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Strauss Waltz Transcriptions

Piers Lane (piano)
Originally issued on CDA66785
Recording details: December 1994
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Oliver Rivers
Engineered by Tony Faulkner
Release date: January 2007
Total duration: 73 minutes 28 seconds


'Once again Piers Lane demonstrates his supreme virtuosity and brilliant technique (at times it is quite unbelievable that only ten fingers are at work) … hugely enjoyable … ideal fun present for Christmas' (Classic CD)

'Spectacular, pure confectionery of the highest possible quality. Excellent sound, first-rate notes. In sum, Want List material … enormous good fun … and not at all for the serious, self-important person who thinks that music has to be listened to with knotted brow' (Fanfare, USA)

'Enormous good fun … and not at all for the serious, self-important person who thinks that music has to be listened to with knotted brow … spectacular … pure confectionery of the highest possible quality. Excellent sound, first-rate notes. In sum, Want List material' (Fanfare, USA)

'Throughout this collection Mr Lane's playing shimmers with liquid warmth … his performances hang together out of his evident affection for these scores and the sheer convicton of his playing' (The New York Times)

'Pianistiquement irréprochable, sa prestation éclaircit ces pages touffues et pleines de richesses harmoniques ou sonores' (Diapason, France)

'Pianistiquement irréprochable, sa prestation éclair-cit ces pages touffues et pleines de richesses harmonique ou sonores' (Diapason, France)

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The present recital offers eight Viennese bonbons in the most elegant and cultivated of pianistic wrappings. All are by great pianist-composers—as opposed to composer-pianists, another breed which included the broader creative reaches of Liszt, Busoni, Rachmaninov and Dohnányi. Both types, however, had but two aims in taking a piece of music and transforming its orchestral or vocal origins into a persuasive pianistic composition: to show off their particular keyboard skills and to provide their listeners with an ear-tickling frisson.

The genesis of the nineteenth-century virtuoso transcription is clear: from the fairly straightforward arrangements of themes from the latest operas and symphonies (the only way that people in outlying areas could get to hear new music) to the heavily personalized fantasies and ‘reminiscences’ of Liszt and Thalberg from the 1830s onwards. Here the transcriber moulded the material to suit his own whim or to make his own comment on the music. The tradition extended to the first few decades of the twentieth century and major composers like Ravel, Stravinsky and Prokofiev went to pains to make elaborate piano versions of some of their own work.

Probably no composer has been used more frequently for these pianistic firework displays than Johann Strauss II. He composed very little piano music himself, but what a wealth of piano literature he was indirectly responsible for! The lilting Viennese waltz and Strauss’s unforgettable melodies proved to be seductive forces which few of the pianistic lions of the day could resist. The best of these transcriptions make you forget the orchestral original, convincing you that the keyboard acrobatic high-wire act was born in the heart of the instrument. This is not surprising, for the finest were written by pianists who knew the piano inside out and exactly how to exploit it to their advantage. Of these, the most distinguished were Alfred Grünfeld (1852–1924), Eduard Schütt (1856–1933), Ernst von Dohnányi (1877–1960) and the five pianist-composers featured on this recording.

Strangely, the all-embracing Liszt made no arrangements of Strauss’s music but left it instead to his favourite pupil, the extravagantly gifted Carl Tausig (1841–1871), and the three earliest examples in this recital are by him. It is a scandal that so few pianists think to include Tausig in their repertoire these days. There was a time when his Pastorale and Capriccio (delicate touchings-up of two Scarlatti sonatas), the magnificently pianistic transfiguration of Bach’s Toccata and Fugue in D minor, the grandiose version of Schubert’s Marche Militaire and Andantino and Variations (wonderfully recorded by Egon Petri), Schumann’s song Der Contrabandiste and the witty decoration of Weber’s Invitation to the Dance were regularly played by the great artists of pre-war days. Not any more. Yet these were epoch-making transcriptions for their time, extending the lyrical and dramatic potential of the piano. (Someday, someone will champion Tausig’s original works and show precisely what a talent was lost at the age of thirty.)

Two other Tausig transcriptions have clung to the fringe of today’s programmes. In the early 1860s he made arrangements of three waltzes by Johann Strauss II—Nachtfalter (‘Night Moth’, Op 157), Man lebt nur einmal (‘Man only lives once’, Op 167) and Wahlstimmen (‘Election votes’, Op 250). Collectively entitled Nouvelles Soirées de Vienne: Valses-Caprices d’après J. Strauss, they were dedicated to Liszt and, indeed, can be seen as a pendant to Liszt’s own Soirées de Vienne based on Schubert waltzes. Two further Valses-Caprices, dedicated to Hans von Bülow, were published posthumously (Nos 4 in E major and 5 in A major in an edition by Balakirev). All five have been recorded but it is only the first two that have ever been part of the virtuoso repertoire, Man lebt nur einmal graced by Rachmaninov’s alchemy in a 1927 recording that was outstanding even by his standards.

Perhaps the best-known piano transcription of a Strauss waltz is that by a pupil of Tausig, the Polish Andrei Schulz-Evler who was born in Radom in December 1852 and died in Warsaw in May 1905. Little is known of Schulz-Evler’s life after his studies at the Warsaw Conservatoire and with Tausig in Berlin. He became a professor at the Kharkov School of Music where he taught from 1888 until the year before his death. He composed fifty-two piano pieces and songs which have disappeared without trace with one notable exception—the fabulous Concert Arabesques on themes by Johann Strauss ‘By the Beautiful Blue Danube’. (Coincidentally, here is a second Strauss re-working that has provided the gramophone with one of its greatest treasures. The Schulz-Evler was a speciality of Josef Lhévinne and his 1928 RCA Victor disc is a spellbinding tour de force whose final page still leaves many a seasoned artist wondering how he did it.)

The Strauss-Tausig-Polish connection continues with a third pianist-composer. Moriz Rosenthal (1862–1946) not only studied with Karol Mikuli (a pupil of Chopin) but also, after his family moved to Vienna in 1875, with Rafael Joseffy, another pupil of Tausig who taught Rosenthal according to Tausig’s method. Rosenthal must have taken the Schulz-Evler version of The Blue Danube as a role model for his own fantastic elaborations—the Fantasie um Johann Strauss über die Walzer ‘An der schönen blauen Donau’, ‘Freut euch des Lebens’, ‘Fledermaus’, to give it its full title (but also identified in places somewhat confusingly as ‘Paraphrase on The Blue Danube’). Technically even more demanding than the Schulz-Evler (and some would say overloaded with elaborate pianistic configurations), Rosenthal develops the genre a stage further, amusing himself by combining the opening theme of The Blue Danube with another from Die Fledermaus in an ingenious contrapuntal display, though somewhat at the expense of the essential nature of the original. Rosenthal’s score is peppered with terrifying passages (including ascending semiquaver thirds in the left hand and—later—ascending semiquaver sixths in the right, both marked legatissimo quasi glissando, fearsome repeated notes and concluding indications to play triomfante and con somma bravura). In a second even more outrageous confection, Carnaval de Vienne (slyly subtitled ‘Humoresque’), he manages to surpass himself and briefly combine three themes simultaneously. First composed in May 1889, this was Rosenthal’s calling card—one which, though he never played it the same way twice, was much admired by Johann Strauss himself, who had become a close friend.

The Tausig-Strauss line is broken by the next and greatest of all piano transcribers, the Polish-born Leopold Godowsky (1870–1938). Virtually self-taught, he first burst upon the European musical scene after a spectacular debut in Berlin in 1900. Part of the reason behind the sensation he caused were his elaborations of a handful of Chopin’s Studies. Some he arranged for the left hand alone, some with a separate voice woven into the original fabric and, in a couple of items, he played two Studies simultaneously. Later in the programme he gave the ecstatic Berlin audience his ‘Contrapuntal paraphrase’ on that seminal Viennese piano waltz, Weber’s Invitation to the Dance. The polyphonic ingenuity Godowsky put on show went far beyond the flashy entertainments of Moriz Rosenthal, then at the height of his fame (and who, incidentally, was keen to pave the way for Godowsky’s European triumph).

Godowsky’s expertise in pianistic contrapuntal writing was put to good use in elaborate treatments of themes from three Johann Strauss operettas, Künstlerleben, Die Fledermaus and Wein, Weib und Gesang. (A fourth was written much later in 1928 for the left hand alone on the Schatz-Walzer themes from The Gypsy Baron; yet a fifth on The Blue Danube was completed but lost when Godowsky was unable to return to Vienna at the outbreak of the First World War—he never sought to recapture the contents of the manuscript.) He called these paraphrases ‘Symphonic Metamorphoses’, a solemn but accurate description, for they are symphonic in texture, and in the dense interplay of their harmonic and thematic ideas. ‘Johann Strauss waltzing with Johann Bach’, one writer called them; ‘these are probably the last word in terpsichorean counterpoint’.

‘My Metamorphoses differ from the Eduard Schütt concert-paraphrases of some of the Strauss waltzes’, said Godowsky in an interview with The American Musical Courier in 1920:

The Schütt paraphrases seem to me to be just what I disapprove of: shallowly brilliant drawing-room pieces of virtuoso cast, whereas virtuosity, as such, is the least part of the Metamorphoses, where everything is developed out of Strauss’s own music in an endeavour to build up a living, pulsing, colourful transformation of the simple original legitimately, by means of theme inversion and theme development, rich and glorified instrumental counterpoint, imitation and embellishment. Hear Josef Hofmann play the Fledermaus symphonic metamorphosis and you will understand why the term ‘symphonic’ is used in the title of these free fantasies!

Godowsky completed the Symphonic Metamorphosis on ‘Die Fledermaus’ in 1907 but had evidently been working on it for some time. He wrote to his disciple Maurice Aronson in November:

This morning I wired you that the Valse (Fledermaus) was ready for the Berlin recital. I just finished writing it. I believe I have done something quite good. Aside from what you know of the Valse, I have added several original features. Between the second theme of the first valse and the first theme of the second valse, I have introduced a very short parody on Richard Strauss (something like Till Eulenspiegel and a bit of Salomé cacophony). It is rather amusing, not unmusical but queer, stranger than the beginning.
The transition between the second theme of the second valse and the theme of the third valse is perhaps the most delicately impassioned passage I have ever written—it has genuine vitality! I think the end is a complete success. You know how long I worry to bring a work like this to a proper climax … This part is almost unplayable, but will sound well when I can play it. A sudden modulation from E flat to E major, from ff to p, from bravura playing to poetry, and after several measures the real climax comes on gradually until it bursts into a triumph with a ‘Steigerung’ quite Wagnerian, I think it very successful. I may be mistaken.

Godowsky dedicated the piece to his friend Adele Strauss, the widow of Johann.

The fifth of our Polish Strauss transcribers was born in 1882 in Podgorze near Cracow. Ignaz Friedman, a mercurial and original artist, studied in Vienna with the great Theodor Leschetizky before embarking on an international career that kept him busy until his death in 1948 in Sydney, Australia. Writing nearly two decades after Godowsky and presumably prompted by the centenary of Strauss’s birth, Friedman published his transcription of Frühlingsstimmen (‘Voices of Spring’) in 1925, dedicating it to the pianist William Backhaus. Two further Strauss ‘Concert arrangements’ appeared in 1933: O schöner Mai (dedicated to Vladimir Horowitz) and the Schatz-Walzer (dedicated to Benno Moiseiwitsch). All three make charming and undemanding listening, owing a debt to both Rosenthal’s athleticism and Godowsky’s contrapuntal skills without showing an advance on either.

Like Godowsky, Friedman was captivated by the Viennese waltz and its pianistic possibilities. His six Viennese Dances on themes by his friend Eduard Gärtner were once popular and Godowsky wrote Twenty-four Tone Fantasies in 3/4 time (‘Walzermasken’ he called them) which are permeated with the spirit of the Waltz City. Independently, both men wrote short pieces entitled Alt Wien (‘Old Vienna’), evoking the magic of the pre-First World War capital. They are sad, wistful little essays remembering happier days.

The fashion for Strauss paraphrases passed away with the Austro-Hungarian Empire. All the more reason why this box of Sacherpralinen from Piers Lane should be available to everyone with a sweet tooth and a sense of fun and fantasy. Now we can press a button and be transported back in an instant to the make-believe world of Die Fledermaus and the elegant, cultured, waltz-crazy world of nineteenth-century Vienna where the great pianists of the time were treated like today’s rock idols.

Jeremy Nicholas © 1995

Le présent récital offre huit bonbons viennois enrobés des papiers pianistiques les plus élégants et cultivés. Tous sont l’œuvre de grands pianistes-compositeurs— (par opposition aux compositeurs-pianistes, autre race qui comprenait les étendues créatives plus larges de Liszt, Busoni, Rachmaninov et Dohnányi). Les deux genres, cependant, n’avaient que deux objectifs lorsqu’ils prenaient un morceau de musique et transformaient ses origines orchestrales ou vocales en une composition pianistique persuasive: faire montre de leurs talents particuliers au clavier et provoquer chez leurs auditeurs un frisson qui chatouille l’oreille.

Probablement aucun compositeur n’a été plus fréquemment utilisé pour des feux d’artifice que Johann Strauss II. Il a composé très peu de musique pour piano lui-même, mais de quelle richesse de littérature pour piano était-il indirectement responsable! La valse viennoise cadencée et les mémorables mélodies de Strauss se sont révélées des forces séduisantes, auxquelles peu des célébrités pianistiques de l’époque ont su résister. Les meilleures de ces transcriptions vous font oublier l’orchestre de l’œuvre originale, vous persuadant du fait que l’acte acrobatique sur la corde raide du clavier est né au cœur de l’instrument. Cela n’est pas surprenant, car les plus raffinées furent écrites par des pianistes qui connaissaient le piano comme le fond de leurs poches et savaient exactement comment l’exploiter à leur avantage. Parmi ceux-là, les plus distingués étaient Alfred Grünfeld (1852–1924), Eduard Schütt (1856–1933), Ernst von Dohnányi (1877–1960) ainsi que les cinq pianistes-compositeurs qui figurent sur cet enregistrement.

De façon étrange, Liszt, qui embrassait tout, ne fit aucun arrangement de la musique de Strauss, mais, à la place, laissa cette tâche aux soins de son élève favori, l’excessivement doué Carl Tausig (1841–1871), et les trois tout premiers exemples dans ce récital sont de lui. C’est un scandale que, de nos jours, si peu de pianistes pensent à inclure Tausig à leur répertoire. Il fut un temps où ses Pastorale et Capriccio (de délicates retouches de deux sonates de Scarlatti), la transfiguration magnifiquement pianistique de la Toccata et la Fugue en ré mineur de Bach, la version grandiose de la Marche Militaire et de Andantino et Variations de Schubert (merveilleusement enregistrées par Egon Petri), le chant de Schumann Der Contrabandiste et l’ornementation spirituelle de L’invitation à la danse de Weber étaient joués régulièrement par les grands artistes de l’avant-guerre. Plus maintenant. Cependant, ces transcriptions faisaient époque en leur temps, par leur prolongation du potentiel lyrique et dramatique du piano. (Un jour, quelqu’un défendra les œuvres originales de Tausig et montrera précisément quel talent fut perdu à l’âge de trente ans.)

Deux autres des transcriptions de Tausig figurent encore dans les programmes d’aujourd’hui. Au début des années 1860, Tausig fit les arrangements de trois valses de Johann Strauss II—Nachtfalter («Papillon de nuit», op. 157), Man lebt nur einmal («L’homme ne vit qu’une fois», op. 167) et Wahlstimmen («Votes d’élection», op. 250). Intitulées dans leur ensemble Nouvelles Soirées de Vienne: Valses-Caprices d’après J. Strauss, elles furent dédiées à Liszt et, effectivement, elles peuvent être perçues comme un pendant aux propres Soirées de Vienne de Liszt basées sur des valses de Schubert. Deux autres Valses-Caprices, dédiées à Hans von Bülow, furent publiées après sa mort (nos 4 en mi majeur et 5 en la majeur dans une édition de Balakirev). Toutes les cinq ont été enregistrées, mais les deux premières sont les seules à avoir jamais fait partie du répertoire virtuose, Man lebt nur einmal, embelli par l’alchimie de Rachmaninov, dans un enregistrement de 1927, remarquable même selon ses critères.

La transcription au piano la mieux connue d’une valse de Strauss est peut-être celle d’un élève de Tausig, le Polonais Andrei Schulz-Evler, né à Radom en décembre 1852 et mort à Varsovie en mai 1905. On en sait peu sur la vie de Schulz-Evler après ses études au Conservatoire de Varsovie, et avec Tausig à Berlin. Il devint professeur à l’École de Musique de Kharkov, où il enseigna de 1888 à l’année précédant sa mort. Il composa cinquante-deux pièces pour piano et chants, qui ont disparu sans laisser de trace, avec cependant une exception notoire—les fabuleuses Arabesques de concert sur des thèmes de Johann Strauss «Près du Beau Danube Bleu». (Fait de coïncidence, voici une seconde reprise de Strauss qui a apporté au phonographe l’un de ses plus beaux trésors. Le style de Schulz-Evler était une spécialité de Josef Lhévinne, et son disque RCA Victor de 1928 constitue un tour de force fascinant, dont la page finale déconcerte encore plus d’un artiste expérimenté, qui se demande comment celui-ci l’a exécutée.)

La connexion polonaise Strauss-Tausig se poursuit avec un troisième pianiste-compositeur. Moriz Rosenthal (1862–1946) étudia non seulement avec Karol Mikuli (élève de Chopin), mais aussi, après que sa famille ait déménagé à Vienne en 1875, avec Rafael Joseffy, un autre élève de Tausig qui donnait des leçons à Rosenthal suivant la méthode de Tausig. Rosenthal a dû se servir de la version du Beau Danube Bleu de Schulz-Evler comme modèle pour ses propres élaborations fantastiques, la Fantasie um Johann Strauss über die Walzer «An der schönen blauen Donau», «Freut euch des Lebens», «Fledermaus»—pour en donner le titre entier (mais aussi identifiée en certains endroits, de façon quelque peu déroutante, sous le nom de «Paraphrase sur le beau Danube bleu»). Techniquement encore plus exigeante que celle de Schulz-Evler (et certains diraient surchargée de configurations pianistiques compliquées), Rosenthal développe le genre une étape plus loin, se divertissant en alliant le thème d’ouverture du Beau Danube bleu à un autre, extrait de Die Fledermaus, pour former une ingénieuse exposition contrapuntique, bien que légèrement aux dépens de la nature essentielle de l’œuvre originale. La partition de Rosenthal est poivrée de passages terrifiants (parmi lesquels des tierces en doubles croches ascendantes à la main gauche, et—plus tard—des sixtes en doubles croches ascendantes à la main droite, chacune portant la mention legatissimo quasi glissando, des notes répétées redoutables, et les indications à la fin de jouer triomfante et con somma bravura). Dans une seconde confection encore plus excessive, Carnaval de Vienne (malicieusement sous-titrée «Humoresque»), il parvient à se surpasser lui-même et à brièvement associer trois thèmes de façon simultanée. Composée pour la première fois en mai 1889, elle représentait la carte de visite de Rosenthal—une composition qui, bien qu’il ne la jouait jamais deux fois de la même manière, était très admirée par Johann Strauss lui-même, devenu un ami proche.

La ligne Tausig-Strauss est rompue par le suivant et le plus grand de tous les transcripteurs de musique pour piano, le Polonais d’origine Leopold Godowsky (1870–1938). Presque autodidacte, il surgit pour la première fois sur la scène musicale européenne après un début spectaculaire à Berlin en 1900. Ses élaborations d’une poignée des Études de Chopin constituent l’une des raisons qui se cachent derrière la sensation qu’il causa. Il en joua certaines arrangées pour la main gauche uniquement, d’autres avec une voix séparée tissée dans le matériau original, et, dans une paire de pièces, il joue en réalité deux Études simultanément. Plus loin dans le programme, il offrit au public extatique de Berlin sa «Paraphrase contrapuntique» sur cette féconde valse viennoise au piano, L’invitation à la danse de Weber. L’ingénuité polyphonique dont fit preuve Godowsky alla bien au-delà des divertissements clinquants de Moriz Rosenthal, alors au sommet de la gloire.

L’expertise de Godowsky en matière d’écriture pianistique contrapuntique fut mise à profit dans les traitements recherchés des thèmes extraits de trois opérettes de Johann Strauss, Künstlerleben, Die Fledermaus et Wein, Weib und Gesang. (Un quatrième fut écrit beaucoup plus tard en 1928 pour la main gauche uniquement sur les thèmes de Schatz-Walzer, tirés du Baron nomade; cependant, un cinquième, sur Le beau Danube bleu, fut achevé mais perdu lorsque Godowsky se trouva dans l’incapacité de retourner à Vienne au moment où éclata la Première Guerre mondiale—il ne chercha jamais à reprendre le contenu du manuscrit.) Il intitula ces paraphrases «Métamorphoses symphoniques», une description solennelle mais juste, car elles sont symphoniques dans leur texture, dans l’interaction dense de leurs idées harmoniques et thématiques. «Johann Strauss valsant avec Johann Bach», les intitula un écrivain; «celles-ci donnent probablement le dernier mot au niveau du contrepoint de danse».

«Mes Métamorphoses diffèrent des concerts-paraphrases d’Eduard Schütt de certaines des valses de Strauss», déclara Godowsky dans un entretien avec The American Musical Courier en 1920:

Les paraphrases de Schütt me semblent être exactement ce que je désapprouve: des pièces de salons à tournure virtuose superficiellement brillantes, alors que la virtuosité en tant que telle n’est qu’une partie moindre des Métamorphoses, et tout est développé à partir de la propre musique de Strauss, avec l’effort de bâtir légitimement une transformation vivante, animée et colorée de la simple œuvre originale, par le moyen d’inversion de thème ou de développement de thème, de contrepoint instrumental riche et glorifié, d’imitation et d’embellissement. Écoutez Josef Hofmann jouer la métamorphose symphonique Fledermaus et vous comprendrez pourquoi le terme «symphonique» est utilisé dans le titre de ces fantaisie libres!

Godowsky acheva la Métamorphose symphonique sur «Die Fledermaus» en 1907, mais avait, de façon évidente, travaillé sur cette œuvre depuis un certain temps. Il écrivit à son disciple Maurice Aronson en novembre:

Ce matin, je vous ai télégraphié que la Valse (Fledermaus) était prête pour le récital de Berlin. J’ai juste terminé de l’écrire. Je crois que j’ai fait quelque chose d’assez bon. À part ce que vous connaissez de la Valse, j’ai ajouté plusieurs caractéristiques originales. Entre le second thème de la première valse et le premier thème de la seconde valse, j’ai introduit une parodie très courte de Richard Strauss (quelque chose dans le style de Till Eulenspiegel et un peu de cacophonie de Salomé). C’est plutôt amusant, pas discordant, mais bizarre, plus étrange que le début.
La transition entre le second thème de la seconde valse et le thème de la troisième valse est peut-être le passage le plus délicatement paasionné que j’aie jamais écrit—il possède une franche vitalité! Je pense que la fin est un succès total. Vous savez combien de temps je passe à m’efforcer d’amener un travail comme celui-ci à l’apogée qu’il mérite … Ce passage est quasiment injouable, mais sonnera bien lorsque je pourrai le jouer. Une soudaine modulation allant de mi bémol à mi majeur, de fortissimo à piano, du jeu de bravoure à la poésie, et après plusieurs mesures, l’apogée véritable survient petit à petit jusqu’à ce qu’il explose en un triomphe avec un «Steigerung» plutôt wagnérien; je le considère très réussi. Je peux me tromper.

Godowsky dédia la pièce à son amie Adele Strauss, la veuve de Johann.

Le cinquième de nos transcripteurs polonais de Strauss est né en 1882 à Podgorze, près de Cracovie. Ignaz Friedman, artiste ingénieux et original, étudia à Vienne en compagnie du grand Theodor Leschetizky avant de s’embarquer dans une carrière internationale qui le garda occupé jusqu’à sa mort en 1948 à Sydney, en Australie. Composant presque deux décennies après Godowsky, et vraisemblablement influencé par le centenaire de la naissance de Strauss, Friedman publia sa transcription de Frühlingsstimmen («Voix du printemps») en 1925, et la dédia au pianiste William Backhaus. Deux autres «Arrangements de concert» de Strauss parurent en 1933: O schöner Mai (dédié à Vladimir Horowitz) et le Schatz-Walzer (dédié à Benno Moiseiwitsch). Les trois ensemble créent une écoute charmante et peu exigeante, due aussi bien à l’athlétisme de Rosenthal qu’aux talents contrapuntiques de Godowsky, l’un ne devançant pas l’autre.

Tout comme Godowsky, Friedman était captivé par la valse viennoise et ses possibilités pianistiques. Ses six Danses viennoises, sur des thèmes de son ami Eduard Gärtner furent jadis populaires, et Godowsky écrivit Vingt-quatre fantaisies de tons en 3/4 («Walzermasken», les appelait-il), qui sont imprégnées de l’esprit de la Cité de la Valse. De façon indépendante, les deux hommes écrivirent des pièces courtes intitulées Alt Wien («La Vienne ancienne»), évoquant la magie de la capitale de l’avant Première Guerre mondiale. Ce sont des petits essais tristes, désenchantés, rappelant des jours plus heureux.

La mode des paraphrases de Strauss s’éteignit avec l’Empire Austro-Hongrois. C’est une raison de plus pour expliquer que cette boîte de Sacherpralinen de Piers Lane soit disponible pour tous ceux qui aiment les sucreries et qui ont un sens de l’amusement et de la fantaisie. Maintenant, on peut appuyer sur un bouton et se trouver transporté dans le temps en un instant, vers le monde imaginaire de Die Fledermaus et l’élégant monde cultivé et fou de valse de la Vienne du XIXe siècle, où les grands pianistes de l’époque étaient traités comme les idoles du rock d’aujourd’hui.

Jeremy Nicholas © 1995
Français: Catherine Loridan

Das vorliegende Konzert bietet acht Wienerische Bonbons in den elegantesten und kultiviertesten pianistischen Verpackungen. Es sind alle Werke von klavierspielenden Komponisten—im Gegensatz zu komponierenden Pianisten, eine weitere Art, die die breiteren kreativen Bereiche von Liszt, Busoni, Rachmaninov und Dohnányi einschloß. Beide Arten verfolgten jedoch nur zwei Ziele, indem sie ein Musikstück nahmen und seine Orchester- oder Vokal-Ursprünge in überzeugende pianistische Kompositionen umwandelten, nämlich: ihre speziellen Tasteninstrumentfähigkeiten aufzuzeigen und ihren Hörern einen in den Ohren juckenden Schauder zu bieten.

Höchstwahrscheinlich wurde kein Komponist häufiger für diese pianistischen Feuerwerks-vorstellungen benutzt als Johann Strauss II. Er selbst komponierte nur sehr wenig Klaviermusik, aber für welche Fülle von Klavierliteratur war er indirekt verantwortlich! Der fröhliche Wiener Walzer und Strauss’ unvergeßliche Melodien erwiesen sich als verführerische Kräfte, denen wenige der Klavierlöwen dieser Tage widerstehen konnten. Die besten dieser Transkriptionen lassen einen das Orchester-Original vergessen, indem sie einen überzeugen, daß der Klaviatur-Akrobatik-Hochseil-Akt im Herz des Instruments selbst geboren ist. Das ist nicht überraschend, da die besten von Pianisten geschrieben wurden, die das Klavier in und auswendig kannten und genau wußten, wie sie es zu ihrem Vorteil ausnützen konnten. Unter diesen sind Alfred Grünfeld (1852–1924), Eduard Schütt (1856–1933), Ernst von Dohnányi (1877–1960) und die fünf klavierspielenden Komponisten, die in dieser Aufnahme vorkommen, die am meisten geschätzten.

Seltsamerweise machte der alles-umfassende Liszt keine Arrangements von Strauss’ Musik, aber er überließ dies statt dessen seinem Lieblingsschüler, dem außerordentlich begabten Carl Tausig (1841–1871), und die drei ersten Beispiele in diesem Konzert stammen von ihm. Es ist eine Schande, daß so wenige Pianisten heutzutage daran denken, Tausig in ihr Repertoire aufzunehmen. Es gab eine Zeit, in der seine Pastorale und Capriccio (delikate Rekompositionen zweier Sonaten von Scarlatti), die großartige pianistische Transfiguration von Bachs Toccata und Fuge in d-moll, die grandiose Version von Schuberts Marche Militaire und Kleines Andante und Variationen (wunderbar aufgenommen von Egon Petri), Schumanns Lied Der Contrabandiste und die witzige Verzierung von Webers Aufforderung zum Tanz regelmäßig von den großartigen Künstlern der Vorkriegstage gespielt wurden. Aber nicht mehr. Diese jedoch waren epochemachende Transkriptionen zu ihrer Zeit, die das lyrische und dramatische Potential des Klaviers ausdehnten. (Irgendwann wird irgendjemand für Tausigs Originalwerke eintreten und genau zeigen, was für ein Talent im Alter von dreißig Jahren verloren ging.)

Zwei andere Tausig-Transkriptionen sitzen am Rand des heutigen Programms. In den frühen 1860ern fertigte er ein Arrangement von drei Walzern nach Johann Strauss II an—Nachtfalter (op. 157), Man lebt nur einmal (op. 167) und Wahlstimmen (op. 250). Sie haben insgesamt den Titel «Nouvelles Soirées de Vienne. Valses-Caprices d’après J. Stauss», sie wurden Liszt gewidmet und können in der Tat als ein Pendant zu Liszts eigenen Soirées de Viennes gesehen werden, die auf Schuberts Walzern basieren. Zwei weitere Valses-Caprices, Hans von Bülow gewidmet, wurden posthum veröffentlicht (Nrn. 4 in E-Dur und 5 in A-Dur in einer Ausgabe von Balakirev). Alle fünf Stücke wurden von dem Australier Dennis Hennig aufgenommen, aber nur die ersten beiden waren jemals Teil eines virtuosen Repertoires, Man lebt nur einmal, das Rachmaninovs Alchemie in einer Aufnahme von 1927 zierte, die sogar gemäß seinen Maßstäben hervorragend war.

Die vielleicht meistbekannte Transkription eines Strauss-Walzers ist die eines Schülers von Tausig, des Polen Andrei Schulz-Evler, der im Dezember 1852 in Radom geboren wurde und im Mai 1905 in Warschau starb. Man weiß nicht viel über Schulz-Evlers Leben nach seinem Studium am Warschauer Konservatorium und mit Tausig in Berlin. Er wurde Professor an der Charkower Musikschule, wo er von 1888 bis zum Jahr vor seinem Tode lehrte. Er komponierte 52 Klavierstücke und Lieder, die mit einer Ausnahme spurlos verschwanden—die sagenhaften Konzertarabesquen über Themen von Johann Strauss „An der schönen blauen Donau“. (Hier ist zufällig eine zweite Strauss-Überarbeitung, die das Grammophon mit einem seiner großartigsten Schätze versorgt hat. Die Schulz-Evler-Bearbeitung war eine Spezialität von Josef Lhévinne und seine 1928 bei RCA Victor erschienene Schallplatte ist ein fesselndes tour de force, dessen Schlußseite immer noch viele erfahrene Künstler in seiner Ausführung erstaunt.)

Die Strauss-Tausig-polnische Verbindung setzt sich fort mit einem dritten klavierspielenden Komponisten. Moriz Rosenthal (1862–1946) studierte nicht nur zusammen mit Karol Mikuli (einem Schüler von Chopin), sondern auch, nachdem seine Familie im Jahr 1875 nach Wien zog, mit Rafael Joseffy, einem weiteren Schüler von Tausig, der Rosenthal entsprechend den Methoden Tausigs lehrte. Rosenthal muß Schulz-Evlers Version der Blauen Donau als Modell für seine eigenen fantastischen Themenverarbeitungen benutzt haben, die Fantasie um Johann Strauss über die Walzer „An der schönen blauen Donau“, „Freut euch des Lebens“, „Fledermaus“—um den vollen Titel zu nennen (die aber mitunter verwirrenderweise auch als „Paraphrase der Blauen Donau“ bezeichnet wurde). Technisch sogar anspruchsvoller als die Schulz-Evler Version (und einige würden sagen überladen mit kunstvollen pianistischen Konfigurationen), entwickelt Rosenthal das Genre eine Phase weiter, indem er sich selbst damit amüsiert, das Eröffnungsthema der Blauen Donau mit einem anderen aus Der Fledermaus in einer geschickten kontrapunktischen Vorführung zu verbinden, wenn auch etwas auf Kosten der essentiellen Natur des Originals. Rosenthals Musik ist gepfeffert mit fürchterlichen Passagen (einschließend aufsteigender Sechzehntel-Terzen in der linken Hand und später—aufsteigende Sechzehntel-Sexten in der rechten, beide markiert als legatissimo quasi glissando, furchterregende sich wiederholende Noten und abschließende Hinweise triomfante und con somma bravura zu spielen). In einer zweiten sogar noch haarsträubenderen Kreation, Carnaval de Vienne (heimlich „Humoresque“ betitelt), schafft er es sich selbst zu übertreffen und kurzerhand drei Themen gleichzeitig zu verbinden. Zuerst im Mai 1889 komponiert, war dies Rosenthals Visitenkarte—eine die, obwohl er nie zweimal in derselben Art und Weise spielte, von Johann Strauss selbst sehr bewundert wurde, der ein enger Freund geworden war.

Die Tausig-Strauss Linie ist unterbrochen durch den nächsten und großartigsten aller Klavier-Transkribenten, den in Polen geborenen Leopold Godowsky (1870–1938). Er war praktisch Autodidakt und erschien auf der europäischen Musikszene nach einem spektakulären Debüt 1900 in Berlin. Ein Grund unter anderen für die Sensation, die er verursachte, waren seine Ausarbeitungen einer handvoll von Chopins Studien. Einige von denen, die er spielte, waren nur für die linke Hand arrangiert, einige mit einer getrennten, in das Originalfabrikat eingeflochtenen Stimme, und er spielte, in ein paar Stücken, sogar zwei Studien gleichzeitig. Später im Programm gab er dem ekstatischen Berliner Publikum seine „Kontrapunktische Paraphrase“ über diesen ertragreichen Wiener Pianowalzer zum besten, Webers Aufforderung zum Tanz. Der polyphone Einfallsreichtum, den Godowsky zeigte, ging weit über die auffallenden Unterhaltungen von Moriz Rosenthal hinaus, der sich zu diesem Zeitpunkt auf dem Höhepunkt seines Ruhmes befand.

Godowskys Sachkenntnis im pianistisch kontrapunktischen Schreiben kamen den ausgearbeiteten Bearbeitungen von Themen dreier Operetten von Johann Strauss, Künstlerleben, Die Fledermaus und Wein, Weib und Gesang, zugute. (Eine vierte wurde viel später, 1928, nur für die linke Hand geschrieben, über die Schatz-Walzer Themen von Der Zigeunerbaron; bereits ein Fünftel der Blauen Donau war fertig, ging aber verloren, als Godowsky wegen des Ausbruchs des 1. Weltkrieges nicht nach Wien zurückkehren konnte—er versuchte nie wieder den Inhalt des Manuskripts aufzunehmen.) Er nannte diese Paraphrasen „Symphonische Metamorphosen“, eine ernste aber treffende Beschreibung, da sie symphonisch in der Struktur sind, in engem Zusammenspiel ihrer harmonischen und thematischen Ideen. „Johann Strauss walzertanzend mit Johann Bach“, nannte sie ein Schreiber; „dies sind womöglich die letzten Worte in Tanzkontrapunktik“.

„Meine Metamorphosen unterscheiden sich von Eduard Schütts Konzertparaphrasen einiger Strauss-Walzer“, sagte Godowsky in einem Interview mit The American Musical Courier 1920:

Die Schütz-Paraphrasen scheinen genau das zu sein, was ich mißbillige: Oberflächliche brilliante Salonstücke von virtuoser Form, wohingegen Virtuosität als solche der geringste Teil der Metamorphosen sind, und alles ist aus Strauss eigener Musik weiterentwickelt mit der Intention, eine lebendige, pulsierende farbenreiche Transformation des einfachen originalen berechtigterweise, mit Mitteln der Themenumkehrung und Themendurchführung, reichen und gepriesenen instrumentalen Kontrapunkt, Imitation und Verzierungen aufzubauen. Man muß nur Josef Hofmann die Fledermaus symphonischen Metamorphosen spielen hören und man wird verstehen, warum der Begriff „symphonisch“ im Titel dieser drei freien Fantasien verwendet wird!

Godowsky beendete die Symphonischen Metamorphosen über „Die Fledermaus“ 1907, aber hatte offensichtlich einige Zeit daran gearbeitet. Er schrieb seinem Schüler Maurice Aronson im November:

Heute Morgen drahtete ich Dir, daß der Walzer (Fledermaus) für das Berliner Konzert fertig sei. Ich wurde gerade heute früh damit fertig. Ich glaube daß ich etwas sehr gutes geschaffen habe. Außer dem, was Du über den Walzer bereits weißt, habe ich einige ursprüngliche Charakterzüge hinzugefügt. Zwischen dem zweiten Thema des ersten Walzers und dem ersten Thema des zweiten Walzers habe ich eine sehr kurze Parodie über Richard Strauss eingefügt (ungefähr wie Till Eulenspiegel und etwas von Salomé-Mißklang). Es ist ziemlich amüsierend, nicht unmusikalisch, aber seltsam, merkwürdiger als der Anfang.
Der Durchgang zwischen dem zweiten Thema des zweiten Walzers und dem Thema des dritten Walzers ist vielleicht die delikateste leidenschaftliche Passage, die ich jemals geschrieben habe—sie hat echte Vitalität! Ich denke, der Schluß ist ein vollständiger Erfolg. Du weißt, wie lange ich mir Sorgen mache, eine Arbeit wie diese zu einem richtigen Höhepunkt zu bringen … Dieser Teil ist fast nicht spielbar, aber wird gut klingen, sobald ich ihn spielen kann. Eine plötzliche Modulation Es zu E-Dur, von ff zu p, von Bravourstück-Spielen zu Poesie, und nach einigen Takten kommt allmählich der wirkliche Höhepunkt bis es in einem Triumph mit einer „Steigerung“, ganz nach Wagner, explodiert; ich halte es für sehr erfolgreich. Ich kann mich irren.

Godowsky widmete dieses Stück seiner Freundin Adele Strauss, der Witwe von Johann.

Der fünfte unserer polnischen Strauss Transkribenten wurde 1882 in Podgorze in der Nähe von Krakau geboren. Ignaz Friedman, ein sprunghafter und origineller Künstler, studierte in Wien zusammen mit dem großartigen Theodor Leschetizky, bevor er eine internationale Karriere begann, die ihn bis zu seinem Tod 1948 in Sidney, Australien, beschäftigt hielt. Beinahe zwei Jahrzehnte nach Godowsky schreibend und wahrscheinlich genau am hundertsten Jahrestag von Strauss Geburt, veröffentlichte Friedman 1925 seine Transkription von Frühlingsstimmen, die er dem Pianisten William Backhaus widmete. Zwei weitere Strauss-„Konzertarrangements“ erschienen 1933: O schöner Mai (Vladimir Horowitz gewidmet) und der Schatz-Walzer (Benno Moiseiwitsch gewidmet). Alle drei sind reizend und anspruchslos anzuhören, sowohl Rosenthals Athletentum als auch Godowskys kontrapunktischen Fähigkeiten verpflichtet, ohne einen von beiden zu bevorzugen.

Wie Godowsky war auch Friedman fasziniert vom Wiener Walzer und seinen pianistischen Möglichkeiten. Seine sechs Wiener Tänze über Themen von seinem Freund Eduard Gärtner waren einmal sehr beliebt und Godowsky schrieb Vierundzwanzig Tonfantasien im 3/4 Takt (er nannte sie „Walzermasken“), die mit dem Geist der Walzerstadt durchdrungen sind. Unabhängig voneinander schrieben beide Männer kurze Stücke mit dem Titel Alt Wien, die die Magie der Hauptstadt vor dem Ersten Weltkrieg auferwecken. Es sind traurige, wehmütige kleine Essays, die an glücklichere Tage erinnern.

Die Vorliebe für Strauss-Paraphrasen ging zuende mit dem Österreich-Ungarischen Reich. Umso mehr Gründe, warum diese Schachtel Sacherpralinen von Piers Lane für alle, die gerne etwas Süßes essen und Sinn für Spaß und Fantasie haben, erhältlich sein sollte. Nun müssen wir nur einen Knopf drücken und werden augenblicklich in die Scheinwelt von Die Fledermaus und die elegante, kultivierte, Walzer-verrückte Welt des Wien des 19. Jahrhunderts zurückversetzt, wo die großartigen Pianisten der damaligen Zeit behandelt werden wie heutige Rockstars.

Jeremy Nicholas © 1995
Deutsch: Vicky Eckl

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