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Alexander Scriabin (1872-1915)

The Early Scriabin

Stephen Coombs (piano)
Helios (Hyperion's budget label)
Originally issued on CDA67149
Recording details: April 2000
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: May 2007
Total duration: 72 minutes 43 seconds
Sonata in E flat minor  [18'32]
Movement 1: i  [7'46]
Movement 2: ii  [6'06]
Movement 3: iii  [4'40]
Valse in F minor Op 1  [2'50]
Valse in G sharp minor  [2'24]
Valse in D flat major  [1'40]
Variations on a theme by Mlle Egorova  [5'02]
Nocturne in A flat major  [2'28]
Two Nocturnes Op 5  [5'26]
No 2: A major  [2'22]
Sonate-fantaisie in G sharp minor Op posth.  [7'03]
Fugue in E minor  [2'49]
Canon in D minor  [1'18]
Mazurka in B minor  [1'54]
Mazurka in F major  [2'36]
Douze études Op 8
Prélude et nocturne pour la main gauche seule Op 9  [6'50]
Allegro appassionato Op 4  [8'47]

Lovers of Scriabin's exotic, perfumed piano music, can not be without this disc. It conveniently collects all of Scriabin's early piano works that don't form part of a larger genre group (such as the complete preludes, already available on , the complete études, CDA66607, or the complete sonatas, CDA67131/2). The largest work is, in fact, a piano sonata, but one that Scriabin abandoned as his musical language was developing so rapidly. He reworked the first movement to form the Allegro appassionato Op 4, and much of the rest of the work was lost for many years. It re-surfaced in 1970, and here it is played in a completion by Stephen Coombs himself. There are also attractive juvenile miniatures, and more mature works such as the two pieces for the left hand Op 9, and two Nocturnes Op 5; and, fascinatingly, an early version of the well-known Étude in D sharp minor Op 8 No 12 (the virtuoso work made famous by Horowitz and others).

Stephen Coombs has already shown himself to be a stylish advocate of neglected Russian repertoire, and here he brings all his musicianship and idiomatic affinity to create an inspiring and illuminating disc. This is a must for those interested in the development of the uniquely individual composer. It goes some way to providing an answer to Stravinsky's exclamation: "Scriabin … where does he come from; and who are his forebears?".


'A programme of fascinating rarities played with a touching sensitivity and affection … this record is a most impressive achievement, as beautiful in sound as it is endlessly thought-provoking' (Gramophone)

'This is remarkably attractive music. Warmly recommended' (Fanfare, USA)

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CDH55177Helios (Hyperion's budget label)
Alexander Nikolaievich Scriabin was born in 1872 into a world shaped from the very outset to indulge and stimulate him. His mother, a concert pianist and former student of Leschetizky, died when he was just fifteen months old. His father entered the consular service shortly afterwards and was sent to various posts in Crete and Turkey, leaving his baby in the care of his parents. His father was to marry again in 1880 but as Consul-General at Erzurum he was only allowed a mere four months’ leave every three years to return home. So it was that little Alexander’s childhood came under the protection of his grandmother (his grandfather, the aristocratic Colonel Alexander Scriabin died when the boy was eight) and his aunt Lyubov, two women who adored him fanatically.

Scriabin was ten before any serious education, either musical or general, started. The young Sasha (the Russian diminutive for Alexander) declared his wish to enter the Second Moscow Cadet Corps instead of civil school. This surprising request was probably prompted by the strong military background in the Scriabin family (all his uncles were in the army). In 1882, the pale little boy enrolled at the Cadet Corps where, just as at home, he was pampered and indulged. One of his uncles was on the tutorial staff and instead of sharing quarters with the other cadets, he lived at his uncle’s official residence. Academically he was consistently at the head of his class and in the summer of 1883 he finally received his first formal music lessons.

Georgy Konyus, a pupil of Paul Pabst, was a friend of the Scriabin ladies and although only twenty-one years old he began teaching Sasha the piano. Konyus later recalled his first impressions: ‘What a puny little boy! Pale, short, looking younger than his years … He learned things quickly but, probably owing to his weak physique, his playing was always ethereal and monotonous’. Konyus gave the boy Cramer studies, some of Mendelssohn’s Songs without Words and easy Chopin to study. Evidence of Scriabin’s ready ability to learn can be seen in his earliest surviving composition, the Canon in D minor (1883). Already there is a languid, almost sensual quality to the music—a characteristic that would be developed further in the future. In the spring of 1884, however, the lessons came to an end. Sasha had contracted an illness which nearly killed him, and during his convalescence he wrote a Nocturne in A flat major (1884). Echoing the nocturnes of John Field, this early piece also shows the influence Chopin was to have on Scriabin. At one point the music clearly suggests Chopin’s Étude Op 10 No 11, a piece that Sasha may indeed have been studying at the time. Scriabin was by now, and for many years afterwards, in love with Chopin’s music.

1884 was an important year for the young cadet. He realized what everyone else had probably always known, that a life in the army was not for him. There was no possibility of being allowed to leave the Cadet Corp prematurely, however, and he remained at the Cadet School until 1889. In the meantime he was helped by Sergei Taneyev who taught him the essentials of composition and advised him to study piano with Nikolai Zverev, the most fashionable teacher in Moscow. Autocratic, irritable, but also kind-hearted and generous, Zverev would allow two or three of his best students to live with him, feeding, clothing and teaching them for nothing. Once again Scriabin (or ‘Scriabushka’ as his teacher now affectionately called him) found himself in a privileged position. Although still living at the Cadet Corps and therefore unable to be part of his teacher’s inner circle, he did become a favourite pupil. Every Sunday evening, Zverev would entertain Moscow’s leading intellectuals at his home (where his food was as famous as his students). The young Scriabin was regularly invited to entertain at these gatherings where he played not only difficult works such as Schumann’s ‘Paganini’ Studies but also his own compositions. At least five (probably seven) works from this period survive, three of them waltzes.

The Valse in F minor Op 1 (1885) is one of several sets of pieces published by Jurgenson in 1893—the others being Opp 2, 3, 5 and 7. By the time it was published, Scriabin had three delightful waltzes completed, the other two being the Valse in G sharp minor (1886) and Valse in D flat major (1886). Why all three were not published together as his Opus 1 is unclear. An inscription in his own hand at the top of the manuscript of the Waltz in G sharp minor reads: ‘Valse (en sol # mineur) Op 6 No 1’. Unfortunately, the original manuscript for his Waltz in D flat major has been lost (though two copies made by friends of Scriabin survive), but it would be reasonable to assume that the composer intended it to be his ‘Op 6 No 2’. All three waltzes are perfect examples of late nineteenth-century salon music. Charming and graceful, it is easy to forget that they were written when Scriabin was only thirteen or fourteen. They also show how much progress he had made as a composer in such a short time, for behind their apparent conventionality there are hints of developments to come. Together with a casual virtuosity (wide leaps and stretches) there is a loosening of rhythmic constraint (cross-rhythms of eight against three, for instance) and, at one point, the interpolation of an unexpected, but totally convincing, 2/4 bar.

There are two other dance pieces that would seem to be contemporary with the waltzes, though they have yet to be dated definitively—the Mazurka in F major and Mazurka in B minor. The musical language and style of both pieces point to a date around 1886. While these earlier mazurkas may not have the darker sophistication of his Mazurkas Op 3 (1889), they certainly bring to mind scenes at the Cadet School where Scriabin’s fellow cadets would compel him to play improvised waltzes and polkas for them to dance to.

Compared to the two mazurkas, the Sonate-fantaisie (1886) is far more ambitious. It is dedicated to Scriabin’s first sweetheart, Natalya Sekerina, whose romantic linkage to Scriabin was only revealed by the discovery in 1922 of his love-letters to her. The emotionally charged opening is remarkable for a fourteen-year-old but Scriabin’s eroticism had early roots. He later told Sabaneyev, his biographer, that at the age of nine he was ‘in love in the full sense of the word’. Alongside the increased emotional sophistication, there is also a transformation in the piano-writing. Scriabin seems to be stretching, quite literally, the physical demands on the performer. Massive chords involving stretches of up to a twelfth, together with single-hand scale passages in tenths are used with a casual indifference to their physical demands. Though Scriabin’s hands were said to have been able to stretch only an octave (even accounting for exaggeration, it is undeniable that he had small hands), his use of rubato and mastery of the sustaining pedal, widely admired and commented upon, provided a means to compensate for this disadvantage. With this Sonate-fantaisie Scriabin seems to be proving that his small hands are of no disadvantage to him and at the same time challenging other performers to match him. It is also worth remembering that Scriabin’s chief rival at this time, and later at the Moscow Conservatory, was Sergei Rachmaninov, whose hands were as famously large as Scriabin’s were small—though this early rivalry seems not to have affected their future friendship.

The Variations on a theme by Mlle Egorova (1887) have a more conventionally Russian flavour than the Sonate-fantaisie. No one is quite sure who Mlle Egorova was; however, the theme certainly has charm, and the resulting variations could almost have come from the pen of Liadov except that, in contrast to Liadov’s painstaking and considered approach to composition, these variations give us the impression that they were finished in a rather hasty fashion. Scriabin’s first two variations imply that he is planning a more extended work. What we get, however, are merely three variations (though very fine ones) followed by a brief reminder of the theme itself and a coda. This feeling of premature completion is supported by the absence of dynamic markings (except for an opening piano and a fortissimo near the end) and missing octave indications in the manuscript. There is also the tantalizing survival of a second manuscript containing only the theme and one variation, which might have suggested a planned revision.

In January 1888 Scriabin entered the Moscow Conservatory. As in childhood and later at the Cadet Corps, Scriabin found himself at the centre of considerable pampering. Taneyev, who had given Scriabin his first informal composition lessons two years earlier, was Director of the Conservatory and Scriabin continued to study counterpoint with him. His new piano teacher was Safonov, who was delighted with Scriabin’s playing, declaring that ‘he made the instrument breathe’. He was particularly impressed by his student’s mastery of the sustaining pedal, and ‘Sasha-like pedalling’ became a term of highest praise.

Scriabin’s steadily growing confidence can be seen in his Sonata in E flat minor. Written during the period 1887–9, the sonata is a major achievement and deserves to be more widely known. The first movement, indeed, will be familiar to many listeners as an earlier version of the Allegro appassionato Op 4. Although superficially similar, the two versions contain remarkably few identical bars. The Allegro appassionato is generally more pianistic, and contains a considerably larger number of notes. The biggest difference, however, is structural. Scriabin virtually obliterates the textbook first-movement sonata form of the original by extending the second subject, omitting the repeat of the exposition, and extensively rewriting the development section which is later repeated in a more virtuosic guise before the final coda.

The nature of Scriabin’s revision of the first movement gives us a clue as to the reasons why this sonata has remained neglected for so long. Scriabin’s relentless musical development suggests that by 1892 (when the revision was made) he was no longer interested in conventional classical forms. With its publication as the Allegro appassionato in 1894, the original sonata manuscript was forgotten. It did not see the light of day again until 1918 when Scriabin’s student Elena Bekman-Scerbina gave what may well have been its public premiere. By then the final page of the slow movement had been torn off and lost. With Scriabin dead, it was left to the performer (or possibly Leonid Sabaneyev) to reconstruct the missing page and since then even this version has been lost. The manuscript, now in two parts, was finally deposited in the Scriabin State Museum, where it languished until the third movement was published in 1947. Unaware that it had been separated from the other two movements, it was at first mistakenly identified as a Presto that Scriabin had performed in his debut recital at St Petersburg in 1895. (In fact, that Presto was in G sharp minor, as stated in the programme, and would later reappear as part of his Sonate-fantaisie Op 19.) All three movements finally appeared in print in 1970, in a volume titled Alexander and Julian Scriabin: Youthful and Early Works (Music Treasure Publications, New York). The autographs of all three movements are devoid of movement titles, dynamic- or tempo-markings. There are also missing time signatures, accidentals and, most unfortunately, the last page of the second movement breaks off less than two bars into the final statement of the opening theme. Luckily we have the first five beats of this final statement, which show us how Scriabin intended the theme to be embellished. By continuing Scriabin’s previous scheme within the movement, while extending the elaboration suggested by the composer, we find that a simple modulation is all that is required to effect a transition into the last movement. This also avoids the need to ‘invent’ any new musical material.

Considering Scriabin’s long-standing ‘love affair’ with Chopin’s music, it is surprising that he should have written so few nocturnes. Indeed, the Two Nocturnes Op 5, written in 1890, have only the faintest suggestion of reflective ‘night music’ and could as easily have been titled ‘impromptus’ or ‘poems’. Both pieces display an increased sensuousness and rhythmic freedom together with a more confident and daring use of harmony. Scriabin would write only one other nocturne, the second of his Two Pieces for Left Hand Op 9 (his later Poème-nocturne Op 61 being far more ‘poème’ than ‘nocturne’). Both works for left hand were written as a consequence of a nearly disastrous injury to his right hand. Having always been the darling of his teachers and relatives, Scriabin found himself by 1891 with stiff competition. His fellow students at the Moscow Conservatory included Rachmaninov, Josef Hofmann and Josef Lhévinne and due to over-practice of Balakirev’s Islamey and Liszt’s Réminiscences de Don Juan, Scriabin temporarily lost the full use of his right hand. Both the Prelude and the Nocturne are lovely works, and despite his setback Scriabin still seems intent on proving his ability as a pianist by turning the Nocturne in particular into a technical tour de force.

Simultaneously with his piano studies Scriabin studied first counterpoint with Taneyev and later fugue with Anton Arensky. Again his classmate was Rachmaninov and again Scriabin found himself in trouble. Arensky was irritated by Scriabin, whom he considered arrogant, and in 1891 Scriabin failed his examination in Arensky’s class—Rachmaninov passed brilliantly. The Fugue in E minor (1891) dates from this time. Arensky had set Scriabin the task of completing ten fugues during the summer of 1891. Apparently only one was completed, probably the Fugue in E minor. Interestingly, this fugue has for many years featured as part of the standard teaching curriculum in Russia and has been required study for all fourth-year piano students.

In 1892 Scriabin left the Moscow Conservatory. He had won the second gold medal for piano (Rachmaninov gained the first) but had failed to graduate in composition. Widely regarded as a brilliant young pianist, he decided to embark on a career as a concert pianist. It is worth remembering that he enjoyed a successful career as a pianist throughout his life. Alfred Swan, the distinguished scholar of Russian music, remembered Scriabin’s playing in the final years of his life:

I can see him now gazing off over the piano as if in a visionary trance, playing first haltingly and even inaccurately, but gradually coming into his own and gaining an increasing hold over the audience. Audience reaction mounted to near-hysteria as he played, in his unparalleled way, his works, from the early nocturnes to the last post-Promethean works … When the announced programme was over, the crowds rushed towards the platform, gesticulating, applauding, and shouting the names of the pieces they wanted repeated. He smilingly continued playing, virtually giving a second concert. Only by putting the lights out could the management force the people to go home.

A year later, Scriabin was still living with his grandmother—she was eventually to outlive her grandson. Rachmaninov was his closest friend and, though fifteen months younger than Scriabin, already far better known as a composer. The turning point for Scriabin, however, came in 1894 when he gave his first recital in St Petersburg. Among the works he performed were his Études Op 8, still unpublished at the time. The publisher Belayev had already seen and admired the few early pieces published by Jurgenson the previous year. Having heard Scriabin’s recital in St Petersburg, Belayev was determined to publish his music in the future. The first works to appear in Belayev’s catalogue were the Allegro appassionato Op 4, the first Sonata Op 6, the Prelude and Nocturne for Left Hand Op 9 and the Études Op 8.

Shortly after sending his manuscript of the Études Op 8 to Belayev, Scriabin sent him a letter saying:

You have probably already received the Études. You will find among them a second version of the D sharp minor which I don’t want published just yet. Let it remain with you for a while because there is something about it that doesn’t satisfy me. Yes, truth to tell, this has all happened because of my fiddling with it.

In the end, it seems that Belayev decided to publish only the first version, though perhaps by revising it, Scriabin himself had had reservations about the original. The Étude in D sharp minor (an alternative, second version of Op 8 No 12) has a startling number of differences from the familiar first version. This new version is less predictable in its melodic and harmonic progressions, and has a darker, more brooding quality. Though we shall never know for sure which of the two versions Scriabin performed in his crucial 1894 recital in St Petersburg, it seems likely that this second version of the Étude was not publicly performed until 1969 when it was broadcast on American television by Anton Kuerti.

Stephen Coombs © 2001

Alexandre Nicolaïevitch Scriabine naît dans un monde façonné dès le départ pour le satisfaire et le stimuler. Alors qu’il est encore tout bébé, âgé de 15 mois seulement, il perd sa mère, pianiste de concert et ancienne élève de Leschetizky. Peu après, son père entame une carrière consulaire qui le mène en Crète et en Turquie et l’incite à laisser son petit garçon à la garde de ses parents. Son père se remarie quelques années plus tard, en 1880, mais ses fonctions de consul général à Erzurum ne lui permettent de rentrer dans son pays qu’à l’occasion d’un congé de quatre mois tous les trois ans. C’est ainsi que l’enfance d’Alexandre se déroule sous la protection de sa grand-mère (il a 8 ans lorsque meurt son grand-père aristocrate, le colonel Alexandre Scriabine) et de sa tante Lioubov, deux femmes qui lui vouent une véritable dévotion.

Ce n’est qu’à l’âge de 10 ans que l’on commence sérieusement à se préocupper de son éducation, tant générale que musicale. Le jeune Sasha (diminutif d’Alexandre en russe) annonce alors qu’il souhaite rejoindre le Deuxième Corps des élèves-officiers de Moscou plutôt qu’un établissement civil. Cette requête surprenante s’explique probablement par la forte présence de l’armée dans la famille Scriabine (tous ses oncles sont militaires de carrière). En 1882, ce petit garçon pâle est donc enrôlé dans le Corps des élèves-officiers, pour y être aussi choyé et gâté qu’à la maison. En effet, l’un de ses oncles fait partie du personnel d’encadrement, si bien qu’au lieu de partager le dortoir de ses camarades, il vit avec son oncle, dans son logement de fonction. En tête de classe dans les matières générales, il finit par recevoir ses premières leçons de musique en bonne et due forme à l’été 1883.

Les femmes Scriabine comptent parmi leurs amis un élève de Paul Pabst, Guéorgui Conyous, qui, bien qu’âgé de seulement 21 ans, devient le professeur de piano de Sasha. Conyous racontera par la suite ses premières impressions: «Quel petit garçon malingre! Pâle, de petite taille et ne faisant pas son âge … Il apprenait rapidement mais, sans doute à cause de sa faiblesse physique, son jeu était toujours éthéré et monotone.» Conyous lui fait travailler des études de Cramer, quelques «Romances sans paroles» de Mendelssohn et des pièces faciles de Chopin. Le Canon en ré mineur (1883), première composition de la main de Scriabine qui nous soit parvenue, témoigne de sa facilité à apprendre. La musique présente déjà ce caractère de langueur, presque de sensualité qui le caractérise et qui s’accentuera encore par la suite. Les leçons s’interrompent cependant au printemps 1884, une grave maladie ayant mis sa vie danger. Au cours de sa convalescence, il écrit un Nocturne en la bémol (1884) qui, tout en évoquant les nocturnes de John Field, révèle l’influence que Chopin va exercer sur lui. Un passage notamment rappelle clairement l’Étude op. 10 no 11 de ce dernier, que Sasha pourrait bien avoir étudiée à l’époque. Scriabine est alors amoureux de la musique de Chopin, et cet amour lui durera de nombreuses années.

1884 est une année importante pour le jeune élève-officier. Il prend conscience de ce que tout le monde a sans doute toujours su: il n’est pas taillé pour l’armée. Aucun élève n’est cependant autorisé à quitter prématurément l’école des élèves-officiers, et Scriabine y reste donc jusqu’en 1889. Entretemps, il bénéficie de l’aide de Serge Taneïev, qui lui inculque les bases de la composition et lui conseille de prendre des cours de piano avec Nicolas Tsvérev, le professeur le plus coté de tout Moscou. Despotique, irritable, mais aussi bon et généreux, Tsvérev accueille d’ordinaire chez lui deux ou trois de ses meilleurs élèves, leur dispensant nourriture, garde-robe et leçons gratuitement. Une fois de plus, Scriabine (ou «Scriabouchka», comme l’appelle affectueusement son nouveau maître) se trouve dans une situation privilégiée. S’il ne peut faire partie du cercle des intimes puisqu’il vit toujours au prytanée, il n’en devient pas moins l’un des élèves favoris de son professeur. Tous les dimanches soirs, Tsvérev invite chez lui les plus grands intellectuels moscovites (sa table est aussi célèbre que son enseignement), et le jeune Scriabine est régulièrement convié à se produire lors de ces soirées, jouant non seulement des pages difficiles comme les Études d’après Paganini de Schumann, mais aussi ses propres compositions. Au moins cinq, probablement sept œuvres de cette époque nous sont parvenues, dont trois valses.

La Valse en fa mineur op. 1 (1885) fait partie des volumes publiés par Jurgenson en 1893—les autres étant les opus 2, 3, 5 et 7. À cette date, Scriabine a terminé trois valses délicieuses: la Valse en fa, la Valse en sol dièse mineur (1886) et la Valse en ré bémol majeur (1886). On ne sait pas exactement pourquoi ces deux dernières n’ont pas été incluses dans l’opus 1. En haut du manuscrit de la Valse en sol dièse, on peut lire, de la main de Scriabine: «Valse (en sol # mineur) op. 6 no 1». Le manuscrit original de la Valse en ré bémol a malheureusement été perdu pour sa part (bien qu’on en possède deux copies réalisées par des amis de Scriabine), mais il paraît raisonnable d’imaginer que le compositeur comptait en faire son «opus 6 no 2». Ces trois valses sont parfaitement représentatives de la musique de salon de la fin du XIXe siècle. Charmantes, gracieuses, on oublierait aisément qu’elles sont l’œuvre d’un musicien âgé de seulement 13 ou 14 ans. Elles témoignent aussi des immenses progrès réalisés par Scriabine en très peu de temps, car sous leur apparent conventionnalisme percent des indices de son évolution ultérieure. Nonchalamment virtuoses (avec de grands sauts et intervalles), elles s’émancipent aussi parfois des contraintes rythmiques (rythmes décalés de 8 pour 3, par exemple), introduisant même à un moment une mesure à 2/4 inattendue mais tout à fait convaincante.

Deux autres danses semblent être contemporaines de ces valses, même si la date de leur composition reste encore incertaine: ce sont la Mazurka en fa majeur et la Mazurka en si mineur. À en juger par leur langage et leur style musical, elles datent probablement de 1886 environ. Si ces mazurkas plus anciennes n’ont pas la sophistication plus sombre des Mazurkas op. 3 (1889), elles évoquent indubitablement un de ces moments au prytanée où les camarades de Scriabine l’obligeaient à improviser valses et polkas au piano pour les faire danser.

Comparée aux deux mazurkas, la Sonate-fantaisie (1886) est nettement plus ambitieuse. Elle est dédiée à la première bien-aimée de Scriabine, Natalia Sekerina, dont seule la découverte en 1922 des lettres d’amour qu’il lui avait écrites nous a révélé les liens romantiques avec le compositeur. La charge affective des premières mesures de cette Sonate est remarquable pour un adolescent de quatorze ans, mais son érotisme remonte à loin. Scriabine révélera par la suite à son biographe, Sabaneïev, qu’il a été «amoureux, dans toute l’acception du terme» dès l’âge de neuf ans. Outre cette sophistication affective accrue, on note également une transformation de l’écriture pianistique. Scriabine semble étendre, littéralement, les exigences physiques de l’interprétation. Il inclut ainsi des accords massifs comportant jusqu’à une douzième et confie à une seule main des passages en gammes à la dixième, avec une désinvolte indifférence à l’égard de leurs difficultés physiques. Scriabine avait paraît-il des mains dont l’extension était limitée à l’octave (quelle que soit la part d’exagération, il est indéniable qu’il avait de petites mains), mais son recours au rubato et sa maîtrise de la pédale forte—objet d’une large admiration et de nombreux commentaires—lui permettent de compenser ce désavantage. Avec cette Sonate-fantaisie, Scriabine semble à la fois prouver que ses petites mains ne sont pas pour lui un handicap et défier les autres interprètes de l’égaler. N’oublions pas que le principal rival de Scriabine à l’époque, et plus tard au Conservatoire de Moscou, est Serge Rachmaninov, aussi célèbre pour ses grandes mains que Scriabine l’est pour l’inverse—même si cette rivalité précoce ne les a apparemment pas empêchés de devenir amis par la suite.

Les Variations sur un thème de Mlle Egorova (1887) ont un caractère plus conventionnellement russe que la Sonate-fantaisie. Si l’on ignore qui est précisément Mlle Egorova, son thème a indéniablement du charme, et les variations qu’il génère pourraient presque être nées sous la plume de Liadov, si ce n’est qu’à la différence des compositions rigoureuses et réfléchies de ce dernier elles donnent le sentiment d’avoir été achevées de manière un peu hâtive. À en juger par les deux premières variations, Scriabine envisage une œuvre de plus grande ampleur. Or l’on se retrouve avec seulement trois variations (de très belle facture toutefois), suivies d’un bref rappel du thème lui-même et d’une coda. Cette impression d’un ouvrage pas complètement mené à son terme est confortée par l’absence d’indications de nuances (à l’exception d’un piano au début et d’un fortissimo à l’approche de la fin) et par l’omission de certains signes d’octava dans le manuscrit. Sans compter qu’un second manuscrit a survécu, comportant seulement le thème et une variation, qui nous invite à imaginer que Scriabine envisageait une révision.

En janvier 1888, il entre au Conservatoire de Moscou où il est de nouveau considérablement choyé, comme pendant son enfance et au prytanée. Le directeur du Conservatoire est Taneïev, qui lui a donné ses premières leçons particulières de composition deux ans auparavant, et Scriabine continue à étudier le contrepoint avec lui. Son nouveau professeur de piano, Safonov, est enchanté par son jeu qui, dit-il, «fait respirer le piano». Il est particulièrement impressionné par l’habileté de son élève à manier la pédale forte, et «un effet de pédale à la Sasha» devient bientôt un de ses plus grands compliments.

Scriabine gagne de plus en plus en assurance, comme en témoigne sa Sonate en mi bémol mineur. Datant de la période 1887–1889, c’est une réussite majeure qui mériterait d’être mieux connue. Son premier mouvement sera en fait familier à de nombreux auditeurs, puisqu’il est par la suite devenu l’Allegro appassionato op. 4. Pourtant, malgré les ressemblances superficielles, les mesures identiques sont remarquablement peu nombreuses entre les deux versions. L’Allegro appassionato est globalement plus pianistique et contient un nombre de notes nettement plus élevé. Mais la principale différence est au niveau de la forme. Scriabine occulte quasiment la forme traditionnelle de premier mouvement de sonate de l’original en étendant le deuxième sujet, en omettant la réexposition et en réécrivant considérablement le développement, repris plus loin sous une forme plus virtuose, avant la coda finale.

La nature des révisions apportées par Scriabine à son premier mouvement explique en partie pourquoi cette Sonate est restée si longtemps méconnue. Compte tenu de l’incessante évolution musicale de Scriabine, il est probable qu’en 1892 (date de la révision) il ne s’intéresse déjà plus aux formes classiques traditionnelles. Avec la publication de l’Allegro appassionato en 1894, le manuscrit original de la Sonate tombe dans l’oubli. Il ne reverra plus le jour jusqu’à ce qu’une élève de Scriabine, Elena Bekman-Scerbina, le joue en public, sans doute pour la première fois, en 1918. À cette date, la dernière page du mouvement lent a été arrachée et perdue. Scriabine étant mort, il revient à l’interprète (ou peut-être à Leonid Sabaneïev) de réécrire la page manquante, et cette version même a depuis été perdue. Le manuscrit, désormais en deux parties, est finalement déposé au Musée national Scriabine, où il languit jusqu’à la publication du troisième mouvement en 1947. Personne ne sachant qu’il a été séparé des deux autres mouvements, il est au départ pris par erreur pour un Presto exécuté par Scriabine lors de son premier récital à Saint-Pétersbourg, en 1895. (En fait, ce Presto est en sol dièse mineur, comme le précise le programme, et sera par la suite intégré à la Sonate-fantaisie op. 19.) En 1970, les trois mouvements sont enfin publiés dans un volume intitulé Alexander and Julian Scriabin: Youthful and Early Works («Alexandre et de Julien Scriabine: Œuvres de jeunesse», Music Treasure Publications, New York). Aucun des autographes des trois mouvements ne comporte d’indication de mouvement, de nuance ou de tempo. Il y manque aussi des indications de mesure et des altérations accidentelles et, fort regrettablement, la dernière page du deuxième mouvement s’arrête moins de deux mesures après le début du dernier énoncé du thème initial. Les cinq premiers temps de ce dernier énoncé nous sont heureusement parvenus, nous montrant la façon dont Scriabine comptait orner le thème. En gardant la logique adoptée jusque-là par Scriabine dans ce mouvement, et en prolongeant le travail thématique suggéré par le compositeur, on s’aperçoit qu’une simple modulation suffit à effectuer une transition menant au dernier mouvement. On évite également ainsi d’avoir à «inventer» le moindre matériel musical.

Au vu de la longue «histoire d’amour» entre Scriabine et la musique de Chopin, il est étonnant qu’il ait écrit aussi peu de nocturnes. De fait, c’est à peine si les Deux nocturnes op. 5, datant de 1890, présentent un caractère de «musique de nuit» méditative, et ils pourraient tout aussi bien s’intituler «impromptus» ou «poèmes». Ces deux pièces font preuve d’une sensualité et d’une liberté rythmique accrues, mais aussi de plus d’assurance et d’audace dans l’harmonie. Le seul autre nocturne de Scriabine sera la deuxième de ses Deux pièces pour la main gauche op. 9 (son Poème-nocturne op. 61, plus tardif, tient quant à lui beaucoup plus du «poème» que du «nocturne»). Les deux pièces pour la main gauche sont dues à une blessure quasi désastreuse à la main droite que se fait Scriabine. Lui qui a toujours été l’enfant chéri de ses professeurs et de sa famille se trouve confronté, dès 1891, à une rude concurrence. Au Conservatoire de Moscou, il a notamment pour condisciples Rachmaninov, Josef Hofmann et Josef Lhévinne, et c’est en travaillant excessivement Islamey de Balakirev et les Réminiscences de Don Juan de Liszt qu’il perd temporairement le plein usage de sa main droite. Le Prélude et le Nocturne sont deux œuvres séduisantes où Scriabine, en dépit de son handicap, semble s’obstiner à prouver ses talents de pianiste, faisant du Nocturne notamment un véritable tour de force technique.

Tout en poursuivant ses études de piano, Scriabine prend des cours d’abord de contrepoint avec Taneïev puis de fugue avec Antoni Arenski. De nouveau dans la même classe que Rachmaninov, il connaît de nouveau des difficultés. Il irrite Arenski, qui le trouve arrogant, et en 1891 échoue à l’épreuve de fugue; Rachmaninov s’en sort, lui, brillamment. C’est de cette époque que date la Fugue en mi mineur (1891). Arenski lui a demandé d’écrire dix fugues complètes pendant l’été 1891; il n’en achève apparemment qu’une, sans doute la Fugue en mi mineur. Détail intéressant, cette fugue figure depuis des années au programme des écoles de musique russes, faisant partie des œuvres obligatoirement étudiées par les élèves en quatrième année de piano.

En 1892, Scriabine quitte le Conservatoire de Moscou avec une deuxième médaille d’or en piano (la première va à Rachmaninov), mais sans avoir obtenu de récompense en composition. Tenu par beaucoup pour un jeune pianiste brillant, il décide d’embrasser la profession de concertiste. N’oublions pas en effet qu’il mènera toute sa vie une carrière réussie de pianiste professionnel. Alfred Swan, éminent spécialiste de la musique russe, évoque ainsi le jeu de Scriabine dans les dernières années de sa vie:

Je le revois à présent, le regard perdu au-dessus du piano, comme plongé dans une transe visionnaire, jouant de manière d’abord hésitante et même imprécise, puis peu à peu prenant possession de tous ses moyens, exerçant une emprise croissante sur le public. Plus il jouait ses œuvres, des premiers nocturnes aux dernières pièces de l’après-Prométhée, à sa manière incomparable, plus la température montait dans la salle jusqu’à friser l’hystérie … Une fois achevé le programme annoncé, la foule se ruait sur l’estrade, gesticulant, applaudissant, clamant le titre des pièces qu’elle voulait réentendre. Et lui, souriant, continuait à jouer, leur offrant quasiment un deuxième concert. Le seul moyen de forcer les gens à rentrer chez eux était pour la direction d’éteindre les lumières.

Un an plus tard, Scriabine vit toujours avec sa grand-mère (elle survivra finalement à son petit-fils). Son meilleur ami est alors Rachmaninov, déjà beaucoup plus connu que lui comme compositeur bien qu’il soit de quinze mois son cadet. Mais l’année 1894 marque pour Scriabine un véritable tournant. Il fait alors ses débuts en récital à Saint-Pétersbourg, et parmi les œuvres à son programme figurent ses propres Études op. 8, encore inédites. À l’issue de ce récital, l’éditeur Belaïev, qui a déjà vu et admiré les quelques pièces de jeunesse publiées par Jurgenson l’année précédente, est déterminé à publier sa musique à l’avenir. Les premières œuvres qu’il met à son catalogue sont l’Allegro appassionato op. 4, la Première Sonate op. 6, les Prélude et Nocturne pour la main gauche op. 9 et les Études op. 8.

Peu après lui avoir envoyé le manuscrit de ses Études op. 8, Scriabine écrit à Belaïev:

Vous avez sans doute déjà reçu les Études. Vous trouverez parmi elles une deuxième version de l’Étude en ré dièse mineur que je ne souhaite pas publier pour le moment. Gardez-la par-devers vous quelque temps, car je ne suis toujours pas complètement satisfait. Eh oui, en vérité, tout cela vient de ce que je n’ai pas su la laisser tranquille.

Il semble que Belaïev ait finalement décidé de ne publier que la première version, alors que la révision envisagée incite à penser que Scriabine lui-même avait des réserves à l’égard de l’original. L’Étude en ré dièse mineur op. 8 no 12 (seconde version) présente un nombre saisissant de différences avec l’original. Moins prévisible dans ses progressions mélodiques et harmoniques, elle est d’un caractère plus sombre et plus mélancolique. On ne saura certes jamais avec certitude laquelle de ces deux versions Scriabine a présentée lors de son récital décisif de 1894 à Saint-Pétersbourg, mais il est probable que cette seconde version n’ait jamais été donnée en public avant 1969 et l’interprétation d’Anton Kuerti pour la télévision américaine.

Stephen Coombs © 2001
Français: Josée Bégaud

Alexander Nikolajewitsch Skrjabin wurde in eine Welt hineingeboren, die von Anfang an darauf angelegt war, ihn zu verwöhnen und ihm Anreize zu bieten. Seine Mutter, eine Konzertpianistin und ehemalige Schülerin Leschetizkis, starb, als er eben erst fünfzehn Monate alt war. Sein Vater trat kurz darauf in den diplomatischen Dienst ein und wurde auf diverse Posten nach Kreta und in die Türkei versetzt; sein Baby überließ er der Obhut seiner Eltern. Skrjabins Vater sollte sich in den 1880er Jahren zwar wiederverheiraten, doch standen ihm als Generalkonsul in Erzurum nur alle drei Jahre vier Monate Heimaturlaub zu. So kam es, daß der kleine Alexander seine Kindheit in der Obhut seiner Großmutter (sein Großvater, der Adlige Oberst Alexander Skrjabin, starb, als der Junge acht Jahre alt war) und seiner Tante Ljubow verlebte, zweier Frauen, die ihn fanatisch anbeteten.

Skrjabin war zehn, ehe für ihn eine richtige Ausbildung schulischer oder musikalischer Art begann. Der junge Sascha (das russische Diminutiv für Alexander) bekundete den Wunsch, nicht eine zivile Schule zu besuchen, sondern ins Zweite Moskauer Kadettencorps einzutreten. Diese erstaunliche Bitte war wahrscheinlich auf die starke militärische Tradition der Familie Skjrabin zurückzuführen (alle seine Onkel waren beim Militär). 1882 wurde der blasse kleine Junge ins Kadettencorps aufgenommen, wo er genau wie zu Hause verwöhnt und gefördert wurde. Einer seiner Onkel gehörte dem Lehrkörper an, und er wohnte statt im Quartier mit den anderen Kadetten in der offiziellen Residenz des Onkels. Was seine akademischen Leistungen anging, stand er durchweg an der Spitze seiner Klasse, und im Sommer 1883 erhielt er endlich den ersten richtigen Musikunterricht.

Georgi Konjus, ein Schüler von Paul Pabst, war mit den Damen Skjrabin befreundet, und obwohl er selbst erst einundzwanzig war, begann er Sascha das Klavierspiel beizubringen. Später erinnerte sich Konjus an seine ersten Eindrücke: „Was für ein schwächlicher kleiner Junge! Blass, klein geraten, jünger aussehend, als er ist … Er lernte schnell, doch seine Spielweise war wohl wegen seines zarten Körperbaus immer ätherisch und eintönig.“ Konjus gab dem Jungen Kramer-Etüden zum Üben, einige von Mendelssohns „Liedern ohne Worte“ und leichte Stücke von Chopin. Beweise für Skrjabins mühelose Lernfähigkeit sind aus seiner frühesten erhaltenen Komposition zu ersehen, dem Kanon in d-Moll (1883). Die Musik hat bereits einen typisch matten, beinahe sinnlichen Charakter—eine Eigenheit, die sich in der Zukunft noch stärker ausprägen sollte. Doch schon im Frühjahr 1884 war es aus mit dem Unterricht. Sascha hatte sich eine Krankheit zugezogen, die ihn beinahe das Leben kostete, und während seiner Genesung schrieb er eine Nocturne in As-Dur (1884). Das an die Nocturnes von John Field angelehnte Stück zeigt auch den Einfluß, den Chopin auf Skrjabin haben sollte. An einer Stelle läßt die Musik eindeutig Chopins Etüde op. 10 Nr. 11 anklingen, ein Stück, das Sascha um jene Zeit ohne weiteres eingeübt haben könnte. Skrjabin war inzwischen regelrecht verliebt in Chopins Musik und sollte es noch viele Jahre bleiben.

1884 war ein wichtiges Jahr für den jungen Kadetten. Er sah ein, was alle anderen wahrscheinlich immer gewußt hatten: daß das Leben im Militär ihm nicht zusagte. Allerdings bestand keine Möglichkeit, früher aus dem Kadettencorps auszuscheiden, und er blieb noch bis 1889 in der Kadettenschule. Mittlerweile wurde er von Sergei Tanejew unterstützt, der ihm die Grundlagen der Komposition beibrachte und ihm riet, bei Nikolai Zwerew, dem gefragtesten Lehrer in Moskau, Klavierunterricht zu nehmen. Tanejew, der autokratisch und reizbar, aber auch warmherzig und großzügig war, erlaubte jeweils zweien oder dreien seiner besten Schüler, bei ihm zu wohnen, und gab ihnen unentgeltlich Kost, Logis und Unterricht. Wieder befand sich Skrjabin (bzw. „Skrjabuschka“, wie ihn sein Lehrer nun liebevoll nannte) in einer privilegierten Position. Obwohl er weiter beim Kadettencorps logierte und darum nicht zum inneren Kreis seines Lehrers gehören konnte, wurde er einer seiner Lieblingsschüler. Jeden Sonntagabend empfing Zwerew die führenden Intellektuellen Moskaus bei sich zu Hause (wo das Essen so hervorragend war wie seine Schüler). Der junge Skrjabin wurde regelmäßig eingeladen, bei diesen Zusammenkünften aufzutreten, und spielte nicht nur schwierige Stücke wie Schumanns „Paganini-Studien“, sondern auch eigene Kompositionen. Mindestens fünf, wahrscheinlich sieben Werke sind aus diesem Zeitraum erhalten, darunter drei Walzer.

Der Valse in f-Moll op. 1 (1885) gehörte zu einer von mehreren Stücksammlungen, die 1893 bei Jurgenson herauskamen—die anderen sind opp. 2, 3, 5 und 7. Zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung hatte Skrjabin drei reizende Walzer fertiggestellt, außer dem vorliegenden den Valse in gis-Moll (1886) und den Valse in Des-Dur (1886). Warum nicht alle drei zusammen als sein Opus 1 herausgegeben wurden, ist unklar. Ein eigenhändiger Vermerk am Kopfende des Manuskripts für den Walzer in gis-Moll lautet: „Valse (en sol # mineur) op. 6 Nr. 1.“ Leider ist das Originalmanuskript des Walzers in Des-Dur verlorengegangen (erhalten sind lediglich zwei von Freunden Skjrabins angefertigte Kopien), aber man kann mit einiger Sicherheit annehmen, daß der Komponist ihn als „op. 6 Nr. 2“ vorgesehen hatte. Alle drei Walzer sind perfekte Beispiele der Salonmusik des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts. Angesichts ihres Charmes und ihrer Anmut vergißt man leicht, daß sie entstanden sind, als Skrjabin erst dreizehn oder vierzehn Jahre alt war. Außerdem zeigen sie, welche Fortschritte er in so kurzer Zeit als Komponist gemacht hatte, denn hinter ihrer augenscheinlich konventionellen Form deuten sich künftige Entwicklungen an. Neben ihrer lässigen Virtuosität (Sprünge und Griffe mit weiter Spanne) entdeckt man in ihnen eine Lockerung der rhythmischen Beschränkung (zum Beispiel Gegenrhythmen acht zu drei) und an einer Stelle den Einschub eines unerwarteten, aber vollkommen überzeugenden 2/4-Takts.

Zwei andere Tanzstücke erwecken den Anschein, als seien sie zeitgleich mit den Walzern entstanden, sind jedoch noch nicht eindeutig datiert worden—gemeint sind die Mazurka in F-Dur und die Mazurka in h-Moll. Musiksprache und Stil beider Stücke weisen auf ein Entstehungsdatum um 1886 hin. Diese frühen Mazurken mögen zwar nicht die düsterere Kultiviertheit von Skjrabins Mazurken op. 3 (1889) besitzen, lassen aber auf jeden Fall an Szenen in der Kadettenschule denken, wo Skjrabins Mitschüler ihn zum Spielen improvisierter Walzer und Polkas zu nötigen pflegten, damit sie dazu tanzen konnten.

Im Vergleich zu den beiden Mazurken ist die Sonate-fantaisie (1886) wesentlich anspruchsvoller. Sie ist Skrjabins erster Liebe Natalja Sekerina gewidmet, deren romantische Beziehung zu ihm erst durch die Entdeckung seiner Liebesbriefe an sie im Jahr 1922 ans Licht gekommen ist. Die emotional aufgeladene Eröffnung ist bemerkenswert für einen Vierzehnjährigen, aber Skrjabin hegte schon früh erotische Gefühle. Seinem Biographen Sabanejew vertraute er später an, er sei schon mit neun Jahren „im eigentlichen Sinne des Wortes verliebt“ gewesen. Der höhere emotionale Anspruch geht mit einer Wandlung des Klaviersatzes einher. Skrjabin scheint die physischen Anforderungen an den Interpreten buchstäblich auszuweiten. Wuchtige Akkorde mit Griffen bis zur Duodezime sowie Passagen für eine Hand mit Dezimensprüngen werden mit einer gewissen Gleichgültigkeit gegenüber ihren physischen Anforderungen eingesetzt. Obwohl Skrjabins Hände angeblich nur eine Oktave greifen konnten (selbst unter Berücksichtigung möglicher Übertreibungen ist unbestreitbar, daß er kleine Hände hatte), boten sein Rubato und seine Beherrschung des Fortepedals, die weithin bewundert und kommentiert wurden, eine Möglichkeit, diesen Nachteil wettzumachen. Mit der vorliegenden Sonate-fantaisie scheint Skjrabin zu beweisen, daß seine kleinen Hände für ihn kein Nachteil waren, und gleichzeitig andere Interpreten herauszufordern, es ihm gleichzutun. Nebenbei lohnt es sich, zu bedenken, daß Skrjabins Hauptrivale zur damaligen Zeit und später am Moskauer Konservatorium Sergei Rachmaninow war, der ebenso berühmt für seine großen Hände war wie Skjrabin für seine kleinen—auch wenn diese frühe Rivalität ihre spätere Freundschaft nicht beeinträchtigt zu haben scheint.

Die Variations sur une thème de Mlle. Egoroff von 1887 haben herkömmlichere russische Anklänge als die Sonate-fantaisie. Niemand ist so recht sicher, wer Mlle. Egoroff war; das Thema jedoch hat gewiß Charme, und die zugehörigen Variationen hätten fast aus der Feder Ljadows stammen können, nur daß ihnen Ljadows sorgfältiges und überlegtes Herangehen an die Komposition abgeht und man statt dessen den Eindruck hat, als seien sie recht hastig vollendet worden. Die ersten beiden Variationen Skjrabins legen nahe, daß er ein umfangreicheres Werk vorhatte. Was wir jedoch bekommen, sind nur ganze drei (allerdings äußerst gelungene) Variationen, gefolgt von einer kurzen Erinnerung an das Thema selbst und einer Coda. Dieser Eindruck der verfrühten Fertigstellung wird durch das Fehlen von Dynamikangaben gestützt (bis auf ein einleitendes piano und ein fortissimo gegen Ende) sowie durch fehlende Oktavmarkierungen im Manuskript. Rätsel gibt ferner ein zweites erhaltenes Manuskript auf, das nur das Thema und eine Variation enthält und auf eine geplante Überarbeitung schließen läßt.

Im Januar 1888 erfolgte Skjrabins Eintritt ins Moskauer Konservatorium. Wie in seiner Kindheit und später im Kadettencorps wurde Skjrabin dort erheblich verwöhnt. Tanejew, der Skjrabin zwei Jahre zuvor den ersten inoffiziellen Kompositionsunterricht erteilt hatte, war Direktor des Konservatoriums, und Skrjabin setzte bei ihm sein Studium des Kontrapunkts fort. Sein neuer Klavierlehrer war Safonow, der über Skrjabins Spielweise entzückt war und erklärte, er lasse das Instrument „atmen“. Besonders beeindruckte ihn, wie gut sein Schüler mit dem Fortepedal umzugehen wußte, und „Pedalarbeit wie die von Sascha“ wurde zum Begriff für höchstes Lob.

Skrjabins stetig wachsendes Selbstvertrauen ist aus seiner Sonate in es-Moll zu ersehen. Die im Zeitraum 1887–1889 komponierte Sonate ist eine beachtliche Leistung und hätte es verdient, bekannter zu sein. Den ersten Satz werden viele Hörer übrigens als frühe Fassung des Allegro appassionato op. 4 kennen. Obwohl sie einander oberflächlich ähneln, weisen die beiden Fassungen jedoch kaum einen identischen Takt auf. Das Allegro appassionato ist insgesamt pianistischer und hat deutlich mehr Noten. Der größte Unterschied ist jedoch strukturbedingt. Skjrabin hat die konventionelle Sonatenform des ersten Satzes praktisch ganz ausgelöscht, indem er das zweite Thema verlängert, die Wiederholung der Exposition weggelassen und die Durchführung, die später in virtuoserer Gestalt vor der abschließenden Coda wiederholt wird, ausgiebig umgeschrieben hat.

Der Charakter von Skjrabins Überarbeitung des ersten Satzes gibt uns einen Hinweis auf den Grund, warum die Sonate so lange vernachlässigt wurde. Skrjabins unerbittliche muskalische Weiterentwicklung läßt vermuten, daß er 1892 (als die Überarbeitung erfolgte) nicht mehr an konventionellen klassischen Formen interessiert war. Mit der Veröffentlichung des Stücks als Allegro appassionato im Jahr 1894 geriet das Original-Sonatenmanuskript in Vergessenheit. Es kam erst wieder 1918 ans Licht, als Skjrabins Schülerin Elena Bekman-Szerbina ihm möglicherweise seine öffentliche Erstaufführung bescherte. Damals war die Schlußseite des langsamen Satzes bereits herausgerissen und verlorengegangen. Da Skrjabin tot war, blieb es der Interpretin (oder möglicherweise Leonid Sabanejew) überlassen, die fehlende Seite zu ergänzen, aber seither ist auch diese Version verlorengegangen. Das inzwischen zweigeteilte Manuskript wurde schließlich im Staatlichen Skrjabin-Museum deponiert und blieb dort unbeachtet liegen, bis 1947 der dritten Satz veröffentlicht wurde. Da man nicht wußte, daß er von den übrigen beiden Sätzen abgetrennt worden war, wurde er zunächst fälschlicherweise als das Presto identifiziert, das Skrjabin bei seinem Solodebüt 1895 in St. Petersburg gespielt hatte. (Das fragliche Presto stand jedoch, wie es schon im Programmheft hieß, in gis-Moll und sollte später als Teil von Skjrabins Sonate-fantaisie op. 19 wieder auftauchen.) Alle drei Sätze kamen schließlich 1970 im Druck heraus, in einem Band mit dem Titel Alexander and Julian Scriabin: Youthful and Early Works („Alexander und Julian Skrjabin: Jugend- und Frühwerke“, Music Treasure Publications, New York). Die Autographen aller drei Sätze sind frei von Satztiteln, Dynamik- oder Tempoangaben. Außerdem fehlen Taktangaben und Versetzungszeichen, und leider hört die letzte Seite des zweiten Satzes weniger als zwei Takte nach Beginn der letzten Darbietung des Eröffnungsthemas auf. Glücklicherweise sind uns die ersten fünf Taktschläge dieser letzten Darbietung erhalten geblieben, und die zeigen uns, wie Skjrabin das Thema verziert haben wollte. Indem wir Skjrabins Vorgaben innerhalb des Satzes weiterführen und die vom Komponisten vorgelegte Durchführung erweitern, stellen wir fest, daß nur eine schlichte Modulation nötig ist, um den Übergang zum letzten Satz zu vollziehen. Dadurch wird auch die Notwendigkeit vermieden, neues musikalisches Material zu „erfinden“.

In Anbetracht der langen „Liebesbeziehung“ Skrjabins mit Chopins Musik überrascht es, daß er so wenige Nocturnes geschrieben hat. In den 1890 entstandenen Zwei Nocturnes op. 5 ist sogar nur eine leise Andeutung besinnlicher „Nachtmusik“ enthalten, und man hätte sie genauso gut „Impromptu“ oder „Poème“ nennen können. Beide Stücke zeichnen sich durch eine erhöhte Sinnlichkeit und rhythmische Freiheit sowie durch selbstbewußteren und kühneren Umgang mit der Harmonik aus. Skrjabin sollte nur noch eine Nocturne komponieren, nämlich als zweites seiner Zwei Stücke für die linke Hand op. 9 (die spätere Poème-nocturne op. 61 ist viel eher „Poème“ als „Nocturne“). Beide Werke für die linke Hand verdanken ihre Entstehung einer beinahe katastrophalen Verletzung, die sich Skjrabin an der rechten Hand zuzog. Nachdem er immer der Liebling seiner Lehrer und Verwandten gewesen war, sah sich Skjrabin 1891 mit heftiger Konkurrenz konfrontiert. Zu seinen Mitstudenten am Moskauer Konservatorium zählten Rachmaninow, Josef Hofmann und Josef Lhévinne, und weil er sich beim Einüben von Balakirews Islamej und Liszts Réminiscences de Don Juan überanstrengt hatte, konnte er vorübergehend die rechte Hand nicht mehr richtig gebrauchen. Sowohl das Prelude als auch die Nocturne sind reizende Werke, und Skrjabin war trotz des erlittenen Rückschlags offensichtlich entschlossen, seine Fähigkeiten als Pianist zu beweisen, indem er die Nocturne zur technischen Glanzleistung machte.

Gleichzeitig mit dem Klavierunterricht studierte Skrjabin erst Kontrapunkt bei Tanejew und dann Fugen bei Anton Arenski. Wieder war Rachmaninow sein Klassenkamerad, und wieder geriet Skrjabin in Schwierigkeiten. Arenski war irritiert von Skrjabin, den er für arrogant hielt, und 1891 fiel Skrjabin bei der Prüfung von Arenskis Klasse durch—Rachmaninow bestand sie mit Auszeichnung. Die Fuge in e-Moll (1891) stammt aus dieser Zeit. Arenski hatte Skjrabin die Aufgabe gestellt, im Sommer 1891 zehn Fugen fertigzustellen. Allem Anschein nach wurde nur eine fertig, und zwar wahrscheinlich die Fuge in e-Moll. Interessanterweise hat diese Fuge in Rußland viele Jahre lang zum Lehrplan gehört und mußte von allen Klavierschülern im vierten Jahr einstudiert werden.

Im Jahr 1892 ging Skjrabin vom Moskauer Konservatorium ab. Er hatte die zweite Goldmedaille im Fach Klavier gewonnen (Rachmaninow die erste), aber keinen Abschluß in Komposition gemacht. Da er weithin als brillanter junger Pianist angesehen war, beschloß er, als Konzertpianist Karriere zu machen. Man sollte nicht vergessen, daß er zeit seines Lebens erfolgreich als Pianist tätig war. Alfred Swan, der renommierte Forscher und Spezialist für russische Musik, erinnerte sich folgendermaßen an Skrjabins Spielweise in den letzten Jahren seines Lebens:

Ich sehe ihn noch vor mir, wie er wie in visionärer Trance über den Flügel hinweg in die Ferne blickt, erst zögernd, ja sogar ungenau spielt, dann jedoch zur Besinnung kommt und das Publikum zunehmend fesselt. Die Reaktion des Publikums grenzte an Hysterie, wann immer er auf seine unvergleichliche Art seine Werke spielte, von den frühen Nocturnes bis zu den letzten, nach Prometej entstandenen Werken … Wenn das angekündigte Programm vorbei war, drängten die Besucher massenweise in Richtung Podium, gestikulierten, applaudierten und riefen die Namen der Stücke, die er wiederholen sollte. Er spielte lächelnd weiter und gab so praktisch ein zweites Konzert. Nur indem sie die Beleuchtung abschaltete, konnte die Geschäftsleitung die Menschen zwingen, nach Hause zu gehen.

Ein Jahr später wohnte Skjrabin immer noch bei seiner Großmutter—sie sollte ihren Enkel überleben. Rachmaninow war sein bester Freund und, obwohl er fünfzehn Monate jünger war als Skrjabin, als Komponist schon wesentlich bekannter. Der Wendepunkt für Skrjabin stellte sich jedoch 1894 ein, als er seinen ersten Soloabend in St. Petersburg bestritt. Unter den Werken, die er aufführte, befanden sich seine Etüden op. 8, die damals noch unveröffentlicht waren. Der Verleger Belajew hatte die wenigen frühen Stücke, die Jurgenson im Vorjahr herausgegeben hatte, gesehen und bewundernswert gefunden. Als er Skrjabins Recital in St. Petersburg gehört hatte, war Belajew entschlossen, künftig seine Musik zu verlegen. Die ersten Werke, die in Belajews Katalog erschienen, waren das Allegro appassionato op. 4, die Erste Sonate op. 6, Prelude und Nocturne für die linke Hand op. 9 und die Etüden op. 8.

Kurz nachdem er Belajew sein Manuskript der Etüden op. 8 geschickt hatte, teilte Skrjabin ihm brieflich mit:

Sie haben die Etüden wahrscheinlich bereits erhalten. Sie werden darunter eine zweite Fassung derjenigen in dis-Moll finden, die ich noch nicht veröffentlicht haben will. Lassen Sie sie eine Weile bei sich liegen, denn sie hat etwas an sich, das mich nicht zufriedenstellt. Ja, um die Wahrheit zu sagen: Es ist alles so gekommen, weil ich daran herumgebastelt habe.

Am Ende hat Belajew offenbar entschieden, nur die erste Fassung herauszugeben, obwohl Skrjabin selbst vielleicht mit der Überarbeitung darauf hindeutete, daß er Vorbehalte bezüglich des Originals hatte. Die Etüde in dis-Moll op. 8 Nr. 12 (zweite Fassung) weist gegenüber der ersten Fassung eine erstaunliche Zahl von Unterschieden auf. Die neue Version ist in ihren melodischen und harmonischen Fortschreitungen weniger berechenbar und hat einen eher düsteren, grüblerischen Charakter. Obwohl wir nie mit letzter Sicherheit wissen werden, welche der zwei Versionen Skrjabin bei dem entscheidenden Recital 1894 in St. Petersburg gespielt hat, ist es doch wahrscheinlich, daß die zweite Version der Etüde nicht vor 1969, als sie von Anton Kuerti im amerikanischen Fernsehen dargeboten wurde, öffentlich aufgeführt worden ist.

Stephen Coombs © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller


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