Page © 1985

Il suffisait aux poètes d’amour médiévaux de mentionner le nom de Zéphyr, le dieu du Vent d’ouest, pour évoquer les plus intenses désirs de la société courtoise: la passion pour les coloris purs, les sonorités claires et les senteurs fraîches; l’envie de chevaucher à travers champs, un faucon à la main, ou de s’asseoir sur une banquette, sous la fenêtre d’un château, et de rêver dans la brise. Surtout, Zéphyr était associé au Printemps et à la jeunesse—au point que, au XVe siècle, Le Jardin des nobles fait de lui le mari de «la Jeunesse … la déesse des fleurs».

Cette fraîcheur et cette candeur, qui imprègnent l’essentiel de la musique composée et jouée durant la période couverte par le présent enregistrement (env.1400–env.1440), se retrouvent à coup sûr dans la poésie. Plusieurs des chansons réunies ici célèbrent ainsi la jeunesse, que le XVe siècle comprenait comme un mélange de joie, de candeur, de comportement amoureux et de sagesse précoce—une combinaison qu’incarnent à la perfection le courtisan chargé de branches vertes et le jeune héraut élégant de nos illustrations. Dans Mon cuer me fait tous dis penser, un rondeau mis en musique par le remarquable Guillaume Dufay (env.1400–1474), un amoureux fait l’éloge de sa dame, qui est «jone, gente, blanche que laine, amoureuse, sage en parler»—une vibrante énumération des idéaux de la jeunesse; dans Amours n’ont cure de tristresse (Francus de Insula), le narrateur déplore qu’être malheureux en amour, ce soit en réalité être vieux et exclu des festivités courtoises: «il n’est jeux n’esbatement», se lamente-t-il, «qu’en jone gens plain de liesse».

Cette jeunesse se retrouve également dans la musique. Ma seul amour et ma belle maistresse (Briquet) et l’anonyme Je la remire, la belle sont animées d’une bouillonnante gaieté généralement absente des œuvres du XIVe siècle, plus précieuses et gênées. Les compositeurs du XVe siècle, eux, excellent à saisir la candeur et la fraîcheur si prisées des courtisans d’alors, comme l’illustre à merveille Mon cuer me fait tous dis penser. Jamais un compositeur du XIVe siècle n’aurait écrit pareille pièce, vu la «modernité» de son contrepoint (immédiatement familier à toute oreille occidentale moderne, ce qui est rarement le cas du contrepoint français du XIVe siècle) et son absolue candeur: chaque voix a une mélodie d’une beauté simple, mais qui vous envahit le cœur; rien ne vient assombrir l’harmonie; rien n’est extravagant, flamboyant.

Conformément à cet idéal de jeunesse, les chansons étaient parfois interprétées à la cour par les jeunes gens (surtout les écuyers et les pages) chargés de divertir leurs princes. Une fois arrivés à la cour pour y être éduqués, ces jeunes serviteurs, toujours en quête de présents et de faveurs, apprenaient vite que, s’ils voulaient de l’avancement, il leur fallait d’abord se faire remarquer. Et quoi de mieux pour attirer l’attention qu’une éclatante démonstration de talent musical? Nul doute qu’ils y mettaient du sentiment car leur rôle de servant auprès d’un grand seigneur sous-tendait toute la convention littéraire de l’amant implorant les faveurs de sa dame:

J’use mon temps et passe ma jonesse
En atendant de merchi la douchour.

Les plus anciennes pièces de ce disque, Fortune, faulce, parverse (Matheus de Sancto Johanne) et Va t’en, mon cuer avent mes yeux (Gacien Reyneau), proviennent du célèbre codex de Chantilly, probablement copié par un scribe italien (mais pas forcément en Italie) dans les dernières années du XIVe siècle. Avec leurs textures denses et leurs dissonances mordantes, ces chansons ont une sonorité typique de la France et du XIVe siècle, ce qui ne les empêche en rien de nous préparer au siècle suivant, l’une avec ses harmonies remarquablement riches (Fortune, faulce), l’autre avec son style déclamatoire et son texte distribué à toutes les parties—voyez, par comparaison, J’atendray tant qu’il vous playra de Dufay ou Qui le sien vuelt bien maintenir de Brollo. Un tel texte complet est l’une des principales caractéristiques de certains grands styles italiens du XIVe siècle, comme dans Nessun ponga sperança, une ballata de Francesco Landini dont le poème contrebalance le culte courtois de la jeunesse. Tout comme Giunta vaga biltà, l’autre œuvre de Landini enregristrée ici, cette chanson figure dans le fameux codex de Squarcialupi (début du XVe siècle).

Un autre manuscrit italien (MS Canonici misc.213 conservé à la Bodleian Library d’Oxford), compilé quelques décennies après celui de Chantilly, nous a fourni certaines des pièces tardives de cet enregistrement. Ces œuvres véhiculent quelques-unes des sonorités les plus typiques de la chanson française des années 1420 et 1430: une texture consonante, plus euphonique que celle des styles du XIVe siècle (harmoniquement et contrapuntiquement parlant, un véritable fossé sépare Va t’en mon cuer de Reyneau et J’atendray tant de Dufay); une nette prédilection pour une harmonie diatonique, dorienne, où ut dièse est une note profondément expressive utilisée presque en début de pièce et très sélectivement par la suite—entendez, par exemple, Qui le sien vuelt bien maintenir de Brollo et Amours n’ont cure de tristresse de Francus de Insula. L’atmosphère plaintive et introvertie de ces deux dernières pièces ressort à merveille dans ce qui est sûrement l’une des plus belles chansons du XVe siècle, Adieu ces bons vins de Lannoys, écrite par un Dufay de vingt-cinq ans environ, dont les premières chansons évitaient pourtant ce ton dolent; la même voix caractéristique retentit dans J’atendray tant, un rondeau léger, aérien, parfaite incarnation de la jeunesse de cuer.

Christopher Page © 1985
Français: Hyperion Records Ltd

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