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The Harp of Luduvico

Fantasias, arias and toccatas by Frescobaldi and his predecessors
Andrew Lawrence-King (harp)
Archive Service
Originally issued on CDA66518
Recording details: February 1991
St Andrew's Church, Toddington, Gloucestershire, United Kingdom
Produced by John Hadden
Engineered by John Hadden
Release date: September 2006
Total duration: 68 minutes 46 seconds
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'This is a quite stunning record. Treat yourself to it, even if it means pawning something you can live without' (Gramophone)

'This is a stunning record' (Fanfare, USA)
The word ‘toccata’ evokes a vivid image of rapid fingerwork in scales and arpeggios, but seventeenth-century toccatas combined technical virtuosity with daring improvisatory effects in a form characterized by contrasts and extremes of all kinds. The toccata owed its origins to musicians such as Luduvico, an early sixteenth-century Spanish harpist, whose improvising style (as imitated in a fantasia for vihuela by Mudarra) shows several features that were to become typical of toccata-writing: a slow introduction, contrast between chordal and linear passages, and daring harmonic clashes.

These falsas, as Mudarra calls them, were evidently a particular feature of Luduvico’s harp-playing, whereas rhythmic, rather than harmonic freedom is the improvisatory element in Luis de Milán’s vihuela fantasias. He instructs the player to perform the chordal consonancias slowly, to maximize the contrast with the following bar of scale-like redobles, played fast. In dance music, where the identity of a piece lies in a fixed harmonic and rhythmic pattern, it was customary to improvise melodic variations.

More information on the relationship between written and improvised music can be gleaned from a tutor for viola da gamba written by Diego Ortiz. His three recipes for improvisation—free invention (fantasia), variations over a ground bass (canto llano or tenor) and improvised divisions (diferencias) on a madrigal—link improvisation with abstract music, dance music and vocal music respectively. The melodic elements of my first, free improvisation are modelled on romance settings (such as the Moor’s lament for the fall of Granada from Milán’s El Maestro); the rhythmic patterning over a descending bass on a similar passage in the Luduvico fantasia. This four-note theme gained worldwide currency in the seventeenth century under the name passacaglia: it also forms the basis for Spanish improvising styles to the present day.

It is quite possible that the chromatic harp reached Italy from Spain by way of Naples, which was under Spanish rule. Certainly, by the end of the century, harp-playing was flourishing there, and a recognizable Neapolitan school of harp composers had emerged, headed by Giovanni de Macque. Macque, who was born in Valenciennes but lived most of his life in Italy, combined the rich colours and vibrant contrasts of southern Italy with the formal organization typical of the Franco–Flemish school. He had considerable influence on composers such as Trabaci and Mayone (who both wrote for the harp) and on the young Luigi Rossi. These pieces come from a manuscript in Rossi’s hand, dedicated to Macque as his former teacher and including compositions by Trabaci, Gesualdo, Rinaldo dall’Arpa and many other leading Neapolitan figures of the time.

The title ‘stravaganze’ gives a clue to the Neapolitan ideal of a toccata: the extravagance of bizarre and colourful devices employed in violent contrast for dramatic effect. Macque employs the typical toccata form, with a slow introduction in expressive harmonies preceding the brilliant scales, arpeggios and glissandi of the central section. The opening downward arpeggio in the trumpet toccata (a device also heard in Mudarra’s fantasia) was copied by Trabaci in his Toccata Prima (written for the harp) and echoed by Monteverdi in the ritornello for arpa doppia in L’Orfeo. Such arpeggios became a cliché of the style, not only for the harp, but for keyboard and lute toccatas as well.

During the seventeenth century, Rome took the place of Naples as the most important centre of harp-playing. This was a golden age for the instrument, and large chromatic harps such as the richly decorated triple harp belonging to the Barbarini family were to be heard in operas and oratorios as well as in chamber music. Two Roman musicians were recognized as pre-eminent: the harpist Orazio Michi dell’ Arpa and the keyboard player Girolamo Frescobaldi. Frescobaldi’s published compositions have ensured his enduring fame, but his colleague Michi is today almost unknown. From the age of nineteen he was employed at a princely salary by the Cardinal Montalto, and chroniclers describe him as the finest harpist of the age, but all that survives of his music is a collection of songs from which these pieces are taken. They offer tantalizing glimpses of a fascinating musical personality, as well as a cogent reminder of the arbitrary nature of historical fame.

The writing of a toccata represents a composer’s struggle with the inadequacies of musical notation. More than any other musical genre, a free fantasia exists only in the moment of performance, and much of the finest music is forever lost to us. Harp virtuosi such as Luduvico and Michi did not preserve their improvised toccatas in printed form, and even where the bare notes have survived, they are only a transcription of free invention into fixed notation—or, to look at it another way, a framework to be completed by the performer.

Milán and Macque added verbal instructions to their musical scores, asking for certain kinds of rhythmic variation beyond standard notation, and Mudarra warned that performers might find it hard to understand his fantasia and its falsas. In his toccatas, Frescobaldi created for instrumental music a language and vocabulary far beyond mere novelty effects, allowing him to create and confound expectations in dramatic twists and turns as complex as the plot of a Baroque opera. Not surprisingly, his theoretical writings are crucial to an understanding of toccata style, and his advice on rubato echoes Caccini’s calls for sprezzatura—a refined negligence of rhythm—in vocal music. Indeed, Frescobaldi specifically links the toccata with ‘modern madrigals’—that is, madrigals in the expressive style of the seconda prattica, where (in Monteverdi’s words) the music moves to the tempo of the emotions.

Seventeenth-century monodists sought to match the contrasting emotions of affective texts with appropriately expressive music, accompanying their recitation on the chitarrone, harp or keyboard—the very instruments for which toccatas were written. Toccata style and the improvisatory techniques of continuo-playing are very closely linked, most of all in the dependence on emotional and dramatic mood changes for structure, to the extent that a recitative song such as ‘Nigra sum’ could well be considered a texted toccata:

I am black but comely, O ye daughters of Jerusalem. Therefore the King delighted in me and brought me into his chamber and said: Rise up, my love, and come away. For, lo, the winter is past, the rain is over and gone; the flowers appear on the earth; and the time of the singing birds is come.

Andrew Lawrence-King © 1992

Le mot «toccata» évoque dans notre esprit une image précise de doigts agiles jouant gammes et arpèges, mais les toccatas du dix-septième siècle alliaient une virtuosité technique à des effets audacieux d’improvisation sous une forme que caractérisaient des contrastes et des extrêmes de toutes sortes. La toccata doit son origine à des musiciens tels que Luduvico, harpiste espagnol du début du seizième siècle. En effet, dans le style d’improvisation de ce musicien (tel qu’il est imité dans une fantaisie pour vihuela de Mudarra) nous trouvons plusieurs traits qui devaient devenir typiques de l’écriture des toccatas: une lente introduction, un contraste entre des passages linéaires et des passages d’accords, et des conflits harmoniques audacieux.

Ces falsas, comme les appelle Mudarra, étaient manifestement une caractéristique du jeu de harpe de Luduvico, tandis qu’une liberté rythmique plutôt qu’harmonique est l’élément improvisateur des fantaisies pour vihuela de Luis de Milán. Celui-ci recommande à l’interprète de jouer les consonancias d’accords lentement afin d’intensifier au maximum le contraste avec la mesure suivante de redobles, qui ressemble à une gamme et qui est jouée rapidement. Dans la musique de danse, où l’identité d’un morceau dépend d’une formule fixe d’harmonie et de rythme, il était d’usage d’improviser des variations mélodiques.

Un manuel d’enseignement pour viole de gambe, écrit par Diego Ortiz nous révèle d’autres renseignements sur le rapport qui existait entre la musique écrite et la musique improvisée. Les trois recommandations qu’il donne pour l’improvisation—invention libre (fantasia), variations au-dessus d’une basse contrainte (canto llano ou tenor) et divisions improvisées (diferencias) sur un madrigal—relient l’improvisation respectivement à la musique abstraite, la musique de danse et la musique vocale. Les éléments mélodiques de la première improvisation libre sont modelés sur des arrangements de ballade (tel que la lamentation du Maure sur la prise de Grenade, dans «El Maestro» de Milán); les motifs rythmiques sur une basse descendante ont été inspirés par un passage similaire dans la fantaisie de Luduvico. Le thème à quatre notes devint mondialement connu au dix-septième siècle sous le nom de passacaille; il forme aussi la base des styles d’improvisation espagnols encore de nos jours.

Il est tout à fait possible que la harpe chromatique soit venue d’Espagne en Italie en passant par Naples, qui était sous domination espagnole. Il est certain qu’à la fin du siècle, jouer de la harpe y était très populaire, et une école napolitaine de compositeurs pour harpe y avait acquis une certaine réputation, à la tête de laquelle se trouvait Giovanni de Macque. Macque, né à Valenciennes, avait vécu presque toute sa vie en Italie, et il combinait les riches couleurs et les vibrants contrastes de l’Italie méridionale avec l’organisation formelle typique de l’école franco–flamande. Il avait une influence considérable sur des compositeurs comme Trabaci et Mayone (qui composaient tous deux pour la harpe) et sur le jeune Luigi Rossi. Ces morceaux proviennent d’un manuscrit original de Rossi dédié à Macque, son ancien professeur, et comprenant des compositions de Trabaci, Gesualdo, Rinaldo dall’Arpa et beaucoup d’autres personnages importants à Naples l’époque.

Le titre «stravaganze» est un indice sur l’idéal napolitain de la toccata: l’extravagance de formules bizarres et colorées utilisées en contraste intense pour obtenir un effet dramatique. Macque se sert de la forme typique de la toccata, avec une lente introduction en harmonies expressives qui précèdent les brillants arpèges, gammes et «glissandi» de la section centrale. L’arpège descendant du début dans la toccata de trompette (formule que l’on entend aussi dans la Fantaisie de Mudarra) fut copié par Trabaci dans sa Toccata Prima (écrit pour harpe) et répété par Monteverdi dans le «ritornello» pour arpa doppia dans L’Orfeo. De tels arpèges devinrent un cliché du style, non seulement pour les toccatas pour harpe mais aussi pour celles pour clavier et luth.

Pendant le dix-septième siècle, Rome remplaça Naples comme le centre le plus important d’utilisation de la harpe. Ce fut un âge d’or pour cet instrument, et de grandes harpes chromatiques comme la harpe triple aux riches ornements appartenant à la famille Barbarini se faisaient entendre dans des opéras et des oratorios aussi bien que dans de la musique de chambre. Les deux musiciens romains reconnus comme les meilleurs étaient le harpiste Orazio Michi dell’ Arpa et le musicien de clavier Girolamo Frescobaldi. Les compositions de ce dernier qui furent publiées lui ont assuré un renom durable, mais son collègue Michi est presque inconnu de nos jours. Dès l’âge de dix-neuf ans, il était au service du Cardinal Montalto, avec un salaire princier, et les chroniqueurs le décrivent comme le meilleur harpiste de l’époque, mais tout ce qui survit de sa musique est une collection de chants dont ces morceaux proviennent. Ils nous permettent d’entrevoir bien trop rapidement une personnalité musicale fascinante, tout en nous rappelant de façon concluante la nature arbitraire de la gloire historique.

L’écriture d’une toccata représente le combat du compositeur avec les insuffisances de la notation musicale. Plus que tout autre genre de musique, une fantaisie libre n’existe qu’au moment de son interprétation, et une grande partie de la plus belle musique nous est perdue pour toujours. Des virtuoses de la harpe comme Luduvico et Michi ne publièrent pas leurs toccatas improvisées et même quand les simples notes ont survécu, elles ne sont qu’une transcription d’invention libre sous une forme de notation fixe—ou, en d’autres termes, un canevas que l’interprète doit compléter.

Milán et Macque ont ajouté des instructions verbales à leurs partitions musicales, demandant certaines sortes de variation rythmique hors de la notation normale, et Mudarra prévint que les interprètes pourraient trouver sa fantaisie et ses falsas difficiles à comprendre. Dans ses toccatas, Frescobaldi créa pour la musique instrumentale un langage et un vocabulaire qui dépassent les simples effets d’innovation, et lui permettent de créer puis d’anéantir des expectatives avec des tours et des détours dramatiques aussi complexes que l’intrigue d’un opéra baroque. Il n’est donc pas étonnant que ses écrits théoriques soient d’importance extrême pour la compréhension du style des toccatas, et son conseil sur le rubato rappelle les requêtes de Caccini pour sprezzatura—négligence raffinée du rythme—dans la musique vocale. En fait, Frescobaldi établit un lien évident entre la toccata et les «madrigaux modernes»—c’est-à-dire des madrigaux dans le style expressif de la «seconda prattica», quand la musique, comme le dit Monteverdi, avance selon le tempo des émotions.

Les monodistes du dix-septième siècle essayèrent d’assortir les émotions contrastantes de textes affectifs à une musique aussi expressive, accompagnant leur récitation sur le chitarrone, la harpe ou le clavier—les instruments mêmes pour lesquels les toccatas étaient composées. Le style de la toccata et les techniques d’improvisation du continuo sont très proches, en particulier en dépendant pour leur structure des changements d’humeur dramatique et émotionnelle, au point qu’un chant récitatif comme «Nigra sum» pourrait être considéré comme une toccata avec paroles:

Je suis noire, mais belle, ô filles de Jérusalem. Le Roi a donc pris grand plaisir à ma compagnie, il m’a amenée dans sa chambre et m’a dit: Lève-toi, mon amour et suis-moi. Car, regarde, l’hiver est passé, la pluie a cessé; les fleurs apparaissent sur la terre; et l’heure du chant des oiseaux est venue.

Andrew Lawrence-King © 1992
Français: Alain Midoux

Das Wort „Toccata“ beschwört lebhafte Vorstellungen von flinken Fingern hervor, die Läufe und Arpeggien spielen, doch die Tokkaten des 17. Jahrhunderts verbanden diese technische Virtuosität mit kühnen Improvisationseffekten zu einer Form, die durch Kontraste und allerlei Extreme gekennzeichnet war. Die Tokkata verdankt ihre Entstehung Musikern wie Luduvico, einem spanischen Harfenisten aus dem frühen 16. Jahrhundert. Sein Improvisationsstil (nachempfunden in einer Vihuela Fantasie von Mudarra) wies mehrere Besonderheiten auf, die für Kompositionen wie die Tokkata charakteristisch werden sollten: eine langsame Introduktion, Kontrast zwischen Akkordpassagen und Läufen sowie gewagte harmonische Kollisionen.

Diese Falsas, wie Mudarra sie nennt, waren offenbar eine Eigenart von Luduvicos Harfenspiel, während rhythmische statt harmonischer Freizügigkeit das improvisatorische Element von Luis de Miláns Vihuela Fantasien darstellen. Er weist den Interpreten an, die akkordischen Consonancias langsam auszuführen, um den Kontrast zum folgenden Abschnitt schnell gespielter, tonleiterartiger Redobles zu maximieren. Bei Tanzmusikstücken, deren Identität in einer festen harmonischen und rhythmischen Identität begründet liegt, war es dagegen üblich, melodische Variationen zu improvisieren.

Weitere Informationen über die Beziehung zwischen ausgeschriebener und improvisierter Musik sind einem von Diego Ortiz verfaßten Gambenlehrbuch zu entnehmen. Seine drei Improvisationsrezepte—freie Erfindung (Fantasia), Variationen mit ostinater Baßbegleitung (Canto llano oder Tenor) und Stegreifvariationen (Diferencias) ber ein Madrigal—verknüpfen Improvisation, abstrakte Musik, Tanz- und Vokalmusik. Die melodischen Elemente meiner ersten freien Improvisation sind an Vertonungen von „Romanzen“ (wie dem Klagelied des Mauren über den Untergang von Granada aus Miláns El Maestro) orientiert, und ihre rhythmische Gestaltung über einer absteigenden Baßlinie an einer ähnlichen Passage von Luduvicos Fantasia. Das aus vier Noten bestehende Thema fand im 17. Jahrhundert unter der Bezeichnung „Passacaglia“ weltweite Verbreitung und bildet bis auf den heutigen Tag die Grundlage für verschiedene spanische Improvisationsstile.

Es wäre durchaus möglich, daß die chromatische Harfe über Neapel, das unter spanischer Herrschaft stand, von Italien nach Spanien gelangte. Mit Sicherheit florierte dort gegen Ende des Jahrhunderts das Harfenspiel, und es entstand eine erkennbare neapolitanische Schule von Harfenkomponisten, angeführt von Giovanni de Macque. Macque, der in Valenciennes geboren war, aber fast sein ganzes Leben in Italien verbrachte, verband die üppigen Farben und lebhaften Kontraste Süditaliens mit den für die frankoflämische Schule typischen formalen Ordnungsprinzipien. Er hatte beträchtlichen Einfluß auf Komponisten wie Trabaci und Mayone (die beide für die Harfe schrieben), und auf den jungen Luigi Rossi. Die vorliegenden Stücke entstammen einem Manuskript in Rossis Handschrift, das Macque als seinem ehemaligen Lehrer gewidmet ist und Kompositionen von Trabaci, Gesualdo, Rinaldo dall’Arpa und vielen anderen führenden Gestalten des damaligen neapolitanischen Musiklebens enthält.

Der Titel „Stravaganze“ vermittelt ein Indiz zum Verständnis des neapolitanischen Ideals der Tokkata: Extravaganz meint bizarre und abwechslungsreiche Ausdrucksmittel, die um des dramatischen Effekts willen in heftigem Kontrast angewandt werden. Macque bedient sich der typischen Tokkataform mit einer harmonisch ausdrucksvollen langsamen Introduktion, die den brillanten Läufen, Arpeggien und Glissandi des Mittelteils vorausgeht. Das abwärtsgerichtete Arpeggio zur Einleitung der Trompetentokkata (das als Stilmittel auch in Mudarras Fantasia vorkommt) wurde von Trabaci in seiner Toccata Prima (für Harfe) und von Monteverdi im Ritornell für Arpa doppia aus L’Orfeo nachgeahmt. Derartige Arpeggien wurden zum stilistischen Klischee, nicht nur in Tokkaten für die Harfe, sondern auch in denen für Tasteninstrumente und Lauten.

Im 17. Jahrhundert übernahm Rom von Neapel den Rang des wichtigsten Zentrums des Harfenspiels. Dies war das Goldene Zeitalter des Instruments, und große chromatische Harfen wie die reich verzierte Tripelharfe aus dem Familienbesitz der Barbarini waren in Opern und Oratorien sowie in der Kammermusik zu hören. Zwei römische Musiker waren als herausragend anerkannt: der Harfenist Orazio Michi dell’ Arpa und der Organist Girolamo Frescobaldi. Frescobaldis veröffentlichte Kompositionen haben seinen Ruhm auf Dauer gesichert, während sein Kollege Michi heute so gut wie unbekannt ist. Er wurde mit 19 Jahren zu einem fürstlichen Gehalt von Kardinal Montalto eingestellt, doch von seiner Musik ist nur eine Zusammenstellung von Liedern erhalten, der die vorliegenden Stücke entnommen sind. Sie lassen verlockende Einblicke in eine faszinierende musikalische Persönlichkeit erkennen und erinnern anschaulich an die Willkür historischer Überlieferung.

Das Schreiben einer Tokkata versinnbildlicht den Kampf eines Komponisten mit den Unzulänglichkeiten der musikalischen Notation. Mehr als jede andere Komposition existiert eine freie Fantasie nur im Augenblick der Darbietung, darum ist uns viel schöne Musik für immer verloren. Harfenvirtuosen wie Luduvico und Michi hielten ihre improvisierten Tokkaten nicht in gedruckter Form fest, und wenn doch einmal die nackten Noten erhalten sind, handelt es sich nur um die Übertragung freier Erfindung in starre Notation—oder, anders ausgedrückt, um ein Rahmenwerk, das vom Interpreten auszufüllen ist.

Milán und Macque haben ihren Stücken Instruktionstexte beigefügt und bestimmte rhythmische Variationen verlangt, die mit der üblichen Notation nicht zu erfassen waren, und Mudarra hat davor gewarnt, daß es Musikern schwerfallen könnte, seine Fantasia und deren Falsas zu verstehen. Frescobaldi dagegen schuf in seinen Tokkaten eine Sprache, ein Vokabular für die Instrumentalmusik, das weit über den bloßen Neuheitseffekt hinausging und es ihm gestatteten, mittels dramatischer Wendungen, die so komplex sind wie die Handlung einer Barockoper, Erwartungen wachzurufen bzw. zu enttäuschen. Es überrascht darum nicht, daß seine theoretischen Schriften für das Verständnis des Tokkatastils unabdingbar sind. So klingt in dem Rat, den er zum Thema Rubato erteilt, Caccinis Forderung nach Sprezzatura—bewußter Vernachlässigung des Rhythmus in der Vokalmusik an. Frescobaldi geht sogar soweit, die Tokkata ausdrücklich mit „modernen Madrigalen“ in Zusammenhang zu bringen—das heißt mit Madrigalen im expressiven Stil der Seconda prattica, bei denen (Monteverdi zufolge) die Musik im Tempo der Emotionen voranschreitet.

Die Monodiker des 17. Jahrhunderts versuchten den kontrastierenden Emotionen gefühlsbeladener Texte mit angemessen expressiver Musik zu entsprechen und begleiteten ihre Rezitative auf der Chitarrone, auf der Harfe oder auf einem Tasteninstrument—auf eben den Instrumenten, für die Tokkaten geschrieben wurden. Der Tokkatastil und die Improvisationstechniken des Continuospiels sind sehr eng verknüpft, insbesondere in ihrer strukturellen Abhängigkeit von emotionalen und dramatischen Stimmungswechseln, die soweit ging, daß ein rezitatives Stück wie „Nigra sum“ ohne weiteres als Tokkata mit Text durchgehen könnte:

Ich bin schwarz, doch voller Anmut, o ihr Töchter Jerusalems. Darob hat der König Gefallen gefunden an mir und mich geführt in sein Gemach, und sprach zu mir: Steh auf, meine Liebe, und wandle. Denn siehe, der Winter ist vorüber, mit dem Regen ist es aus und vorbei; und die Zeit der singenden Vögel ist gekommen.

Andrew Lawrence-King © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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